Amiel, Fragments d'un journal intime, I

Paulhax. — Paysage. ^

bien des raisons nous en détournent. Amiel ne s'est guère soucié de préciser sa pensée et la vérité qu'elle enferme. Il se tire d'atîaire en parlant de V « âme de la nature >■> qui est « devinée par le poète ». Et il n'est pas sans intérêt de remarquer que nous retrouvons ici, sous une forme bien différente, l'idée de Taine, que l'art, comme la science, nous révèle la nature essentielle des choses.

Mais qu'est-ce que cette « âme »? C'est ce qui n'apparaît pas très nettement. Et pourtant le mot d'Amiel semble clair. Il est bien vrai qu'un paysage exprime, ainsi qu'une physionomie, tel ou tel état psychique ou organique. On m'entendra si je dis que la Bretagne est douce et triste, rêveuse et résignée; que les collines des bords du Rhône en Provence sont nerveuses et d'une grâce un peu sèche et précise; que certaines chaînes de calcaire jurassique dans les Basses Cévennes sont d'une âpreté sauvage, qu'il y a une austérité souriante dans certains vallons verdoyants, que la chaîne des Alpes vue de la terrasse qui s'étend devant la cathédrale de Berne est majestueuse, que la Normandie est grasse et la Camargue maigre; qu'il y a des sites accueillants et des sites rébarbatifs, des sites sévères et des sites joyeux. On contestera peut-être mes impressions, mais alors on en proposera souvent d'autres, différentes mais de même portée. Et sur l'expression même d'un visage tout le monde ne s'accorde pas.

Animer la nature, c'est un procédé presque constant chez les poètes. S'ils en ont tant usé, c'est que

la nature s y prête et que leurs lecteurs les comprenaient, sinon toujours, au moins souvent. Chateaubriand parlait du « grand secret de mélancolie » que la lune « aime à raconter aux vieux chênes et aux rivages antiques des mers ». et le bon sens un peu plat de Morellet n"a point prévalu contre la poésie. Chateaubriand encore comparait magnifiquement la campagne romaine, avec ses vieilles ruines, à un esprit dévasté où s"élève encore par intervalles quelque grande pensée. Hugo a dit :

C'est naturellement que les monts sont ftdéles Et surs, ayant la forme âpre des citadelles.

Et Vigny :

La nature t'attend dans un silence austère.

Voici qui est plus compliqué :

La vieille volupté de rêver à la mort Alentour de la mare endort l'àme des choses.

(Stuart Merril.)

Et voici qui est moins clair peut-être, mais bien curieux aussi :

Son œil à l'horizon de lumière gorgé,

Voit des galères d'or, belles comme des cygnes, Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir En bergant l'éclair fauve et riche de leurs lignes Dans un grand nonchaloir bercé de souvenir!

(Stéphane Mallap.mé.)

Et je rappellerai enfin la petite pièce de Sagesse où Verlaine donne une si étrange et subtile notation :

Et l'air a l'air d'être un soupir d'automne.

Tant il fait doux par ce soir monotone

Où se dorlote un paysage lent. "■'•^

Ces exemples, que je cite un peu au hasard de mes souvenirs, pourraient êlre indéfiniment multipliés. Cherchons-en plutôt le sens.

Qu'est-ce, pour un paysage, qu'avoir tel ou tel caractère? Qu'est-ce, par exemple, qu'être triste ou gai? Est-ce qu'il révèle par ses apparences quelques traits d'une nature qui ressemble à la nôtre? Est-ce simplement qu'il existe des analogies entre ces apparences mêmes et quelques-uns de nos états d'âme? Est-ce, plus simplement encore, que certains paysages sont plus particulièrement aptes à nous faire éprouver telle impression d'horreur ou de gaîté et que nous leur attribuons l'état d'âme qu'ils évoquent en nous?

Les trois suppositions sont vraies, à mon avis. Elles s'appliquent sans doute à des cas différents, mais sans s'exclure avec rigueur, et elles ont pu parfois se combiner. En tout cas la troisième ne saurait, à elle seule, nous satisfaire. La vraie question serait précisément : pourquoi tel paysage est-il plus apte qu'un autre à nous suggérer telle ou telle impression? Et n'est-ce pas parce qu'il est, en luimême, plus ou moins semblable à tel ou tel de nos états d'âme? C'est ainsi qu'un visage doux nous suggère de la douceur et un visage affligé de la tristesse. Le paysage agit en certains cas de pareille manière.

l'àme des paysages 77

Les ressemblances de Tâme humaine avec la nature inanimée ne sont pas seulement impliquées par Tattribulion poétique de nos sentiments aux choses, par l'anthropomorphisme des poètes. Elles le sont également, il faut bien le remarquer, par l'opération inverse, par notre tendance à exprimer des qualités morales ou vitales en les assimilant à certains faits naturels.

Nous comprenons tous ce que signifient des phrases banales comme : « un sourire éclaira — ou illumina — son visage », ou bien : u ses yeux lancèrent un éclair ^>, bien que la chose soit moins commune que nont paru le croire beaucoup de romanciers. Mais qu'il se soit fondé une convention des u éclairs » du regard, éclairs annonçant une sorte de foudre métaphorique, cela ne nous est pas indifférent. Il convient aussi de rappeler ici ce que l'on entend par « voir rouge »>. (* Il a vu rouge », cela se dit d'un homme que la colère emporte à l'assassinat. Et dans cette image assez curieuse, mais bien usée, et qui rappelle la susceptibilité des taureaux et les expériences faites sur l'elïet dynamogénique ou déprimant des couleurs, certaines personnes paraissent s'imaginer qu'elles trouvent une explication, ou même une excuse? >s'ous entendons mieux le « regard fané » donné par Verlaine à l'animal mourant. Et nous exprimons couramment des qualités humaines par des expressions telles que : « solide comme un chêne », « ferme comme un roc », « brave comme son épée », « perfide comme l'onde ». Ces deux der-

nières sont d ailleurs d'une complexité particulière et laissent voir un singulier retour de sens.

Entre l'âme humaine et les paysages, de saisissantes analogies s'avèrent. Elles sont dues à plusieurs causes qui se rattachent sans doute aux ressemblances essentielles unissant tout ce qui existe. Elles se rapportent aux différentes façons dont nous pouvons nous comporter avec eux selon leurs différentes qualités. Elles tiennent aussi aux impressions de dépression ou d'excitation, de tristesse ou de joie que nous recevons de la nature comme des êtres humains, sans en bien comprendre toujours la cause. Mais, sous tout cela, transparaissent, semblet-il, des analogies abstraites, des identités partielles fondamentales et bien réelles. Un paysage n'a pas une « âme » se manifestant, comme la nôtre, par des souffrances conscientes et par des idées réfléchies. Son âme à lui est un ensemble de caractères généraux, de phénomènes, de fonctions qui varient d'un paysage à lautre, mais qui expriment ou constituent la vie des choses, leur nature et leur destinée.

Un paysage est doux si ses parties se relient sans heurts brusques les unes aux autres, si les couleurs, point trop éclatantes, y varient assez peu et par des transitions peu sensibles. Pareillement une âme est douce quand les impressions, les désirs, les idées et les actes s'y enchaînent sans trouble, sans excessive

vivacité, sans violents contrastes, quand les passions n'y sont point exaspérées, quand tout s'y ordonne sans peine.

Et un paysage pourra paraître orgueilleux ou majestueux si de hautes montagnes y dominent la plaine, si des arbres élevés y étalent leur splendeur, si les forces naturelles s"y affirment puissamment et y établissent leur suprématie. Il sera terrible si ces forces s'y heurtent violemment, si la tempête y tord les arbres et y crispe les flots, lance les grandes vagues à l'assaut des rudes falaises escarpées. 11 sera triste si la pauvreté du sol ou la salure de l'air empêche les plantes d'y prospérer, si la vie y languit, si les fleurs y avortent. Et sans doute ceci n'est pas absolu. Il faudrait discerner les nuances et distinguer les cas, mais le fait général demeure et nous suffit.

Ces aspects humains de la nature sont précisés par la manière dont nous pouvons nous comporter avec elle et, pour ainsi dire, par l'accueil qu'elle nous fait. Il est des assemblages de prairies, de bosquets, de collines qui nous invitent en quelque sorte à les parcourir. La douceur de leurs pentes, l'agrément de leurs ombrages, la grâce sinueuse de leurs ruisseaux nous y attirent. D'autres se révèlent hostiles. L'escarpement de leurs rochers en rend l'accès peu facile, leurs lignes sèches et heurtées, leur aspect rude, leurs buissons épineux, leur aridité, leur sol rocailleux nous rebutent. La promenade y prend des aspects de lutte et de conquête. Et de môme il est des gens avenants et des gens distants et comme

escarpés, et nos impressions auprès d'eux sont du même genre.

Tout un ensemble de faits naturels s'associe presque invinciblement à nos joies, à nos tristesses, à notre activité, à notre repos ou à nos rêveries. La nature et la vie sociale nous prédisposent à subir leur influence. L'ombre et la lumière, par exemple, en font partie. En général la lumière est plutôt excitante, l'ombre apaise. Le jour est pour l'activité, le travail; la nuit pour le repos, le sommeil. La chaleur modérée, le froid modéré sont excitants ou tonifiants, la chaleur et le froid excessifs assoupissent et tuent. Tous ces effets peuvent être avivés par des contrastes, affinés, atténués, transformés par des variations ou des complications de circonstances.

De là, les effets d'un paysage nocturne ou d'un paysage de plein soleil, d'un paysage de neige et d'un paysage tropical, du clair de lune, de l'aurore et du crépuscule. Et non seulement les formes variables de notre activité de chaque jour se rattachent assez étroitement aux différentes manifestations de la lumière et de la chaleur, mais il en est de même de l'ensemble de notre vie. Le cours du soleil appelle l'idée du cours de la vie humaine, la nuit évoque la mort et l'aube fait songer à la naissance.

Les poètes nous ont transmis en l'enrichissant le

trésor des observations et des impressions humaines. Je rappelle seulement : per arnica silentia lunœ^ le a secret de mélancolie » de la lune, l'admirable quatrain de Hugo, où l'àme et la nature s'unissent si étroitement :

Butli songeait et Booz dormait. L'herbe élait noire. Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement. Une immense bonté tombait du firmament, C'était l'heure paisible où les lions vont boire.

Et encore quelques-uns du David de R. Dumas, inspiré par le tableau de Gustave Moreau, où le roi vieilli rêve sur son trône, tandis que le soleil disparaît à l'horizon :

Mais alors, jeune et lier, je marchais dans l'Aurore, Et les peuples voyaient, aux pieds de l'Éternel, Comme un soleil levant monter sur Israël Ma gloire où votre éelat resplendissait encore.

Le symbolisme des saisons ne s'accuse pas moins. Le printemps, l'été, l'automne, l'hiver ont un sens vital, un sens humain non moins qu'un sens astronomique. Et l'impression que nous en recevons est encore à la fois d'origine physique, d'origine physiologique, d'origine psychologique et sociale. Le printemps, le matin, la jeunesse et Tamour, l'été, le jour et la force de làge, l'automne, le crépuscule et la vieillesse, l'hiver, la nuit et la mort s'associent invinciblement ^ Ici encore que de preuves les lit-

1. Remarquons en passant que les saisons sociales et poétiques ne correspondent pas absolument aux saisons astronomiques. On surprendrait beaucoup de gens, je crois, en leur disant qu'en

tératures apporteraient de ces impressions aussi vieilles sans doute que la sensibilité humaine! " 0 jeunesse, printemps de la vie; ô printemps, jeunesse de l'année! »

Au temps du gazouillis des feuilles, en avril, La voix du divin Pan s'arme de folie Et son souffle qui siffle en la flûte polie Eveille les désirs du renouveau viril.

(Stuart Merril.)

A l'heure où meurt l'amour, à l'heure où meurt l'automne.

(Stuart Merril.)

Rappelons-nous encore le chant d'amour de Siegmund dans la Walkyrie. Les poètes ont tellement uni l'amour et le printemps que leur union est devenue aussi banale que celle des rimes amour et jour. Quelques réactions ont dû se produire contre les impressions communes. Et, tout naturellement d'ailleurs, l'exaltation de la vie qui réjouit Thomme sain peut dégoûter ou exaspérer le pessimiste, le malade, celui même qui trouve toujours quelque chose de vulgaire ou de pervers dans la joie, celui qui se sent toujours un peu hostile à la vie de c^ monde.

Et le printemps et la verdure Ont tant exaspéré mon cœur Que j'ai puni sur une fleur L'insolence de la nature.

(Baudelaire.)

hiver les jours grandissent et qu'en été ils diminuent. Le mois de décembre parait appartenir à Thiver plus f[ue le mois de mars, et septembre, c'est déjà l'automne, bien avant l'équinoxe.

Quand le vent automnal sonne le deuil des chênes,

Je sens en moi non le regret du clair été,

Mais rinefîable horreur des floraisons prochaines.

(Ephraïm Mikhael)

Et les poètes nous disent aussi le charme pénétrant de l'automne, avivé par la vision de Thiver prochain, la douceur des derniers beaux jours encore lumineux, la somptuosité des feuillages mourants :

L'automne souriait, les coteaux vers la plaine Penchaient leurs bois charmants qui jaunissaient à peine.

(Y. Hugo.)

Oui, dans ces jours d'automne où la nature expire, A ses regards voilés je trouve plus d'attraits, C'est l'adieu d'un ami. c'est le dernier sourire Des lèvres que la mort va fermer pour jamais.

(Lamartine.)

Le parc bien clos s'emplit de paix et d'ombre lent€ :

Un vent grave a soufflé sur le naïf orgueil

Du lys et la candeur de la rose insolente,

Mais les arbres sont beaux comme des rois en deuil.

Encore un soir! Des voix éparses dans l'automne Parlent de calme espoir et d'oubli; l'on dirait Qu'un verbe de pardon mystérieux résonne Parmi les rameaux d'or de la riche forêt.

(Ephraïm Mikhael.)

Une rose d'automne est plus qu'une autre exquise.

(Agrippa d'Aubigné.)

Ainsi triomphent tour à tour deux tendances indéracinables et opposées, lélan, et la soif du repos, Tamour de la vie, et le désir, inconscient ou non, de la mort. Et toutes deux trouvent, dans la nature, des symboles de notre destinée et des occasions de se satisfaire au moyen de l'art.

C'est que la nature a, comme nous, sa mort et sa vie. Si la mort du soleil n'est qu'une métaphore, d'ailleurs nécessaire et impressionnante, la vie des plantes et des animaux, leurs amours (au sens essentiel du mot) et leur mort sont une réalité. Sans doute tous les végétaux ne meurent pas définitivement en hiver, tout au moins la plupart paraissent ne plus vivre. La nature abrite aussi et nourrit, contrarie parfois et fait avorter, dans les êtres qui la composent, les mêmes désirs fondamentaux qui agitent nos existences, qui les exaltent et les font déborder, qui y mettent un terme en se supprimant euxmêmes. Qu'ils soient ici ou là un peu moins inconscients, un peu plus compliqués, cela n'a pas une importance énorme. L'identité foncière n'en subsiste pas moins. Si l'âme n'est que l'ensemble de nos énergies, la nature a une âme, ou plutôt autant d'âmes qu'elle contient d'êtres individuels, quels qu'ils soient. Cette âme, nous la sentons d'une manière confuse longtemps avant de connaître les analogies de la biologie animale et de la biologie végétale. Et c'est une fonction des poètes, des artistes, de nous la faire mieux sentir et mieux pénétrer, de nous faire retrouver dans la nature ce qui est aussi dans l'humanité. Ils n'auraient point accumulé tant de comparaisons et de métaphores si leurs lecteurs n'avaient été leurs complices. Et s'ils ont pu charmer les hommes, c'est que leurs chants, en même temps qu'ils entretenaient de chères et naturelles illusions dont on entend l'écho dans le

mot d"Amiel, reposaient sur un fond idéal de vérité abstraite et quelquefois de vérité scientifique ^

Un paysage peint peut donc être expressif. Non point sans doute de la même manière qu'un portrait, une tête de fantaisie, une réunion de personnages. Non point, on peut le croire, avec la même précision et la même minutie, mais peut-être l'artiste peut-il mettre à cette expression plus d'originalité, plus de finesse et d'indécise subtilité, et même plus de gran-

I. Cf. un chapitre de P. Souriau sur la'beauté d'expression dans la nature dans La beauté rationnelle (Paris, F. Alcan). Souriau fait peut-être encore, malgré ses réserves, la part trop grande à l'anthropomorphisme, en disant <|u'on peut attribuer à la plante, sans trop d'illusion, « un vague bien-être, de sourds malaises », et en admettant que nous pourrions bien avoir le droit d'aller plus loin. La même critique peut s'adresser, il me semble, au passage qu'il extrait du Robert Burns d'Auguste Angellier, passage beau d'ailleurs et très pénétrant : " Le sourire appartient bien à certains lieux, l'horreur à d'autres, et à d'autres la sérénité. Un paysage où toutes les plantes périssent et jaunissent, oîi les arbres souffrent, où toute vie est chétive, exténuée et malingre, est triste en soi sans qu'il soit besoin qu'un homme vienne y gémir. Un autre en tout est robuste et exubérant de sève, est un centre d'existences heureuses; il est gai comme une maison où tous se portent bien. » A mon avis, ce qui importe, c'est le fait même de l'organisation ou de la désorganisation, de l'accord ou de la lutte, de la vie et do la mort, de la prospérité et du déclin. Peu importe, pour le caractériser, qu'il soit senti par l'être luimême qui le réalise. La mort d'un homme, même s'il n'a pas souffert, s'il n'a pas prévu cette mort, si elle l'a pris pendant son sommeil et sans qu'il s'en doute, peut être en elle-même un événement fort triste. De même le dépérissement d'un arbuste, la mort d'un chêne vigoureux, alors même qu'aucun fait de conscience ne les signale, simplement parce que l'un est un dépérissement et l'autre une mort. Il serait bon de s'habituer à

deur. L'expression sera parfois plus discrète et plus cachée, plus abstraite aussi certainement, mais par là elle devient aussi plus pure et comme idéalisée. Et s'il ne faut pas plus de génie à un artiste pour donner une àme à la nature que pour donner une âme à un personnage, il semble bien qu'il lui en faille autant et d'une espèce particulière, qui sera, sinon plus haute, du moins plus rare.

Comment arrivera-t-il à son but? Par des moyens artistiques, intellectuels, d'une part, et, de l'autre, par des moyens techniques. Il devra choisir son site, le transformer, en dégager les caractères essentiels

regarder le bonheur, le malheur, la gaîté, la tristesse, sous une forme objective et forcément abstraite, au moins quand on en traite scientifiquement, car il convient au contraire que les poètes ne se déshabituent point des métaphores et des personnifications exagérées et que tous nous puissions nous y plaire. Elles peuvent nous aider non seulement à mieux sentir, mais encore à mieux comprendre la nature.

En certains cas, l'interprétation anthropomorphique même très atténuée reste visiblement défectueuse. Une vieille falaise rongée peu à peu par la mer, cela est grandiose et triste. Cela est triste par les comparaisons évoquées, mais cela est triste en soi également. Pourtant ni la mer ni la falaise ne sentent, autant que nous en pouvons juger. Ce ne sont pas même des individus, des êtres organisés. Mais ici d'immenses forces sont en jeu et elles se contrarient. Ce que les unes ont fait et tendent à maintenir, d'autres tendent à le défaire. C'est cela qui nous donne l'impression du tragique et qui reste tragique, qu'un homme soit là pour le sentir et le penser, ou que le conflit des forces aveugles et muettes n'ait que des témoins aveugles et muets.

Rodin a signalé aussi l'interprétation du paysage, et ce qu'il en dit se rapproche de ce que dit Amiel, surtout du symbolisme religieux, et aussi de la conception du paysage interprété par chaque artiste selon son état d'àme. Voir : Rodin. L'Art, entretiens recueillis par Paul Gsell, p. 218-219.

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qu'il veut rendre dominants, et sinon y introduire, du moins y développer, y concentrer Tàme qui fera de son tableau une œuvre vivante. D'autre part, la couleur éclatante ou sombre, monotone ou variée, pure ou rompue, la touche invisible ou affirmée, timide ou fougueuse, légère ou appuyée, la ligne précise et sèche ou le modelé large viendront concourir à l'expression, entrer dans l'harmonie, contribuer à faire vivre l'âme. Examinez la couleur, la touche, la ligne chez les grands paysagistes, vous les verrez concourir avec la composition, avec l'idée, pour rendre visible l'âme d'un paysage.

Le'peintre, comme le musicien, mais avec des éléments tout différents, en s'adressant à la vue dans l'espace, au lieu de s'adresser dans le temps à l'ouïe, va composer une sorte d'àme qu'il amènera jusqu'à la nôtre, qui doit y pénétrer, l'envahir, se substituer à elle en partie. Un tableau est une sorte de symphonie de couleurs et de lignes, comme une symphonie est un tableau qui se déroule dans le temps. L'analogie des deux arts est affirmée par les tentatives qui les ont unis. L'art de Wagner, comme on l'a dit, consiste, d'un certain point de vue, à faire commenter un tableau par une symphonie. Un paysage naturel peut inspirer une mélodie, une combinaison d'accords, un fragment musical suggérera aussi l'idée d'une campagne riante ou d'une mer houleuse. La Symphonie pastorale, l'ouverture de Guillaume Tell, V E nchanlement du Vendredi saint et les Murmures de la forêt, l'Invocation à la nature de

la Damnation de Faust ^ la Mer de M. Claude Debussy, voilà des œuvres, bien différentes par ailleurs, qui illustrent suffisamment ce que j'indique. Malgré l'inévitable part d'illusion que comporte l'évocation de la nature par la musique qui suggère et n'imite que peu ou point, et même en partie à cause de ces illusions, le fait est significatif. Mais je n'ai pas à l'examiner ici plus longuement.

Après rémotion, la pensée. Elles s'unissent toujours et l'analyse seule les sépare. Un paysage, ai-je dit, est une conception du monde. Il s'agit ici du paysage peint, mais le peintre ne fait que ce que fait le poète, ce que chacun fait à sa liianière et selon ses forces. Il suffit, pour le comprendre, d'intellectualiser les émotions dont je parlais tout à l'heure. Un paysage d'automne, par exemple, proclame que la joie est éphémère, que la mort se hâte, il nous dit où aboutissent les bourgeons et les fleurs du printemps, les feuillages denses et les fruits de Télé. Un paysage de printemps nous parle au contraire de jeunesse toujours renaissante et d'éternelle floraison. En copiant de son mieux la nature, un bon artiste peut déjà nous émouvoir et nous faire penser. Il y parvient mieux encore par le parti pris de ses choix et ses déformations systématiques.

Par leur nature même et leurs qualités propres.

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comme aussi par les associations que la vie sociale a depuis longtemps enracinées en nous, certaines choses, certains êtres prennent un sens, deviennent évocateurs 'd'idées. L'immensité de la mer, l'immensité des plaines, l'ascension rigide et sombre du sapin, la forte vieillesse du chêne, les dures falaises usées par le choc furieux ou par la caresse des vagues, l'éternelle et vaine agitation des flots, tout cela peut apparaître comme un symbole de vérités hautes et graves. Sous les roches, derrière les arbres, gnomes et nymphes vivent encore, mais ils se sont transformés, desséchés, ils ont pâli, ils ont perdu leur chair et leur sang, ils sont mainlenant des idées, souvenirs encore vivants, chéris ou redoutés, des formes d'autrefois ou pensées abstraites, plus desséchées et plus pures. Et l'artiste, quand il est, parfois sans qu'il le veuille ou qu'il s'en doute, un penseur et un poète, nous les rend visibles et les amène sous nos yeux.

Chaque être manifeste des forces, des forces auxquelles l'homme est soumis comme le reste du monde, et dont l'inflexibilité, la puissance, l'indifférence ou l'utilité même lui inspirent des sentiments sur lesquels il ne se blase guère et des idées auxquelles il revient toujours. Au-dessus de tous les objets s'élève la nature elle-même, l'ensemble de ce qui est. Bonne, nourricière, créatrice, indifférente, menteuse, meurtrière, splendide, éternellement vieille, éternellement jeune, on l'a vue sous tous ces aspects.

Les idées qu'elle peut éveiller semblent d'ordre philosophique et surtout littéraire bien plutôt que d'ordre pittoresque. En effet les souvenirs de nos poètes se pressent dans la mémoire, et tout à Theure déjà j'en ai indiqué quelques-uns :

Une terre au sol dur, âpre, avare, inclément.

(V. Hugo.)

On me dit une mère et je suis une tombe,

Mon hiver prend ma mort comme son hécatombe,

Mon printemps ne sent pas nos adorations.

(A. DE Vigny.)

Tombe, astre glorieux, source et flambeau du jour, Ta gloire en nappe d'or coule par tes blessures. Comme d'un sein puissant tombe un suprême amour.

Meurs donc, tu renaîtras, l'espérance en est sûre; Mais qui rendra la vie, et la llamme, et la voix Au cœur qui s'est brisé pour la dernière fois?

(LeCONTE de LlSLE.)

Nature au front serein, comme vous oubliez

Et comme vous brisez, dans vos métamorphoses.

Les fils mystérieux où nos cœurs sont liés !

(V. Hugo.)

H suffit peut-être de rappeler en bloc les poètes, les penseurs, les philosophes et les théologiens. Le panthéisme, certaines formes du matérialisme, des religions diverses, l'optimisme et le pessimisme peuvent, par la contemplation de la nature, se réjouir et s'exalter. Nos idées abstraites s'animent ainsi et prennent un corps. Comme la vue rappelle les idées et les fait plus vivantes en les montrant incarnées dans le concret, le peintre peut exprimer une philo-

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Sophie. Et, en effet, il est des peintures optimistes et des peintures pessimistes, des paysages épicuriens et des paysages stoïciens, il en est qui évoquent Rabelais, il en est qui font penser à Vigny, et nous le verrons peut-être mieux tout à Theure.

Voici un plaisir différent et d'ordre plus strictement pictural, mais encore abstrait, qui nous arrive par le paysage. Je veux parler de l'harmonie des lignes et des couleurs, de la composition, du balancement des masses. C'est un plaisir très esthétique et encore intellectuel.

Des traités techniques foisonnent en considérations sur Tart de composer, et spécialement sur la « pyramide ». A vrai dire, ni la composition au sens ordinaire du mot, ni surtout l'ordonnance pyramidale ne sont absolument nécessaires au paysagiste. Mais elles le servent en bien des cas. Ce qui est assez curieux, c'est que la nature, pour être belle, s'en passe peut-être moins facilement que Tart. Un site confus, discordant, monotone ou trop nu, nous choque ou nous laisse indifférents, s'il ne nous attache à lui par des souvenirs personnels et de vieilles impressions. Nous aimons un pays où de nombreux détails s'unissent en une ordonnance simple et facilement saisissable. Mais ce ne sont point les plus beaux paysages naturels qui inspirent les plus beaux tableaux.

Des sites insignifiants ou ingrats, arides, dépouillés, sans ordre peuvent se refléter en de très belles et très attachantes peintures. D'admirables paysages sont complètement dépourvus de composition, et il s'en faut qu'on rencontre toujours la pyramide ou le balancement des masses chez M. Pointelin, par exemple, ou chez les impressionnistes. Cependant la composition a bien servi certains artistes qui lui doivent une part de leur gloire.

Il existe des sites naturellement composés. Les lignes principales s'y dégagent harmonieusement, les couleurs s'y assemblent fort bien, certains objets y dominent : une montagne, un bouquet d'arbres, une ruine, quelque château; les lignes secondaires et celle de Ihorizon s'associent et se subordonnent aux leurs. Parfois aussi une impression de sublimité s'y dégage de quelque contraste : c'est un fleuve débordé qui noie les prés et baigne le tronc des arbres, c'est une mer furieuse soulevée contre une falaise impassible, ou submergeant et renversant une digue trop frêle. Et le peintre peut y trouver les principaux éléments et l'ordre même d'un tableau très bien construit.

Il arrive aussi qu'une impression d'unité différente sorte de l'absence même, dans un coin de la nature, de toute composition, de la monotonie, de la pauvreté du paysage. Un pays plat s'allongeant à perte de vue, comme la Hollande verte ou la Camargue grise, un coteau uniforme, pierreux, pelé, avec quelques herbes rares et rabougries, ne nous

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donnent pas le plaisir esthétique de la composition. Ils sont souvent peu intéressants pour l'étranger, mais ce ne sont pas à ceux-là que s'attachent le moins ceux dont ils furent les amis d'enfance ou ceux qui savent, par une intuition rare, en comprendre le caractère et le sens. « Nous avons, dit Jules Boissière, parcouru une région immense où chaque site eût pu servir de décor et de cadre aux plus exquis poèmes d'amour; et cela n'émouvait aucun de nous comme le moindre mas de Provence, tapi entre deux cyprès effilant leur cime noire vers le ciel, en un coin de pays où la terre, véritable alluvion d'aïeux, fait partie intégrante de notre famille et de nous-même^ »

Parfois il y a quelque compassion, quelque miséricorde avec aussi, chez certains, quelque chose de malsain, une pointe de perversité, quand ce n'est pas du pur snobisme, dans le ragoût qu'on trouve à certains sites déguenillés. Cela rappelle la prédilection de quelques littérateurs et d'une partie du public pour les gueux et les criminels. La poésie de la Bièvre salie et corrompue, des champs sans herbes, où les seules fleurs sont des tessons de bouteille ou d'autres détritus rejetés par la vie de la ville, des ciels rayés par les cheminées d'usine, a

\. Jules Boissière : Fumeurs d'opium, p. 208. Boissière estime môme que « les habitants des plus merveilleuses régions, les Hindous, les Malais, sont moins intimement attachés à leur pays, par toutes les fibres du cœur, que les indigènes des moins belles contrées de la terre ». Il convient toutefois de ne pas trop généraliser cette remarque. L'exemple des Suisses nous y engage.

tenté des poètes et des peintres. Sainte-Beuve s'en inspira jadis, Huysmans plus récemment, et RafTaelli Ta traduite avec beaucoup de précision, de finesse et de sympathie. L'unité ici est surtout une unité d'impression et de sentiment. '• 1 ,-■'■ -" - - -

C'est souvent par Une longue pratique que nous arrivons à comprendre et plutôt encore à sentir intimement un paysage. Il en est surtout, semble-t-il, qui ne se livrent pas d'abord, ni tout d'un coup. Quand ils sont devenus de vieux amis, alors seulement ils nous disent tout ce qu'ils ont à nous dire. Nous avons vécu avec eux, nous les entendons. Et nous ne pensons pas toujours à réduire leur nature en une formule, nous croyons même n'y rien voir qui vaille d'être énoncé. Mais quand ils nous manquent, quand nous les comparons à d'autres, à de nouvelles connaissances, nous sentons bien les liens qui nous attachaient à eux et ce qui, intimement uni à nos souvenirs, à nos impressions d'enfance, ou d'âge mûr, mêlé au tissu de notre vie passée, faisait leur agrément pour nous, j'ose presque dire leur beauté. Et nous comprenons aussi en quoi ils diffèrent des autres et quel est leur caractère intime, le caractère qui ne se révèle pas au passant, qu'une visite superficielle ne peut faire aimer, qui se dévoile peu à peu quand nous avons longuement vécu, souffert et pensé près d'eux. La

l'âme des paysages 95

conception que nous en avons se dégage parfois alors devant notre connaissance, mais, visible ou non, elle existait déjà.

(( Pour peindre un pays, disait Courbet, il faut le connaître. » Et, en effet, il n'est pas rare qu'un peintre s'attache à une contrée et montre une évidente prédilection à nous en rendre Tapparence, et, sous Tapparence, le sens caché. L'artiste ne rend pas également bien tous les aspects de la nature. Et c'est, en partie au moins, parce qu'il ne les connaît pas tous également. Il en est qu'il n'arrive pas à traduire, et il en est sans doute dont il n'arrive pas à se faire une conception nette et profonde à la fois. C'est parce qu'il ne les a pas assez connus, et c'est aussi parce que sa nature personnelle, la qualité de son esprit et de sa sensibilité, la qualité de sa technique, lui rendent plus ou moins facile ou lui interdisent presque entièrement l'accès aux profondeurs de telle ou telle nature. Il y a comme une harmonie préétablie entre telle âme de peintre et telle contrée. Cela vient certainement, en bien des cas, de ce que l'artiste a longtemps vécu dans telle ou telle contrée. La terre nous forme un peu à son image. Il ne faut pourtant pas exagérer, comme on en eut naguère l'habitude, cette influence des objets qui nous environnent dans nos premières années, ni, comme on le ferait volontiers peut-être à présent, l'action de la famille et de sa longue adaptation à un pays, dont je ne conteste pas d'ailleurs la réalité. En un sens tout le monde ne naît pas dans sa vraie

patrie. Quoi qu'il en soit, Corot et rile-de-France, même la partie septentrionale de la France en général, Daubigny et les bords de l'Oise, Pointelin et les plateaux du Jura, Cottet et la Bretagne nous donnent des exemples de ce genre d'harmonie.

Ce qui arrive, dans les meilleurs cas, c'est que l'artiste nous épargne l'apprentissage d'un pays. C'est même là un des signes les plus évidents de la supériorité du talent. En regardant certains portraits de Rembrandt on a l'impression d'avoir longtemps fréquenté Toriginal, d'avoir pénétré ses sentiments et ses idées, ses qualités et ses manies. Pareillement devant le paysage d'un maître, on pénètre l'âme d'un coin de terre, on s'y reconnaît et on s'y retrouve. L'artiste nous a évité une longue initiation. Il nous livre ce pays que nous aurions péniblement appris, il crée en nous ce sentiment et celte conception que le temps et l'expérience prolongée auraient pu faire germer, il sait nous rendre cher, nous rendre familier un site inconnu et parfois d'apparence ingrate. A la vérité, si nous voyons nous-même le pays réel que l'artiste a représenté, l'idée que nous nous en ferons, le sentiment que nous en éprouverons différeront par quelques caractères au moins du sentiment et de -l'idée que l'artiste nous donne. Ce qu'il nous fait connaître, c'est moins la nature réelle et vraie que le monde créé ou du moins refait par lui, mais ce monde il nous l'ouvre et nous le donne dans son intimité profonde. Corot, Chintreuil, Pointelin,

Cotlet, voilà des noms qui m'arrivent immédiatement si je veux illustrer tout cela.

Le peintre, comme le poète, corrige la nature ou la crée. Il la corrige toujours. Il n'y a pas de peinture absolument réaliste. La photographie même ne Test pas. Tout portrait, portrait d'homme ou de femme, de mer ou de prairie est une traduction. Le fait seul de tracer des lignes sur une toile et d'y étaler des couleurs suppose une invention provoquée par l'impuissance de l'artiste à rendre la vérité sans altération, due d'autre part à son génie.

Chateaubriand parle quelque part d'un croissant de lune qui se trouve dans le ciel tout justement pour l'empêchor de mentir en décrivant le lever du jour. N'eût-elle pas éclairé le ciel, il aurait encore illuminé le récit. Le procédé peut êlre blâmé si l'on prétend rapporter un fait réel, faire œuvre d'historien. Il s'impose quand on fait œuvre dartisle.

Les formes sont extrêmement variées et d'importance très différente. Les traités spéciaux exposent des recettes, des trucs, quelques-uns assez puérils et qui nous intéressent ici parce qu'ils visent à transformer plus ou moins l'équilibre et parla, en certains cas, l'âme même du sujet représenté. Par exemple, il faut, dans un paysage, deux formes pyramidales d'inégale hauteur. Si l'une manque au site, on la crée. Un nuage placé à l'endroit convenable, une

Paulhan. — Paysage. 6

fumée s'élevant au-dessus d'un toit et se dissipant dans Tair au point où sa présence n'est plus utile, viennent ainsi corriger une nature insuffisamment correcte. Et il est toujours facile de surélever une colline, de diminuer la hauteur d'un arbre, de supprimer ou d'ajouter une maison, une ruine lointaine, selon le besoin qu'on en a.

Il n en est pas moins sur qu'en modifiant les objets, en en supprimant, en en ajoutant aussi, Tarliste transforme l'ensemble et qu'il en complète l'expression, qu'il en achève le sens, si même il ne le fait naître. La nature est souvent confuse, éparse, les caractères principaux s'y dégagent mal. Alors l'artiste peut achever de donner à un site la noblesse, la grandeur, la tristesse, les qualités de l'âme qu'il y trouve à l'état indistinct, aussi bien qu'il peut lui donner par des modifications différentes et analogues, l'éclat, la fraîcheur et les qualités de la vie.

La composition, le balancement des masses, l'équilibre et la répartition des objets, une symétrie libre et pas trop simple, pas trop exacte, l'ordonnance des terrains, la profondeur de la perspective n'intéressent pas seulement l'intelligence. Le sentiment y est engagé aussi. La majesté, la noblesse, la grandeur, voilà des caractères qui s'y rapportent directement; l'impression du sublime peut être aussi suggérée par certaines formes de composition. Un paysage bien ordonné est comme une âme humaine maîtresse d'elle-même, où les passions sont con-

tenues, où la raison domine, où la force de la vie se traduit, non par l'impétuosité, par Temportement, mais par le calme et l'équilibre. Les paysages de Poussin ont ainsi une âme noble, fière, grave et sereine dans sa force.

Le soin de la composition peut conduire Tarliste à la grandeur. Mais si ce soin reste superficiel, s'il ne nous paraît ordonner que des apparences, l'artiste aura peut-être en vain un assez beau talent. Il laissera trop apparaître la fabrication, la convention, la recette. Il fera penser aux « discours français » imposés à notre adolescence, où triomphent des formes abstraites, régulières et prévues, excellent exercice d'écolier, je crois, mais qu'il ne faut pas prolonger durant sa vie entière. On ne perçoit plus qu'une forme rationnelle, mais vide et morte. C'est une des raisons pour lesquelles devant un tableau on regrette parfois les études d'après nature, plus vraies, plus vivantes, plus savoureuses. Et l'œuvre d'art prend quelquefois l'àme de ces gens graves et solennels chez qui l'on ne sent ni sentiment ni pensée.

Le triomphe de la composition artificielle nous déplaît maintenant dans notre école française du xvir siècle. Mais elle tient à un défaut que, sous une forme ou sous une autre, doivent présenter toutes les écoles. Il s'est formé au xvii'^ siècle un poncif de noblesse, comme au xix% dans l'école de 1830, un poncif de rusticité, et comme il se forme dans l'école impressionniste un poncif de luminosité. Et l'on fait

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de l'impressionnisme ou du néo-impressionnisme d'après des recelles précises, comme on faisait avant du paysage à la manière de Daubigny, ou autrefois du paysage historique.

Le souci de l'ordonnance n'est qu'un des moyens de transfigurer la nature. Et tous ceux que nous avons déjà reconnus chez les peintres qui créent un monde nouveau, nous les retrouverons chez ceux qui lui donnent une âme.

La transformation ne porte pas seulement sur l'ordonnance, mais aussi sur la forme et sur la couleur. La forme est d'ailleurs encore une ordonnance, et Ton compose un arbre un peu comme l'ensemble d'un paysage, en supprimant des détails, en en conservant, en en rectifiant d'autres, pour donner à l'arbre le caractère qu'on lui souhaite. On transforme le ciel en faisant prédominer telle ou telle couleur, telle ou telle forme, tel parti pris d'éclairage, tel ou tel genre de couleurs ou tel ou tel genre de formes. L'artiste altère ainsi, avec une méthode qui peut être inconsciente, les couleurs et les formes pour créer un monde et lui insuffler une âme. Chacun, en créant son monde, lui donne ainsi une âme de tristesse ou de joie sereine, de grandeur ou de mélancolie, une âme somptueuse ou simple, tragique ou résignée. Et il suffira sans doute, pour rappeler des œuvres significatives, de citer pèle-

mêle Poussin et Claude, Turner, Corot, Delacroix, Gustave Doré, Lebourg, Roussel et Vuillard.

La simplification et la généralisation interviennent ici. J'en ai déjà suffisamment parlé pour n'avoir pas à beaucoup insister encore. Négliger beaucoup de détails pour mieux rendre les grands caractères de la nature, ses lignes dominantes, ses couleurs essentielles, cela est indispensable à tous. Mais ce procédé s'affirme très énergiquement chez certains peintres, tandis que d'autres, au contraire, nous frappent et généralement nous ennuient par leur souci de minutie et leur désir d'être complets. Ceux-ci sont généralement les moins expressifs, comme il est naturel. De plus, ces lignes et ces couleurs qu'on veut rendre prépondérantes sont bien souvent des lignes, partiellement au moins, introduites par l'artiste dans la nature, des couleurs que son imagination lui suggère plutôt que sa vision ne les lui impose.

Par là, l'artiste fait, ainsi que le savant, mais d'une tout autre manière, une œuvre d'abstraction et de généralisation. 11 y ajoute cette transfiguration de la nature sans laquelle il ne serait qu'une manière de savant, et avec laquelle le savant ne serait qu'un artiste dévoyé. Et le peintre agit comme le poète ou le romancier. Molière, Balzac, Flauberl, Zola créent des types en nous montrant, chez un personnage, la prédominance d'un sentiment qui inspire tous ses actes, en éliminant presque tout ce qui ne se rattache pas à la tendance ou au groupe de tendances

qui dominent. C'est par un procédé analogue que le peintre nous fait connaître Tâme de sa nature. Lui aussi fait dominer telle forme, telle couleur, telle harmonie, et comme le romancier, s'il s'écarte des caractères dominants, c'est pour les souligner, ou les rendre plus vraisemblables, les marquer de réalité, en faire ressortir la valeur. Il y a ainsi beaucoup de peintres qui affectionnent une couleur et la rendent généralement dominante et choisissent, comme particulièrement expressive, une gamme de tons; d'autres se plaisent à certaines harmonies, à certaines oppositions, à certains jeux de nuances. Il est incontestable que le choix des couleurs et la façon de les associer, la distribution de la lumière, donne une expression particulière aux œuvres d'artistes comme Poussin, Ruysdaël, Delacroix, Pointelin ou Lebourg.

Deux peintres installent leurs chevalets devant un même site. Leurs peintures ne se ressemblent pas. On y pourra reconnaître les mêmes arbres ou les mêmes rochers, mais le caractère, le sens de l'œuvre, l'impression suggérée sera différente et peut-être différera profondément. C'est que les deux artistes, s'ils n'ont pas « vu » très différemment la nature, l'ont différemment sentie, différemment comprise, différemment rendue. Chacun l'a interprétée et traduite dans le sens de sa personnalité, simplifiant à

sa façon, transformant, même inconsciemment, à sa guise. Et c'est en ce sens qu'un paysage peint est une conception du monde.

Conception d'un monde réel, conception d'un monde imaginaire et créé par larliste. Celui-ci mettra en évidence la fermeté du sol, la densité des feuillages touffus; cet autre comprendra le monde comme un ensemble d'apparences baignées dans une atmosphère lumineuse. Mais un autre encore créera un monde doux ou triste, ou bien un monde éclatant et resplendissant, qui n'existe que par lui. Je tâcherai de dire tout à l'heure comment quelques artistes, comment des écoles ont compris la nature et quelles conceptions du monde ils ont réalisées. Mais on voit bien d'emblée que le monde de Ruysdaël n'est pas celui d'Hobbema ou de Cuyp, que le monde d'Harpignies diffère profondément de celui de Turner ou de Gustave Moreau, que le monde de Pointelin est distinct du monde de Lebourg.

Par là, la peinture de paysage nous offre autre chose que le plaisir de l'œil, autre chose que le plaisir d'une belle exécution, qui d'ailleurs doit toujours être présent, autre chose que le plaisir naturel que nous donne un site intéressant, autre chose même qu'un sentiment humain de tristesse ou de joie, de vigueur ou de délicatesse, de rigueur ou de bonté. Elle peut nous apporter, en plus de tout cela, un plaisir d'ordre abstrait, poétique et philosophique à la fois, je dirai presque, en certains cas, d'ordre religieux, ce genre de plaisir qui accompagne les belles

idées générales et qui pourtant, ici, sort d'une vision concrète et ne saurait s'en dégager complètement. Et il semble que la peinture de paysage, trop dédaignée par les esthéticiens, peut arriver, par d'autres chemins et sur d'autres cimes, aussi haut que n'importe quel genre de peinture.

En quelque sens qu'on veuille entendre le « style », il peut s'y réaliser. Tout bon artiste a son w écriture » personnelle, ses associations favorites de lignes et de couleurs, sa façon personnelle de rendre la réalité, de la traduire ou de la créer, et il a aussi une technique particulière. Et par là il a donc un style.

Mais si Ton veut trouver dans le*style l'expression d'un caractère général, d'une qualité abstraite, extraite des données de l'expérience ou de l'imagination concrète, épurée, concentrée, rendue visible à tous par les procédés spéciaux du peintre, qui ne voit que c'est, au fond, à peu près la même chose qu'on exige, et qu'il suffît, pour satisfaire à cette définition nouvelle, de regarder les résultats au lieu de s'attacher aux moyens? Styliser un paysage, ce sera donc en exprimer spécialement une qualité ou quelques qualités que le tempérament particuHer d'un artiste lui fera choisir de préférence aux autres. Il les développera, les inventera au besoin, négligera, écartera ce qui pourrait leur nuire. Et le paysage pur ne le servira pas moins, pour cela, que le paysage historique. Le charme de Corot, le tragique de Ruysdaël, la sévère noblesse de Poussin, voilà

autant de styles, et voilà autant de conceptions différentes de la nature, autant d'idées senties et fixées sur le bois ou la toilc^

Je ne verrais donc rien d'excessif à dire qu'une tempête de Ruysdaël est d'un art aussi haut que les Bergers dWrcadie de Poussin, et je ne parle que de la forme d'art sans discuter les mérites respectifs des œuvres. Il serait assez intéressant, pour préciser les idées, de comparer les figures et les paysages d'un même peintre, mais cela ne va pas sans difficultés, car un peintre ne montre pas d'ordinaire le même génie dans des genres très différents. La figure triompherait trop aisément avec les Italiens et le paysage avec Corot, dont les nymphes et même les « Madeleine » et les « Femme à la perle » restent inférieures à ses arbres, à ses eaux, à ses champs, encore que la vogue leur soit revenue, avec justice d'abord, et ensuite, je le crains, avec quelque exagération.

Mais Dante et Virgile aux enfers de Delacroix nous émeut autant par le milieu que par les personnages, et pareillement Ulysse raillant Polyphème de Turner. Et dans la Bethsabée de Gustave Moreau, c'est le jardin qui doit, il me semble, nous toucher le plus.

1. Pour la question générale du « style », voir Charles Blanc, Grammaire des arts da dessin, Eug. Véron, Esthétique. Part. 1, ch. VIII. Séailles. Essai sur le génie dans Vart. Gh. vi, p. 215 et suiv. (Paris, F. Alcan.) L. Juglar. Le style dans les arts et sa signification historique. Gh. m, iv et v.

La femme est jolie, mais un peu lourde, un peu gonflée aussi, ni voluptueuse, ni chaste, ni rien d'autre en particulier, ni même très vivante. Le roi David est trop éloigné pour être plus qu'une indication. Mais le parc touihi étale ses verdures mystérieuses et envahissantes, librement poussées, où volent d'étranges oiseaux rouges ou bleus. Et c'est lui qui donne un sens et une âme au tableau, c'est lui qui fait rêver de voluptés cachées et troublantes, de joies incertaines et menacées, vives et perverses, s'épanouissant dans la solitude L

Je dirais encore volontiers que le Printemps de Millet est plus expressif que ses Glaneuses et que son Eglise de Gréville est d'une piété supérieure à celle des personnages de V Angélus, plus profonde et plus pénétrante. Je citerais aussi deux tableaux de M. Gottet que nous retrouverons tout à l'heure. Et surtout peut-être j'invoquerais le cas de Poussin. Poussin est de nos jours très glorieux. Peut-être at-on tendance à s'exagérer un peu son génie. Mais s'il mérite, comme je pense, d'être admiré, ce n'est pas tant pour ses figures, dont souvent les altitudes sont assez fâcheusement conventionnelles, ou l'expression outrée et grimaçante , que pour la noblesse, pour laustère grandeur, pour la sévère tenue de ses paysages.

Charles Blanc, qui rabaisse à l'excès la peinture

1, Je suis mystérieux comme un jardin ferme,

dit le Salomon de Hugo, et l'expression de ce vers est très analogue à celle du tableau de Moreau.

de paysage, accorde trop à ce moyen de le relever qui consiste à y introduire Thomme ou à le laisser deviner tout près, comme dans la coulisse. Il y a là sans doute un élément d'intérêt, mais qui doit être employé avec une extrême discrétion. Sans cela, on retombe vite dans la sentimentalité banale, dans la littérature, dans la déclamation, dans le rébus. Je n'affirmerais pas que Millet ait toujours évité un ou deux de ces défauts. Le Diogène de Poussin reste plutôt indifférent, il n'ajoute à peu près rien à la nature qui l'entoure, mais il n'y gêne guère. En revanche les bergers d'Arcadie me sont franchement désagréables. Charles Blanc lui-même, estimant que Poussin avec eux a rencontré le sublime, est bien obligé de reconnaître qu'il ne l'atteint pas par les moyens spéciaux de la peinture. Et en effet, si nous ne pouvions, nous aussi, lire l'inscription, le tableau n'aurait guère de sens ni d'intérêt. Sans doute on en pourrait retrouver la signification : des jeunes gens près d'un tombeau, cela est facilement suggestif, mais ne se rattache peut-être pas à une forme d'art très haute.

« Le paysage est un genre relativement moderne, et dont l'importance s'est tout récemment accrue. De grandes écoles l'ont ignoré ou ne s'en servaient que comme d'une sorte d'accessoire. Le paysage peut servir d'accompagnement plus ou moins heu-

Paulhan. — Paysage. 7

reux, concourir à lexpression et la compléter; il n'empiète jamais sur le sujet et laisse toujours à la figure le rôle principal. Telle est du moins la doctrine admise par les maîtres de la Renaissance et pratiquée par eux avec les différences que comporte la diversité de leur génie ^ »

Voilà une conception bien nette du paysage. Emprunté à la nature, puis transformé, stylisé, il sert à encadrer une figure, une scène religieuse, à en accentuer l'expression. Il y arrive, selon les intentions et l'habileté du peintre, soit par Fharmonie, soit par le contraste, comme un accompagnement musical arrive à faire valoir une mélodie. (Se rappeler, comme effet de contraste, l'exemple classique de la Sérénade de Don Juan.) Quelquefois aussi, le paysage garnit la toile simplement, sans donner un sens à la figure, mais en l'encadrant harmonieusement, en en détachant les lignes, en en faisant valoir les couleurs. Et il rappelle alors ces accompagnements des opéras italiens qui ont fait comparer à une immense guitare l'orchestre de certains compositeurs. La peinture de l'Ecole italienne, avec une valeur bien plus haute, n'est pas sans analogie avec les opéras de Rossini et de Verdi. Elle comporte, comme les airs qu'on y chante, une mélodie, un sujet principal bien délimité, assez précis et net, et un accompagnement qui le complète avec discrétion et qui peut arriver, en certains