Emile Micliel. Les maîtres du paysage, p

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cas, à nous intéresser par lui-même, mais sans passer au premier plan.

Et la peinture et la musique ont subi une transformation semblable. Je n'ose écrire une « évolution », car il ne me semble pas qu'on puisse employer ici ce mot avec précision. A la conception de la mélodie soutenue par quelques accords plaqués ou arpégés s'oppose la conception polyphonique. Ici chaque partie a plus de personnalité, plus de richesse. Aucune d'elles ne se subordonne sans cesse et systématiquement à toutes les autres. Mais tantôt Tune et tantôt l'autre se détache du groupe, s'isole, mène le chœur. Et surtout elles s'unissent toutes dans un ensemble où leur personnalité ne disparaît pas, mais se transforme, s'adoucit ou s'exalte, et se subordonne non point à telle ou telle partie, mais à Iharmonie générale. La vie musicale devient ainsi plus riche, plus souple et plus compliquée. Des combinaisons s'ébauchent et se dénouent sans cesse, reparaissent ensuite comme transformées par leurs contacts mutuels. Et l'œuvre vil, elle forme un ensemble animé et comme un esprit où tout frémit, se transforme, disparaît et revient sans jamais cesser de former un être organisé, un ensemble. On se fait une idée assez nette de la différence des deux genres, comme aussi de la plus grande variété possible du dernier, en comparant /e Trouvère ou. la Traviata à la cinquième symphonie de Beethoven, à Tristan et Isolde^ à Pelléas et Mélisande.

Il me paraît que le paysage contemporain ressemble

plus à une polyphonie qu'à une mélodie accompagnée. Bien entendu j'examine ici la forme générale du genre, non la valeur des artistes qui Tout traité. Et quelque valeur qu'aient à mes yeux beaucoup de nos paysagistes, je n'ai aucun désir de prétendre qu'ils aient dépassé Léonard ou Rembrandt. Il faut donc ajouter à ce que je dis beaucoup de « toutes choses égales d'ailleurs », des atténuations, des complications.pt des nuances.

Il n'en reste pas moins que, dans le paysage tel qu'on le comprend aujourd'hui, le sujet est plus large, souvent moins serré, d'une ordonnance moins précise et moins rigoureuse, d'un sens moins strictement défini que dans la peinture de personnages. L'effet est peut-être plus divers et plus riche, plus indécis aussi, mais plus vaste, plus complexe, peutêtre plus aisément subtil et pénétrant.

Le paysage se passe même très bien de ce que l'on entend en général par un « sujet ». ?son seulement l'homme peut n'y point figurer, mais aucun objet naturel n'y prend forcément une place prépondérante. Quelquefois un arbre ou un groupe d'arbres, une mare, un rocher, y font figure d'élément dominateur et de principal personnage, mais cela ne constitue par une ordonnance bien rigoureuse du sujet, et d'ailleurs on peut s'en passer. Voyez, par exemple, le Coup de soleil de Ruysdaël, la Vue prise aux environs de Paris de Louis-Gabriel Moreau, VEspace de Chintreuil, et beaucoup de tableaux contemporains trop nombreux pour qu'il soit utile

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d'en indiquer même quelques-uns. La composition y existe certainement, mais elle est d'un autre genre que dans la peinture de genre ou dans la peinture dhistoire. Je ne dis pas, d'ailleurs, que celles-ci ne puissent obtenir quelques efl'els de Tordre que j'indique ici, je crois seulement qu'ils y sont moins heureux, et en quelque sorte moins naturels, moins appropriés au genre même.

Par un renversement des rôles, il arrive parfois que l'homme devienne, dans le paysage, un simple accessoire. Et l'on reconnaîtra dans ce renversement le procédé qui valut déjà à Mozart le reproche de mettre « la statue à l'orchestre et le piédestal sur la scène ».

Chez Millet, le personnage domine souvent encore le paysage, et pourtant il ne s'en détache pas absolument, il fait presque bloc avec lui, la mélodie ne s'isole pas de l'accompagnement. Mais chez Corot, chez Chintreuil, chez Daubigny, chez Jongkind, chez Boudin, chez Pointelin, et chez les impressionnistes, Ihomme, quand il se rencontre dans leurs paysages, n'y tient souvent que la place d'un élément sans grande importance. Il contribue à l'effet sans jouer un rôle prépondérant. Parfois il sert surtout à fournir l'occasion d'une teinte colorée qui relèvera la couleur un peu uniforme du tableau. Corot, par exemple, aime à couper ses verdures

par la tache rouge d'un bonnet. L'homme peut ainsi, presque sans qu'on s'en aperçoive, finir par disparaître entièrement et nous laisser seuls avec la nature.

11 est un cas assez curieux qui mérite dètre signalé à part. C'est celui où l'être animé ne sert guère quà personnifier, à rassembler, dans une sorte de symbole, le paysage qui l'entoure. Déjà certains personnages de iMillet peuvent en donner limpression. Ils sont là pour préciser l'effet, pour laciliter la compréhension du tableau. On en relèverait des exemples chez Ghintreuil, chez Corot, chez Poinlelin, chez le Sidaner. Mais le sens du procédé s'affirme plus nettement encore quand le personnage, au lieu d'être pris dans le réel, est une création de limagination, quand le peintre l'invente, ou, le prenant dans quelque tradition, le transporte dans un paysage qui se réfléchit et se concentre en lui.

Je ne sais si G. Moreau a créé son parc pour sa Bethsabée. Je crains qu'il l'ait fait, el je préférerais croire qu'il a créé Bethsabée pour le parc, afin de diriger, de préciser les sentiments et les images évoqués par le site. Et j'aimerais mieux, je crois, que Corot n'eût pas peuplé de nymphes quelquesuns de ses tableaux; mais ce qui peut les rendre acceptables, c'est que leur grâce légère, leur gaîté douce, semblent une émanation de la nature fraîche et si caressante qu'inventa Corot et qu'il leur donne pour logis. Les personnages mythologiques dont K.-X. Roussel peuple ses harmonieuses visions de

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pays nobles et décoratifs, aux teintes douces et d'accord riche et discret à la fois, s'accordent encore mieux avec l'ensemble de l'œuvre. Ainsi le personnage est devenu une sorte de produit, une émanation de la nature. Le chanl. pour reprendre notre comparaison, sort à présent de la polyphonie même, il ne sert qu'à la condenser, à l'exprimer, à y introduire un ordre et un sens plus précis, sans prétendre à la dominer, et même en se subordonnant à elle. Et je maintiens d'autant plus volontiers cette comparaison qu'après m'en être servi j'ai eu le plaisir de retrouver dans Berlioz une indication tout à fait analogue à celle que je viens de donner pour la peinture et se rapportant à une œuvre célèbre de Beethoven, la sonate pour piano en ut dièse mineur. u La main gauche, dit Berlioz, étale doucement de larges accords d'un caractère solennellement triste, et dont la durée permet aux vibrations du piano de s'éteindre graduellement sur chacun deux; audessus les doigts inférieurs de la main droite arpègent un dessin d'accompagnement obstiné dont la forme ne varie pas depuis la première mesure jusqu'à la dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie^. » Le rapport de la mélodie à l'harmonie est ici le même que le rapport du personnage au paysage dans les tableaux que je signalais tout à l'heure, et les analogies pro-

1. Berlioz, A travers chants, pp. 03-66. Les derniers mots ne sont pas en italique dans le texte.

fondes des deux grands arts sont ici bien visibles. On rend ainsi à la figure, non point sa prépondérance, mais une plus grande importance. Seulement elle ne la tire pas d'elle-même, elle l'acquiert par le paysage, elle ne s'élève quen se subordonnant, et c'est ainsi quelle peut participer à la profonde harmonie qui se symbolise par elle. D'ailleurs, si le procédé est bon, il n'est nullement nécessaire. Je ne crois pas que les paysages de Corot y aient sensiblement gagné. Il a peut-être mieux enrichi ceux de Roussel et aussi ceux de René Ménard. Beaucoup de peintres s'en sont ordinairement ou presque toujours passés sans aucun dommage. Il me paraît convenir surtout au genre symbolique ou au genre décoratif.

Si la peinture de paysage atteint à la poésie humaine, à la poésie philosophique, au style, au « grand art » (et il est bon de conserver cette expression), tous les genres de peinture peuvent-ils y prétendre aussi, et, par exemple, la nature morte?

Le cas n'est vraiment pas le même. Les objets inanimés que reproduit en ce cas le peintre n'ont nullement une vie semblable à celle des bois et des champs. Ils sont à la fois beaucoup plus près et beaucoup plus loin de l'homme, trop près et trop loin. Trop loin, car ils ne le l'appellent en rien par leur nature propre; trop près, car ils l'évoquent par

allusion parce que c'est l'homme qui les a fabriqués, préparés, maniés. Ils ne vivent pas, ils sont un produit de la vie humaine. Ces deux raisons les condamnent à un rôle forcément secondaire en art.

Ils peuvent valoir picturalement par leurs qualités apparentes : la solidité, la fragilité, la grâce des lignes, l'éclat. Ces qualités ne nous font pas penser ni sentir profondément, mais elles peuvent amuser l'œil. De plus elles se prêtent à la manifestation de l'habileté du peintre, elles s'y prêtent en un sens d'autant mieux que les qualités techniques y deviennent, en général, la grande affaire, et que les peintres de nature morte ne tâchent guère, en général, de dépasser la réalité que de ce côté -là. 11 en est qui arrivent à une éclatante virtuosité. Antoine Vollon, dans ses natures mortes, est même un poète, si l'on veut, un poète dans le genre de Th. Gautier, si l'on pense à quelques pièces d'Emaux et Camées (dont le titre est bien « nature morte »), avec moins de sentiment et de pensée encore; ou de Leconte de Liste dans ses poésies purement descriptives, un poète par le rendu, par la facture, par la richesse éclatante ou discrète de la couleur, par la maîtrise de l'exécution.

La nature morte peut valoir encore par l'évocation de la vie humaine. Mais elle ne se hausse péniblement ainsi vers la poésie que par des allusions trop indirectes, trop extérieures, trop visibles, trop voulues. L'effet reste plutôt littéraire que vraiment pktural. L'émotion que peut donner une hache san-

glante posée près d'un billot rougi est trop artificielle. Il n'y a rien là qui ressemble à la vie propre des champs et des bois telle que nous la fait sentir un beau paysage. Ce n'est pas la nature propre des choses qui est en jeu, c'est une sorte d'accident qui n'intéresse que la superficie et l'apparence. Ce genre d'allusion a pourtant été recommandé dans des traités techniques. Je ne pense pas qu'un artiste gagne beaucoup à l'employer, j'entends au point de vue de lart. Des marrons d'Inde dans un seau posé par terre, à côté une petite pelle de bois, j'ai vu ce tableau. Évidemment on pense qu'un enfant jouait là tout à l'heure. Et chacun sait que l'idée d'un enfant est attendrissante par elle-même. Si l'imagination s'échaufle, on peut bien supposer qu'il a été enlevé, volé, assassiné, écrasé par une automobile, et le tragique apparaît... Cette occasion de rêver à des faits divers n'a rien de très artistique.

Pourtant n'allons pas trop loin. Chardin a pu, sans sortir de l'art, donner une âme à ses natures mortes. Une àme bourgeoise et paisible, honnête, modeste et confortable. Et comme il arrive à son effet par des qualités de métier très hautes, par sa couleur douce, un peu éteinte et comme attendrie, par son modelé très sûr sans raideur et sans sécheresse, par l'harmonie discrète de l'ensemble, comme son œuvre dégage une expression pénétrante d'intimité recueillie, comme il paraît y avoir traduit son âme aussi, cela lui donne une place à part. On peut rêver un peu devant la brioche et le flacon de vin éle

la salle Lacaze. Chardin fut un poète aussi, un poète supérieur à Goppée, très habile ouvrier, mais de sensibilité peut-être moins profonde et plus mêlée de retours, — un poète à peu près au niveau du Victor Hugo des Pauvres gens, avec des diflerences qu'il serait superflu de détailler.

Les fleurs, les animaux amènent de semblables remarques. Un bouquet peut évidemment éveiller des impressions de grâce frêle, de vie brisée, ou bien de fraîcheur éclatante et de richesse épanouie, ou bien encore de charme subtil et mystérieux. Diaz, Fantin Latour, Odilon Redon ont fait avecles fleurs de la vraie poésie. Mais les effets à en tirer sont forcément un peu courts et restreints, pas très variés. Les animaux peuvent certainement être des occasions d'évoquer des sentiments ou des idées. Mais, comme les sujets de nature morte, quoique pour d'autres raisons et d'une autre manière, ils sont à la fois trop loin et trop près de nous. Ils ne nous ressemblent pas assez pour que nous retrouvions en eux ce qui nous intéresse le plus dans l'être humain, ils nous ressemblent trop et avec trop de précision pour l'évoquer indirectement sans heurt, pour garder la poésie haute, lointainement évocatrice, large et pénétrante du paysage. Les lions et les tigres de Delacroix, et, dans un art différent, les animaux de Barye semblent donner à peu près tout ce qu^on peut espérer.

Les genres secondaires de peinture méritent assurément d'être considérés comme autre chose qu'un

simple exercice, et une occasion d'apprentissage. Peut-être aussi faut-il admettre qu'un génie imprévu puisse en tirer quelque jour des effets nouveaux. Il semble en tout cas que cela doive rester une exception précieuse, curieuse et un peu inquiétante.

Le paysage a toujours trouvé des incrédules. Michel-Ange lui fut très sévère jadis. Mais en somme il ne pouvait que juger sur des témoignages insuffisants un art qui nétait pas le sien. Si grand artiste qu'il fût par ailleurs, il est permis de ne pas être de son opinion sur ce point. De nos jours encore M. Péladan, esthéticien intéressant que je lis toujours avec plaisir et dont j admire la foi artistique sans partager toujours son goût et ses opinions, persiste à tenir le paysage pour un genre inférieur et à se montrer fort hostile même aux premiers impressionnistes. 11 honore cependant le paysage de style, à la Poussin, et l'accueillait même, si je ne me trompe, aux salons de la Rose-Croix. Je voudrais avoir montré que le style, l'âme, la poésie ne relèvent pas seulement le paysage historique classique, mais aussi le paysage de Corot et le paysage de Pointelin, et celui de Cottet, et celui de Lebourg, et ceux d'autres grands artistes qui se sont inspirés de la nature pour l'humaniser autrement que par l'évocation directe de l'homme, pour dégager son âme ou pour la créer, pour la dépasser, en somme, d'une

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manière ou de l'autre et clans différentes directions. Et je reviens encore à la magie de l'art et je la vois s'affirmer, se préciser, s'étendre de plus en plus. L'homme naïf qui dans les grottes de l'époque magdalénienne sculptait le renne pour sen assurer la capture est bien dépassé. Nos artistes nous ont donné des biens plus précieux que le butin de la chasse. Ils nous ont rendu la nature, ils nous ont fait participer à sa vie, ils nous ont ouvert son Ame exquise et puissante, ils nous y ont fait pénétrer. Et dans cette âme nous avons retrouvé la nôtre, avec ses joies et ses tristesses, ses aspirations et ses craintes, et nous y avons aussi découvert, enveloppées dans une forme transparente et séduisante, nos idées les plus hautes et les plus vastes. Ce sont des mondes nouveaux qu'ils nous ont révélés, et par delà l'àme de la nature et par delà l'âme humaine nous y trouvons encore peut-être quelque chose qui les dépasse, une vie plus universelle, moins précise et plus large.