ACUITÉ DE LA VUE

Si les éléments rétiniens n'avaient qu'une grandeur infinitésimale, le plus petit déplacement d'une image dans le champ visuel pourrait être perçu. Mais il n'en est pas ainsi. Même dans la tache jaune, où ils sont le plus serrés, ils ont encore une grandeur sensible : de sorte qu'il y a forcément une limite dans la perception du mouvement. Un point lumineux qui se déplacerait d'une manière continue ne semblerait se

mouvoir que par intermittences, son mouvement ne devenant sensible qu'au moment où l'image, après avoir parcouru Tétendue d'un élément rétinien, passerait sur un autre.

Nous ne pouvons même, le plus souvent, avoir conscience de ce passage, parce qu'il ne se fait pas assez brusquement pour être remarqué. Notre œil n'est pas construit avec assez de perfection pour rassembler tous les rayons, émanés d'un point lumineux, sur un seul point de la rétine. En fût-il capable, il ne saurait s'accommoder à la fois pour tous les points d'un objet, mais seulement pour ceux qui sont équidistants et de couleur identique. De sorte que, dans la pratique, les images rétiniennes ne sont jamais parfaitement nettes : à chaque point de l'objet correspond sur la rétine, non pas un point géométrique, mais un cercle de diffusion qui s'étend à la fois sur plusieurs éléments rétiniens. On se représenterait assez bien le résultat produit en comparant le champ visuel, non pas à une mosaïque formée de petites dalles hexagonales, mais plutôt à une aquarelle faite au pointillé sur un papier un peu humide. — Dès lors, des déplacements même assez étendus de l'objet peuvent ne produire dans le champ visuel aucun changement notable, surtout quand l'objet se meut sur un fond uni qui nous donne des sensations très peu différenciées.

Le mouvement des objets, quand il est lent et continu, ne peut donc être constaté qu'après une série d'observations, qui me montrent ses diverses positions dans l'espace par rapport aux objets voisins. Ainsi, je vois le globe du soleil apparaître au-dessus de l'horizon ; quelques instants après, je remarque qu'il émerge à moitié ; puis qu'il s'élève complètement au-dessus de l'horizon. De même, et par un procédé analogue, je constaterai des mouvements plus lents encore : la progression d'un glacier, la croissance d'un arbre, etc.

Est-ce là ce que l'on peut appeler la perception d'un mou-

vement? Non, ce sont des inductions fondées sur la mémoire. Je compare de temps à autre la position actuelle de Tobjet, qui m'est donnée par la vue, à sa position antérieure, qui m*est représentée par Timagination. Mais les changements qui s'accomplissent en quelques secondes d'attention sont trop faibles pour être perçus. J'ai beau savoir que l'objet se déplace, il m'est impossible de prendre sur le fait sa progression : je le sais mobile, mais le vois immobile. Et même, plus je le regarde, moins je me rends compte de son mouvement. C'est seulement quand je l'aurai perdu quelques instants de vue que les différences se seront assez accumulées pour devenir sensibles, et me permettre de conclure à un déplacement réel.

Mais les choses se passeront différemment si le mouvement, sans être plus rapide, est saccadé. Alors en effet les différences de situation, au lieu de se répartir par quantités infinitésimales sur tous les instants de la durée, s'accumuleront toutes en un seul instant, et seront réellement perçues. — Regardez de près la trotteuse d'une montre, qui décompose la seconde en un certain nombre de fractions : il vous semble qu'elle se hâte, qu'elle court très vite, surtout si vous entendez en même temps le tic tac qui scande sa marche. Eloignez-la maintenant un. peu, jusqu'à ce que votre vue cesse de percevoir chacun des déplacements successifs : à l'instant où vous atteignez cette limite, le mouvement semble subitement se ralentir. Eloignez-la encore jusqu'à ce que vous ne distinguiez plus les divisions du cadran : à ce moment, votre perception devient tout à fait incertaine, et il y a des moments où vous vous demandez si l'aiguille n'est pas arrêtée. — Quelqu'un, devant vous, agite lentement le bras : clignez très rapidement des yeux, ou mieux encore regardez ce mouvement à travers les fentes d'un disque tournant (disque stroboscopique de Stampfer, phénakisticope de

Plateau, zootrope). Par cela même que le mouvement est devenu intermittent et par conséquent plus facilement perceptible, il vous semble singulièrement accéléré. — Les figures que Ton voit dans les zootropes, et qui représentent un objet aux diverses phases d'un mouvement, nous donnent une étrange impression de mobilité : avec leurs gestes fébriles, saccadés, précipités, elles semblent avoir une activité surnaturelle. Cette dernière expérience nous servira à comprendre comment une série d'images immobiles peut nous donner l'impression du mouvement. Si les images rétiniennes étaient perçues pour elles-mêmes, nous constaterions seulement l'apparition, dans le champ visuel, d'une série d'objets différemment situés. Mais elles ne sont pour nous que le signe de la réalité extérieure ; aussi interprétons-nous cette apparence en disant que c'est le même objet qui nous apparaît successivement en divers points.

Enfin le mouvement de l'objet nous semblera continu, si les images se succèdent assez vite pour que nous n'ayons le temps de constater aucune pause entre deux apparitions. A chaque instant, l'instant n'étant pour nous qiie la plus courte sensation perceptible, l'objet se montre à nous dans une nouvelle position : et c'est justement là ce que nous entendons par un mouvement continu.

§ 3. — PERSISTANCE DES IMAGES RÉTINIENNES i

Nous avons supposé jusqu'ici que les images rétiniennes duraient juste autant que l'impression lumineuse qui les pro^ duit. Gela n'est pas tout à fait exact. Bien que la rétine tret** vaille incessamment à se réparer, à se reconstituuer quand elle a été frappée par la lumière, elle n'y réussit pas aussi* tôt. Une impression instantanée laissera dans notre œil une

238 PERCEPTION DU AIOUVEMENT

image qui persistera encore pendant un temps appréciable.

Le fait lui-même est assez connu pour qu'il suffise de le rappeler en quelques mois. Soit une impression lumineuse assez courte pour que dans la pratique on puisse la tenir pour instantanée. Elle nous donnera une sensation d'une certaine durée, qui ira décroissant d'une manière continue sans qu'il nous soit possible de déterminer exactement le moment où elle cesse. Pendant un trentième de seconde à peu près, la décroissance sera insensible : de sorte que des impressions lumineuses qui se renouvelleraient trente fois par seconde nous donneraient une sensation tout à fait continue. Mais il faudra beaucoup plus de temps pour que les dernières traces de l'impression soient effacées. Selon la vivacité de l'impression, l'image peut rester visible pendant une seconde, et plus.

Ce fait a une importance capitale dans la perception du mouvement.

Tout le monde a fait l'expérience du tison incandescent que l'on agite dans l'obscurité. Si le mouvement est un peu rapide, on ne verra pas se déplacer un point lumineux, mais une sorte de comète, dont le noyau est donné par l'impression actuelle et la queue par le prolongement de la sensation lumineuse. Je puis ainsi tracer dans l'air, en lignes de feu, des cercles continus, des boucles, des chiffres, des lettres entières.

Ce qui se passe dans l'obscurité pour un mouvement rapide se reproduira dans une certaine mesure en plein. jour, et pour un mouvement même très lent. Tout point lumineux qui se déplace dans le champ visuel laisse derrière lui un sillage visible, dont il nous sera facile de constater l'existence si nous avons soin de bien assurer la fixité de notre œil. .

Il en résulte qu'aucun objet mobile ne peut être n^ttemeat

perçu, et qu'un objet animé d'un mouvement très rapide deviendra tout à fait invisible. En effet, quand le corps se déplace, chacun de ses points laisse derrière lui un sillage dans lequel entre le point suivant, de sorte que tous tendent à se fondre en une nappe continue ; il n'est même pas nécessaire pour cela que la vitesse soit bien grande. Quand vous êtes en wagon, regardez à travers une vitre l'image d'objets très éloignés, en ayant soin de fixer votre regard sur un point de la vitre de manière à en assurer l'immobilité : vous verrez ces objets se brouiller presque aussi complètement que si vous regardiez la haie qui borde la voie , 6\x le ballast qui la couvre. — Soit une roue qui tourne de plus en plus vite : ses rayons sembleront s'élargir et se brouiller à mesure que leur vitesse s'accélère, jusqu'à ce qu'ils se fondent en une nappe continue et transparente. — Donnez à un bâton ou à votre bras un rapide mouvement d'oscillation : on ne le distinguera plus qu'aux deux extrémités de sa course. C'est sur cette particularité qu'est fondé le batteur de mesure électrique construit par M. Garpentier pour l'Opéra. Dans un panneau noirci sont disposés deux sillons en forme de Y. Dans chaque sillon est placée une règle carrée dont les faces sont alternativement peintes en blanc et en noir ; un mécanisme très simple fait tourner à volonté chaque règle d'un quart de tour, de sorte que l'un montre sa face blanche pendant que l'autre, montrant sa face noire, devient iavisible. Et l'on croit voir une baguette osciller comme le bâton d'un chef d'orchestre. L'illusion est, paraît-il, frappante. — Cela m'autorise à penser que dans Iczootrope on donnerait à beaucoup moins de fraiis et même d'une manière beaucoup plus nette l'illusion d'un mouvemeut alternatif ça ne lo représentant que dans ses phases extrêmes, et remplaçant toutes les positions intermédiaires par une seule image de diffusion. ^

2W P£nC£PTIO> DU HOUVEHENT

Sans multiplier les exemples, oa voit que, d'une manière générale, uq corps ne peut être perçu distinctement tant qu'il se déplace dans le champ visuel.

Mais si la durée des sensations lumineuses nous rend très diflicile la perception des corps en mouvement, en revaucbe elle est très avantageuse quand nous ne cherchons qu'à nous rendre compte de leur mobilité même. Elle nous permet d'en saisir à la fois plusieurs phases ; et les phénomènes qui dans la réalité s'accomplissent ^successivement, se présentent à nous tous ft la fois, comme dans un tahleau synoptique. Ainsi, bien qu'au premier abord cela dût sembler inadmissible, nous pourrons avoir du mouvement une perception immédiate, instantanée : car l'image d'un objet mobile diffère à chaque instant de celle d'un objet immobile. Soit un objet sombre qui se meut, même très lentement, sur un fond clair : ses contours seront plus nettement découpés dans sa partie postérieure que dans sa partie antérieure. En effet, dans la partie antérieure, le fond sur lequel l'objet s'avance n'est pas éclipsé aussitôt; on continue de le distinguer quelque temps, comme s'il était vu par transparence à travers l'objet. Derrière l'objet au contraire, il reparait immédiatement, l'impression lumineuse n'exigeant pour ainsi dire aucun temps pour pro- ^ ^ duire son effet; il reparaît même

avec une luminosité plus grande, les éléments rétiniens qu'il frappe ayant été reposés par cette courte éclipse.

Si au contraire l'objet est plus lumineux que le fond, on comprendra qu'il doit offrir l'aspect de cette seconde figure. Voici enfin trois bulles de savon, l'une qui se gonfle, l'autre

PRRCEPTIOSS VISUELLES

qui]ae dégonfle, l'autre qui est dans un état tlationnaire. On voit comment le seul aspect d'un corps à ua moment

donné peut montrer s'il se meut ou non et même indiquer les phases antérieures de son mouvement.

D'après la longueur du sillage coloré que laisse derrière lui un objet qui passe devant mes yeux, je me rendrai compte de sa vitesse. Ce sillage d'ordinaire n'est pas remarqué pour lui-même, parce qu'il est paie et que notre attention se porte plutôt sur l'objet même. Mais il n'en est pta moins perçu indirectement, et nous suggère lidêe d'un mouvement plus ou moins rapide. On peut d'ailleurs le mettre en évidence en le rendant intermittent, comme lorsqu'on cclaîre l'objet mobile par une série d'étincelles électriques, ou qu'en le regarde à travers les fentes d'un disque tournant : on voit alors apparaître dans le champs visuel toute une strie d'images de netteté inégale, les plus pâles correspondant aux phases les plus éloignées du mouvement. — D'aprcs îe nombre d'images simultanées que me donne un objet qui ïe meut d'un mouvement intermittent, je pourrai juger de la rapidité de ses mouvements. Ainsi, quand je regarde m ■ oiseau qui vole, mon œil perçoit simultanément un certa.'n ' nombre de ses coupa d'ailes; et plus seront fréquents les bal*tements, plus seront nombreuses ces images rétrospectives-. Il faut remarquer toutefois que cette apparence n'est pas bien netLe, quand l'oiseau se détache tout à fait en noir sur un ciel tout & fait clair, le noir absolu ne laissant pas de

traînées sur la rétine ; aussi sera-t-elle peu accusée quand il s'agira d*un oiseau gris comme le martinet, très nette au contraire quand il s'agira d'un oiseau coloré comme le martin-pécheur et le loriot, ou blanc comme le pigeon.

Enfin cette durée des images rétiniennes nous permettra de reconnaître aisément la véritable trajectoire des corps en mouvement. S'il me fallait, pour m'en rendre compte, faire une série d'observations et les comparer entre elles, cette méthode serait nécessairement très pénible parce qu'elle exigerait un effort de mémoire et d'attention, très incertaine parce que les points de repère feraient souvent défaut. Soit par exemple un point qui se déplacerait en décrivant,

dans sa trajectoire, un 8 de chiffre.

Ge tableau synoptique vous indique immédiatement le sens et la nature de son mouvement. Tandis que si l'on faisait passer devant vos yeux une série de vingt feuilles de papier sur chacune desquelles le point serait représenté à une des phases de son mouvement, il est plus que probable que vous ne comprendriez pas la loi de son déplacement. Il en est de même pour tous les mouvements perceptibles : grâce à la durée des sensations lumineuses, l'objet décrit à la lettre sa trajectoire, et nous permet d'en apprécier on ne peut mieux la nature en nous laissant, non pas un simple souvenir, mais une image présente, un tracé persistant de ses positions successives. Fût-il isolé dans l'espace, nous n'aurions, pour localiser chacune des sensations qu'il nous donne, qu'à les rapporter les unes aux autres : lui-même se servirait à luimême de point de repère. — Cette méthode est très employée dans les expériences de physique pour rendre perceptibles des mouvements qui par leur rapidité ou leur complication échapperaient au regard : une perle fixée à l'extrémité d'une

verge vibrante décrira des figures symétriques d'une grande élégance' (expérience de Wheatstone) ; un rayon lumineux lancé sur un diapason qui porte un petit miroir en ira tracer les vibrations sur un écran (méthode de Lissajoux); en dorant Texlrémité de l'aile d'une abeille, on s'assurera qu'elle décrit, en vibrant, une double boucle (expérience de Marey).

Application. Cette persistance des images rétiniennes, qui empêche de percevoir nettement les objets mobiles, a des conséquences importantes au point de vue esthétique.

Elle nous explique les fausses attitudes que Ton remarque si souvent dans les peintures ou les sculptures qui ont la prétention de nous représenter des animaux, des personnages en mouvement. Ce seront des chevaux qui galopent comme jamais cheval n'a galopé, en donnant à leurs pattes un mouvement tel, que toutes les jointures se trouvent pliées à angle droit ; ce seront des hommes qui courent le buste incliné en avant, attitude qui n'est possible que dans le bond initial, mais qui doit être forcément redressée dès que le corps en pleine course a pris une vitesse constante ; ce seront des bandes d'oiseaux qui volent en tenant tous leurs ailes relevées, comme si l'on n'avait jamais remarqué qu'ils les abaissent au moins de temps à autre.

Ces erreurs ne sont plus tolérables, maintenant que nous avons à notre disposition la merveilleuse méthode de la photographie instantanée. L'objectif du photographe, braqué sur les corps en mouvement, est comme un œil idéal qui verrait tout d'un regard et retiendrait à tout jamais ce qu'il aurait vu. Ingres * exigeait qu'un peintre fût capable de crayonner au vol un couvreur qui tombe d'un quatrième étage. Son étonnante virtuosité de dessinateur lui permettait des tours de force de ce genre, quand il lui fallait prendre rapidement

* V. Amaury-Duval. Souvenirs de Vatelier d'Ingres,

une esquisse sur un modèle placé dans une altitude impossible à garder longtemps. Mais on y arriverait bien plus facilement par un emploi intelligent de la photographie instantanée, qui, dès maintenant, devrait être employée de tous les peintres, comme instrument de travail. Gela ne les dispenserait pas d'observer directement la nature, loin de là, mais leur permettrait de Tobserver avec fruit. Ayant pour ainsi dire dans Toeil la série des attitudes par lesquelles passe ranimai ou l'homme en mouvement, ils les reconnaîtraient au passage, en saisiraient mieux le rythme et la suct!ession. Gomme le remarque quelque part le physicien Tyndall, an ne voit bien une chose que lorsqu'on sait d'avance ce qui doit arriver : et cela est plus vrai encore de la perception du mouvement que de tout autre genre d'observation. Le seul danger que puisse présenter l'application de la photo graphie instantané c aux beaux-arts, c'est d'induire les artistes à en reproduire textuellement les résultats. G'est là une faute grave. Nous en voyons de temps à autre des exemples dans nos Salons. Certains artistes, par une sorte de bravade, se •plaisent à représenter des animaux, de préférence des chevaux, dans des altitudes absolument invraisemblables, quelquefois grotesques. Si l'on se récrie, ils sont prêts à vous prouver, photographie en main, que ces attitudes sont vraies. Qu'elles :Soient dans la nature, cela est possible. Mais il ne fallait pas 'les y prendre. Si un cheval au galop reste un moment posé sur une patte de devant, la croupe en l'air, ce n'est pas une raison pour le représenter ainsi. Il y a, dans le galop même, des ^postures mieux équilibrées et surtout plus vraisemblables. Le :premier devoir du peintre est de faire un choix dans la vérité. — Non seulement ces représentations sont disgracieuses, mais on peut dire qu'elles sont mensongères, puisqu'elles nous font voir les choses autrement que nous ne les voyons dans la nature. Il leur manque notamment, pour

PERCEPTIONS VISUELLES 24a

nous doaner l'impresoion du mouvement, ce que nous avons^ indiqué comme son véritable signe, à savoir cette traînée luminjuse que laissent derrière elles les images des objets, mobiles.

Est-ce à dire qu'il faut représenter les objets absolument' tels qu'on les voit ? Non encore. La représentation textuelle des apparences ne serait pas moins invraisemblable que celle des réalités. Pour l'œil qui le regarde, l'oiseau qui vole n'a pas deux ailes, il en a au moins quatre; le cheval au grand trot n'a pas quatre pattes, il en a au moins huit, puisque, dans tout mouvement alternatif rapide, l'œil conserve à la fois l'image des deux phases extrêmes de l'oscillation. Ajoutez' que, dans un tableau ainsi conçu, il y aurait forcément destrous. Quel cTet feraient ces ombres, ces images diaphanesd'objets en mouvemont, au milieu des images nettes par lesquelles on serait bien obligé de représenter les objets immo^ biles qui entreraient dans la composition? Gela n'est pas possible non plus, et nous voilà bien embarrassés.

Il y aurait bien une solution radicale, ce serait de renoncer à la lutte. A quoi bon essayer de rendre le mouvement, si nous ne pouvons obtenir que des à-peu-près. t Toute cette dernière classe de représentations, déclare LéonDumont*, devrait être bannie des arts plastiques ; ceux-ci devraient se borner à éveiller indirectement des idées de mouvement et de grâce par des signes durables, et ne jamais essayer de présenter un mouvement subitement interrompu, à moins que l'artiste ne se propose précisément pour but de peindre le fait m^me d'une interruption de ce genre. »

Cela est bien sévère. On ne tranche pas ainsi les questions d'esthétique. Le bon goût est fait de juste mesure, de nuances et même de compromis. Si nous formulons ses jugements en

* Le sentiment du gracieux^ p. 203.

règles trop absolues, il se trouvera toujours quelque artiste réfractaire pour nous faire admirer de force des exceptions. Que dirons-nous de VHéliodore chassé du temple de Delacroix ? Et de la Marseillaise de Rude ? Et de la Victoire de Samothrace ? Il me semble que, dans ces œuvres, le mouvement n*est pas seulement indiqué, mais directement 'rendu. Et il n*y a pas à dire, ce sont de belles œuvres.

Je me garderais donc d*opposer aux artistes un veto quelconque. Je leur dirais seulement : prenez garde ! L*entreprise est hardie I Pour représenter le mouvement, forcément il vous faudra tricher quelque peu avec la réalité. Vous en avez le droit, car Tart ne vit que d'expédients, disons, pour ne froisser personne, de conventions. Mais au moins que ces conventions soient acceptables. Vous ne pouvez peindre les choses telles qu'elles sont, ni même telles qu'elles paraissent : tâchez que nous ne nous en apercevions pas trop ! Vous voulez peindre la mer déferlant sur la plage ? Faites couler largement vos couleurs, poussez-les à grands coups de brosse ; que le mouvement de votre main suive et indique les ondulations de ces vagues ; que cette écume ne soit pas appliquée, mais jetée sur leur crête! Autrement vous ferez une mer en zinc, comme dans les photographies trop instantanées ; à moins que ce ne soit une mer en plâtre, comme la fameuse Vagiie de Courbet. — S'agit-il d'un arbre secoué par le vent? Que voyons-nous dans la nature? L'image du tronc est perçue distinctement dans tousses détails; les branches qui ondulent sont déjà moins nettes et tracent des images multiples ; les feuilles que fouette la rafale ont mille mouvements incohérents que par conséquent l'œil ne peut suivre, et se brouillent dans un fouillis papillotant. Si vous voulez peindre cet arbre, ne pouvant reproduire le mouvement même, il faudra que vous en donniez au moins l'équivalent optique. Gela n'est pas facile sans doute. Mais qui vous oblige à peindre un coup de vent?

Le problème sera plus difficile encore quand il s'agira de peindre des personnages ou des animaux en mouvement, parce que ce sont des objets dont la forme bien définie doit toujours rester reconnaissable. Sans la cerner de ce contour trop net, qui fait d'un tableau une sorte de vitrail ou de cloisonné, il faudra pourtant la faire sentir par un modelé juste : dès lors, comment nos figures auront-elles Tair de se mouvoir? — L'expédient le plus simple, pour donner du mouvement à un tableau, est de n'en pas trop pousser l'exécution. < Les esquisses, remarque Eugène Véron * , sont en général plus vivantes que les dessins achevés. Nous en avons vu, il y a quelques années, un exemple bien frappant. La Gazette des Beaux-Arts avait publié le fac-similé d'un certain nombre des esquisses de M. Paul Baudry pour le grand foyer de l'Opéra. Il y avait là une animation, une vie qui ont en grande partie disparu dans l'œuvre peinte. Les gestes ne manquent pourtant pas dans les peintures de M. Baudry ; on peut même dire qu'ils y sont prodigués, et cependant cela ne remue pas. Tous ces personnages, malgré leurs grands bras et leurs jambes écartées, sont fixés dans une immobilité d'autant plus désagréable qu'elle est en contradiction avec ces mouvements. A quoi tient cette transformation désastreuse ? A ceci, que dans les esquisses, les gestes sont vaguement indiqués par une multiplicité de traits voisins, qui, par ce voisinage même, animent la figure en marquant plusieurs moments, c'est-à-dire plusieurs attitudes successives simultanément perçues dans un même mouvement, tandis que ce mélange de succession et de simultanéité a complètement disparu, dans le trait unique et précis de l'attitude définitive. > La remarque est très juste. J'ajouterai aux raisons données par E. Véron, une explication psychologique. Dans une exécution sommaire et convention-

* L*esthéUque, p. 296.

nelle, la figure que nous avons sous les yeux n'est qu'un signe, destiné à nous suggérer l'idée de la chose. Nous regardons ces lignes, et puis nous imaginons Tobjet. Où le voyonsnous ? En dedans, ou dans cette région vague où nous locali- SDns les objets imaginaires. Plus l'exécution rapprochera l'image de la nature, plus n:»us serons tentés de regarder ce que nous avons sous les yeux comme l'objet même de notre contemplation; alors nous deviendrons exigeants, nous nous plaindrons de l'immobilité de cette figure. Supposons un dessinateur qui crayonne une femme dansante. Pendant que sa main court sur le papier, il imagine ce corps féminin qui va et vient dans son esprit, fantôme insaisissable, et se meut en cadence aux accords d'un orchestre mystérieux, avec une légèreté de rêve. Mais à mesure que les traits se précisent, l'image s'attache davantage au papier ; quand le dessin est terminé, l'y voilà figée complètement. — La difficulté ne sera donc pas de donner du mouvement à une esquisse, mais d'en donner à un tableau. La règle à suivre, ce me semble, est de donner aux parties qui doivent paraître plus mobiles une exécution un peu p'us sommaire, un peu plus conventionnelle qu'aux autres ; et pour éviter que ces parties plus elTacées ne fassent trou dans le tableau, de leur assigner une place secondaire. De la sorte, nous ne serons pas tentés de trop regarder ce que nous sommes censés ne pas bien voir. C'est ce qu'a fait avec beaucoup d'habileté M. Morot dans sa Charge de cuirassiers du Luxembourg. Dans ce tourbillon d'hommes, de chevaux qui passent devant nous, froissés, heurtés les uns contre les autres, que regardons-nous ? Les jambes des chevaux? Non, elles se perdent dans un nuage de poussière, où l'on reconnaît pourtant les attitudes vraies du galop. Notre regard va droit aux têtes des personnages, à leurs yeux où brille l'éclair de la haine, à leur bouche que lord le rictus de l'effort. Cela, nous avoiis le droit de le voir dans

le tableau, carhous le verrions aussi dans la réalité. Notre œil, s'attachant à ces cavaliers qui passent, immobiliserait dans la rétine l'image des points sur lesquels il se fixerait : et ce sont ceux-là seuls qui ont été nettement marqués.

Bien que la sculpture n*ait pas à sa disposition autant d'artifices que la peinture, elle peut aussi recourir à un rendu plus sommaire pour donner l'impression du mouvement. Vous en suggérerez d'autant mieux lidée que votre exécution sera plus franchement conventionnelle-: ces coups de pouce, ces traces de boulettes écrasées sur la masse de l'argile, nous montrent bien que ce que nous avons sous les yeux est un simple simulacre. Dans les eaux fortes, on recommande de laisser travailler le papier. Dans une statue que Ton modèle, il faut aussi laisser travailler Vargile. Ce qui revient à dire, dans les deux cas, qu'il faut faire travailler un peu l'imagination du spectateur.

Mais en général on fera mieux d'éviter les mouvements si brusques que dans la réalité ils ne seraient pas aperçus. Nos mouvements les plus rapides, étant alternatifs et par conséquent intermittents, passent forcément par un point mort, auquel ils s'arrêlent un instant et qui constitue une attitude. C'est dans ce moment qu'il vaut mieux les saisir. Cotte recommandation me semble d'autant plus nécessaire que l'œuvre a plus d'importance et doit arrêter plus longtemps le regard. Les œuvres trop mouvementées plaisent davantage au premier abord, mais lassent plus vite ; elles ne supportent pas une contemplation trop prolongée, parce qu'à la longue le contraste de leur immobilité réelle avec le mouvement qu'elles figurent gène le regard et déconcerte l'esprit. Une petite statuette pourra rire : elle n'est faite que pour être regardée en passant ; une statue de plus grande dimension plaira davantag3 par l'expression du bonheur tranquille ; une statue colossale devra être calme. Même dans le paysage, il sera bon

^0 PfiRCePTION DU MOUVEMENT

de se conformer à cette loi : il «8t plus «âge de réserver les grandes toiles aux sujets sérieux, qui nous montrent la nature sous un de ces aspects austères ou solennels. Au reste les artistes, sans s'en rendre compte, obéissent presque toujours à cette règle. Cela tient à une raison toute technique. Quand on prend un simple croquis, on peut noter Teffet qui passe, ou jeter ses figures au gré de son caprice. Mais pour une œuvre de quelque importance, qui doit être exécutée plus lentement, qui suppose de plus longues études préliminaires, on sera naturellement porté à choisir des effets plus durables, des attitudes qui dans la nature pourront être prolongées.