LA NOTION DU BEAU ET SES MANIFESTATIONS

APPENDICE La notion du beau et ses manifestations

Pour comprendre ce que c'est que le beau, il est nécessaire d'examiner d'abord comment nous le percevons. Nous disons de la Transfiguration de Raphaël et du Moïse de Michel-Ang-e que c'est une belle peinture, une belle statue ; nous disons des oratorios de Bach ou de la Messe du pape Marcel de Palestrina que c'est de la belle musique. Mais nous ne disons jamais qu'un mets exquis ou que le parfum d'une rose est beau. Cette propriété de l'être n'est donc perceptible qu'aux sens de la vue et de l'ouïe. Or, si l'on se rappelle que ces deux sens ont un lien plus étroit avec les facultés de la connaissance^

on est déjà porté à conclure que le beau s'adresse à l'intelligence et que la jouissance qui en résulte est éminemment intellectuelle : « Il est de l'essence du beau que le désir se repose dans sa contemplation ; aussi est-il perçu par ces sens qui ont pour but principal la connaissance et qui sont au service de la raison, c'est-à-dire la vue et l'ouïe. Nous disons, en effet, des choses visibles et des sons qu'ils sont beaux ; mais nous ne parlons pas de belles saveurs ou de belles odeurs (Barthélémy de Médina, Exposition de la Somme de saint Thomas, q. 27. p. 378) ». Telle est la différence caractéristique entre le bien et le beau : l'un s'adresse directement à la volonté, l'autre à l'intelligence. Métaphysiquement, ils sont inséparables ; le beau est la bonté intime de l'être en tant qu'elle se manifeste à l'esprit comme objet de jouissance ; c'est une efflorescence du bien, flos quidam bonitatis, disait Barthélémy de Médina. Mais ils s'adressent à des facultés différentes. Le bien exerce sur la

volonté une attraction; elle le recherche, elle sort d'elle-même, pour ainsi dire, et s'avance à sa rencontre ; elle s'efforce de le saisir et de se l'assimiler. Il a donc éminemment le caractère de cause finale; c'est une fin désirable que l'homme poursuit. Le beau s'empare de l'intelligence qui est son domaine naturel ; mais il n'y excite pas l'idée d'une fin à poursuivre. La jouissance qu'il produit est causée par le sentiment d'une relation harmonique et désintéressée des facultés représentatives avec l'objet, de sorte que si le bien, c'est l'être considéré sous le rapport du désir qu'il fait naître dans la volonté, le beau, c'est le bien envisagé au point de vue de l'admiration qu'il produit dans l'intelligence.

Sans doute, l'objet propre de l'intelligence, c'est le vrai. Mais le beau ne se fait pas seulement connaître, sans quoi il ne se distinguerait pas du vrai ; il est la source immédiate et directe d'une jouissance de l'esprit. Cette jouissance,

excitée par la perception du beau, a ses racines dans l'être lui-même. Examiné avec soin, tout ce que produit la nature est capable d'éveiller en nous le sentiment du beau, pourvu que nous sachions le scruter en lui-même sans le comparer aux êtres supérieurs. Il ne faut pas, en effet, se laisser égarer par les apparences : « Tout ce que nous dédaignons avec raison dans la nature, dit saint Augustin, n'est un objet de mépris que par comparaison avec quelque chose de meilleur [De vera religione, c. 41, n. 78) », et il prouve son assertion en décriA^ant l'organisation, admirable en soi, d'un vermisseau.

Les conditions essentielles du beau sont l'intégrité, la proportion, l'éclat. L'intégrité est la parfaite conservation de toutes les parties d'un être, l'absence de toute mutilation. Toute diminution de l'intégrité fait tort à la beauté de la chose, et plus la mutilation est grave, plus la beauté s'en ressent. Combien la Fz'ciîozre de Samotlirace apparaîtrait plus belle, plus triom-

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phante, si sa lète de guerrière surmontait son beau corps!

La notion d'intégrité suppose deux éléments : unité et varié lé; variété, puisqu'il y a des parties distinctes ; unité, puisque la suppression de quelqu'une de ces parties nuit à la beauté de l'ensemble. Ces deux éléments, variété des parties dans l'unité de l'ensemble, sont donc les facteurs constitutifs de la beauté objective. De là naît, par exemple, l'admiration qu'excite en nous la robe d'un colibri ; si, au lieu d'être vêtues d'azur métallique, de pourpre dorée et d'émeraude, toutes ses plumes étaient d'une teinte uniforme, l'oiseau perdrait certainement beaucoup de sa valeur esthétique.

La proportion n'est pas moins nécessaire que l'intégrité. Si un peintre plantait dans un visage de grandeur naturelle un nez de dix centimètres, il manquerait aux règles les plus élémentaires de la proportion et couvrirait son œuvre de ridicule. Un souverain, qui s'attacherait uni-

quement à développer en lui la vertu de clémence, faillirait à ses devoirs de justicier, et son âme serait privée de la-beauté suprême que donne le juste équilibre des vertus. Selon le degré de perfection qu'elle atteint, la proportion se divise en régularité, symétrie et harmonie. Il y a régularité dans le tronc d'un chêne qui a poussé droit, symétrie dans la distribution parallèle des organes doubles du corps humain ou dans les pans d'un cristal de quartz hyalin, harmonie entre les membres de l'Apollon du Belvédère.

L'éclat est une splendeur qui émane de l'objet et se répand sur lui, soit qu'il provienne de sa couleur physique, et dans- ce sens on dit: V éclat (Tune rose, soit qu'il manifeste sensiblement la beauté de la cause formelle. C'est un fait d'expérience qu'un visage, même irrégulier, peut prendre, sous l'empire d'une passion noble ou d'une haute pensée, une expression d'énergie ou d'intelligence qui le transfigure.

Entendu dans son acception. la plus générale,, le beau se divise, au point de vue de l'impression subjective qu'il produit, en suhlime, beau et gracieux, he sublime est l'expression rapide et incisive d'une chose grande ou d'un sentiment généreux, qui dépasse la portée de l'intelligence et de la volonté humaines,. C'est un trait, un éclair qui jaillit de l'esprit ou du cœur et qui ébranle tout l'être moral. Si on le délaie en beaur coup de paroles, le beau peut subsister encore, mais le sublime disparaît avec la concision.. L'exemple classique, déjà cité par Longin, garde toute sa valeur : « Dieu dit : Que la lumière soit. Et la lumière jFut ». Le : Qiiil mourût ! du vieil Horace est un des traits les plus vifs et les plus accentués du subliine ; en un clin d'œil, se dresse devant vous l'âme héroïque d'un citoyen romain.

Le beau n'a ni la rapidité, ni la force foudroyante du sublime ; c'est quelque chose de moins abrupt, de plus uni, de plus prolongé, qui

ne cause point de trouble, mais satisfait purement et doucement l'esprit. Destiné à traduire dans la langue de la nature ou dans celle de l'art l'immensité même de la beauté infinie, il est réduit à n'exprimer dans les êtres individuels que des aspects particuliers et bien décolorés de ce divin prototype. De là, des reprises continuelles, des variations incessantes sur le même thème fondamental et inépuisable. Parfois il présente un caractère de sévère harmonie (Paithénon) ; parfois il s'élève jusqu'à la grandeur austère (cathédrale de Limbourg).

Tantôt mâle et fort comme dans l'architecture gothique primitive, tantôt orné et brodé comme à l'époque de la Renaissance, il doit toujours conserver un fonds de dignité et de virilité, sous peine de déchoir et de tomber alors dans un excès d'ornementation qui l'écrase (style baroque) ou dans une coquetterie qui l'énervé.

La délicatesse féminine est le trait distinctif de la grâce. Gicéron avait déjà remarqué que

la grâce est l'apanage naturel de la femme, comme la dignité est le privilège de l'homme. Avant lui, les sculpteurs grecs avaient fait, au moins implicitement, une remarque analogue, et pour donner à leurs œuvres un caractère plus compréhensif, ils s'efforçaient de fondre en un même type la grâce et la dignité. Ainsi la Minerve de Mêdicis a une majesté toute virile, tandis que Y Apollon Sauroctone a quelque chose de la grâce et de la douceur d'une femme.

Nul, mieux que Herbert Spencer, n'a mis en lumière l'essence même de la grâce. La liberté, l'aisance tranquille, voilà l'âme de la grâce. Une forme est gracieuse, quand elle révèle une force modérée qui se développe harmonieusement, sans vitesse excessive, sans secousse, sans violence. Il n'y a pas de mouvement plus gracieux que le curviligne, parce que la ligne courbe, formée de droites innombrables qui se fondent en elle sans interruption, est le schéma d'un mouvement dans lequel il y a la moindre

déperdition possible de force et qui n'exige d'aucun muscle des efforts inutiles. La grâce est donc le résultat d'une économie de force, l'expression d'une force facile, aisée et sympathique. Au point de vue subjectif, l'idée de la grâce a précisément son principe dans la sympathie. Quand nous voyons des attitudes violentes ou des mouvements pénibles, nous éprouvons, quoique faiblement^ une sensation désagréable analogue à celle que nous éprouverions, si ces mouvements ou ces attitudes étaient les nôtres. Au contraire, en présence de mouvements faciles et onduleux, nous ressentons par sympathie le plaisir délicat que nous supposons en celui qui les exécute.

Les êtres étant matériels ou spirituels, le beau se divise, au point de vue objectif, en beau physique et beau spirituel. Le beau spirituel est intellectuel ou moral. Le beau moral, c'est l'harmonie et la splendeur que donnent à l'âme la possession et l'équilibre des vertus. Les ac-

lions conformes à la règle des mœurs, exécutées à la lumière de la raison par le fait d'une volonté libre, ont par elles-mêmes et communiquent à l'être un reflet de l'admirable sainteté de Dieu.

Le beau intellectuel consiste dans les dons de l'esprit et les rayons qui sortent de ce foyer vivant. Les dons de l'intelligence se divisent en génie et talent. Le propre du génie est de créer ou de renouveler. Un homme de génie crée une science ou en renouvelle la méthode et les doctrines : ainsi Leibnilz a créé l'analvse infinitésimale, Fresnel a renouvelé l'optique. Le génie est, dans l'ordre naturel, ce qui ressemble le plus à la puissance créatrice de Dieu, il se reconnaît à la force pénétrante et à la rapidité de l'intuition, à la beauté de la conception, à la perfection de la forme mise au service de l'idée. C'est un développement transcendant et un don d'énergie créatrice de l'intelligence ou de quelqu'une des facultés connexes. Ceci

.est surtout sensible dans le domaine de la littérature et des arts. Les poètes créent des types immortels gui personnifient aux yeux des hommes une vertu, un vice, un ridicule. L'Antig"one de Sophocle, c'est la piété filiale, Ulysse la prudence astucieuse, le Misanthrope la franchise un peu brutale et l'humeur noire, l'Alcade de Zalamea la justice, Roland le courage chevaleresque, Macbeth l'ambition criminelle et le remords. Du reste, dans le génie même, il y a des degrés ; personne ne mettra sur la même ligne Homère et Virgile, Molière et Calderon.

Le talent emprunte, imite, dispose, perfectionne les détails ; mais il ne renouvelle pas le fond d'un art ou d'une science et crée moins encore. C'est un état d'équilibre bien pondéré des facultés intellectuelles. Il est plus solide qu'original, plus utile que brillant ; il se défie habituellement des envolées dé l'imagination, et le souffle lui manque. La raison est la sphère naturelle où il se meut ef dont il ne sort pas faci-

lement. Le talent fraie souvent les voies au génie ; c'est la plus belle partie de sa tâche, le côté le plus élevé de sa mission. Ainsi l'influence de Boileau s'est exercée sur les grands écrivains du xvif siècle, Racine, Molière, La Fontaine ; et bien que sa critique ait parfois manqué de largeur, elle tendait en général à élever et à purifier leur génie.

Puisque la vue et l'ouïe sont les deux sens qui servent d'instruments à la perception du beau, il est naturel de diviser l'art en général selon le sens auquel il s'adresse. L'architecture, la peinture et la sculpture s'adressent aux yeux, la musique et la poésie à l'oreille.

L'architecture est Fart de la construction, basé sur les lois mathématiques de la proportion et sur les nécessités pratiques auxquelles il doit répondre. Le cadre est large, et tout style digne de ce nom peut s'y mouvoir à l'aise. L'œuvre architecturale n'est pas du décor bâti, comme on l'a soutenu à tort, c'est un bâtiment cons-

truit pour une fin déterminée et décoré d'une manière appropriée à son but. Le style n'est pas une simple combinaison de lignes qui se surajouté au monument ; il faut qu'il se grave sur l'ensemble et les détails, qu'il les pénètre tout entiers, Dom Jules Mellet, a dit qu'une moulure isolée doit porter la marque caractéristique du style et qu'un artiste reconnaîtra de suite s'il a affaire au roman ou au gothique. Dans une œuvre d'art complète, l'architecte doit combiner ses plans de manière à faire leur place à la peinture et- à la sculpture, qui rentrent dans l'art principal de l'architecture à titre d'ornement et de décor.

La peinture est une reproduction idéalisée des choses visibles. Trois éléments principaux la constituent : le dessin,la perspective géométrique et l'optique des couleurs. On voit parla ce qu'il faut penser d'une peinture qui néglige la perspective et réduit le dessin à sa plus simple expression. La sculpture est une copie idéalisée des choses tangibles.

La musique se divise en vocale et instrumentale. Elle peut être mélodique ou harmonique, homophone ou polyplione. Elle se définit d'une manière générale l'art de combiner les sons d'après leurs rapports mathématiques. La musique vocale des Grecs était purement mélodique, bien qu'ils aient connu la polyphonie instrumentale ; mais les chœurs chantaient toujours à l'unisson OU à l'octave. Pendant de longs siècles, l'Eglise n'a pas cultivé d'autre chant que la mélodie, et elle a produit dans ce genre quelques œuvres qui touchent à la perfection. Le premier traité de polyphonie vocale a été composé au x^ siècle par le moine Hucbald ; mais cet art primitif consistait seulement à diviser un chœur suivant la nature des voix qui le composaient. Le ton de la mélodie servait de thème, et les voix ainsi divisées prenaient l'octave, la quinte et la tierce. Au xm® siècle, la polyphonie entre dans une période de développement. Elle fait résumer simultanément plusieurs mélodies, et comme les

notes de ces mélodies ne sont pas en nombre égal, l'introduction de la mesure s'impose. Au XYf siècle, le nouvel instrument est assez bien formé, assez souple pour se prêter aux magnifiques créations de Palestrina. Au xvu® siècle, la gamme pythagoricienne disparaît et cède la place à la gamme majeure et à la mineure avec tout leur cortège de transpositions. Enfin, au commencement du siècle suivant, un artiste, qui a laissé une trace profonde dans l'histoire de la musique saprée, Bach, réussit à introduire dans les écoles la gamme tempérée, basée sur une transaction et qui est devenue d'un usage général pour la construction des orgues. La musique a une grande mission à remplir, celle de chanter les louanges de Dieu ; mais pour qu'elle la remplisse dignement, il faut qu'elle consente à oublier à l'église les cantilènes profanes et à se pénétrer profondément du sentiment religieux.

La poésie est épique et dramatique, didacti-

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que et lyrique. Je laisse volontairement en dehors de ce cadre la poésie satirique qui n'a rien à voir avec l'art chrétien proprement dit. L'épopée est la narration en vers d'un grand fait, héroïque ou religieux. Tantôt c'est l'expression fidèle et naïve d'une civilisation primitive {Iliade, Chanson de Roland), tantôt l'œuvre savante d'une époque cultivée [Enéide, Jérusalem délivrée, Messiade), parfois la traduction puissante des convictions religieuses du poète et de ses contemporains {Divine Comédie, Paradis perdu). Toujours elle exige, pour être menée à bien, un souffle puissant, une imagination vive et colorée, une idée fondamentale qui est pour ainsi dire la charpente de l'œuvre tout entière, une langue suffisamment assouplie ; c'est cette dernière condition qui a malheureusement fait défaut au chantre de Roland.

La poésie dramatique est une image idéalisée de la vie humaine, sous forme de dialogue,

soit qu'on l'envisage sous ses côtés tragiques (Sophocle, Corneille, Racine, Gœthe, Schiller), soit qu'on la considère au point de vue comique (Ménandre, Molière). Le drame admet un mélange de tragique et de comique qui répond mieux sans doute à la réalité des choses, moins hien peut-être à la vérité conventionnelle du théâtre et à l'unité d'impression (Shakespeare, Lope de Vega;, Galderon).

La poésie didactique est un genre difficile et peu soutenable, parce qu'elle poursuit un but scientifique d'enseignement qui s'accorde mal avec le caractère essentiellement libre et dégagé de la poésie. Cependant il serait téméraire de proscrire sans appel une forme de l'art qui a enfanté des œuvres immortelles [Géorgiques] et qui communique aux vérités un peu arides de la science tout le charme des beaux vers. Avec du génie, on peut se tirer de ce mauvais pas.

Les livres sapientiaux de nos Ecritures, comme les Proverbes et la Sagesse, se rattachent à la

poésie gnomique ou sentencieuse qui est une branche de la didactique, et chacun sait que la couleur poétique est souvent très accentuée dans ces recueils de vérités dogmatiques et morales.

Le poème lyrique est un chant de louange et d'amour en l'honneur de Dieu (Psaumes), un dithyrambe en l'honneur de quelque héros {Odes de Pindare), ou une effusion personnelle du poète (Victor Hugo, Alfred de Musset). Notre siècle a entendu des chants lyriques et religieux qui ont laissé loin derrière eux, les psaumes exceptés, tout ce que les âges précédents nous avaient légué e n ce genre {Le Crucifix, Hymne de Venfant à son réveil, Hymne de la nuit, L'idée de Dieu^ Hymne au Christ — Lamartine).

Il a vu comment d'un fait assez vulgaire, la fonte d'une cloche, le génie d'un poète sait tirer une peinture synthétique de la vie humaine considérée dans ses événements les plus caractéristiques, la naissance, le mariage, la mort.

les fêtes et les calamités publiques {La Cloche — Schiller).

La métrique dès langues orientales est basée sur le parallélisme, si frappant dans le Livre de Job. L'accent, la combinaison des longues et des brèves animent toute la poésie des langues classiques. A ce dernier système les langues modernes ont substitué le nombre des syllabes et la rime. Hegel préfère cette forme nouvelle qui lui semble plus spirituelle, mieux adaptée à l'expression des idées. Malgré l'autorité du créateur de la science de l'esthétique, c'est le contraire qui a tout l'air d'être la vérité. Le système moderne est plus lourd et plus matériel; la métrique grecque et latine est plus vive, plus ailée, mieux dégagée en un mot des formes sensibles.

L'éloquence est certainement une des formes du beau littéraire, à condition de l'entendre dans un sens large et de ne pas la réduire à n'être que l'instrument logique de la conviction. L'é-

loquence peut s'adresser aux sentiments les plus délicats et les plus désintéressés du cœur humain ; elle peut exprimer dans une langue de choix les pensées les plus hautes, traduire les émotions les plus vives. Si l'on veut, sous prétexte de finalité, bannir du domaine de l'esthétique toute manifestation de l'éloquence, il faudra proscrire les Philippiques, les Catilinaires, les Oraisons funèbres, les Sermons de Bossuet et de Bourdaloue ; c'est un sacrifice qu'on ne doit pas se résig-ner à faire, parce que la rigueur des principes scientifiques ne l'exige pas. Plus ces diverses formes du beau, que nous avons rapidement étudiées, s'unissent pour concourir à une impression d'ensemble, plus cette impression sera vive et profonde. La poésie seule, c'est déjà très beau, et la lecture d'Homère nous charme ; mais la poésie et la musique, c'est mieux encore, et le chant des poésies homériques par les aèdes -passionnait et enthousiasmait les auditeurs ioniens. L'impression es thé-

tique s'accroît encore si la peinture fournit un cadre approprié et si l'eurythmie des mouvements humains s'y ajoute. Un opéra de Wagner, chanté à Bayreuth par des artistes de choix parmi de superbes décors et avec la vivacité de l'action dramatique, c'est peut-être le comble de l'art profane. Mais l'art chrétien peut le dépasser encore : les cérémonies sacrées se déroulant dans le chœur d'une vieille cathédrale, sous le demi-jour que versent des vitraux étincelants : les sons de l'orgue qui remplissent la grande nef et s'épanchent jusque dans les chapelles les plus reculées, les chants que répercutent ces voûtes merveilleuses, psaumes de David ou hymnes de saint Ambroise : voilà l'ensemble le plus complet et le plus harmonieux que l'art puisse réaliser sur la terre en combinant toutes ses ressources.