CHAPITRE XXX

La conception du roman chez les Goncourt

« La fortune des livres composés par les frères de Goncourt, ditM. Bourget, aura été particulière comme leur talent, ce mystérieux talent, d'une si absolue, d'une si intime unité eu dépit de sa double origine. Comment en effet comprendre que ces analystes, après vingt années de labeur obscurs et d'insuccès, aient

soudainement conquis le public, soulevé l'enLliousiasnie et l'imitation, fait école enfin? Personne depuis Balzac n'avait modifié à ce degré l'art du roman (1) ».

Il faut se hAlcr de remarquer qu'ils n'ont pas été les créateurs du réalisme, ni mémo du naturalisme. Avant eux, Balzac, Stendhal, Flaubert surtout avaient posé en principe l'observation scrupuleuse et artistique de la réalité. Mais en dépit des efforts de Balzac, malgré la tentative isolée de Flaubert dans « Madame Bovary », le roman, h l'époque des Concourt, était encore avant tout le récit soit d'une aventure et d'une crise violente, soit d'une vie d'aventures. Les romanciers recherchaient, inventaient de tels sujets le plus souvent, épuisant leur imagination comme Dumas père ou George Sand, à forger des histoires imprévues d'un tragique imaginaire. Le grossissement des théâtres « du crime » nécessaire à la scène paraissait encore plus indispensable au roman. Le public cherchait dans sa lecture, une diversion à la platitude de la vie quotidienne, un contraste aigu avec le gris de l'existence bourgeoise et ne s'intéressait qu'aux aventures héroïques de personnages toujours quelque pou légendaires. Et d'ailleurs ne semble-t-il pas que tout récemment, nombre d'écrivains aient atteint un but semblable par la voie bien différente en apparence du symbolisme. Edmond de Concourt l'a bien compris, quand il a écrit : « Dans leurs romans et leurs nouvelles, les tout jeunes romanciers, avec leur actuel mépris de l'étude d'après nature, ne créent plus de personnages humains; ils fabriquent des êtres métaphysiques (2) ».

Entre le roman d'aventure et le symbolisme, les Concourt ont placé leur conception du roman, renouvelée de celle de Flaubert et caractérisée par la recherche et l'étude des sensations raffinées et morbides auxquelles leur tempérament et leur sensibilité propre les rendaient merveilleusement aptes. Leurs romans sont donc avant tout des œuvres d'observation et d'observation de la réalité, sous ses formes les plus changeantes et les plus

(1) BouRGET. Ess. de Psych.Contemp., tome II, p. 137.

(2) Journal, tome IX, p. 157.

l'esthétique des concourt ÎJOl

diverses. Les Goncourt méritent le qualificatif de réalistes par leur mépris singulier de l'invention littéraire. On peut dire qu'ils n'ont rien imaginé, rien inventé, pas même l'affabulation de leurs romans. Les sujets, ils les ont tous pris (sauf peut-être pour les derniers romans d'Edmond) dans leurs souvenirs, dans ce qu'ils voyaient tous les jours dans les récits de leurs amis, dans l'étude et la fréquentation de certaines personnes cht'res ou familières.

Germinie Lacerteux est l'histoire scrupuleusement exacte de leur bonne Rose, le récit fidèle, à peine transposé, de la lento dégradation d'une créature, qui, malgré ses débauches, ses misères, ses affres, continuait son service égal, empressé, affectueux auprès de maîtres tendrement aimés. Mademoiselle de Frtr«?if/ew«7 représentait leur cousine de Courmont. Sœur Philomène a dû sa naissance à un récit de Flaubert qui les avait frappés. Madame Gervaisais retrace l'existence d'une tante morte dans les ardeurs mystiques de l'illuminisme. Manette Salomon a vraisemblablement été inspirée par l'étude de la vie de Greuze (1) et de celle de Prudhon (2), dont les femmes avaient cherché à mercantiliser et à ruiner par suite le talent. Les Frères Zemganno sont leurs propres biographies, à peine voilées, à peine poétisées, tandis que Charles Demailhj nous apparaît, comme une sinistre prédiction de la vie cruelle et douloureuse de Jules, et de sa lente et triste agonie. Dans le Journal, Edmond de Goncourt nous parle de son projet de refaire un autre roman du genre de Manette Salomon et de prendre comme personnage, un peintre bohème lancé dans le grand monde, «Forain», dit-il, par exemple (3). On pourrait prendre à part chacun de leurs romans ; on n'y trouverait que de rares traces d'imagination. Le plus souvent, on découvre dans le Journal l'origine et la genèse de leurs œuvres, et Ton y constate le rôle prépondérant de l'expérience personnelle, nous dirions presque de l'expérimentation.

(1) VArt au XVIII^ svxle, tomQ H, p. 3?.

(2) Idem, tome III, p. 404- .

(3) Journal, tome VI, p. 197.

o02 PIERRE SABATIER

Avec eux, d'ailleurs, l'intérêt du roman se déplace. Le roman évolue, au point de changer de genre. L'aventure passe au second plan et les années ne feront que confirmer Jules, et plus tard Edmond dans cette conception. Ils ont eu le mérite et l'esprit de se rendre compte que le roman d'aventures était un genre épuisé, dont Soulié, Dumas père, Eugène Sue avaient tiré tout ce qu'on pouvait en tirer. Leurs instincts raffinés leur en montraient la banalité facile et le leur faisaient prendre en aversion : « Oui, disait Edmond, dans la préface de Chérie, je crois, et ici je parle pour moi bien tout seul, — je crois que l'aventure, la machination livresque a été épuisée par Soulié, par Sue, par les grands imaginateurs du commencement du siècle, et ma pensée est que la dernière évolution du roman, pour arriver. à devenir tout à fait le grand livre des temps modernes, c'est de se faire un livre de pure analyse : livre pour lequel — je l'ai cherchée sans réussite, — un jeune trouvera peut-être quelque jour une nouvelle dénomination autre que celle de roman (1) ».

Ils ont été servis dans cette voie par la pauvreté naturelle de leur imagination, pauvreté à laquelle ils se sont attachés, d'ailleurs, à ne pas remédier (2). Ils remarquaient le peu d'importance de l'intrigue qui ne diffère guère d'un roman à l'autre, et ils comprenaient que l'originalité, le talent du romancier ne devait pas s'user à construire une trame si peu intéressante. Et cette manière de voir, ils la partageaient non seulement avec le Flaubert de «Madame Bovary », mais encore avec Alphonse Daudet : « Dans notre promenade de ce matin, raconte Edmond, Daudet me parlant de son livre commencé : « Quinze ans de ménage », me confie qu'il y a dans son esprit une évolution semblable à celle qui s'était faite dans le mien : le dégoût de l'éternelle aventure, de l'éternelle complication de la chose romancée (3) ».

(1) Chérie. Préface, p. m.

(2) « Oh ! le vrai, le vrai tout bête, c'est toujours plus fort que les imaginations du génie ». Journal, tome III, p. 257.

(3) Journal, tome IX, p. 148. 4*

l'esthétique des concourt 503

Ils ont compris que l'important n'était pas d'cchafauder un imbroglio plus ou moins banal, plus ou moins vraisemblable, mais de donner une peinture exacte et artistique de la réalité, des milieux, des êtres humains agissants et pensants ; l'intrigue n'est pour eux qu'un prétexte ; et plus ils iront, plus ils tendront à la restreindre : « Ah ! s'écriait Edmond, le facile esprit de ces critiques comme M. Brunetière, qui ne trouve rien de mieux pour vous désigner au mépris public que de vous appeler un romancier japonais, quand tous les romans japonais sont des romans d'aventures, et que les romans de mon frère et de moi ont cherché avant tout à tuer l'aventure dans le roman (1) ». Il ont cherché non seulement à tuer l'aventure, dans le ropian, mais encore à tuer le roman lui-même, pour le régénérer, le réincarner dans une forme nouvelle, à détruire le roman « romanesque », pour le remplacer par des tableaux de mœurs, tableaux esthétiques et vrais à la fois, reliés par un lien infiniment souple et léger, comme dans la vie courante : « Oui, c'est positif, dit Edmond ; le roman tel que « Fort comme la Mort », à l'heure actuelle, n'a plus d'intérêt pour moi. Je n'aime plus que les livres qui contiennent des morceaux de vie vraiment vraie, et sans préoccupation du dénouement, et non arrangée à l'usage du lecteur bête que demandent les grandes ventes. Non, je ne suis plus intéressé que par les dévoilements d'âme d'un être réel, et non de l'être chimérique qu'est toujours un héros de roman, par son amalgame avec la convention et le mensonge (2) ». Et quelques pages avant, dans le même tome du Journal, Edmond s'était prononcé d'une manière non moins nette : « Ils sont bons, les jeunes ! avait-il dit. Ils sont tous à la bataille des mots, et ne se doutent guère qu'à l'heure présente, il s'agit de bien autre chose ; il s'agit d'un renouvellement complet de la forme pour les oeuvres d'imagination, d'une

(1) Journal, tome IX, p. 361.

(2) Journal, tome VIII, p. 56.

forme autre que le roman qui est une forme vieille, poncive, éculée (1) ».

On est, en effet, frappé, à la lecture de leurs œuvres, du décousu apparent, de la négligence de l'affabulation, de la fragilité de l'intrigue. Il nous semble regarder dans la rue par un© fenêtre bien placée, tant les détails que nous voyons passer sous nos yeux ont peu de rapport avec le sujet. Nous les voyons passer divers, mais toujours suggestifs, ces petits tableaux si parfaits, si croqués par une main d'artiste que guide un goût exquis et sûr. Ce sont des visions frappantes par l'imprévu, le contraste, l'éclat des images, comme dans ce passage de Chêne : « L'ambulance, avec son odeur de pus et sa vapeur de sang ; l'ambulance, avec ces gémissements, ces demandes suppliantes d'extermination ou d'achèvement, ces pleurs de vieux soldats se pleurant à chaudes larmes, ces hurlements dont rien ne peut donner la note déchirante ; l'ambulance, avec cette perspective de visages aux yeux démesurément ouverts, à la bouche contractée par un rire convulsif , découvrant des dents serrées ; l'ambulance, avec ses silhouettes de chirurgiens aux manches relevées jusqu'aux aiselles, au tablier blanc taché de sang, comme le tablier d'un boucher ; l'ambulance, — tout le temps qu'elle se tint là, la main du mourant entre les deux siennes — , l'ambulance, où se voyait, dans le lit de droite, une tète dont la face tout entière emportée, n'était qu'un trou sanglant, au fond duquel remuait un tronçon de langue, et dans le lit de gauche, se voyaient, sous une couverture jetée sur une forme humaine, semblant par moments encore vivante, des rats entrer et ressortir, les moustaches rouges (2) ».

Dans ce passage, qui semble sans rapport avec le sujet général, les Concourt ont voulu frapper l'attention du lecteur par la vision atroce et puissante d'une réalité qui les avait eux-mêmes impressionnés. Ils ont apporté ainsi, au dilettante épris de vérité, une tranche de vie émouvante rendue avec une science révéla-

Il) Journal, tome VIII, p. 50.

(2) Chérie, i). 28.

trice singulière et une faculté picturale remarquable. Et pour nous représenter l'ambulance sous ses aspects les plus pitoyables, Edmond n'a négligé aucun détail, aucun trait; il s'est étendu à plaisir, au contraire, sur les horreurs de cette souffrance crûment étalée.

Les romans des Concourt ne sont pas non plus, à proprement parler, des études de crises morales. Gomme dans V Éducation sentimentale , les personnages y vivent simplement, n'y traversent aucun bouleversement extraordinaire, éprouvent seulement des aventures d'apparence banales, dont l'auteur suit les vicissitudes jusqu'à leur mort. Les romans des Concourt sont des manières de biographies et de biographies d'êtres bien humains par leurs faiblesses, et d'êtres bien de leur siècle par la mentalité, les soucis, les occupations quotidiennes. Aussi les Concourt ne se sont-ils pas trompés sur le caractère de leurs œuvres, quand ils ont écrit : « Un des caractères particuliers de nos romans, ce sera d'être les romans les plus historiques de ce temps-ci, les romans qui fourniront le plus de faits et de vérités vraies à l'histoire morale de ce siècle (1) ».

Leurs romans sont tous, sauf la Faustin et Sœur Philomhie, des biographies fort complètes, suivant un personnage de sa naissance à sa mort en passant par toutes les phases de la vie. En cela ils ne se montraient pas novateurs, et se contentaient de suivre les errements de Stendhal dans « la Chartreuse de Parme », dans « Armance » et dans « Lamiel » ;*de Flaubert dans « Madame Bovary » ; mais à la différence de Stendhal, leurs biographies ne sont pas des biographies de surhommes, à la vie tissue d'événements tragiques et merveilleux. Les personnages des Concourt n'enlèvent aucune femme, ne tirent pas l'épée, ne manient pas le pistolet à tous propos, ne s'échappent pas d'une tour par une échelle de corde. Ils sont des hommes ordinaires, quant à leur condition, vivant en plein XIX^ siècle, forcés de se plier à l'existence de leur époque, et non de grands aventuriers ; leurs femmes n'ont rien de commun avec les héroï-

(1) Journal, tomo I", p. 3G2.

nés romanesques et passionnées de la « Chartreuse de Parme >. Ce sont des servantes, des modèles, des infirmières, des cabotines, des filles dont le sort est semblable à celui des servantes, des modèles, des infirmières, des cabotines et des filles de la vie réelle. Les romans des Goncourtsont par essence les biographies de ces êtres, hommes ou femmes, biographies d'une observation et d'une documentation infiniment consciencieuses, et infiniment exactes. La mort de ces personnages n'a rien que de banal. Germinie Lacerteux meurt à Lariboisière comme Rose était morte dans le même hôpital (1), Charles Demailly sombre dans la folie, comme plus tard Jules de Concourt y sombrera ; la Fille Ehsa s'éteint imbécile dans une prison de province, comme la plupart des filles condamnées à la détention perpétuelle; Madame Gervaisais s'épuise, consumée par la phtisie: Chérie par une maladie de langueur; Henri Mauperin périt en duel. Aucun ne se suicide, sauf Barnier qui choisit encore le moyen le plus discret pour mettre fin à ses jours, celui qui peut le mieux faire croire à un accident professionnel : la piqûre anatomique. Aucun n'est assassiné, à part le hgnard aux fleurs de la Fille Elisa, aucun n'est victime de machinations ténébreuses, aucun ne succombe à un accident imprévu, et comme leur vie tout entière, leur mort reste celle de la plupart des êtres ordinaires.

Les Concourt pensaient en effet que la vie la plus simple est pleine d'intérêt pour qui sait en reconstituer la trame, parce que toute vie est une suite de détails curieux et délicats. Le difficile est de les observer et de les exprimer dans leur vérité, dans leur caractère et de savoir en discerner la beauté pour la faire ressortir. A l'occasion de la vie d'un personnage, ils évoquent le milieu dans lequel ce personnage éA^olue, le cadre de ses actions, Paris le plus souvent, avec ses quais merveilleux, ses ponts, ses couchers de soleil, ses quartiers populaires, si pittoresques, sa banlieue égayée ou attristée par les visiteurs du dimanche. Ils rappellent ses paroles, ses réflexions ; ils replacent des mots

(1) Journal, tome II, p. 41.

l'esthétique des concourt 307

qui révèlent une mentalité, qui peignent une classe sociale, de ces mots spirituels qui ouvrent des aperçus si curieux, comme on en trouve tant d'exemples dans Renée Mauperin. Ils ont le génie du trait piquant, du détail heureux ; « ce qui différencie le plus radicalement la littérature moderne de la littérature ancienne, ont-ils dit eux-mêmes, c'est le remplacement de la généralité par la particularité (1) ». Et, de môme qu'en peinture ils étudient les nuances spéciales produites par les reflets réciproques des objets, de môme en littérature, ils se sentent attirés par les déformations caractéristiques et particulières produites sur les personnages par le milieu : « Paul et Virginie, un chefd'œuvre, le chef-d'œuvre d'un sentiment général particularisé: l'amour renouvelé par le milieu (2) ».

Et par ce procédé, les Goncourt créent une forme de roman à la fois plus émouvante parce qu'elle nous présente des personnages plus près des hommes de la vie courante, et plus artistique parce qu'elle exige une connaissance remarquable de la psychologie et un talent supérieur dans la description. Il est beaucoup plus facile de forger une intrigue, que de retracer avec exactitude la vie physique et mentale d'un être particulier, tout en restant parfaitement humain, et beaucoup plus ardu de faire l'histoire des choses qui se passent dans la cervelle des individus, que de leur attribuer des aventures plus ou moins extravagantes.

Au reste, le roman a subi une évolution chez les Goncourt eux-mêmes. Au début de leur carrière, ils se préoccupaient plus exclusivement des détails matériels, ils cherchaient davantage à nous émouvoir par le récit de misères physiques : ils nous faisaient toucher du doigt des plaies, ils s'attardaient aux gestes, aux attitudes extérieures, comme ils l'ont fait pour Germinie Lacerteux ou pour Sœur Philomène. Plus tard, au contraire, ils se sont plutôt tournés vers l'étude des phénomènes intérieurs, vers l'analyse psychologique, ne touchant à la physiologie que

(1) Journal, tome II, p. 261.

(2) Journal, tome III, p. 193.

,'i08 PIERRE SABATIER

dans la mesure où elle peut exercer une influence directe surla mentalité.

Edmond s'est rendu compte de cette évolution : « Au fond, écrit-il, j'aurais pu dire dans mon interview d'Huret : j'ai donné la formule complète du naturalisme dans Germinie Lacerteux, et les livres qui sont venus après ont été faits absolument d'après la méthode enseignée par ce livre. Maintenant, du naturalisme, j'ai été le premier à en sortir et non par l'incitation d'un succès dans un autre genre à côté de moi, mais par ce goût du neuf en littérature, cjui est en moi. Et le psychisme, le symboHsme, le satanisme cérébral, ce avec quoi les jeunes veulent le remplacer, avant qu'aucun d'eux n'y songeât, nai-je pas cherché à introduire ces agents de dématérialisation dans Madame Gervaisais, les Frères Zemganno, la Faustin ? (1) ».

Et. en effet, les Goncourt, Edmond surtout, parce que le temps ne lui a pas manqué comme à Jules, ont ouvert la voie dans laquelle devait s'engager M. d'Annunzio suivi à son tour par tant d'écrivains tout contemporains. Ils ont tenté de ne faire que l'histoire des sensations, des impressions et des phénomènes psychiques d'un personnage, dédaigneux des coups de théâtre, et des événements violents. Chérie, qui peut être pris comme le type presque parfait de cette dernière conception, est un roman sans action ; il relate avec une absolue simplicité, et une mise en scène dénuée de trucs, l'histoire d'une jeune fille du monde, de sa naissance à sa dix-neuvième année où elle meurt. La vie matérielle de Chérie, ses occupations, ses distractions, sont ni plus ni moins celles de ses semblables. Gomme les autres jeunes filles, elle suit dos cours, se livre à divers arts d'agrément, aime le bal, se plaît aux élégances de la toilette. G'est là, semble-t-il. une existence bien banale, bien dépourvue d'intérêt pour le lecteur. Et cependant ce roman passionne parce qu'il réalise, aux yeux du dilettante épris de vérité, l'image raffinée, quintessenciée d'une créature intelligente et belle, l'expression d'un caractère original, qui ne se confond avec aucun

(1) Journal, tome VIII, p 24?.

l'esthétique des concourt 509

autre. Il nous charme par sa vérité, par sa simplicité, par son art suprême, qui consiste à nous décrire sans apprêt, à mesure qu'ils se présentent, les infinis et infiniment délicats phénomènes cérébraux et sensuels qui se succèdent chez une jeune fille, et cela, sans en briser la fragile harmonie, sans les fausser, sans les forcer pour les rendre visibles, sensibles, sans les matérialiser. Chérie est le chef-d'œuvre, le dernier mot d'un artiste exquis et raffiné, en pleine possession de sa science psychologique, et descriptive, un tour de force remarquable, puisqu'il arrive à nous intéresser parle récit d'une existence matérielle et d'une vie mentale sans péripéties.

Nous lisons dans son Journal : a A propos de « Pascal Gefosse », le roman de Paul Margueritte, Daudet disait, non comme critique du livre, mais théoriquement qu'il y avait à la suite de Bourget, une suite de romans psychologiques, dont les auteurs, à l'instar de Stendhal, voulaient écrire, non ce que faisaient les héros des romans, mais ce qu'ils pensaient. Malheureusement la pensée, quand elle n'est pas supérieure, ou très originale, c'est embêtant, tandis qu'une action môme médiocre se fait accepter et amuse par son mouvement (1) ». Eh bien, Edmond, lui aussi, a voulu écrire non ce que faisaient les héros (leurs actions dans ses derniers romans sont accessoires), mais ce qu'ils sentaient et ce qu'ils pensaient, et non seulement il a su ne pas être « embêtant », parce qu'il a raconté la vie d'êtres d'une rare originalité cérébrale etsensiti^e, mais il nous a passionnés parce qu'il a réalisé sonidéal, avec'laplus parfaite et la plus sûre maîtrise. Chérie appartient à la catégorie des « Adolphe », mais « avec la complication nerveuse d'aujourd'hui (2) ». Ainsi donc, au cours de la carrière des Goncourt, la forme du roman s'est de plus en plus dénaturalisée. On peut en conclure que leur esthétique a légèrement évolué. Naturalistes, mais jamais naturalistes grossiers dans la Lorette et dans Germinie Lacerteux, ils ont fini par ne plus s'intéresser qu'au

moral de leurs personnages ; et même dans la Fille Elisa, roman dit « canaille ». Edmond de Goncourt s'est attaché à faire l'histoire d'une mentalité de fille, regardant les détails matériels comme des accessoires, nécessaires à vrai dire.

Mais, si l'on envisage l'ensemble de l'œuvre des Goncourt romanciers, on est amené à remarquer qu'ils se sont appliqués à détourner l'attention du public et du lecteur, du fait toujours imaginaire pour la diriger sur les sensations menues, dont se compose l'existence courante de l'humanité, et qui, traduites par l'artiste, leur paraissaient susceptibles de produire des émotions vraiment esthétiques. Dans les romans anciens, l'attention avait besoin d'être active pour participer et pour se mêler aux péripéties du drame, aux aventures des personnages. Les Goncourt ont écrit pour des lecteurs contemplatifs, intéressés aux choses simples, dont ils savent goûter la beauté intime.

Il ne suffit donc pas de dire que les Goncourt ont été des naturalistes ou des réahstes, au sens ordinaire de ces mots. Certes, ils ne se sont point fait scrupule, pour les raisons que nous connaissons, d'exprimer la réalité, la plus vulgaire, celle qui soulève le dégoût, et bien des passages de Germinie Lacerteux, de la Fille Elisa, même de la Faustin pourraient en servir d'exemple. Ils n'ont point cependant osé atteindre le degré d'horreur de certains romans de Zola et se sont crû obligés de supprimer certains détails trop répugnants, comme cette description d'une opération césarienne, destinée à Germinie Lacerteux et qui fut rejetée finalement. Dans Sœur Philombie, ils avouent avoir poussé l'horreur un peu loin et interrogent anxieusement Flaubert à ce propos (1).

S'ils ont exprimé la vie actuelle, dans la crudité de ses détails, nous savons que ce fût par acquit de conscience, pour affirmer contre l'opinion, le droit de l'écrivain à montrer la vérité toute nue, dans ses œuvres, pour écraser l'hypocrisie, et révéler, au lecteur, l'image de la brutale nature dans sa laideur et dans sa beauté intimes : «Je trouve, disait Edmond, que la jeunesse litté-

(1) Lettres deJ. de Goncourt, 10 juillet 1861, à Flaubert.

l'esthétique des goncourt 5H

raire actuelle, avec son mépris des « grondantes colères de la chair », et son culte de la psychiatrie, de cette beauté lui défendant de chanter la brutale nature et le sensuel amour, a quelque chose de l'hypocrisie protestante (1) ».

C'est encore pour réagir contre la tradition, pour protester contre les règles du beau classique, qu'ils ont voulu donner droit aux basses classes de figurer dans le roman : « Vivant au XIX"^ siècle, ont-ils écrit dans la Préface de Germinie fMcerteux, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandés si ce qu'on appelle les basses classes, n'avait pas droit au roman ; si ce monde sous un monde, le peuple devait rester sous le coup de l'interdit littéraire et des dédains d'auteurs qui ont fait jusqu'ici le silence sur l'àme et le cœur qu'il peut avoir (2) ». Pour qui connaît les tendances aristocratiques des Goncourt, ce passage ne s'explique que par le besoin de bouleverser les habitudes classiques et de choquer les préjugés académiques. Accessibles à la pitié devant toutes les misères en général, ils étaient trop aristocrates d'instincts et d'éducation, comme nous l'avons vu, pour vouloir faire œuvre de sociologues populaires.

Leur grande innovation réside dans ce déplacement de l'intérêt qui attire le regard sur les infiniment petits de l'existence et qui fait sourdre l'émotion ; intérêt nouveau, analogue à celui que soulevaient, vers la même époque, les révélations du microscope. Ils ont attiré l'attention du lecteur sur la vie courante, ceci n'est point en contradiction avec leur horreur de la banalité, car ils ont voulu montrer que, dans beaucoup de cas, ces vies, banales d'apparence, contiennent des situations plus réellement tragiques que celles des récits d'aventures, puisqu'elles mènent leurs héros à la mort, à la folie. Cello idée, dont notre roman contemporain a fait un si grand profit, constituait à leur époque une nouveauté dont l'importance ne se fit jour qu'à la longue. Aussi le roman des Goncourt, précisément parce qu'il se bornait à la

(1) Journal, tome IX, p. 361.

(2) Préface de Germinie Lacerteux, p. VL

relation des petits faits semblables aux faits-divers des journaux, fut-il qualifié de « petit roman » par la critique autorisée du temps (1).

A un autre point de vue, nous tenons d'eux-mêmes que la recherche du détail précis, de la description exacte découlait de cette idée qu'un personnage pour être vivant, doit être situé dans son milieu naturel, puisqu'il y plonge comme un arbre dans la terre : « La description matérielle des choses et des lieux n'est point dans le roman, telle que nous la comprenons, la description pour la description. Elle est le moyen de transporter le lecteur dans un certain milieu favorable à l'émotion morale qui doit jaillir de ces choses et de ces lieux (2) ». Une de leurs admiratrices, femme de grand talent, qui les connaissait bien, celle que M. Jules Lemaître appellera : une Pénélope impressionniste, ]\Ime Alphonse Daudet, le comprendra du premier coup : ce C'est bien dans la vie réelle, a-t-elk écrit, que MM. de Concourt ont pris l'inspiration de leurs romans, c'est-à-dire le type ou l'action qui domino chacun d'eux ; et de même qu'un curieux d'histoire naturelle, découvrant une plante parfaite et non classée, ne se contente pas de la cueillir, mais emporte, autour d'elle, une bonne portion du terrain où elle croit, avec ses mousses, ses germes, ses insectes, tout un morceau de forêt pour un brin d'herbe, de même les romanciers enlèvent, autour de leurs héros, toute une masse solide et composite qui contient leurs origines et explique leurs développements (3) ».

De cette conception du roman résulte cette conséquence, que l'auteur, bien loin de chercher à donner ù son œuvre une unité factice, doit, au contraire, rechercher le décousu, le désordre de la réalité. Le roman doit être une suite de morceaux choisis dans une existence, des découpures de réalité, sans autre cohésion, sans autre lien que la persistance de la vie chez un

{V\ Lagénf.vais. Le petit roman. Revue dea Deux- Jionda-, 15 lévrier

(2) Journal, tome II, p. 281.

(3) M"^ Daudet. Impressions de nature et d'art, p. 157.

l'esthétique r>ES goiNCOurt 513

môme sujet. Aussi les Goacourt ne se sont-ils point souciés de l'unité de leurs œuvres. Ils ont pris des notes sur des milieux, sur des quartiers, surdes êtres, sur des sensations qui les avaient frappés, et qui leur paraissaient intéressants. Ce travail de notes, de fiches, est nettement visible dans leurs romans, ce dont M. Brunetière (1) les a vertement tancés. Ainsi, dans Manette Salomon, la thèse qu'ils exposent, c'est l'anéantissement du génie d'un artiste par la communauté de vie avec une femme inférieure; mais, à ce propos, il leur a paru intéressant de donner au lecteur, des visions du public bohème, au milieu duquel devait s'engager l'action. Ils nous ont présenté une série de tableaux pittoresques faits de mille traits vivants, sans souci de l'héroïne qui donne son nom au livre, mais qui ne paraît presque qu'à la moitié du livre. M"" Daudet rapporte que la description de l'atelier d'Anatole (2) fut la reproduction exacte de celui d'un peintre de leurs amis,- Anatole de Beaulieu (3). On retrouvera le même procédé appliqué d'une manière à peu près semblable dans Charles Demailly et dans la Faustin.

Nombre de passages du Journal ont été utilisés dans leurs romans, et c'est précisément, pour un lecteur attentif, une nouvelle source d'intérêt de penser que chaque fait, chaque geste a été vu, enregistré par les auteurs. Au début de la Faustin (4), Juhette raconte la nuit passée avec lord Annandale à l'hôtel de Flandres, à Bruxelles, nuit d'ivresses et de voluptés, accompagnées à l'aube par le chant de l'orgue de Saint-Jacques, qui traversait la muraille et venait bercer leurs caresses. Cette sensation avait été éprouvée par les Concourt eux-mêmes, lors d'un voyage en Belgique et relatée dans le Journal (5). Benée Mauperin a eu pour prototype une jeune fille qu'ils ont eu l'occasion de fréquenter, et l'on trouve dans ce même Journal un portrait

(1) F. Brunf.tièri:. Le faux luituralisiiie. Revue des Deux-Mundes, 15 février 1882.

(2) Manetle Salomon, p. 130.

(3) M'"'=A. H.KiiXiE'T.Souvenirsnuloui' (t'utinroupeUll(-raire,\^ Al ci 1.S7.

(4) La Faustin, p. .3.

l/h'sl/ii'lK/iie r/es Goiicourf. 33

de Mlle X..., qui a servi, de leur propre aveu, à dessiner la physionomie physique et morale de l'amie de Denoisel (1).

Ces détails, pris dans le Journal et fondus dans leurs romans, nous frappent et nous imposent une sorte de respect pour leur caractère scientifique et leur vérité vécue: «Aujourd'hui, écriventils, que le roman s'élargit et grandit, qu'il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l'étude littéraire et de l'enquête sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche psychologique. l'Histoire morale contemporaine, aujourd'hui que le Roman s'est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises (2) ».

Mais, selon nous, l'intérêt qui s'attache à ces notes véridiques n'est pas tant un intérêt d'ordre scientifique que la satisfaction intime causée par la reproduction de la réalité dans son authenticité même. Le roman des Goncourt relègue le faux, l'imaginaire, comme on relègue une copie de tableau ou une perle fausse. Il répond au besoin de sincérité, de certitude, qui éclate par moments dans quelques âmes ; il détruit les illusions, fussent-elles consolantes, au nom du grand bonheur de ne connaître que la vérité pure. Leurs romans pourraient s'intituler: « Promenades historiques ». Ce sont, en effet, des promenades dans les milieux les plus divers, des promenades oij nous assistons à des scènes de la vie quotidienne, toujours choisies, pittoresques, suggestives par quelque côté, des promenades où nous recueillons de précieux documents sur leur époque et sur la mentalité de cette époque. Les romans des Goncourt ce sont des «Mémoires pour servir d'Histoire à la société », selon le mot que M. Abel Hermant appliquera, quelques années plus tard, à ses propres ouvrages, sans autres rapports, d'ailleurs, avec ceux des deux frères. Cet ensemble de documents, très habilement et très artistement utilisés, donne bien l'impression de la vie du siècle, vie fiévreuse, vie tourmentée : « Donner, ce que je ne trouve nulle

(2) Préface de Germinie Lacerteux, p. vu.

l'esthétique des concourt 515

part, a dit Edmond, l'accent fiévreux de la vie du XIX^ siècle et sans le rassis, sans le refroidisssement de l'écriture, c'est notre grande tentative (1) ».

Le danger, que ne surent pas toujours éviter les disciples des Concourt, était de multiplier les détails précis, au point de fatiguer l'attention, de tomber dans l'inventaire trop long et trop détaillé. Ils surent eux-mêmes s'en garder et comprirent la nécessité de la brièveté. « Là oii le goût et l'art ont à se montrer, disent-ils, c'est dans le choix, le resserrement, l'élagage de la gesticulation, qu'il faut tout le temps pacifier, tranquilliser, éteindre, renfermer dans ce tout juste que les anciens manuels de théâtre prêchent, en recommandant de jouer « les mains dans les poches (2) ». Il s'agit du jeu de la Faustin, mais on sent bien qu'au dehors et au delà de la tragédienne, ils ont visé l'artiste et l'écrivain en général, et qu'ils leur ont adressé ainsi, d'une manière indirecte, un précieux conseil de sobriété, dont ils étaient pénétrés eux-mêmes, quoiqu'ils aient paru l'oublier parfois. D'une page du Journal, Edmond est revenu sur la nécessité du dosage et de l'élagage en matière d'art. « Au fond, dans le roman, a-t-il écrit, la grande difficulté pour les écrivains amoureux de leur* art, c'est le dosage juste de la littérature et de la vie, — que la recherche excessive du style, il faut bien le reconnaître, fait moins vivante. Maintenant, pour mon compte, j'aimerai toujours mieux le roman trop écrit que celui qui ne l'est pas assez (3) ».

Les Concourt, « physiologistes et poètes (4) » en même temps, ont su rendre la réalité dans son essence, et trouver le secret de nous charmer par des visions exactes, pittoresques, troublantes, qui sont d'exquis ouvrages d'art et de vérité savamment dosés. Ils ont été les premiers poètes du réel, comme le remarquera M™" A. Daudet : « Je ne trouve pas, dira-t-elle, de

(1) Journal, tome VI, p. 104.

(2) La Faustin, p. 56.

(4) Journal, tome III, p. 268.

Ôl() PIERRE SABATIER

poètes au niveau des Goncourt dans l'expression de la vie moderne (1) ». Leurs descriptions nous apparaissent précises et brèves, reconstituant toute l'existence émotive du personnage, ce qui prouve un goût exquis et une science singulière de la mentalité humaine.

Le roman, ainsi entendu, apprend à voir, force à regarder, invite à réagir d'une manière sympathique ou antipathique ; il constitue à la fois une éducation de l'œil et une culture de la sensibilité. Par ce détour, la doctrine de l'art pour l'art se fond dans celle de l'art moralisateur. La réalité choisie (2), exposée par elle-même, parle par elle-même ; à l'insu de l'artiste, elle exprimera tout ce que lartiste a ressenti en sa présence et quand il s'agit d'êtres aussi passionnés que les Goncourt, nous devons penser que leurs œuvres ne laisseront pas de propager les sentiments qui les ont inspirés. N'est-ce pas toujours ainsi, par l'image et par l'œuvre d'art, que se transmettent, de génération en génération, les sentiments traditionnels de la race? Aussi verrons-nous se dresser contre leurs romans, tous ceux qu'une disposition secrète rend irréductiblement hostiles à cet idéal d'esthétique et de morale aristocratiques qui a été toute l'àme des Goncourt. Nous trouverons en première ligne des traditionnalistes tels que Brunctière, qui lançait d'incoercibles ruades contre tout ce qui dérangeait l'harmonie préétablie de ses idées ; cela n'a rien que de très naturel, mais il pourra paraître surprenant de rencontrer chez des réalistes notoires comme Zola, au milieu d'éloges et de protestations de parfait accord, le germe d'un désaccord irrémédiable. Il suffit pour s'en convaincre délire la préface des Frères Zernganno, où Edmond de Goncourt affirme « la nécessité pour le romancier de porter son étude sur des milieux d'éducation et de distinction (3)», de définir dans « de l'écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent

(1) M'"'=A. \}\\}D\-yv. Souocnirs aiUunr (Viui groupe liliéraire, p. 141.

(2) L'idéal du roman : c'est de donner, avec l'art, la plus vive impression du vrai humain quel qu'il soit, Journal, tome III, p. 237.

(3] Préface des Frères Zemr/aune, p. X.

L ESTIIl'iTlQlîE ni-:S GOiNCOrilT .)17

bon », de « donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches », de « dire aux jeunes que le succès du réalisme est là, et non plus dans le canaille littéraire, épuisé à l'heure qu'il est par leurs devanciers (1) ». On devra lire ensuite le chapitre du roman expérimental que Zola consacre à cette préface (2). L'auteur se proclame l'admirateur des Concourt et les salue comme des précurseurs. Pourtant, l'on sent chez Zola poindre une inquiétude que trahit le besoin de commenter, d'interpréter à sa façon la pensée des Concourt. A propos du « canaille littéraire », il se laisser aller à dire : « Je ne comprends pas bien cette expression, je ne l'accepte pas pour mon compte. Elle ajoute une idée de «chic», une allure à la Cavarni. aux vérités poignantes du pavé parisisien qui me parait rapetisser beaucoup l'enquête moderne, et en faire un bibelot d'étagère (3) » . Toute la différence, toute l'opposition des deux esthétiques se révèle dans ce passage.

Pour Zola, le vulgaire, le grossier constitue la seule réalité, parce qu'il forme le fond « du cadavre humain», et qu'il se retrouve à tous les degrés de l'échelle sociale quand on gratte le vernis de la civilisation. Pour lui, tout est peuple. Pour les Concourt, au contraire, les sentiments distingués, les aspirations aristocratiques, les manières polies, les gestes gracieux constituent des réalités aussi profondes que les survivances de bestialité qui peuvent les accompagner. Au nom de ce droit de choisir qui constitue le premier principe de leur esthétique, et que Zola repousse, ils accordent une préférence marquée aux réalités qui correspondent le mieux à leur idéal, qui enchantent davantage leurs regards, ou, si l'on veut, qui sont aristocratiques par quelque côté, ce qui ne les empêche pas d'être de très grands et de très authentiques réalistes. Ainsi entendu, le roman devient une œuvre d'art d'une nature et d'une portée remarquables, dont l'originalité précise nous paraît avoir échappé à la plupart de

(1) Préface des Frères Zemganno, p. Xll.

(2) E. Zola. Le roman expérimental, p. 262-

(3) Idem, p. 269.

ceux qui se sont le plus bruyamment réclamés des Goncourt. N'est-ce pas d'ailleurs l'idée même qui se dégage de ce passage de leur Journal ? « Personne, disent-ils, n'a encore caractérisé notre talent de romanciers. Il se compose du mélange bizarre et presque unique qui fait de nous à la fois des physiologistes et des poètes (1).