CHAPITRE I

§ 1. L'art préhistorique. — L'instinct du mieux. Analyse et généralisation. — Le langage.

L'esthétique étant, à ce qu'on dit, la science du beau dans les arts, il semblerait assez naturel d'expliquer tout d'abord ce que c'est que le beau et ce que c'est que l'art.

Nous ne le ferons pas cependant , parce que nous nous défions des définitions à priori, et qu'il nous parait plus rationnel et plus scientifique de commencer par chercher dans les faits s'ils ne pourraient pas nous fournir euxmêmes les définitions cherchées. En toute chose, les faits précèdent les théories, et nous sommes convaincu que c'est seulement en remontant aux origines et en suivant les développements des choses dans la suite des temps qu'il est possible de s'en faire une idée juste, précise et complète.

Cette méthode, plus lente, est peut-être moins favorable à l'éloquence; elle prêle peu à ces amplifications brillantes qu'affectionnent les métaphysiciens, quand ils s'emportent d'un coup d'aile dans les régions éthérées, où ils aiment à

a L'ESTHETIQUE.

faire planer leur imagination ; mais elle nous paraît d'autant plus nécessaire ici qu'il n'y a peut-être pas, même dans la métaphysique, un sujet où Ton ait autant abusé des grands mots, des périodes retentissantes (1) et surtout des définitions creuses.

Quand nous aurons vu comment et d'où naît l'art dans 1 humanité, et comment il se comporte dans la série de ses manifestations, il nous sera facile alors de comprendre quels sont au juste son rôle, sa fonction et son but, et de tirer de là une définition, dont l'esthétique entière ne sera plus que le développement et l'explication.

Aussi haut que nous puissions remonter dans l'histoire de l'humanité , nous y retrouvons l'art. Il se mani feste jusque

(1) Cet entraînement est tellement irrésistible, que les écrivains qui répugnent le plus à la déclamation s'y laissent emporter, dès qu'ils mettent le pied sur ce terrain. Que M. Cousin déclame sous prétexte d'esthétique, cela n'a pas de quoi nous surprendre, la déclamation étant l'allure naturelle de son éloquence. Ce qui est remarquable, c'est que Tôppfer lui-même, dans ses Réflexions et Menus Propos, ne peut s'en défendre malgré son visible effort pour rester simple et naïf. Dès qu'il arrive à vouloir définir le beau, il monte sur le trépied et le délire métaphysique s'empare de lui. «Que, partis de là, dit-il, des philosophes s'élèvent ensuite sur les ailes de la méditation, jusqu'à dire que le beau dans son essence absolue, c'est Dieu, non seulement je conçois ce dire d'une mystérieuse sublimité, mais encore j'y acquiesce, sinon en vertu d'une certitude rationnelle, du moins en vertu d'une probabilité tellement forte, qu'elle n'admet ni le doute ni l'ébranlement. En effet, c'est ici partir des confins extrêmes de l'expérience possible pour conclure par une induction hardie, mais forcée, de la partielle émanation au centre émanateur, du rayon au soleil , de la créature illuminée d'un de ces rayons innombrables au Créateur, qui est l'infinie lumière elle-même (liv. VI, chap. x). » Et il est tellement enchanté de ces belles phrases, qu'il les répète un peu plus loin, liv. VII, chap. xi, sans compter nombre d'autres, non moins pompeuses et vides, qu'il y ajoute avec un sérieux des plus réjouissants. Il est vrai que tout cela se retrouve dans Platon, et que ce sont de belles phrases du même genre qui ont mérité à la Science du Beau, de M. Lévêque, les suffrages successifs de trois Académies.

dans cette période encore obscure qui précède l'histoire proprement dite. Je ne parle pas de la danse et de la musique, dont les manifeslations sont évidemment antérieures à celles des autres arts, par cela même qu'elles résultent naturellement du jeu de nos organes plus ou moins excités. Mais, dès le principe, l'homme se distingue déjà par les arts du dessin de la foule des animaux, avec lesquels il semble encore se confondre par tant d'autres côtés. Lorsqu'il n'a encore ni institutions ni lois, il a déjà un art. Dans ces cavernes obscures qui ont été sa première demeure, parce qu'elles seules pouvaient le protéger contre les attaques des bêtes féroces, au milieu de ces entassements d'os, où l'on a découvert les débris d'espèces disparues depuis peut-être un millier de siècles, on a retrouvé, parmi les flèches et les couteaux de silex taillé, des objets qui évidemment n'ont pu être autre chose que des parures, des colliers, des bracelets, des anneaux de pierre et d'os, plus ou moins grossièrement travaillés et ajustés, mais qui suffisent à démontrer que Part n'est pas seulement, comme on l'a dit, l'efflorescence des civilisations supérieures.

Oui, ces horribles sauvages, qui vivaient dispersés sur quelques coins de la terre, hideux, difformes, plus semblables à des singes qu'à des hommes, avaient déjà le sentiment de l'art. Ils cherchaient le beau ; ils paraient de leur mieux leurs affreuses femelles ; ils enjolivaient leurs armes de pierre ; ils fabriquaient des instruments de musique ; au moyen de poinçons de silex, ils gravaient sur des os plats les linéaments essentiels de certains animaux, avec une exactitude suffisante pour qu'il soit encore aujourd'hui impossible de ne pas les reconnaître.

Dirons-nous avec Platon qu'ils poursuivaient dès lors, l'idéal, en s'efforçant de ressaisir les types qu'ils avaient pu connaître dans une vie antérieure? Cette hypothèse a l'inconvénient d'être difficile à démontrer, joint celui de

s'accommoder assez mal avec les faits. La mémoire de l'homme étant ainsi constituée que ses souvenirs sont d'autant plus précis qu'ils sont plus rapprochés des réalités mêmes, les premiers hommes auraient dû être les plus aptes à reproduire avec exactitude les traits de ces pures essences qu'ils n'avaient pas eu le temps d'oublier. L'art des premiers jours serait donc, par une conséquence nécessaire, le plus parfait de tous les arts, et c'est dans les œuvres laissées par lui que nous devrions aller chercher les modèles les plus conformes aux types idéaux. Or, on sait que toutes les découvertes faites jusqu'à ce jour contredisent formellement et sur tous les points les hypothèses sur lesquelles on a bâti le roman de la perfection primitive du genre humain. Le roi futur des animaux et du monde commence par n'être lui-même qu'un animal des plus dépourvus et des plus misérables, qui ne ressemble guère au « dieu tombé» de la légende. Il n'a pas trop de toute son intelligence pour se soustraire aux dangers qui le menacent, y compris celui de servir de pâture à ses futurs sujets. Son industrie se borne à tailler des pierres en forme de couteaux, de casse-tête, de haches, et son art est juste à la hauteur de son industrie.

Mais l'important pour nous n'est pas que cette industrie et cet art soient parfaits, c'est qu'ils existent. Quelque grossiers qu'ils soient l'un et l'autre, ils démontrent par leur existence seule que l'homme, si chétif, si informe, si peu intelligent qu'on le suppose, appartient à une race déjà supérieure aux autres. L'effort intellectuel qui Lui a permis d'atteindre à ce premier résultat contient en germe toute la série des perfectionnements futurs ; cette première constatation suffit pour nous délivrer à jamais de toutes les hypothèses de la métaphysique plus ou moins transcendantale. L'art n'est plus, dès lors, comme tout le reste, qu'une des manifestations spontanées de cette activité

intellectuelle qui est le propre caractère de l'homme, et qui, en s'appliquant à des objets divers, a créé successivement, et par la même raison, tous les arts, toutes les industries, toutes les sciences.

Pourquoi cette activité s'est-elle portée sur ce point plutôt que sur un autre? Il est facile de comprendre que les nécessités mêmes de la vie, le besoin de se défendre contre des ennemis mieux armés que lui par la nature aient conduit l'homme, d'abord à inventer, puis à perfectionner ses instruments de guerre. L'instinct de la conservation étant naturel aux races humaines comme à toutes les autres, il est assez simple que cet instinct ait dirigé leurs efforts dans ce sens, et qu'elles aient usé de leur supériorité intellectuelle pour se créer des moyens d'action qui manquent au reste des animaux.

En appliquant le même raisonnement à la création des arts, nous sommes forcément amené à conclure que le goût de l'art est aussi naturel à l'homme que l'instinct de la conservation. Si nous retrouvons dans les cavernes préhistoriques des objets dessinés, sculptés ou taillés, c'est évidemment que les sauvages qui ont été nos ancêtres préféraient dès lors certaines formes aux autres et qu'ils éprouvaient un plaisir particulier à les reproduire.

L'homme, comme tous les animaux, naît intelligent ; comme tous les animaux, il applique surtout cette intelligence à chercher la satisfaction de ses besoins et à fuir la douleur. C'est le principe et le but de son activité. Il n'j a là rien qui le distingue des autres êtres vivants, car, de tous les instincts naturels, il n'en est pas de mieux constaté que celui-là. Il se retrouve chez les brutes les moins dégrossies comme chez les animaux les plus intelligents. Il est commun à tout ce qui respire, et l'on peut dire que, par ce côté, l'instinct domine et explique, au moins dans leur principe, toutes les manifestations de la vie. Le végétal lui

même est soumis à cette loi, puisque lui aussi semble chercher les meilleures conditions possibles d'existence, et qu'il se déplace même pour les atteindre. Un arbre planté trop près d'un mur, qui le prive du renouvellement de l'air, s'élance et se penche en avant pour chercher un milieu mieux approprié à ses besoins.

Naturellement les applications de cette loi universelle de l'amélioration des conditions vitales varient avec les conditions mêmes d'existence particulières aux races et aux espèces.

Le végétal recherche ce qui peut activer en lui le développement de la vie végétative. L'animal, en qui s'incarne un principe de vie plus complexe et qui se trouve par un plus grand nombre d'organes en rapport avec le milieu où il est placé, a aussi des besoins plus nombreux et plus variés. Outre les instincts de conservation et de reproduction, il est doué, comme l'homme, des cinq sens de la vue, de l'ouïe, du tact, du goût, de l'odorat, et ces sens sont pour l'animal des moyens de satisfactions spéciales, en même temps qu'ils l'exposent à des souffrances particulières.

Le domaine de ce que nous appelons la vie morale lui est également ouvert, car, sans entrer ici dans la discussion des théories qui attribuent aux animaux, avec de simples différences de degré, à peu près toutes les facultés humaines, il est certain qu'ils sont, ainsi que nous, capables de presque tous les sentiments qu'on est habitué à considérer généralement comme réservés à la seule humanité. Il résulte même d'observations récentes faites par des naturalistes éminents que le sens de la beauté ne serait pas complètement étranger à certaines espèces d'animaux. Darwin a écrit sur ce sujet un livre dont on peut ne pas admettre toutes les conclusions, mais qui met en lumière un grand nombre de faits dont il est impossible de ne pas tenir compte.

L'instinct du mieux ou du progrès se retrouve donc partout, et sur ce point l'homme n'a, relativement aux autres animaux, qu'une supériorité de degré. Encore serait-il plus juste de dire que cette supériorité est moins dans l'instinct lui-même que dans la plus grande puissance des moyens qu'il possède de le satisfaire. Tandis que l'animal, réduit à une intelligence obscure et incomplète, se trouve le plus souvent, par l'infériorité de ses moyens de communication, enfermé dans les limites de l'expérience individuelle, et par conséquent peu capable d'étendre hors de sa propre existence le champ du progrès possible de la race, l'homme, mieux servi par sa constitution cérébrale, ajoute sans relâche aux résultats acquis, et chaque génération les transmet à la génération suivante, en y ajoutant le fruit de ses propres réflexions et de ses découvertes nouvelles. L'un est à peu près condamné par son infirmité intellectuelle à recommencer sans cesse le même effort dans des limites à peu près invariables; l'autre, en venant au monde, commence par recueillir l'héritage de ses ancêtres qui ont accumulé pour lui, et sur tous les points, des multitudes d'expériences, dont l'ensemble constitue la science contemporaine; il se trouve, dès le principe, par l'effet même du langage qu'on lui enseigne, porté sur un point de plus en plus avancé de la ligne qu'il a à parcourir. C'est-à-dire que chaque génération reçoit, pour servir son instinct du mieux, pour améliorer ses conditions vitales, pour augmenter d'autant la somme de ses jouissances et diminuer celle de ses souffrances, des instruments d'autant plus perfectionnés qu'elle a été précédée dans la vie par des générations plus nombreuses, sans compter que ses instincts eux-mêmes reçoivent par l'hérédité un perfectionnement analogue.

Ainsi se réalise dans l'humanité la loi de progression qui l'a amenée du point où nous la trouvons dans les ci-

vernes préhistoriques à celui où elle est aujourd'hui parvenue. Pour constater le chemin parcouru, il suffit de comparer les deux termes extrêmes. La démonstration qui ressort de ce simple rapprochement est d'une telle évidence, que nous avons peine à comprendre qu'il y ait encore des personnes dont elle ne frappe pas les yeux. Il semblerait, au contraire, que la vraie difficulté devrait être d'expliquer comment a pu se produire une transformation aussi considérable ; les anciens l'attribuaient à l'intervention directe de la Divinité. Les mythes de Prométhée et d'Orphée reposaient en partie sur cette idée. Une connaissance plus complète des aptitudes primitives de l'humanité nous permet de nous passer de toute explication de ce genre (I).

La cause véritable et profonde du progrès se trouve dans la faculté supérieure que possède l'homme d'analyser et de

(1) On peut dire que, considéré en lui-même, l'effet de cette loi de progression est absolument spontané et fatal; mais il n'est pas rectiligne, et c'est ce qui fournit des arguments à ceux qui le nient. Si la progression avait été continue et directe depuis le commencement, il serait impossible de la contester. Mais la diversité originelle et le mélange des différentes races humaines, la divergence de leurs aptitudes, la variété des milieux dans lesquels elles se sont développées jettent une certaine obscurité sur la résultante totale. Une autre cause d'erreur se trouve dans la manière même dont s'opère le progrès des idées. Aucune idée ne pouvant être absolue et définitive, toutes ont besoin de se compléter et de se renouveler indéfiniment. L'élan et la fécondité intellectuelle que chacune provoque à un certain moment de son développement, par la satisfaction d'aspirations plus ou moins inconscientes — ce qui constitue les grandes époques de l'histoire — s'épuisent par l'effet même du progrès accompli et font place à la lassitude et à la stérilité. Il semblerait cependant que chaque progrès, en élevant la civilisation d'un degré, devrait susciter dans les hommes des besoins et des aspirations nouvelles, et que par conséquent l'existence des nations devrait être une évolution régulière et constante vers un perfectionnement indéfini. Mais une foule d'obstacles moraux et matériels, sociaux, politiques et religieux, qu'il serait trop long d'énumérer ici et que la science a pour mission d'éliminer succès-

généraliser. C'est cette double faculté qui constitue la différence capitale entre les animaux et lui. Par l'analyse, il dissipe les obscurités qui naissent de la complexité des faits et des choses ; il les dissèque en quelque sorte et pénètre dans le détail. Il fait subir aux idées une opération analogue à celle qui permet au chimiste de se rendre compte de la constitution intime de chaque corps et de déterminer les rapports de ressemblance ou de dissemblance qui les unissent ou les séparent.

Quand il a décomposé ainsi les faits et les idées en leurs éléments essentiels, il dispose ces éléments, il les classe, il en reconstitue à son tour des ensembles d'après des méthodes appropriées à la nature de son esprit, où l'ordre remplace le hasard, où la complexité fait place à la simplicité, et qui ne sont autre chose que la science elle-même.

Cette science, née de l'analyse et de la généralisation,

sivement, s'opposent à la régularité de cette progression. R en résulte que toujours les peuples, même ceux qui font des révolutions, restent enchaînés trop longtemps à des idées dont l'effet utile est achevé, et qu'ils n'ont pas l'énergie de produire ou de faire prédominer assez vite une idée nouvelle et plus féconde d'où puisse sortir un développement supérieur. Alors commencent pour eux des décadences lamentables qui les font disparaître pour un temps plus ou moins long ou même pour toujours de la scène du monde, en les forçant à laisser place à d'autres civilisations, c'est-à-dire à l'épanouissement d'idées différentes.

Ces décadences fatales et irrémédiables étaient la règle dans l'antiquité, parce que, l'idée de progrès faisant défaut, le conservatisme était inévitable. On peut espérer qu'il n'en sera plus de même dans l'avenir. La conception seule de la loi du progrès doit suffire pour empêcher les peuples de désespérer absolument d'eux-mêmes. Quand le principe formateur d'une civilisation décline, un autre se forme et se constitue peu à peu dans la partie la plus intelligente de la nation, et si le passage de l'un à l'autre peut encore pendant longtemps être périlleux, à cause de l'opposition inintelligente des représentants des idées mortes, on peut compter du moins qu'il est à peu près assuré, et cette confiance rend improbables des chutes comme celles des grandes civilisations antiques.

demeure forcément variable et progressive ; à mesure que J'analyse fournit a la généralisation des éléments nouveaux, ceux-ci, en s'ajoutant aux résultats précédemment acquis, les déplacent, en modifient les rapports ; parfois même ils bouleversent les conclusions et entraînent des généralisa-, tions nouvelles et d'un ordre supérieur, qui se mettent en opposition avec les croyances jusqu'alors dominantes, et marquent dans la civilisation des époques critiques, où l'évolution se transforme le plus souvent en révolution, à cause des résistances des classes attachées aux idées et aux institutions du passé.

Il est bien évident que nous n'avons rien à signaler de pareil dans les temps dont nous ne connaissons pas l'histoire. Mais ce que nous pouvons affirmer, c'est que, si l'humanité a pu échapper à l'asservissement des choses et se rendre à peu près maîtresse des forces naturelles qui semblaient conjurées contre elle, c'est précisément parce qu'elle possédait dès lors en germe cette double faculté d'analyse et de généralisation ; que si elle s'est élevée audessus des autres animaux, dont un certain nombre paraissaient mieux armés qu'elle, c'est que, grâce à cette même faculté plus ou moins latente, elle a su discerner, combiner, disposer, approprier à son usage les moyens de résistance qui se trouvaient à sa portée. Cette différence entre sa constitution cérébrale et celle des autres organismes vivants, différence presque imperceptible dans le principe, a suffi, par l'accumulation des résultats acquis, pour faire de l'homme un être à part et pour ouvrir à sa compréhension un domaine auquel il est impossible d'assigner une limite.

Le résultat le plus important de ce privilège intellectuel a été la création du langage. Du moment que l'homme a acquis la faculté de séparer les idées des choses, de discerner, dans la succession des faits ou des objets, les éléments

constilutifs de ces ensembles, il est tout naturel qu'il soit arrivé à les distinguer par des appellations différentes, comme il les distinguait par l'impression même que chacun d'eux produisait sur ses organes cérébraux.

§ 2. L'imitation. — Son rôle dans la formation du langage parlé et écrit. — Le rythme.

Mais tout cela ne suffirait pas pour expliquer les développements ultérieurs de la civilisation humaine et pour faire comprendre le rôle que devaient y occuper les arts, si l'homme n'avait possédé, dans l'instinct d'imitation, l'instrument peut-être le plus efficace pour réaliser les progrès dont sa constitution cérébrale le rendait capable. Il n'est personne qui n'ait remarqué la puissance de cet instinct chez les enfants, et tous ceux qui en ont élevé savent quelle place il occupe parmi les moyens d'éducation. Sans lui, la seule transmission du langage demanderait un temps infini. On peut même croire que, privé de ce secours, l'homme n'aurait jamais dépassé l'expression d'un petit nombre de sentiments et d'idées essentielles, et que, par conséquent, l'humanité demeurerait plongée dans la barbarie.

Il est difficile de déterminer d'une manière même approximative ce que la création première du langage doit à l'instinct de l'imitation. Quelques personnes ont vu dans l'onomatopée, c'est-à-dire dans l'imitation directe des bruits, la source unique de toutes les langues. Il y a là une exagération évidente; mais, d'un autre côté, il est certain qu'une partie des mots qui se rapportent à certaines catégories de faits ont conservé chez beaucoup de peuples une forme qui les rattache à cette origine. Les termes qui désignent le tonnerre, la tempête, le pétillement du feu, le bruissement des eaux, le sifflement de la

pierre lancée, etc., ont gardé dans un grand nombre d'idiomes des caractères qui rappellent l'impression faite sur l'oreille par le fait lui-même (1). Parmi les animaux, plusieurs ont porté des noms qui se rapportent à la nature de leur cri particulier. De ce qui subsiste des mots de cette catégorie, on peut très légitimement inférer que le nombre a dû en être autrefois beaucoup plus considérable. Il n'est même pas impossible de concevoir que, en se modifiant suivant des rapports plus ou moins apparents entre le son et des idées différentes, ils aient pu former par eux seuls un vocabulaire à peu près suffisant aux besoins de l'humanité, à un certain moment de son développement. Nos langues modernes nous fournissent des indications de cette nature par la substitution constante qu'on peut remarquer entre les termes qui se rapportent à des idées en apparence bien différentes, comme, par exemple, le son et la couleur. Un grand nombre des impressions de la vue peuvent s'exprimer et s'expriment le plus souvent par des termes qui semblent avoir été inventés spécialement pour désigner celles de l'ouïe. Les substitutions et extensions de ce genre ont dû être dans le principe d'autant plus faciles et fréquentes que l'analyse des impressions y était plus vague et moins précise. Il est certain que les rapports entre ces deux ordres d'idées sont singulièrement frappants. Les peintres savent qu'on peut donner l'impression du bruit et du tumulte par certaines combinaisons de couleurs, comme le calme et l'immobilité se manifestent par des combinaisons contraires. Ce qui est plus extraordinaire encore, c'est le pouvoir qu'a la musique d'exprimer par des sons ce qui est la négation même du son, le silence.

C'est par des substitutions d'idées analogues et par des

(1) Voir en particulier EiJvv.Tylor, la Civilisation primitive, t. Ie', chap. v et vi : Langage émotionnel et imitutif. — Paris, Reinwald.

constitutions de rapports non moins surprenants que s'est formé le vocabulaire de la métaphysique. Les mots exprimant originairement des réalités matérielles, visibles et palpables, sont arrivés, par une série de conventions, à des transformations de sens aussi complètes qu'on les puisse imaginer. Personne ne songe à nier ces métamorphoses, parce que ce serait nier l'évidence même, et cependant il y a là un phénomène bien autrement fait pour étonner que l'extension progressive aux impressions des cinq sens des termes qui se sont primitivement l'apportés au sens unique de l'ouïe. Entre toutes les sensations, par quelque organe qu'elles soient fournies, il est facile de trouver certains traits communs ou analogues, des rapports directs ou indirects qui fassent comprendre sans trop de peine que le langage ait pu passer d'une catégorie aux autres ; mais, entre le monde transcendantal de la métaphysique et le monde physique de la sensation, il y a, au moins en théorie, un abîme infranchissable, puisque les conceptions de l'une sont proprement la négation de celles de l'autre. Depuis vingt-cinq siècles qu'ils sont à l'œuvre, les métaphysiciens les plus subtils et les plus retors n'ont pas pu imaginer une explication plausible et vraisemblable des rapports de l'esprit et de la matière, ou, comme on dit, de l'influence réciproque du moral sur le physique et du physique sur le moral. L'action même de Dieu sur le monde s'est trouvée et se trouve encore aujourd'hui fort embarrassée par l'insolubilité de ce problème. Tout cela n'a pas empêché ces mêmes métaphysiciens de se créer de toutes pièces un langage approprié à leurs conceptions éthérées, en puisant dans le réservoir commun du langage de la sensation et en faisant subir aux mots une évaporation de sens analogue à celle qu'ils avaient fait subir aux idées.

Nous ne nous arrêterons pas à constater une fois de plus les miracles qu'a opérés dans le même sens cet instrument

merveilleux qu'on appelle la métaphore. Tout le monde sait jusqu'où peut s'étendre sa puissance de transformation. On pourrait multiplier indéfiniment les observations de cette nature. Ce que nous en avons dit suffit pour faire entrevoir que la théorie qui rattache en partie l'origine du langage à l'imitation des bruits et des sons pourrait n'être pas aussi complètement fausse qu'on l'a dit.

Nous devons répéter, du reste, que, tout en inclinant à admettre l'influence de l'imitation pour une partie déterminée et restreinte du vocabulaire, nous ne croyons pas que son rôle doive être exagéré jusqu'à y chercher, comme quelques-uns l'ont fait, non seulement une des sources, mais la source unique du langage.

En fait, la production du langage, ou plus exactement de la parole articulée, s'explique par la constitution cérébrale de l'homme. D'abord, comme nous l'avons déjà dit, le langage serait impossible si l'intelligence humaine ne possédait ce privilège de pouvoir analyser ses impressions, d'en distinguer les éléments. De plus, nous savons, par les observations de la science moderne, que le cerveau de l'homme possède un organe spécial du langage dans une partie très circonscrite des hémisphères cérébraux, et plus particulièrement de l'hémisphère gauche. Par une suite d'observations indiscutables, M. Broca a constaté que a cette partie est située sur le bord supérieur de la scissure de Sylvius, vis-à-vis l'insula de Reil, et occupe la moitié postérieure, probablement même le tiers postérieur seulement de la troisième circonvolution frontale.» Quand cette partie est lésée, l'homme peut bien encore comprendre le sens des mots, ce qui prouve que cet organe ne se confond pas avec celui de l'analyse, mais il ne peut plus parler.

Cependant, il faut bien le dire, cette observation nous donne surtout l'origine physiologique de la possibilité du

langage articulé; la présence de cet organe spécial nous apprend pourquoi l'homme est seul en possession de la faculté de parler. Mais la question qui nous occupe est différente. Il s'agit pour nous de savoir comment cette faculté a. pu être mise en mouvement, comment de virtuelle elle a pu devenir effective.

A ce point de, vue, l'imitation des sons a eu certainement un rôle considérable. Il est probable que c'est elle qui a fourni le point de départ en communiquant à l'organe la première mise en branle.

Nous en voyons la preuve [dans l'impuissance où se trouvent les sourds de naissance de se créer par euxmêmes un langage articulé. S'il suffisait à l'homme, pour inventer cette forme de langage, de posséder la faculté d'analyse et les organes cérébraux qui rendent possible la production des sons qui expriment les idées, comment se fait-il qu'aujourd'hui l'homme privé de l'ouïe soit condamné à ne pouvoir exprimer ses pensées par un langage autre que celui des gestes? Il est facile de concevoir que le sourd-muet ne puisse pas apprendre sans l'ouïe les langues qui se parlent autour de lui, et qu'il n'entend pas; mais si les premiers hommes ont pu, avec des organes cérébraux infiniment moins perfectionnés, se former un langage articulé sans y être aidés par l'imitation des sons qu'ils entendaient, comment comprendre que, de nos jours, les descendants de ces mêmes hommes ne puissent plus retrouver un langage analogue, uniquement parce qu'ils sont privés d'un sens que l'on prétend inutile à la formation de ce langage? Mais si, au contraire, la possession de ce sens de l'ouïe a été, comme nous le croyons, la cause déterminante de cette formation, si les hommes se sont mis à produire des sons parce qu'ils entendaient des sons autour d'eux, comment croire que ces sons produits par eux, en un temps où l'instinct d'imitation devait avoir

un pouvoir immense, n'aient pas d'abord été plus ou moins imités de ceux qu'ils entendaient?

Enfin, de tous les arts, il n'y en a pas qui agisse sur la sensibilité humaine plus puissamment que la musique, il n'y en a pas qui éveille des sensations à la fois plus vives et plus complètes. Les animaux eux-mêmes subissent cette influence, et il n'est personne qui n'ait pu le constater. Il existe dans les sons une puissance particulière de vibration, qui se communique infailliblement à tout organisme physique, et qui produit par cette vibration même une variété infinie de sensations, de sentiments et même d'idées dont il est bien difficile de saisir les rapports logiques avec l'impression physique qui leur donne naissance.

Il n'y a donc rien de bien étonnant à ce que les sons et les bruits perçus par les premiers hommes aient produit sur eux des effets analogues, et que ceux-ci aient été, dans le principe, amenés à désigner par des appellations plus ou moins imitées de ces sons et de ces bruits les impressions très diverses que ces sons et ces bruits avaient produites en eux.

L'imitation se trahit encore dans les langues de l'antiquité par d'autres traces également visibles. Le procédé de la poésie imitative, qui traduit par l'appropriation matérielle du rythme et du son l'impression même de l'action ou du spectacle, tient dans les littératures anciennes une assez grande place. On sait qu'il ne serait pas difficile de retrouver des exemples du même genre dans nos littératures classiques et dans la musique des derniers siècles.

On pourrait encore, à ce même point de vue, faire une curieuse étude sur le principe qui préside, non pas seulement à la formation des mots, mais à leur disposition, dans les langues mortes. Tout le monde connaît les différences qui existent à cet égard entre le français par exemple et le grec et le latin, pour ne prendre que les idiomes qui nous sont le plus familiers. L'usage moderne nous impose

un ordre à peu près invariable, qui est déterminé par des règles presque purement grammaticales. 11 nous a convenu d'appeler cet ordre l'ordre logique, ce qui permet à ia plu part d'en inférer que l'ordre préféré par les anciens était illogique. Et, en effet, il ne manque pas dp personnes, y compris un grand nombre de bacheliers qui t'imaginent que les Grecs et les Latins semaient pour ainsi dire leurs mots au hasard, laissant aux lecteurs ou aux auditeurs le soin de les remettre à leur place véritable. Elles ne sont pas même éloignées de croire que c'est précisément pour rendre possible ce travail de recomposition qu'on avait pourvu les mots de certaines désinences régulières, qui seraient quelque chose comme des numéros d'ordre.

La vérité est que la construction de la phrase dans les langues anciennes est parfaitement régulière ; c'est la construction imitative. Sa loi générale est de reproduire le mouvement même des choses; son ordre est l'ordre chronologique. Les mots suivent pas à pas le développement de l'action ou du spectacle qu'il s'agit de dérouler aux yeux. Ce qui a pu jeter une certaine confusion sur ce fait, c'est l'intervention plus ou moins inconsciente de la personnalité du poète ou de l'écrivain, qui le plus souvent substitue, sans le vouloir ni le savoir, à l'ordre chronologique des faits l'ordre de ses sensations individuelles. Il remplace l'imitation objective par l'imitation subjective. Dans les actes ou les spectacles qu'il décrit, il y a des parties qui l'ont frappé plus vivement que les autres. Ce sont celles-là qui naturellement et spontanément se représentent les premières à son imagination. Il leur donne la place d'honneur et leur subordonne les autres dans sa phrase, exactement comme elles se trouvent subordonnées dans l'ensemble de ses impressions. Cette intervention de l'homme est inévitable ; c'est par elle qu'il est poète, c'est par là que se marquent son émotion et le caractère propre de son génie.

Le respect invariable de l'ordre chronologique des faits et des choses supprimerait l'œuvre d'art, c'est-à-dire l'œuvre personnelle, pour ne laisser subsister que le procès-verbal. Nous n'insistons pas ici sur ce fait très important, qui renferme implicitement toute la théorie de l'art. Il nous suffit, pour le moment, de retenir cette constatation, que l'influence de l'imitation — objective ou subjective — se retrouve dans l'ordre même qui préside à la disposition des mots dans la phrase.

L'écriture a été également imitative dans le principe, sinon chez tous les peuples, au moins chez les plus anciens. Abel Rémusat, dans ses Recherches sur l'origine et la formation de la langue chinoise, raconte que Fou-hi, que quelques écrivains considèrent comme le fondateur de l'empire chinois, inventa les koua, petites lignes brisées, qui ont été les éléments générateurs de l'écriture aujourd'hui employée en Chine, et dont les combinaisons diverses devaient désigner toutes choses par certains traits rappelant directement ou par analogie l'image ou l'usage des objets, l'origine ou quelque autre caractère essentiel des idées. Quelques exemples feront mieux comprendre. En Chinois un trait veut dire \ , deux traits signifient 2, etc., comme les chiffres des Romains. Un point au-dessus d'une ligne veut dire en haut; au-dessous, il signifie en bas. Une ligne coupée en deux parties égales par une autre indique le milieu. Trois figures d'hommes placées à la file signifient suivre. Deux figures de femmes en face l'une de l'autre signifient dispute ; l'image du soleil derrière un arbre marque Yorient; un oiseau sur son nid, le couchant. Le signe du chien a servi de radical aux noms de la plupart des carnassiers; on les distingue ensuite par quelque trait particulier. Celui du bœuf est le radical des noms des grands ruminants ; celui du bélier, des nombreuses familles de chèvres, d'antilopes, etc.; celui du cochon, de presque

tous les pachydermes; celui des rats, de tous les rongeurs. Le signe qui signifie coquille est encore le radical de tous les mots qui ont rapport aux idées de richesse, d'échange, de commerce, ce qui prouve que les Chinois, comme tant d'autres peuples, ont eu pour première monnaie des coquilles (1).

Ces signes figuratifs s'emploient « tantôt indépendants, isolés; tantôt on les accouple pour rendre une idée plus ou moins complexe. C'est ainsi que l'image de l'eau et celle d'un œil, si elles sont juxtaposées, rendent l'idée de larmes ; une porte et une oreille rendent l'idée à' entendre; le soleil et la lune rendent l'idée d'éclat. » Les signes de l'écriture chinoise ont « pour origine un véritahle système d'imagerie; on les rencontre encore sous cette forme primitive sur certains monuments, et il est loisible de suivre à peu près la filiation de leurs transformations dans le cours des âges. » En effet, « il fut un temps où ces caractères, où ces images éveillaient d'une façon directe — grâce à l'exactitude de leur représentation —la notion qu'ils étaient appelés à rendre, mais peu à peu ces traits naïfs et véridiques perdirent leur forme originelle; et dans les signes qui laissent entendre aujourd'hui les idées de chien, de soleil, de lune, de montagne, on ne retrouve plus de prime abord les images anciennes qui évoquaient de façon directe ces diverses idées (2) ». Les anciennes écritures

(1) Comme exemples de transformation métaphysique, le mot chinois lo, tissu, filet, est devenu en tonquinois le signe écrit de la préposition la, qui signifie dans; yang, ver, signifie souci, inquiétude. Les Chinois, en s'abordant, se disaient : Wou yang, avezvous des ennuis? Le père Cibot, confondant ce mot avec un autre yang, qui signifie mouton, a cru que les Chinois se disaient : « Avezvous le mouton, l'agneau?» d'où il conclut qu'ils attendaient le Messie.

(2) La Linguistique, par Abel Hovelacque, p. 47 et 49 (Bibliothèque des sciences contemporaines), Paris, C. Reinwald et G*.

mexicaine, annamite, égyptienne sont également figuratives. Elles n'ont remplacé les images par des signes phonétiques que dans des temps relativement assez l'approchés de nous.

Cette influence indéniable de l'imitation sur la formation de l'écriture primitive ne nous permet guère de douter qu'elle n'ait eu également une part dans la formation du langage parlé. Les objections qu'on fait à cette hypothèse reposent sur une illusion facile à comprendre. On oublie que les langues, telles que nous les pouvons étudier, sont les résultats d'un travail intellectuel qui a duré peut-être plus d'un millier de siècles, avant d'arriver jusqu'à nous, et que, dans cette immense période de temps, elles ont naturellement subi une suite infinie de modifications qui en ont effacé la plupart des traits originels et ont fini par les rendre méconnaissables.

Supposons que les anciens monuments de l'écriture imilative aient tous péri, qui aurait jamais songé à trouver, dans les lettres des alphabets modernes, les traces de l'imitation directe des objets réels? Personne assurément, et pourtant le fait est aujourd'hui absolument démontré. Si maintenant l'on songe qu'autrefois l'écriture, compliquée comme elle l'était, était nécessairement le privilège d'un petit nombre, tandis que le langage parlé appartenait à tous les hommes, on comprendra combien il a dû s'user y se transformer plus rapidement que l'écriture. Nous devons ajouter que les langues ont dû être inventées bien longtemps avant l'écriture, et que jamais d'ailleurs la forme des sons ne peut être aussi précise et arrêtée que celle des traits, à la conservation desquels veille le plus précis de nos organes, l'organe de la vue. N'oublions pas enfin que la prononciation des premiers hommes a dû, comme celle des enfants, être molle, vague et flottante. Il n'est donc pas étonnant que, à l'époque même où l'on

gravait encore sur la pierre les hiéroglyphes égypliens, la plupart des mots de la langue eussent déjà revêtu ce caractère conventionnel qui empêche maintenant de remonter directement à leur origine, et que l'écriture devait hientôt prendre à son tour.

Un autre caractère très important des langues anciennes, c'est le rythme. Ce retour plus ou moins régulier des intonations et des cadences semblables constitue pour les enfants et pour les sauvages la plus agréable des musiques. Plus les rythmes sont accentués, plus ils les aiment non seulement dans les sons, mais aussi dans les mouvements. L'enfant ne connaît pas de plus douce sensation que le balancement que sa nourrice imprime à son berceau, en chantant un de ces airs monotones dont le rythme s'accorde si bien avec la régularité de ce mouvement. Les sauvages, complètement indifférents à la musique, pour nous si émouvante, de Mozart et de Beethoven, trouvent un charme particulier au rythme brutal du tamtam, des cymbales et de la grosse-caisse, et ne peuvent l'entendre sans se mettre à l'unisson par des danses ou des gestes adaptés à sa cadence. Les peuples les plus raffinés n'échappent pas à cette tyrannie du rythme. Qui ne sait pour combien sont les clairons et les tambours dans l'élan des soldats ? Les animaux n'y sont pas moins sensibles que les hommes. Il semble donc qu'il y ait là une loi générale qui domine à peu près tous les êtres vivants. On peut dire que le rythme est la danse des sons, comme la danse est le rythme des mouvements. Plus on remonte dans le passé, plus on le trouve marqué et dominant dans le langage. Il est certain qu'à une certaine période du développement de l'humanité le rythme a constitué la seule musique connue, et elle se confondait avec la langue ellenême.

Ces considérations, que nous aurions voulu pouvoir

abréger, nous ramènent par une série de conséquences convergentes à la conclusion que nous avons déjà indiquée précédemment, à savoir : que l'art, loin d'être un produit factice des sociétés raffinées ou corrompues, comme on l'a dit, se trouve dans le berceau même de l'humanité, et qu'il marque les premières manifestations de son activité cérébrale. Le fait, qui a paru d'abord si étrange, de ces parures, de ces dessins découverts au milieu des vestiges de la civilisation absolument rudimentaire de l'âge de pierre, ne saurait plus avoir désormais rien qui nous étonne, puisqu'il est en concordance parfaite avec les observations que nous fournit la science sur le développement primitif de l'humanité.

Tout le monde sait, du reste, depuis longtemps que le langage poétique a précédé la prose et a seul existé d'abord jusque dans les temps historiques. Les œuvres des âges les plus reculés sont toutes en vers : les Védas, l'Iliade, V Odyssée, les Travaux et les Jours, les Psaumes, et nous savons par les écrivains de l'antiquité que, en Grèce, les plus anciens traités de morale, de législation, de physique, étaient également en vers, ainsi que les livres des philosophes naturalistes qui les premiers tentèrent d'expliquer la formation du monde et les phénomènes cosmiques autrement que par les caprices des dieux du polythéisme anthropomorphique. L'usage de la prose écrite remonte certainement à moins de mille ans avant l'ère chrétienne et le rythme poétique a persisté beaucoup plus tard dans le langage parlé.

Tout cela s'accorde parfaitement avec le caractère primitif de l'intelligence humaine, complètement dominée par l'image, par la sensation à peine transformée, par les impressions directes des choses. Les deux groupes d'opérations cérébrales, que la psychologie ontologique et fantaisiste du spiritualisme officiel a pu scinder en deux

facultés distinctes, se produisent d'abord à l'état de confusion absolue, quand ce ne sont pas le sentiment et la sensation qui dominent presque complètement. L'homme se trouve donc, à ce point de son évolution, dans une situation morale qui ne lui fournit guère d'idées à exprimer et qui ne donne de jeu qu'aux organes dont la prépondérance produit le poète et l'artiste. Cette poésie et cet art sont certainement bien loin chez l'homme des cavernes de ce qu'ils deviendront plus tard quand l'humanité sera parvenue au point de développement où nous la trouverons en Grèce du cinquième au troisième siècle avant l'ère chrétienne ou dans l'Europe occidentale après la longue et ténébreuse incubation de la première partie du moyen âge ; mais il n'en est pas moins vrai que dès lors ce qui prime dans les manifestations de son activité cérébrale, ce sont précisément les germes de ce qui dans la suite, en se développant et en se précisant, constituera l'art proprement dit.

C'est ce développement que nous allons maintenant tâcher de suivre et d'expliquer.

D'après les caractères que nous avons reconnus au langage et à l'écriture des temps antiques, nous pouvons dire que les arts y sont plus ou moins implicitement contenus. Ils y sont du moins à l'état latent. Voyons comment ils en sont sortis.

§ 3. Les principales formes de l'art sortent, par un dédoublement progressif, du langage parlé et du langage écrit.

L'homme, comme tous les animaux, a possédé dès le commencement, pour manifester sa douleur et sa joie, deux moyens d'expression : le cri et le geste. 11 avait donc

la faculté de produire des sons et des formes, condition matérielle et élémentaire de tous les arts.

Mais ce qui le distinguait des autres animaux, c'était la faculté, au moins virtuelle, de varier, de diversifiera l'infini ces sons et ces formes, c'était le penchant à imiter par la voix et par le geste les bruits et les mouvements les plus divers. Il est né imitateur, et l'on sait que, si l'imitation ne doit pas tenir dans la théorie des arts la place absolument prépondérante et presque unique que lui attribuent certains systèmes, elle n'en demeure pas moins une condition essentielle d'un grand nombre de manifestations artistiques.

Outre la variété des intonations plus ou moins expressives ou imitées, le langage parlé était sans doute accompagné d'une sorte de mimique, qui en était le commentaire perpétuel. Le discours s'adressait aux yeux autant qu'aux oreilles. Cet accompagnement est tellement naturel, qu'il a persisté dans les habitudes modernes. Il garde dans le langage oratoire une importance très considérable ; dans celui de l'enfant le geste et la mimique remplacent pendant longtemps la parole elle-même.

Comme nous l'avons expliqué précédemment, le même caractère se retrouve dans l'écriture primitive. Pour exprimer les objets, on commence par les représenter.

Cette écriture figurative, nécessairement très ancienne, a pour caractère une entière complexité. Toute analyse en est absente, si ce n'est celle qui suffit à la distinction des objets. Une pareille manière d'écrire suffirait pour nous apprendre avec une évidence indubitable ce que devaient être les langues qui pouvaient s'écrire ainsi. Chaque objet y était désigné par un signe phonétique plus ou moins imitatif. Chacun de ces signes se disposait dans la phrase comme ils le sont dans les anciens monuments hiéroglyphiques. La pensée, toujours concrète, s'exprimait en

émettant ces signes, par la parole aussi bien que par l'écriture, dans l'ordre exact où ils s'étaient disposés dans la mémoire. L'auditeur ou le spectateur déterminait tomme il pouvait les rapports des idées , sans autre donnée que la succession des termes, c'est-à-dire des images.

Il y réussissait cependant, parce que la précision de cette sorte de langage coïncidait exactement avec celle des intelligences. Ce qui en fait pour nous la difficulté, c'est le nombre infini des rapports possibles que l'analyse de nos impressions nous a appris à découvrir entre elles, ainsi que la multiplicité presque inépuisable des points de vue divers d'où nous pouvons considérer chaque objet et même chacune de ses parties. Nous ne savons auxquels nous arrêter, et souvent ceux qui nous paraîtraient les plus naturels dans l'état présent de notre constitution cérébrale sont précisément ceux que ne pouvaient prévoir les naïfs auteurs de ces énigmes. Nos intelligences, en se modifiant, ont tout modifié avec elles. Ces causes d'obscurité, qui nous rendent les hiéroglyphes si difficiles à déchiffrer, n'existaient pas pour les anciens. Leurs esprits, vagues et confus, se satisfaisaient du vague et de la confusion. Aussi, dans la forme primitive des langues, le rapport général de succession suffisait-il à tout. Les autres relations n'étaient pas indiquées entre les signes, parce qu'elles ne sont pas apparentes entre les objets réels, parce que chacun les croyait comprises dans les objets mêmes (1), et que, en dernière analyse, elles étaient très împarfaite-

(1) Cette conception, qui a marqué le langage d'une empreinte ineffaçable, constitue le fond de la doctrine d'Aristote sur l'origine des idées. Pour lui, les choses existent avec leur nature et leurs caractères propres. Ces caraclères se communiquent de la chose à l'homme, comme l'être se communique de Dieu au monde. L'impression que j'éprouve en face d'un objet est une qualité de l'objet; l'idée que je conçois à sa vue en dérive et lui appartient égale-

ment perçues par les intelligences. Le besoin de précision et de clarté est toujours en proportion exacte avec le développement de l'esprit, et c'est justement à ce signe qu'on peut surtout reconnaître et mesurer les différentes étapes par lesquelles a passé l'évolution humaine.

C'est aussi par suite de cette évolution qu'il arrive un moment où le langage et l'écriture figuratifs ne suffisent plus aux besoins de l'esprit. Un certain nombre d'idées commençant, par un travail purement intellectuel, à s'abstraire et à se généraliser, se dérobent par là même à la possibilité de toute représentation imitative. En même temps s'opère dans les intelligences un mouvement dont les résultats, en apparence contradictoires, les forcent à des distinctions nouvelles. La puissance d'analyse, en se développant par la multiplicité des expériences

ment. Le spectacle qui m'effraye ne produit pas cet effet en vertu de certaines dispositions de mon esprit, qui pourraient être toutes différentes; le spectacle est effrayant par lui-même, c'est sa qualité propre; il ne cesserait pas d'être effrayant, quand même il ne serait vu de personne. L'effroi que j'éprouve n'est qu'une contagion de l'objet à moi. C'est ainsi que, dans la croyance antique, la vue d'un crime souille tous les spectateurs et les rend criminels. Le crime est dans l'acte, non dans l'agent, et [il se communique de l'acte à l'agent, volontaire ou non. C'est en vertu de cette idée que l'acte criminel d'un seul homme, fût-il même commis par lui à son insu, comme dans le mythe solaire d'OEdipe, suffit pour le rendre coupable, et enveloppe dans la même culpabilité sa famille, sa ville» sa patrie tout entière. Il faut qu'un acte contraire annule par son influence propre l'influence funeste du premier. De là les purifications et les expiations. C'est le fond de toutes les doctrines religieuses et morales de l'antiquité.

Les rapports mêmes de généralité et ^universalité se trouvent compris dans l'individu, selon Aristote, et c'est uniquement par là que l'individu mérite l'attention du philosophe et de l'artiste, dont il serait parfaitement indigne sans cela. C'est-à-dire que l'intelligence humaine e3t réduite à un rôle purement passif. Tous les philosophes sont d'accord sur ce point. Selon Piaf. m, ce sont les idées, types divins des choses, selon Aristote, ce sont les choses mêmes qui s'imposent à la connaissance. Soit que l'intelligence re-

et des sensations, rend l'œil plus exigeant sur les conditions d'imitation des objets et complique de détails embarrassants l'écriture imitative, d'abord assez sommaire. En même temps cette analyse se prend à distinguer dans les objets ce qu'ils ont de commun et ce qu'ils ont de particulier, et par là crée des idées de rapport que l'imitation directe est impuissante à représenter. Ainsi donc d'un côté elle accroît les difficultés de l'expression figurative en complétant la perception des caractères physiques ; de l'autre, elle obscurcit et noie ces mêmes caractères dans un certain nombre de conceptions plus purement intellectuelles.

Dès lors, il faut bien imaginer de nouveaux modes d'expression qui soient mieux en rapport avec l'état nouveau de l'intelligence, c'est-à-dire où l'élément purement

çoive la notion des choses par l'intermédiaire de leurs prototypes, soit qu'elle la doive à la contagion directe des objets, elle n'est jamais qu'un miroir qui réfléchit des images sans intervenir ellemême dans leur formation. Elle ne fait que refléter ou l'objet ou l'idée, dont la notion lui est essentiellement étrangère. Par la même raison, cette notion est immuable et fatale; et puisqu'elle est impersonnelle, elle est par là même universelle et éternelle. Tout homme, en tout temps, placé dans la même circonstance, devra recevoir la même impression, la même idée, et porter le même jugement, puisque cette impression, cette idée, ce jugement ne sont pas son œuvre propre, mais un simple écho d'une même chose. De là la nécessité de l'uniformité imposée comme loi à tous les esprits, sous le nom àesens commu?i,le nombre des suffrages considérés comme preuve de la vérité, le mépris des minorités, qui ne peuvent se refuser à la lumière que par une mauvaise foi haïssable; de là enfin l'intolérance sous toutes ses formes, en religion, en politique, en morale, en littérature et jusque dans l'art. La prédominance et la tyrannie de l'enseignement académique, l'anathème lancé contre quiconque essaye de s'y soustraire, s'expliquent par les mêmes raisons. Tous les novateurs, eu quelque genre que ce soit, ont été victimes de cette étrange doctrine. Delacroix, le plus grand génie de la peinture moderne, n'a été si longtemps dédaigné et injurié que parce qu'il a refusé de soumettre sa personnalité aux décisions les médiocrités officielles qui avaient la fonction de le juger.

objectif ait une moindre part et qui puissent s'accommoder avec plus de docilité et de souplesse à tous les besoins de la pensée.

Des signes conventionnels pouvaient seuls se prêter à ce rôle. On les trouva sans les chercher, ou plutôt ils s'offrirent et s'imposèrent d'eux-mêmes, longtemps sans doute avant que les progrès de l'analyse intellectuelle les eussent rendus absolument indispensables.

Dans l'écriture, la fréquence croissante de l'emploi des signes et la prédominance progressive de l'idée sur le signe figuratif amenèrent à l'abréger. 11 perdit peu à peu sa valeur purement représentative et finit par se réduire à une figure méconnaissable, qui eut l'avantage de se prêter sans résistance à toutes les modifications de sens qu'on voulut lui imposer.

Du moment qu'on eut perdu de vue l'objet d'abord représenté, il fut possible, grâce à une série de modifications et d'éliminations faciles à concevoir, et qui s'opérèrent spontanément, d'arriver à la conception du signe phonétique, puis à l'alphabet, à la combinaison des lettres, qui, au lieu de rappeler les choses à l'œil, ne font plus que les présenter à la mémoire par un ensemble de dispositions dont nous n'avons pas à donner ici les lois.

Il est superflu de dire que cette transformation dans le langage écrit fut postérieure à une modification analogue dans le langage parlé, mais il paraît difficile d'admettre que l'intervalle entre ces deux réformes puisse s'étendre au-delà de quelques siècles.

Une fois que le langage et l'écriture se trouvèrent réduits à des combinaisons de sons et de signes conventionnels, les idées abstraites et générales exigèrent bien vite un mode particulier d'expression. Alors, par opposition, les impressions concrètes et personnelles constituèrent le domaine propre de la poésie et des arts. Le rythme

et le signe figuratif furent abandonnés dans une certaine mesure par la langue et l'écriture vulgaires, dont l'office propre était désormais d'exprimer des opérations intellectuelles auxquelles le rythme et la figuration ne pouvaient rien ajouter.

Ce divorce entre la poésie et la prose alla s'accentuant progressivement et dans la pensée de l'homme et dans les moyens d'exprimer cette pensée. Le domaine de la prose s'étendit à tout ce qui se rapporte aux faits de tous les jours, à cette multitude infinie de sensations que l'habitude nous rend en quelque sorte indifférentes et qui constituent comme la trame de notre vie courante. La prose fut également réservée à l'expression des idées, qui, bien que nées de la sensation, subissent dans le cerveau une série de transformations qui les rendent plus ou moins incapables d'une représentation figurée.

Il ne faudrait pas croire cependant que cette forme de langage procédât d'une création nouvelle et se constituât d'éléments autres que ceux qui avaient servi précédemment à la représentation directe des sensations. Le mot, pris en lui-même, demeure attaché par ses origines aux réalités visibles. En analysant les termes qui aujourd'hui même paraissent le plus particulièrement consacrés à l'expression des résultats des opérations purement intellec tuelles, il est possible, la plupart du temps, de retrouver au fond l'image ou la conception physique d'où ils sont nés dans le principe. Mais leur pouvoir figuratif s'est peu à peu atténué et usé par la longue application qui en a été faite à l'expression des idées; celles-ci, en se détachant progressivement de leur point de départ sensible, les ont entraînés dans le même mouvement et ont fini par y substituer leur empreinte à celle des choses mêmes, de telle sorte qu'il faut souvent aujourd'hui un effort d'esprit et une étude attentive pour retrouver la première sous la

seconde. C'est un travail analogue à celui qui, dans les palimpsestes, a fait découvrir des manuscrits grecs et latins sous l'écriture des moines du moyen âge.

Mais ce travail intellectuel, en se faisant sa part dans l'esprit de l'homme et parmi les moyens d'expression qu'il possède, ne pouvait pas supprimer le développement affectif de sa nature. 11 est demeuré capable d'émotion et de passions tout comme auparavant. On peut même dire que l'émotion et la passion sont devenues chez lui d'autant plus excitables et puissantes, que la vie intellectuelle a acquis plus d'intensité et que les progrès de l'analyse lui ont appris à saisir un plus grand nombre de rapports entre les choses et lui. La sensibilité de l'enfant nous fait illusion. Très impressionnable par quelques côtés très restreints, elle n'a rien de profond. L'instabilité même de son émotion et la facilité avec laquelle il passe d'un sentiment à l'autre marquent clairement que presque tout en lui reste à la surface. Un rien l'émeut, un rien le calme. Ce sont des tempêtes dans un verre d'eau. La facilité avec laquelle il se laisse porter dans tous les sens provient bien plutôt du manque d'équilibre que de la puissance des impulsions. Enfin, il n'est ému que par ce qui se rapporte directement à lui. Il est complètement et uniquement assujetti à cet égoïsme naïf dont il serait absurde de lui faire un crime, puisqu'il est un effet nécessaire de sa faiblesse physique et intellectuelle, mais qui n'en borne pas moins étrangement le champ de sa sensibilité.

L'homme, au contraire, quand il est arrivé au développement normal de sa nature morale et physique, acquiert la faculté d'embrasser un horizon bien plus étendu. Outre les sentiments et les passions qui dérivent de sa constitution même et qui sont surtout des instincts, comme, par exemple, tous ceux qui se rapportent à la conservation de soi-même et à la propagation de l'espèce;

outre ceux qui résultent des milieux et des habitudes, comme l'amour de la famille, de la patrie, de l'humanité, il arrive à mettre la passion dans la science même, à laquelle il demande et la satisfaction du besoin d'activité cérébrale qui, à un certain degré de son évolution, devient un de ses caractères les plus saillants, et celle de ce désir du mieux en toutes choses, qui est le régulateur suprême de cette activité et qui est en somme le point de départ et la cause de tous les progrès, dans tous les ordres des connaissances humaines.

Tout cela lui manque pendant toute la période où il demeure, comme l'enfant, enfermé dans le cercle étroit d'un égoïsme inconscient. L'instinct de conservation le domine presque uniquement et le condamne à une suite monotone d'émotions sans variété. L'amour même est sans poésie, et les affections de famille, si puissantes chez l'homme civilisé, n'ont commencé à devenir une source d'émotions que par un effet du développement intellectuel.

Ainsi donc, l'effort même qui sert à dégager de la confusion primitive les facultés purement logiques et intellectuelles, ne profite pas moins aux autres. En se distinguant, elles s'accentuent; pendant que le langage des premières achève de se délivrer de la figuration, qui est devenue pour lui un embarras, celui des autres, au contraire, hérite des signes abandonnés par le premier, et les approprie de plus en plus à son usage. Au lieu de les atténuer, il les complète, il les précise, et de proche en proche s'empare de toute la réalité perceptible. Son alphabet se compose de toutes les formes, de toutes les couleurs, de tous les mouvements des corps, de tous les accidents de la lumière, de toutes les combinaisons de sons, de lignes et de rythmes qui peuvent procurer une jouissance quelconque à l'oeil et à l'oreille et avoir un sens quelconque pour l'esprit.

Aussi la perfection même de l'imilation devient-elle souvent, en apparence, une des raisons principales du plaisir esthétique que nous éprouvons à considérer certaines œuvres humaines, hien que l'imitation ne soit, en effet, ni la cause ni le hut de l'art.

Mais elle est le moyen, et cela suffit pour qu'elle soit devenue de plus en plus précise, complète, minutieuse, à mesure que l'esprit, affiné par l'habitude de l'observation et de l'analyse, a découvert successivement dans les réalités une foule d'éléments qui lui avaient longtemps échappé, surtout dans le domaine infini et changeant de la lumière.

Ainsi, par le progrès même du temps, qui, en développant les divers modes d'activité de l'homme, accentue et distingue ses aptitudes naturelles, l'art peu à peu se dégage de ce qui n'est pas lui.

Le langage parlé et le langage écrit des premiers temps, pour qui ces distinctions n'existaient pas, se dédoublent tous deux pour satisfaire aux nécessités de cette transformation progressive. Les opérations intellectuelles, qui ont besoin avant tout d'instruments souples et faciles à manier, créent à leur usage particulier des ensembles de signes écrits ou parlés plus ou moins conventionnels, qui constituent la prose et l'alphabet ; les impressions de la vie sensible trouvent leur expression dans des catégories de signes où la convention occupe moins de place, et qui ont pour caractère principal d'éveiller les sensations et les sentiments par la production d'images ou de sons qui agissent par eux-mêmes plus ou moins directement sur les sens. Ce caractère est celui même de l'art.

Les arts, qui, par suite du progrès de l'analyse intellectuelle, se sont dégagés spontanément et évidemment du langage parlé et du langage écrit des premiers temps, avec lesquels ils ont commencé par se confondre, sont d'un

côté la musique et la poésie, de l'autre la sculpture etla peinture. Ils forment deux groupes qui se distinguent tout naturellement parla nature de leurs moyens d'expression^ qui les rattachent à l'ouïe ou à la vue ; par la différence de leur forme première — langage parlé ou langage écrit — ; par la diversité des besoins intellectuels auxquels ils répondent plus particulièrement — mouvement ou ordre, dont l'expression esthétique est le rythme et la proportion ; — et enfin par celle de leurs rapports avec l'idée de temps — succession ou simultanéité.

Restent deux arts d'une importance pour nous bien inégale, la danse et l'architecture, que leur origine historique ne ramène ni au langage parlé ni au langage écrit. II semble à première vue assez difficile de les faire rentrer dans la classification précédente. Ainsi, la danse, qui évidemment s'adresse à l'œil par les gestes et les attitudes dont elle se compose, se rattache en même temps aux arts de l'ouïe par le rythme qui préside à ces gestes et qui les règle. Il ne paraît pas plus facile de faire de l'architecture un langage, pour peu qu'on se refuse à la théorie qui la considère comme un art purement symbolique.

Chacun de ces arts a cependant avec l'un ou l'autre des deux groupes des analogies telles qu'il n'y a guère à hésiter sur le classement. La danse évidemment rappelle surtout les idées de mouvement, de rythme, de succession, tandis que l'architecture se rapporte plus directement à celles d'ordre, de proportion, de simultanéité. Il faut dire de plus que le rythme, plus sensible et plus marqué dans les arts qui dérivent de l'ouïe, ne leur est pas absolument spécial, et que, par une extension de sens très facile à concevoir, on applique souvent la même expression aux arts de la vue; les lignes ont leur rythme, comme les mouvements, et les attitudes, n'étant en somme que des formes, sont également soumises aux lois de la proportion.

Le mouvement, qui, à première vue, semble particulier à la danse et à la musique, est loin d'être inconciliable avec l'immobilité apparente de la sculpture et de la peinture. D'un autre côté, si l'architecture n'est pas une dérivation du langage écrit, elle se ramène naturellement à la même origine que ce langage lui-même par la ligne, par le dessin qui est commun à l'un et à l'autre.

En conséquence, sous les réserves que nous venons d'exprimer, on pourrait ranger les arts suivant le classement indiqué dans le tableau suivant :

Ouïe, expression immédiate.

angage P • V Poésie, musique. — Danse.

Mouvement.

Rythme.

Succession.

Vue, expression médiate.

Langage écrit.

ç. , / Sculpture, peinture. — Architecture.

ProporLion.

Simultanéité.

Un des caractères les plus remarquables, qui distinguent ces deux groupes, c'est que le premier comprend les arts qui résultent du jeu naturel de nos organes excités, sans secours étranger : danse, chant, poésie; tandis que les arts du second groupe ne peuvent se passer d'intermédiaire. Ce seul caractère suffit pour faire comprendre que les arts du premier groupe ont dû se produire avant ceux du second.

On pourrait multiplier ces caractères ; nous nous arrêtons aux plus saillants.

Sans attacher à ces distinctions plus d'importance qu'il ne convient, nous croyons cependant qu'elles peuvent

avoir leur utilité. Comme dans toute classification, elles forcent à préciser certains traits spéciaux qu'il y a peutêtre inconvénient à confondre.

§ 4. Résumé. — L'art est essentiellement subjectif.

Nous croyons avoir suffisamment démontré que l'art, loin d'être un résultat factice dû au hasard d'un concours de circonstances qui auraient pu ne pas se rencontrer, est un produit spontané, immédiat et nécessaire de l'activité humaine. C'est même ne rien comprendre à son importance que d'en faire la manifestation spéciale d'une faculté particulière et plus ou moins circonscrite. En réalité, il n'est autre chose que l'expression directe de la nature humaine dans ce qu'elle a de plus humain et de plus primitif. L'art, on peut le dire, précède la pensée elle-même. Avant de chercher à comprendre et à expliquer le monde dans lequel il vit, l'homme, sensible au plaisir des yeux et des oreilles, cherche dès lors dans des combinaisons de lignes, de sons, de mouvements, d'ombre et de lumière des jouissances spéciales, et la trace de ses efforts en ce sens persiste dans les œuvres nouvellement découvertes d'un temps où très certainement son activité intellectuelle devait être singulièrement restreinte.

Ce qu'il y a de plus remarquable, c'est que dès le premier jour l'imitation ne lui suffit pas. A côté de ces ossements, sur lesquels on reconnaît encore des figures d'animaux plus ou moins grossièrement imitées, on retrouve des bracelets, des colliers, des ornements dont l'invention démontre la recherche volontaire et personnelle de formes imaginaires. Les instruments de pierre , destinés à la guerre et à la chasse, ont une variété de formes et parfois une élégance de lignes et de décoration qui n'ajoutent rien à leur puissance d'attaque et de défense, et qui, sans

aucun doute, procèdent d'une intention exclusivement esthétique.

L'art des cavernes est donc déjà un art personnel, et s'il se sert de l'imitation, il ne s'y asservit pas. C'est là un fait très considérable , que confirmeraient très probablement les autres manifestations artistiques de la même époque, si nous pouvions avoir des renseignements directs sur ce qu'étaient alors la danse, la musique, la poésie.

Quand, par l'exercice même de ses facultés cérébrales, l'homme, devenu capable de penser, transforme pour un usage nouveau les moyens d'expression qui lui avaient jusqu'alors servi uniquement à manifester ses sensations, ses besoins, le rôle de l'art ne diminue pas pour cela. Ce dédoublement de l'activité humaine lui imprime au contraire une impulsion nouvelle en lui donnant, par l'opposition, une conscience plus précise des éléments constitutifs de l'art, et de chacun des arts. La confusion primitive fait place à une série de créations distinctes, qui résultent toutes également de l'émotion personnelle et du besoin de lui donner satisfaction par une expression toujours spontanée, mais plus ou moins immédiate, suivant le caractère de l'émotion même et le plus ou moins de complication et d'extériorité des moyens qui lui servent à se manifester.

Le chant, la danse, réduits au cri et au geste, traduisent immédiatement la joie, le triomphe et les émotions de même nature. L'expression par la sculpture et par la peinture est moins directe, parce que le procédé est extérieur et plus compliqué, et aussi parce que l'émotion qu'elles traduisent est elle-même beaucoup moins simple. La danse et le chant finissent eux-mêmes par se compliquer également, quand à l'émotion simple s'ajoute ou se substitue la recherche artistique des mouvements et des attitudes variées ou la manifestation des impressions mul-

tiples. La diversité savante de nos ballets d'opéra et le développement des passions ou des caractères dans le poème épique ou dramatique, bien que contenus en germe dans le cri ou le geste par lesquels l'enfant exprime son émotion, procèdent évidemment d'une suite de combinaisons qu'il serait absurde de vouloir trouver dans les produits de l'art préhistorique. Elles supposent par elles-mêmes un développement que rendent seules possible l'intervention de l'esprit d'analyse et la réflexion.

Ce qui est vrai de la danse et du chant — qui contient la musique et la poésie — l'est à plus forte raison de la sculpture, de l'architecture, de la peinture. L'existence seule de ces arts, réduits à leur plus simple expression, suffit pour démontrer que, de tout temps, l'homme a trouvé un plaisir particulier dans certaines combinaisons de lignes et de couleurs; mais où en seraient aujourd'hui ces arts, si le développement des facultés purement intellectuelles n'avait pas élargi en tous sens le. champ de notre activité et multiplié pour nous à l'infini les sources d'émotions ?

Nous n'entrerons pas dans le détail des arguments dont il serait possible d'appuyer cette démonstration. Nous en avons dit assez pour faire comprendre que, dès le commencement, les arts, même ceux qui paraissent se subordonner à la pure imitation, sont essentiellement des manifestations delà personnalité humaine, des effets spontanés de cet instinct qui pousse tous les êtres à exprimer par des signes extérieurs leurs émotions et à chercher l'accroissement de leurs jouissances, et qui, dans l'homme particulièrement, se traduit par une faculté inépuisable de combinaisons et d'appropriations dont la multiplicité indéfinie constitue sa supériorité sur les autres animaux.

Il est donc tout simple que le développement de cette personnalité et de la faculté qui en est l'attribut distinctif

entraîne pour les arts comme pour tout le reste un développement correspondant. D'où nous pouvons tirer cette conséquence nouvelle, à laquelle nous nous arrêtons : puisque l'art a été une des premières manifestations de l'activité humaine, puisqu'il a été pour l'homme, dès le principe, l'expression spontanée du plaisir que lui faisait éprouver la perception de certaines formes, de certaines lignes et de certains sons, avant même que l'exercice et le progrès de ses facultés intellectuelles l'eussent rendu capable de concevoir et de combiner des idées; puisque, en fait, nous pouvons constater que cet exercice, ce progrès, dans le principe, n'ont fait qu'imprimer aux facultés artistiques une impulsion nouvelle, nous ne voyons aucune raison pour que, en se continuant, ils ne continuent pas de produire un effet analogue.

En un mot, s'il est vrai, comme nous le croyons, que l'art n'est autre chose que l'expression émue de la personnalité humaine, il nous paraît difficile de comprendre que, à moins de raisons accidentelles ou extérieures à l'art luimême, cette personnalité, en se complétant, en se fortifiant, en se perfectionnant, en acquérant la puissance de se mieux connaître, perde par là même le pouvoir qu'elle possédait de s'exprimer quand elle était indécise et flottante, et n'avait d'elle-même et de ses émotions qu'une conscience vague et incertaine.