DE LA NATURE

Un paysage n'est pas seulement le portrait d'un site, la reproduction de la nature. Il est cela, il est aussi autre chose, il est moins et il est plus.

Il est un portrait en ce sens qu'il ressemble toujours plus ou moins à la nature, comme les personnages d'un tableau d'histoire ou d'une peinture religieuse ressemblent toujours plus ou moins à des hommes ou à des femmes. Sans cela nous ne comprendrions rien, un tableau ne serait qu'un jeu de couleurs et de lignes.

Il est moins. Le peintre, pour nous rendre la nature, ne dispose que de moyens assez pauvres. Pour fixer sur une toile ou sur un panneau les mille nuances, les couleurs infiniment diverses de la nature, l'éclat aveuglant du soleil et la nuit sombre, le peintre ne dispose que de couleurs relativement ternes, souvent lourdes. Son tableau, qui ne saurait être éclairé directement par le soleil, qui n'est même pas fait pour rester en plein air, devra nous rendre, quand il sera plaqué contre un mur dans

une pièce toujours relativement sombre, parfois les champs ensoleillés de Tété, parfois un crépuscule, ou même une scène nocturne. De plus il faut que ses couleurs éternellement fixées nous fassent saisir la \ie, le mouvement, la vibration continuelle de la nature, l'agitation des vagues et le frémissement des feuilles. Il faut qu'elles nous rendent la vie des couleurs réelles, leurs combinaisons et leurs réactions. Il faut encore que l'artiste nous suggère les qualités des choses qui ne sont point visibles, qu'il nous fasse sentir la fraîcheur du matin, la fluidité de l'eau, la dureté du roc, la fermeté du sol. Il peut même aller plus loin encore et donner une Ame à la nature, exprimer avec ses pinceaux une conception de la vie et une conception du monde.

Pour cela, il faut qu'il s'écarte souvent de la nature. Il ne dispose pas des mêmes moyens qu'elle, et s'il voulait l'imiter, il lui resterait déplorablement inférieur. Supposez fixée avec ses lignes, son modelé, ses valeurs, ses couleurs, l'image d'un site tel que vous Tapercevez dans un miroir, supposez que sa luminosité reste la même quand vous tiendrez le miroir enfermé chez vous, vous aurez une reproduction avec laquelle aucun paysage peint ne pourra lutter. Je ne parle même pas de la ressemblance matérielle, mais de l'éclat, de la lumière, de la diversité des teintes et des traits, de la justesse des couleurs. Et pourtant vous aurez peut-être avec ce reflet éternisé un souvenir intéressant et précieux d'une excursion, vous n'aurez pas un tableau, et

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aucun auiateur ne prendrait votre reflet — sinon comme curiosité rare mais peu artistique — en échange d'un Rousseau ou dun Corot. Le jardin même, avec ses vrais arbres, ses plantes réelles, ses eaux indubitables, ne devient une œuvre d'art qu'en s'écartant de la nature.

Le peintre suppléera donc par son habileté aux ressources qui lui manquent. 11 ne rend jamais la nature, il n'en aura ni la puissance, ni Tinépuisable variété, ni la vie, ni le charme. S'il ne veut pas en rester à une distance vraiment humiliante, il lui faut s'écarler d'elle, et, par un autre chemin, la rejoindre, et parfois même la dépasser.

Les moyens qu'il emploie, il en est qui peuvent servir à tous les peintres, encore qu'il subsiste d'énormes inégalités entre eux selon la manière dont ils les emploient. Mais il en est, cependant, qui sont acquis, connus, qui sont des recettes de métier plutôt que des procédés artistiques. Si utiles, si nécessaires qu'ils soient, ils ne nous retiendront guère. Il faut par exemple qu'un peintre ait certaines notions précises sur les propriétés physiques et chimiques de ses couleurs ou tout au moins sur leurs résultats. Certaines couleurs, exposées à l'air, ternissent ou se transforment, — le bleu de Prusse, par exemple, a une fâcheuse réputation. Il en est qui sèchent mal ou pas du tout, comme le bitume, et employées inconsidérément compromettent l'éclat de la durée dune œuvre. Il en est dont le mélange amène des réactions chimiques ruineuses pour la

beauté de la peinture, par exemple le vermillon (sulfure de mercure) et le blanc d'argent (carbonate de plomb). Mais nous n'avons pas à insister sur ces considérations.

Pour rendre la nature, il faut que l'artiste, en un sens, truque et triche. Il faut qu'il mente, il faut qu'il crée des conventions et qu'il nous les fasse accepter. Quelques-unes de ces conventions sont générales, s'imposent à tous. Par exemple nous admettons forcément qu'un tableau ne nous rende pas la vision binoculaire des objets. Encore peutelle y être parfois indiquée. Nous admettons encore en certains cas des déformations systématiques de la perspective. Véronèse, dans les Noces de Cana, Titien dans VAssompiion de la Vierge, et d'autres en ont usé. Xous admettons encore volontiers qu'une couleur très lumineuse signifie la pleine clarté du soleil. On a tâché de préciser le rapport qui peut exister entre la lumière solaire et le clair de lune dans le monde réel d'une part, dans la peinture de l'autre. La diflerence est énorme et Helmholtz a, dans des conférences célèbres, analysé les moyens employés par les peintres pour créer en nous l'illusion ^ Au fait ils la produisent suffisamment et nous imposent assez bien leurs procédés. Et de même nous acceptons aussi, nous avons au moins accepté et nous ne rejetons jamais absolument les conven-

1. Helmholtz, L'optique et la peinture. Cf. Vibert, La science de la peinture, 62-63.

lions du dessin, la ligne enserranl une figure, la ligne indiquant un modelé.

Il y a ainsi un fond de conventions nécessaires, plus ou moins admises par les artistes et par le public, qui se modifie parfois sans doute, mais ne se délruit jamais, et qui souvent ne s'aperçoit même pas. Tout art est conventionnel. Rien n'est plus artificiel que de vouloir avec une toile, des pâtes huileuses et des brosses, reproduire un paysage, si ce n'est de vouloir le faire avec des mots. Et la différence entre ces deux reproductions, si grande soitelle, Test bien moins qu'on ne le pense communément. Quand on renonce à quelques conventions, c'est pour en prendre d'autres. Comme celles-ci sont nouvelles, elles heurtent généralement le public qui, habitué aux autres, les prenait pour l'expression directe et pure de la vérité, et lui paraissent aussi extravagantes qu'elles peuvent paraître naturelles à l'artiste créateur, à la personnalité duquel elles sont ajustées, et qui s'imagine souvent avoir enfin pu rendre la nature telle qu'elle est. C'est un des rôles du génie de transformer les vieilles conventions, et non point de les supprimer, mais de les renouveler et, en en éliminant quelques-unes, d'en créer de nouvelles. Et celles-ci vont s'imposer à leur tour et feront loi jusqu'à ce qu'un nouveau génie oriente l'art dans une nouvelle direction.

Mais précisément tout artiste doit avoir du génie. De fait, un artiste en a toujours un peu, quoique souvent beaucoup moins que nous ne voudrions, et sans doute qu'il ne voudrait lui-même. Je veux dire que chacun exprime dans ses œuvres une personnalité qui ne ressemble absolument à aucune autre. Chacun innove un peu, du moins chacun emploie à sa manière les procédés communs.

Les conventions générales, les procédés employés par tous nous donnent une sorte d'interprétation de la nature proprement humaine. Si nous la précisons un peu plus, si nous considérons tel ou tel ensemble de procédés, nous obtenons l'interprétation de la nature par tel siècle et tel pays, une interprétation italienne, hollandaise, française, une interprétation du xv^ siècle, du xvii% ou du XIx^ ou bien Tinterprétation de telle école : une interprétation vénitienne ou florentine, romantique, néo-classique, ou impressionniste. Ces interprétations diilerent assez entre elles d'un siècle à l'autre, ou d'une école à l'autre, et elles restent dans l'intérieur d'une école, d'un pays ou d'un siècle assez semblables à elles-mêmes pour qu'un amateur, même médiocrement exercé, puisse en bien des cas situer un tableau dans son école, dans son siècle, dans son pays. En poussant plus loin encore, nous reconnaissons que chaque artiste a son tempérament propre, ses procédés, ses cou-

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leurs, son modelé, ses motifs préférés, une quantité de caractéristiques individuelles, et nous distinguons, dans une même école, dans un même temps, dans un même pays, un Claude Monet d'un Sisley ou un Th. Rousseau d'un Jules Dupré. Et c'est par toutes ces interprétations qu'un paysage peint est beaucoup plus qu'une imitation de la nature.

C'est ainsi que chacun parle sa langue propre, se sert de son style personnel et a ses mots favoris, mais qu'il y a aussi une langue française et une langue anglaise, un français du xvn*" siècle et un français du xix% et, dans le même temps, le style du naturalisme qui voisine avec le style du symbolisme. Et nous ne confondons point pour cela le style des Concourt et celui de Zola, la manière de Coppée avec celle de Leconte de Liste. Et enfin il y a audessous de tout cela des familles de langues, qui se ressemblent plus entre elles qu'elles ne ressemblent aux autres, comme les langues indo-européennes ou les langues sémiticfues, et aussi une linguistique générale, et certaines conventions du langage peuvent passer pour universelles.

Une explication très simple et fort inexacte, mais séduisante sans doute puisque bien des gens l'ont acceptée, ramène, en bien des cas au moins^ la différence des manières à des différences de vision et nous ferait retourner ainsi à limitation exacte. Tel peintre voit bleu, tel autre voit jaune ou rouge, tel voit partout des hgnes nettes, tel autre voit d'une manière plus vague et plus plane. Chacun peint

selon sa vue et ainsi s'expliquerait le coloris différent et, plus généralement, la manière, le rendu de chaque artiste.

Cette explication, à la regarder d'un peu près, est bien invraisemblable, on ne voit pas pourquoi l'artiste ne verrait pas les couleurs de sa palette selon la même interprétation que celles des autres objets. Elle paraît supposer, assez singulièrement, que les amateurs et le public voient communément les couleurs et les formes d'une façon uniforme et normale, mais que, parmi les artistes surtout, il y a quelques vues anormales qui se révèlent par leur faire personnel. Mais elle a contre elle des raisons très fortes. Beaucoup d'artistes commencent par peindre dans une gamme de couleurs, ou selon tels procédés, et passent ensuite à d'autres. Faut-il croire que leur vue s'est modifiée? Pissarro a débuté par des paysages dans la manière de Corot ou de Courbet, plus tard il a employé les procédés de Timpressionnisme, plus tard ceux du néo-impressionnisme, et il a changé encore vers la fin. Voyait-il sombre d'abord, et sa vue s'est-elle égayée ensuite? A-t-il vu la nature à une époque de sa vie sous forme de raies et de taches multicolores? .le ne suppose pas que personne le croie. Claude Monet, Lebourg ont changé de tonalité, de facture. Faut-il supposer que leur vision a changé ou qu'ils l'ont rendue autrement? Tel artiste contemporain peignait jadis des toiles très foncées, dans des harmonies grises ou brunes. Maintenant il répand les jaunes ardents, les

rouges intenses, les bleus vifs. A-t-il appris à discerner les couleurs? Faut-il croire que les uns voient la nature continue, tandis que pour d'autres elle est un conglomérat de pains à cacheter ou de virgules colorées et distinctes? En tout ceci il s'agit évidemment de procédés pour rendre la nature en rinterprétant, et non de visions différentes, mais d'impressions, de pensées, de procédés, de techniques variées. Il arrive aux peintres ce qui arrive aux littérateurs. Pour bien communiquer leur pensée, ils croient devoir employer des moyens qui l'exagèrent, parfois même la faussent un peu, et qui peut-être parfois la créent, qui, au moins, la rendent plus nette, plus forte, plus insinuante en la déformant. Les procédés des peintres sont assez analogues aux figures de rhétorique, ou plutôt à ces procédés de rhétorique que tout le monde emploie instinctivement ou par volonté.

D'ailleurs l'expérience a prononcé. Delbœuf, je crois, avait pourvu un peintre de lunettes colorées, et, l'ayant fait peindre, il avait obtenu des résultats contraires à l'opinion répandue. Paul Bert aussi expérimenta judicieusement. Un peintre aux yeux couverts de verres colorés devait copier des taches de couleurs diverses. "Voyant les couleurs de sa palette à travers les mêmes verres que les taches, il reproduisit celles-ci assez exactement, avec un peu plus de difficulté que d'ordinaire. Il se trompait surtout quand il avait à reproduire la couleur même de ses verres dont les nuances étaient moins finement

appréciées OU la couleur complémentaire qui, naturellement, tournait au noir. Il semble donc qu'une anomalie de la vision telle qu'on la supposait produirait des effets tout autres que la prédominance de la couleur généralisée. Un peintre qui verrait rouge, par exemple, ne peindrait pas forcément tout en rouge, mais ne nuancerait pas très bien le rouge ni le vert^

Certes je suis persuadé que chacun de nous a sa manière personnelle de voir et aussi de ne pas voir. Mais cela ne se traduit pas comme on avait pu le croire. Et il existe aussi des anomalies de la vision. Elles peuvent être une gêne et Vibert raconte Ihistoire d'un peintre daltonien qui, ne pouvant distinguer le vert du rouge, peignit une fois une figure académique de lutteur avec la couleur due aux épinards cuits. Il devint, paraît-il, un grand peintre tout de même, mais on ne dit pas qu'il ait apporté une nouvelle manière. Et il ne semble pas que des anomalies de la vision aient vraiment renouvelé l'art.

Ce qui différencie les artistes plus que leur vision, c'est leur sensibilité, et surtout peut-être c'est la façon dont ils expriment non seulement ce qu'ils ont vu, mais ce qu'ils ont senti, ce qu'ils ont pensé à propos de ce qu'ils ont vu, la synthèse psychique qui

1. Voir le résumé des expériences de Paul Bert dans VEsthétiqae, d'Eugène Véron, p. 272-274.

détermine et choisit les moyens d'expression et qui les englobe. 11 peut arriver qu'un peintre, à force d'employer le même système de procédés, parvienne à se faire croire à lui-même qu'il voit vraiment, lui, la nature comme il la rend, mais il ne doit pas parvenir à nous le faire croire à nous, sauf peut-être en certains cas très spéciaux.

Je ne parlerai pas pour le moment des sentiments, des états d'âme, comme la tristesse, la douceur, l'hostilité, que le peintre peut faire transparaître en ses tableaux, ni des idées sur la nature, des idées exprimables en mots, qu'il peut également nous communiquer par son art. J'appelle seulement l'attention sur celte qualité nécessaire au peintre qui est d'interpréter la nature d'une manière personnelle par des taches de couleur posées sur le subjectile. Cette qualité très spéciale peut s'ennoblir par son association avec une haute pensée ou une sensibilité délicate, mais elle vaut par elle-même; un peintre ne peut se passer d'elle et elle suffit à faire un artiste.

Considérez d'une part un tableau de Diaz, par exemple, ou de Boudin, ou de Vollon, d'autre paj't regardez une œuvre de Ruysdaël, de Chintreuil, de Pointelin ou de Corot. Vous sentez bien dans ceuxci quelque chose que vous chercheriez vainement dans les autres, l'émotion, la poésie pénétrante, mais vous sentez aussi que les autres sont de vrais artistes. Et si vous êtes amené à considérer, de ce point de vue, deux groupes de peintres, vous voyez

que ceux du premier groupe peuvent, en certains cas, s'élever aussi haut que ceux du second s'ils ont des qualités techniques supérieures, ce qui peut arriver. Pour mon compte je prends au moins autant de plaisir à certains paysages de Chintreuil qu'aux plus brillants tableaux de Diaz. mais je sais que peu d'amateurs actuellement hésiteraient entre un Diaz et un Chintreuil et qu'un bien plus petit nombre encore choisirait celui-ci.

D'autre part regardez un Diaz, regardez un Hobbema, regardez un Boudin. Vous avez la vision de trois mondes différents, et dans chacun vous sentez l'œuvre d'une personnalité originale. Le peintre n'a pas seulement traduit la nature, il l'a créée par ses moyens personnels. Ici nous remarquons un dessin net, aigu, précis, un peu tourmenté parfois, une couleur sûre, honnête, là un éclat singulier, des rayons de soleil qui, perçant l'épaisseur des feuillages, viennent plaquer sur un tronc blanc et sèment sur les gazons de resplendissantes taches lumineuses. Chez l'autre, c'est une harmonie discrète de noir et de gris, de couleurs un peu assourdies, relevées par quelques touches de rouge ou de vert, avec un ciel compliqué, nuancé, où les tons se fondent et s'opposent, oi^i les jeux de la lumière dans les nuages sont sûrement et finement écrits, sans recherche excessive et sans effet violent, qui domine l'ensemble où une singulière entente des valeurs dispose chaque chose à son plan.

Ce sont là des manières très différentes de rendre

la nature, ou plutôt ce sont trois natures différentes créées par trois artistes qui ne se ressemblent guère. Et ces natures n'ont peut-être pas encore une âme, mais elles ont leur vie, autant que la vie peut se séparer de lame; elles ont leur personnalité physique, je dirai presque physiologique, elles ont leurs formes, leurs couleurs, leurs rapports particuliers de teintes, de tons, de valeurs, de lignes et de formes. Chacune est un ensemble organique, un être, et même une sorte d'être que Ton apprend à discerner et que l'on reconnaît quand on en rencontre un exemplaire nouveau.

Il y a bien des manières de créer, en partant du monde réel, un monde irréel et nouveau. L'artiste peut choisir, volontairement ou spontanément, dans la nature, un motif qui lui plaise, et le reproduire à l'infini, en le variant plus ou moins chaque fois. Il peut nous donner un monde où se concentre, oîi domine tel ou tel aspect de la nature vraie, telle heure ou telle saison. Il peut être frappé par telle ou telle qualité des choses et nous donner un monde surtout lumineux, un monde où la couleur l'emporte sur tout, un monde plutôt solide et dense. Et il paraîtra élrange aux esprits qui se méfient de Tabstraction ou qui peut-être n'aiment pas trop à creuser les questions, de dire que sa peinture sera une peinture abstraite, et pourtant elle le sera.

Il peut encore s'écarter systémaliquement de la réalité, afTectionner telle ou telle couleur plus ou moins éloignée de la couleur réelle des choses, se complaire aux oppositions brusques et les multiplier, s'enchanter de certaines harmonies polychromes ou au contraire ramener toute combinaison de couleur à une sorte de camaïeu. Il peut employer les touches larges et les épaisses coulées de pâtes, ou au contraire les traits déliés et les petits rehauts, il peut enfin trouver mille autres moyens de mettre son empreinte sur le monde qu'il crée, et combiner tous ces moyens en mille manières. Et par sa technique il arrive ainsi à se caractériser et à caractériser son univers.

Certaines caractéristiques restent assez simples et comme extérieures. Il est des peintres qui ne sortent guère des effets de nuit ou de crépuscule. A voir les tableaux de tel artiste on ne se douterait pas que le soleil ait jamais existé, son monde est uniformément lunaire et nocturne. Cazin a excellé dans le paysage crépusculaire. La douceur et l'harmonie de ses couleurs, le velouté de sa facture le prédestinaient en quelque sorte à nous créer un monde de clarté indécise et de mystérieuse intimité. Mais ici nous abordons un autre domaine, et je n'insiste pas. D'autres se sont fait une spécialité des effets de neige. Georges Michel se plaisait aux ciels tourmentés et menaçants surplombant des collines pelées où croissent quelques arbres.

Des peintres, même des écoles entières ont surtout

visé à rendre les effets lumineux, à nous donner Taspect apparent des choses, en oubliant trop de nous suggérer la réalité tangible. D'autres au contraire, sans négliger la vision, ce qui serait par trop paradoxal chez un peintre et comme une gageure que certains ont un peu Tair d'avoir tentée récemment, mais sans la gagner, d'autres se sont attachés à rendre la solidité ferme et durable des choses. Ils nous donnent ainsi un monde moins incomplet, plus concret, mais ils sont bien obligés aussi de laisser de côté certains caractères, certains éléments du réel. Le monde de Th. Rousseau, par exemple, est un monde éclatant et vigoureux à la fois, des chênes ■ dune robustesse admirable y croissent sur un sol assez ferme pour les porter et les soutenir, les feuillages, les herbes affirment une vie intense non seulement par leur fermeté (qui peut aller parfois jusqu'à la dureté), mais aussi par leurs couleurs pleines, savoureuses et fortes, presque toujours délicates aussi et brillantes. On sent parfois dans ce monde la fraîcheur du printemps, on y aperçoit la brume légère qui s'élève des fleuves, mais cette fraîcheur, cette brume même sont précises et paraissent durables. On n'y rencontre guère la mollesse indécise des premiers feuillages, ni les troublantes langueurs de l'air, ni les nuances fuyantes et continuellement renouvelées des jeux de la lumière sur les objets. La subtilité même y est forte et s'impose plus qu'elle ne s'insinue. Le monde de Rousseau vit d'une vie sCire, sereine et brillante,

sans attendrissement, sans mollesse et sans équivoques. Harpignies aussi, avec moins déclat, a peint un monde darbres noueux et nerveux, de nature résistante, un monde austère et un peu sec, où la grâce manque souvent, où la force abonde, virile et sans défaillance, un monde solide et puissant, où la vie de la nature s'affirme et ne nous invite guère.

D'autres artistes paraissent moins chercher dans la nature un moment, un effet, une qualité dominante que trouver en eux-mêmes, dans leur tempérament, dans leur sentiment, dans leur goût le caractère principal qui marquera leur œuvre. Et sans doute ils en ont pris dans la réalité l'idée et le modèle, mais ils ont transformé cette réalité choisie, au point den faire une sorte de propriété personnelle. Diazsest complu à faire chatoyer les couleurs, à leur donner des éclats d'agate ou de nacre, il aime les vives oppositions, la lumière irradiant des troncs argentés frappés par le soleil dans une forêt sombre.

Dautres ont mis à la nature une sorte de voile et ne la montrent jamais à découvert. Carrière traitait ses paysages comme ses figures, bien plus importantes d'ailleurs dans son oeuvre. Il donne une nature qui s'ébauche, dont le charme s'indique sans se préciser, une nature qui arrive à la vie, qui se dégage à peine d'on ne sait quelle originelle indistinclion. Madame Delvové-Carrière nous a offert avec la

60 l'esthktique du paysage

même technique tout un monde de fleurs. Beaucoup de peintres aiment ainsi une sorte de lumière et la répandent dans leur univers, ou bien s'inspirent d'une compréhension spéciale du clair-obscur.

Rappelons simplement l'atmosphère dorée de Cuyp, le parti pris d'ombre et de lumière de Rembrandt, la clarté difTuse de Corot et la brume argentée dont il enveloppe si volontiers ses arbres.

Vous pouvez souvent reconnaître de loin un paysage de tel contemporain aux couleurs vives par lesquelles il rend la nature méridionale, tandis que tel autre la traduit en se rapprochant beaucoup plus de la monochromie, en noyant toutes les couleurs dans l'éclat du soleil, en faisant dominer dans ses toiles un blanc à peine teinté, qui malheureusement, selon les tableaux qui Tavoisinent, peut prendre un ton un peu blafard.

Un paysage de Renoir se reconnaît souvent d'emblée au chatoiement irrégulier des couleurs, à la lumière qu'on dirait décomposée par un prisme; un paysage de Signac, à la lumière envahissante, aux couleurs pures et souvent vives, à la touche visible, relativement régulière. Jules Dupré et Paul Huet ont fait, en quelque sorte, comme on l'a dit, des « sonates de couleurs. » Ils se sont moins appliqués à reproduire exactement la nature qu'à la recréer par l'imagination, l'un en œuvres brillantes, d'harmonie forte et large, l'autre avec plus de subtilité peut-être, d'indécision et de rêverie. D'autres, comme Boudin, créent un monde d'une délicatesse fine,

ferme et précise, d'une harmonie sobre et discrète, relevée de quelques taches qui font ressortir la délicatesse de Tensemble plutôt qu'elles n'en transforment le caractère. Jongkind, dans la maturité de son talent, se révèle par son dessin sommaire, nerveux, incisif, extraordinairement révélateur des formes, par ce que Ton a nommé ses u abréviations décisives », par sa couleur forte, intense, plutôt que vive et très variée. Il est souvent revenu aussi à certains sujets, aux clairs de lune sur des canaux, aux ciels chargés de nuages lourds, entre lesquels fdtre une lumière nacrée. Un Suédois un peu oublié aujourd'hui, W. de Gegerfelt, mérite une place dans le voisinage de Jongkind et de Boudin. Il a peint, dans une manière qui s'apparente à la leur, des mers^ soulevées, des vues de ville, des effets de neige, et ses paysages aussi nous offrent une nature brillante, concentrée et ramassée en quelque sorte.

Il est impossible d'avoir regardé, même superficiellement, un certain nombre de tableaux du môme peintre, s'il est personnel, sans être frappé par l'air de famille qui les unit : on les sent frères. Parfois peut-on tout d'abord confondre l'un d'eux avec un cousin. On arrive donc assez bien à se faire quelque chose comme une image générique des tableaux de tel ou tel peintre, et à conserver une sorte d'impression d'ensemble correspondant au monde qu'il a créé. Mais si l'on veut se rendre compte de cette impression, l'expliquer, l'analyser, même simplement la traduire, on se heurte à de grandes et parfois

Paulhan. — Paysage. *

insurmontables difficultés. Il est aisé de sentir, il est impossible d'expliquer ou même d'exprimer complètement dans tous les cfis son impression. Ces éléments de l'ensemble sont trop nombreux, trop ténus, parfois les rapports qui les assemblent trop nombreux aussi et trop délicats pour être facilement discernés. Et l'impression d'ensemble est souvent, au moins en partie, incommunicable, parce qu'elle ne peut s'exprimer par des mots. Tout au plus peut-on sentir parfois si un autre réprouve à peu près comme nous, mais se servir des mots de la langue pour la communiquer à quelqu'un qui ne l'a pas eue déjà, qui n'est pas spécialement disposé à la ressentir, c'est souvent à peu près impossible. Il s'agit ici d'une impression très spéciale, comme celle que donne la musique, surtout la musique sans paroles. Il est aussi impossible, pour prendre un exemple plus humble, de faire sentir à quelqu'un la saveur spéciale d'un tableau, ou plus généralement de l'œuvre d'un peintre, que de donner une idée précise du bouquet d'un vin à un homme de sens obtus et qui ne l'a pas goûté.

Il est sûr que le dessin, la composition, la couleur, la facture, les rapports des tons, des teintes, les valeurs, l'idée et le sentiment aussi ont leur rôle daiis la production de cette impression caractéristique d'ensemble, qui est pour nous la marque du monde créé par un artiste original. Et parfois il est possible de comprendre l'effet de telle ou telle qualité, de se l'expliquer et de le formuler même.

On peut arriver, en certains cas, après une analyse minutieuse, à comprendre la synthèse qui s'opère. Mais il n'en est pas toujours ainsi, et il reste assez souvent dans l'impression caractéristique quelque chose d'incommunicable et qui ne peut même se traduire sûrement en mots.

Voyons donc, en examinant un tableau, une fois l'impression d'ensemble reçue et sentie, si les couleurs sont pures ou rompues, ternes ou vives, si les teintes sont variées ou non, si elles s'opposent brutalement les unes aux autres ou si des nuances intermédiaires les unissent, comment les couleurs d'ombre et les couleurs de lumière sont mises en rapport, s'il y a une grande différence de luminosité entre les parties les plus éclairées et les points les plus sombres, comment sont distribuées les ombres et les lumières, si les formes sont nettes ou enveloppées, si le dessin est obtenu par des traits précis ou par le jeu de la lumière et des couleurs, si les détails sont multipliés ou réduits aux notes essentielles et significatives. Analysons les rapports des couleurs et voyons si elles sont subordonnées à une couleur dominante, et à laquelle, ou bien si elles sont dans un état voisin de l'anarchie, comment le peintre a rendu et réparti les valeurs, comment il cherche à ordonner ses masses, ses maisons, ses arbres, ses nuages, et s'il y met un ordre apparent.

6i L'ESTHÉTIQUE DU PAYSAGE

Demandons-nous s'il pose les couleurs par des touches visibles ou s'il les fond dans une surface continue et lisse, s'il empâte certaines parties, et pourquoi^ si sa couleur est épaisse ou mince, étalée par larges coulées ou mise discrèlement par petites touches successives. Faisons encore beaucoup de remarques du môme ordre, qui varieront selon les tableaux, et nous arriverons à saisir un peu ce qui fait la personnalité artistique d'un peintre, à voir comment il crée son monde. Je ne dis pas que nous comprendrons toujours pourquoi l'effet qui se produit est bien ce qu'il est et non pas autre. La synthèse n'est pas toujours bien claire, il reste bien souvent quelque chose que l'analyse ne peut nous expliquer, et c'est la synthèse même. La chimie nous dit comment l'eau est composée, et nous permet même d'en fabriquer — succès auquel n'aspire même pas l'analyse esthétique, encore qu'elle puisse avoir ses résultats pratiques — , mais elle ne nous explique pas comment il se fait que l'union de deux atomes d'hydrogène et d'un atome d'oxygène donne un liquide dont les propriétés rappellent si peu celles de ses éléments.

Malgré tout il y a des synthèses plus compréhensibles. Nous apercevons bien une liaison entre l'impression que nous donne par exemple la peinture de Courbet et les qualités de sa facture, entre ce monde solide, dense, un peu lourd parfois, parfois aussi heureusement nuancé, et la belle qualité de la pâte, la largeur et la sûreté de la facture, la richesse

de la couleur. On voit bien aussi comment la facture timide, parfois un peu gauche et insistante, de Chintreuil a donné un monde inquiet, mélancolique, discret et comme épeuré. On croit aussi comprendre comment le jeu des couleurs complémentaires, et la division du ton, pratiquée quelquefois par Delacroix, systématisée par Signac, peut donner, dans les cas de réussite, un monde où la lumière est plus subtile, plus vibrante, plus impérieuse. On conçoit que des empâtements généreux puissent faire croire à la solidité des objets, communiquer à la nature représentée une vie puissante et comme expansive. De même aussi Topposition vive des couleurs, les dilTérences manquées dintensité de la lumière, unt lumière éclatante avec des ombres poussées au bleu foncé, au violet, peuvent aider à faire vivre le monde de l'artiste dune vie intense, débordante. Et ainsi de suite. A chaque ensemble de procédés techniques, de partis pris, de choix systématique dans les moyens employés correspond une apparence particulière du monde. Chaque artiste est ainsi conduit, par ses tendances naturelles d'abord, sa nature et son goût, mais aussi par linstinct, la réflexion, l'étude qui l'amène à prendre tel ou tel parti, à employer telle ou telle technique, à créer un monde nouveau vivant d'une vie spéciale, et ne ressemblant que dime façon abstraite à la nature vraie dont le peintre s'est inspiré.

Et il se peut bien que parfois le peintre soit entraîné par sa technique jusqu'à la création, au

lieu d'être conduit par son idée à sa technique. La parole a. une part dans la création de la pensée. La technique du peintre peut avoir aussi une part dans la création de ce qu'on peut appeler la pensée pittoresque. Celle-ci s'objective peut-être d'abord quelquefois, et le peintre peut ne la connaître réellement que lorsqu'il Ta réalisée et ne savoir au juste ce qu'il voulait inconsciemment que lorsqu'il Ta fait. Gela est du moins fort vraisemblable.

Si nous comparons le tableau à la nature, il me semble que trois mots résument à peu près les différences qui existent entre l'un et l'autre, et indiquent les procédés généraux par lesquels l'artiste s'assimile la nature, la fait sienne, et la pétrit à son image. Ce sont la simplification, la généralisation et la transformation.

La simplification suppose un choix fait dans la nature. Lartiste y démêle quelques caractères essentiels qui le frappent particulièrement, quelques objets, quelques couleurs, quelques formes, quelques lignes particuhèrement significatives. 11 les conserve, il écarte le reste. Cela est nécessaire au

style. Et les naturalistes les plus convaincus n'ont pu s'en priver. Tous ont simplifié, écarté les détails. Cependant quelques-uns en ont gardé trop encore. Ils n'ont pas su se résigner aux sacrifices nécessaires, et les arbres les ont empêchés sinon de voir,

au moins de rendre la forêt. On peut voir au Luxembourg un grand et célèbre tableau de Rosa Bonheur, le Labourage nivernais, où les mottes de terre détachées par la charrue, avec les herbes qui poussaient sur elles, sont rendues avec un soin attendrissant. Cela est fort bien fait dans son genre, consciencieux, point désagréable à l'œil^ correct et un peu mou. L'atmosphère ne manque pas tout à fait, mais le style est absent et n'est pas compensé par Toriginalité assez faible de la technique. Rosa Bonheur na pas vraiment créé. Elle a à la fois trop minutieusement et trop incomplètement reproduit. Trop minutieusement, car elle nous donne beaucoup de détails sans signification: trop incomplètement, car elle n"a fait qu'affaiblir la nature en la reproduisant.

Simplifier, c'est généraliser. Éliminer les détails, c'est faire ressortir l'ensemble, le caractère général choisi par le peintre et plus ou moins transformé par lui, c'est donner de l'unité à l'œuvre par la prédominance de ce caractère, quel qu'il soit. Ce qui peut dominer, dans une toile, c'est un personnage, ou un objet caractéristique, un arbre, une vague, c'est une couleur, c'est la lumière, sous toutes ses formes et aussi toutes ses nuances, c'est encore la distribution des couleurs, ou des lumières.

Enfin simplifier et généraliser, c'est transformer et créer. L'artiste qui transforme forcément la nature en la reproduisant, puisqu'il n'a aucun moyen de la rendre telle qu'elle est, la transforme aussi par le choix qu'il y exerce et par sa généralisation. Il la

transforme encore par son imagination, qui, c'est entendu, a toujours son point de départ dans le réel, mais qui en sort, et s'ébat presque librement dans sa création. Ce n'est pas toujours dans le monde réel que l'artiste trouvera toute faite l'harmonie de son œuvre, ni le sens qu'elle prend. Les harmonies de couleur que nous donne la nature, le peintre ne peut guère les reproduire telles quelles, et lorsqu'il s'y acharne trop, il risque de nous donner des tableaux désagréables, aux couleurs aigres, criardes, désaccordées. Les peintres évitent volontiers certaines associations de couleurs qui sont très ordinaires dans la réalité : par exemple, le vert des arbres se détachant sur le bleu du ciel. Mais si l'artiste ne peut pas atteindre la nature, il peut la dépasser. L'harmonie somptueuse et puissante d'un Delacroix, l'harmonie nerveuse d'un Jong- Idnd, l'harmonie caressante d'un Corot ne sont pas des choses tout à fait naturelles. Turner, Gustave Moreàu, Ravier ont des teintes et des harmonies que la nature ne donne certainement pas comme eux et qui nous versent une joie particulière, bien différente de celle que nous prenons devant un paysage vrai, un effet qui reste bien au-dessous de la nature à certains égards, mais dont la poésie peut dépasser la nature.

L'artiste transforme encore la nature par sa raison, cette raison spéciale, plus ou moins consciente et réfléchie, qui fait subordonner les détails à l'ensemble, qui altère la nature pour la recom-

poser. C'est en somme une sorte d'opération rationnelle, quand on a pris son parti, de le suivre logiquement, d'écarter ce qui en sort, de tout faire converger vers Teffet voulu. Cet effet peut être très différent selon les cas. Il peut s'agir de répartir des ombres, ou des maisons, ou bien des lumières et des ombres, ou bien de faire dominer une couleur et d'y rattacher les autres. En tout cela une logique s'impose et règle l'œuvre. La « composition », en prenant le mot dans sa plus large signification, et sous toutes ses formes si diverses et situées, si je puis dire, dans des plans différents, est un des caractères de la création artistique ^ Elle comprend aussi bien l'harmonie des couleurs, que la distribution des lumières ou l'ordonnance des masses.

Et l'on voit qu'il faut renoncer à l'idée de Taine qui voulait que l'art, comme la science, mais par un autre moyen, exprimât l'essence des choses, leurs caractères fondamentaux. Sans doute elle contient une part de vrai. Ce que l'artiste choisit, ce qu'il garde de la nature, c'est bien, ou plutôt ce peut être, en certains cas, un caractère essentiel et fondamental-. Et il n'y a pas à nier que l'œuvre, si elle est dailleurs faite par un bon artiste, en peut recevoir un intérêt supérieur. Mais ce que l'art nous montre surtout, c'est l'expression de l'esprit de l'artiste, de

1. Il est d'ailleurs à peu près universellement admis, sous différents noms.

2. Voir à ce sujet les exactes et fines analyses de M. Paul Souriau dans r Imagination de Vartiste.

son observation, de son imagination, de ses tendances, de ses goûts, de son habileté. L'œuvre d'art est une chose individuelle; tandis que Tœuvre de science tend, en tant que purement scientifique, vers rimpersonnalité. Je sais bien qu'elle n'y arrive pas et qu'on pourrait soutenir, en prenant le contre-pied de Taine, qu'une œuvre scientifique est toujours à certains égards une œuvre d'art, où se concentrent et s'objectivent, en une portion de la nature, l'esprit et l'âme d'un savant. Et cela serait au moins aussi vrai. Mais l'œuvre d'art est personnelle par essence et par destination.

Et le vieil art magique commence à pâlir et à s'efl'acer devant la resplendissante magie de lart. Impuissant — en un sens — dans la réalité, l'art est efficace dans le rêve. Il ne nous donne pas une nature qui se prête aux usages ordinaires de la vie, mais il nous ouvre des mondes que la nature seule fut impuissante à faire et ne connut jamais. Il nous donne la nature vue, transformée, recréée par l'homme, il nous montre à la fois la nature et l'àme humaine se pénétrant étroitement, s'unissant, se fondant daiis une unité jusqu'alors inconnue.

Il peut aller plus loin encore.