SOURCES ET CARACTÈRES DE LA JOUISSANCE ESTHÉTIQUE

§ i. Conditions physiologiques : sensations résultant de la vibration des molécules sonores et lumineuses.— Accroissement de l'activité cérébrale.

Dès une antiquité extrêmement reculée, que les évaluations les plus timides portent à trente ou quarante mille ans, l'homme, nous le savons, a déjà un sentiment esthétique assez prononcé pour marquer ses préférences pour certaines combinaisons de lignes, de formes, de couleurs, de mouvements, de sons.

Ces préférences, en se développant et en s'accusant à mesure qu'il prenait conscience de ses propres sensations, ont trouvé successivement pour se manifester des procédés particuliers de plus en plus parfaits, qui, en se groupant par catégories distinctes, ont constitué progressivement chacun des arts, tels que nous les pouvons classer aujourd'hui.

Il nous reste à chercher quelle est la raison déterminante de ces préférences. Si l'on demandait à un ivrogne pourquoi il aime mieux deux verres de vin qu'un seul, et pour quelle raison il préfère le bon vin au mauvais ou au médiocre, il répondrait sans hésiter que deux plaisirs valent mieux qu'un, et qu'il aime le vin en raison du plaisir qu'il trouve à le boire.

Qu est-ce qui cause la sensation de plaisir? C'est l'excitation des nerfs de la sensibilité, c'est la mise en action

de leur activité propre, c'est une stimulation plus ou moins localisée de la vie. Cette stimulation se produit aussi bien sur les organes de la vie intellectuelle et morale que sur ceux de la vie physique. Le plaisir que trouve l'homme d'étude à accroître le nombre de ses perceptions et de ses idées par l'excitation de ceux des organes cérébraux dont le jeu constitue la vie intellectuelle, celui qu'éprouve l'artiste à accroître l'intensité et la fréquence de ses sensations esthétiques, ne se distinguent physiologiquement de celui que recherche l'ivrogne ou le gourmet que par la nature des organes mis en mouvement.

La distinction physiologique et la localisation de ces organes ou centres nerveux ne sont pas encore établies d'une manière absolument certaine, à cause des difficultés que présente l'expérimentation, mais on peut dire que ce travail est dès maintenant assez avancé pour qu'il n'y ait plus aucune hésitation sur la méthode; les résultats acquis sont trop concordants pour qu'on puisse, en s'engageant dans cette voie, craindre de se tromper. On sait aujourd'hui de science certaine que chacune des facultés distinguées par les psychologues a dans le cerveau son organe particulier, et la complexité et la multiplicité de ces organes est telle, que nul ne peut prévoir où s'arrêtera ce travail de localisation.

Ainsi, pour prendre un exemple, l'organe de l'ouïe se compose d'un nombre infini de filaments qui aboutissent à la caverne osseuse du labyrinthe, où ils baignent dans un liquide particulier. Ces fibres, qu'on a pu compter à l'aide du microscope, sont au nombre de trois mille; c'està-dire que le clavier nerveux de l'oreille possède trois mille notes, tandis que les claviers ordinaires n'en ont que quatre-vingt-quatre. On voit quelle peut être la puissance et la subtilité d'analyse d'un pareil organe, et combien, avec un peu d'habitude, il lui devient facile de discerner, non

seulement les notes elles-mêmes, mais tout ce cortège d'harmoniques qui constitue les différences des timbres et des notes accessoires résultant de la juxtaposition des sons divers. Cette poussière de molécules sonores est perceptible à l'oreille comme le sont à l'œil ces multitudes de poussières lumineuses qui s'agitent et tourbillonnent dans un rayon de soleil, lorsqu'il pénètre par un volet entr'ouvert dans une chambre peu éclairée.

Or, malgré toutes les hardiesses des orchestres modernes, il n'y en a pas qui mettent simultanément en mouvement trois mille molécules sonores différentes. On peut croire qu'une tentative de ce genre n'aboutirait qu'à une confusion des moins agréables. Qui oserait cependant affirmer qu'avec une éducation appropriée, l'oreille de l'homme ne pourra jamais devenir capable de supporter un pareil concert? Du moment qu'il est constaté que cet organe possède trois mille fibres auditives, rien, logiquement, ne s'oppose à ce qu'il soit possible de trouver le moyen d'imprimer à toutes en même temps des vibrations spéciales et distinctes, et de produire ainsi une intensité d'impression adéquate à sa puissance auditive. Dans ces conditions, on voit quel champ reste ouvert à l'art musical (1).

Il est à peu près démontré que la sensation de lumière, de même que celle de son, se produit par l'effet d'une

(1) Ajoutons que l'oreille peut saisir un son qui répond à 38000 vibrations par seconde. Or, la note lapins haute qui soit employée est le ré supérieur de la petite flûte, qui se mesure par 4752 vibrations par seconde. On voit quel est l'écart entre le possible et le réel. Il est vrai qu'une vitesse de 38 000 vibrations par seconde produit un son qui déchire l'oreille et qui, par conséquent, n'a rien de musical. Mais, de ce que nos orchestres ne dépassent pas en ce moment la vitesse de 4 752 vibrations, il n'en faut pas conclure qu'uVne la dépasseront jamais. De tous les organes, l'oreille est peut-être le plus souple et le plus éducable.

onde lumineuse, qui fait vibrer à l'unisson les fibres du nerf optique, exactement comme l'onde sonore fait vibrer les fibres du nerf auditif. Par conséquent, les sensations sont simples ou complexes, suivant qu'elles résultent d'une ou de plusieurs vibrations simultanées. On peut donc dire que l'élément premier de la sensation se réduit au mouvement d'une molécule lumineuse ou sonore.

Ce fait scientifique nous permet d'expliquer un certain nombre de phénomènes, comme, par exemple, celui de l'intensité des sensations.

Il est admis que la source du plaisir est dans une excitation particulière des organes dont le jeu constitue ce qu'on appelle la puissance vitale, ce qui revient à dire que le plaisir consiste essentiellement dans un accroissement d'activité de la vie. Il est donc facile de concevoir que, plus sera considérable le nombre des fibres qui entreront simultanément en vibration, plus sera vive la sensation qui en résultera, à la condition toutefois que ces vibrations seront assez concordantes pour ne pas se combattre et se neutraliser. Des ondes sonores ou lumineuses se rencontrant dans certaines conditions produisent le silence ou l'ombre. C'est de ces dissonances que provient, dans la musique, ce qu'on nomme le battement, qui irrite les nerfs auditifs comme les intermittences de la lumière fatiguent les yeux.

D'un autre côté, si les mouvements des molécules qui s'agitent sont confus, de durée et d'intensité inégales, ils ne produisent qu'un bruit. La perception du son n'est possible que si ces mouvements sont rythmés et pendant quelques instants semblables à eux-mêmes.

Par conséquent, si nous admettons qu'une ligne, une forme, une couleur, un mouvement, un son avec la fondamentale et les harmoniques, fassent entrer en vibration concordante un certain nombre de fibres du nerf

optique ou auditif, et par conséquent nous procurent un plaisir (1), nous serons tout naturellement amenés à cette conséquence que l'intensité de cette sensation s'accroitra dans la mesure même du nombre des fibres mises en vibration simultanée, et de l'amplitude ou de la vitesse de ces vibrations elles-mêmes.

Mais il n'est pas du tout nécessaire que toutes les vibrations simultanées soient identiques. Il suffit, pour produire l'intensité de la sensation, que l'unisson existe entre un certain nombre de vibrations formant groupes; si ces groupes de sons ne se détruisent pas réciproquement, mais se superposent et s'ajoutent, ils doublent le plaisir de l'activité par l'addition de la variété des groupes vibrants à l'intensité des vibrations.

Nous avons donc les trois conditions fondamentales du plaisir : l'intensité, la variété et la concordance des vibrations, c'est-à-dire des éléments constitutifs de la sensation.

' Ces observations s'appliquent directement à tous les arts de la vue, ainsi qu'à la musique et à la danse.

§ 2. Conditions psychologiques : unité logique. — Diversité. — Opposition. — Répétition. — La ligne droite. — La ligne courbe. — Les lignes obliques. — La ligne horizontale.

La poésie est le seul art qui puisse paraître y échapper en partie, par la faculté qu'elle a seule d'exprimer directe-

(1) Le silence absolu est une souffrance pour l'oreille : je parle du silence tel qu'il existe au fond des mines profondes, quand on n'y travaille pas, ou au sommet des hautes montagnes neigeuses et sans végétation, quand l'air est absolument calme. C'est cet impérieux besoin d'activité qui crée les hallucinations de l'oreille, comme la nuit produit les visions.

ment des sentiments et des idées. Il est clair que, par sa partie musicale, par le rythme, par le son, par l'accent, elle rentre dans la catégorie générale, et procède, comme tous les autres arts, par vibrations; mais, jusqu'à présent, on n'a pas encore déterminé les fibres nerveuses dont les vibrations produisent les idées et les sentiments, avec une précision scientifique suffisante pour qu'il soit possible de localiser définitivement les moyens d'action de la poésie. Tout ce qu'il est possible d'affirmer, c'est que cette détermination ne paraît pas au-dessus des efforts de la science contemporaine.

Comme, d'un autre côté, nous n'avons pas à entrer ici dans l'examen détaillé des organes propres à chaque groupe artistique, et qu'il nous suffit de constater que leur action s'exerce par des séries de vibrations nerveuses, nous n'établirons pas pour la poésie une catégorie spéciale, convaincu que nous sommes que cette distinction n'a, en fait, aucune raison d'être.

La concordance harmonique des vibrations, qui est une des conditions essentielles de la jouissance esthétique, doit trouver un auxiliaire dans l'unité finale de la pensée qui a donné naissance à l'œuvre artistique. C'est sur ce principe que reposent les règles de la composition. De même que pour la satisfaction de l'œil il faut à un tableau, à une statue une enveloppe générale qui fonde les lignes et les couleurs dans une harmonie générale, de même la logique intellectuelle ne peut se satisfaire qu'à la condition de pouvoir réunir en un groupe unique la diversité des idées exprimées par les diverses parties de l'œuvre. Un poème, un tableau qui manquent d'unité offensent l'esprit comme une fausse note offense l'oreille, comme le rapprochement de deux couleurs ennemies offense l'œil. Cela suffit, quel que soit du reste le mérite des morceaux, à couper l'impression, à la rendre intermittente, et l'empêche d'at-

teindre à la progression d'intensité qui constitue la jouissance esthétique.

On voit, par ce qui précède, quelle influence peuvent exercer sur cette jouissance les dispositions et les combinaisons diverses. L'opposition et la répétition ne sont pas moins puissantes. L'uniformité des impressions ou même une gradation lente, convenable à l'expression de certains sentiments de tristesse permanente ou de majesté solennelle, auraient, dans la plupart des autres cas, pour effet nécessaire d'engourdir et d'endormir la sensibilité. Le résultat des oppositions est, au contraire, de frapper vivement l'attention et de tenir l'esprit en éveil par le contraste des impressions. C'est ainsi, par exemple, que le drame de Shakspeare, en combinant les oppositions de caractères et de sentiments avec la progression logique des faits, arrive à produire des effets d'une incomparable puissance, auxquels n'atteint pas la progression régulière et uniforme de la tragédie classique. Il en est de même, en musique', des dissonances , et dans la peinture , des oppositions d'ombre et de lumière , du contraste des attitudes et des physionomies. La répétition, la plus puissante des figures de rhétorique, a-t-on dit, est encore un moyen souvent très efficace d'impulsion dans un sens déterminé. Molière en use fréquemment. Tout le monde connaît l'effet que produit au théâtre le « Sans dot ! » « Le pauvre homme/)) « Je ne dis pas cela. » Dans la pièce célèbre de Victor Hugo, l'Expiation, ce mot répété : « Il neigeait! » produit l'effet d'un glas funèbre qui ramène et concentre l'impression dans une saisissante unité. Dans l'architecture, la répétition des formes semblables, combinée avec l'opposition des pleins et des vides, des colonnades et des murs, accuse et détermine avec une énergie singulière le caractère propre de l'édifice. Dans la chanson populaire, le refrain joue un rôle capital. La rime, dans

le vers français, le rythme, dans la musique et dans la poésie de tous les temps, sont des exemples de l'importance de la répétition.

Ces principes appliqués à la ligne, à la couleur, au son, au mouvement ont pour résultat d'accentuer vigoureusement, par une exagération voulue ou instinctive, l'impression spéciale que produit par lui-même chacun des sons et des mouvements, chacune des lignes et des couleurs.

Pythagore considérait la ligne droite comme l'image de l'infini, parce qu'elle est toujours semblable à elle-même, et qu'elle se présente à l'esprit comme pouvant être toujours ajoutée à elle-même sans qu'aucune raison logique s'oppose à ce prolongement ; la courbe, au contraire, fait naître l'idée du fini, parce que son développement idéal la ramène nécessairement au cercle; d'où cette conséquence, que la combinaison de ces deux lignes, symbole de l'union du fini et de l'infini, est la ligne de beauté par excellence, telle qu'elle peut se rencontrer dans une œuvre humaine.

Ce symbolisme fantaisiste, auquel se complaisait l'imagination antique, n'a plus de sens que pour les métaphysiciens. Ce qui est vrai, c'est que la ligne droite suffisamment prolongée fait naître l'idée de grandeur, surtout quand elle s'élève verticalement, parce qu'alors elle semble plus ou moins se perdre dans le ciel et qu'il est par là même plus difficile à l'œil d'en saisir la mesure. On peut dire aussi qu'elle marque l'unité, et cela est si vrai que chez tous les peuples le chiffre qui marque un est une ligne droite. Dans les alphabets la plus grêle, la plus une des voyelles s'indique de même. Ce n'est pas un pur hasard qui a déterminé ce choix ; le l'apport de convenance a été suggéré par une impression, qui, pour être latente, n'en est pas moins réelle. L'humanité peut très bien ne pas se rendre compte des motifs de ses préférences, surtout en des temps où l'analyse psychologique n'a pas

encore habitué l'homme à regarder en lui-même et n'a pas, par l'expérience, affiné ses instruments d'observation ; mais, pas plus autrefois qu'aujourd'hui, elle ne se détermine sans une raison plus ou moins inconsciente d'agir en un sens plutôt que dans l'autre.

Si la ligne droite marque l'unité, est-ce, comme on l'a dit, parce qu'il n'y a qu'une ligne droite? Quand il s'agit d'expliquer des impressions aussi spontanées que celles qui naissent à la seule vue d'une ligne, je me défie, je l'avoue, des explications qui supposent un raisonnement antérieur. Je crois bien plutôt que, si l'idée d'unité est connexe à celle de ligne droite, cette impression doit surtout dériver de l'unité de la vibration imprimée aux fibres du nerf optique. Remarquez qu'une note unique tenue un certain temps produit sur l'oreille une impression exactement comparable à celle que fait la ligne droite sur l'œil. C'est pour la même raison qu'on se lasse vite de la ligne droite, comme on se fatigue bientôt de la même note.

La ligne courbe, au contraire, repose et réjouit par la variété de l'impression et par la gradation même qui permet de passer d'une impression à l'autre sans effort, de même que la progression et la diversité des sons ont pour l'oreille un charme particulier et d'autant plus agréable que celle-ci a été soumise précédemment à la tension d'une note unique (1).

(1) Il faut, pour bien comprendre toutes ces questions, se transporter résolument en pleine physiologie et se bien convaincre que les organes de la vue et de l'ouïe ne sont pas d'une autre nature que ceux de la locomotion, de la préhension, du goût et de l'odorat. Toute attitude prolongée fatigue, tout effort appelle le repos ou un effort contraire. Condamnez un homme à une saveur ou à une odeur unique, quelque agréable qu'elle lui semble d'abord, elle ne tardera pas à lui paraître répugnante. Faites-lui tenir longtemps la main fermée ou une jambe ployée , cette attitude prolongée deviendra pour lui un supplice. Quiconque a longtemps pratiqué

L'exagération et l'uniformité des courbes lasseraient moins vite que l'abus de la ligne droite. Le style contourné du genre rococo, tel qu'il était pratiqué au siècle dernier par Meissonier, répugne par la mièvrerie, la mollesse, l'afféterie, mais il est en définitive moins fatigant que le style raide et anguleux de l'Empire.

La ligne serpentine, préconisée par Hogarth, réunit donc en effet les éléments de variété et d'unité : elle com , bine heureusement la rigidité et la mollesse dans une harmonie supérieure, qui n'est autre que la grâce.

Il est à remarquer que cette ligne de beauté, comme on l'a appelée, joint à tous ces avantages celui d'être la ligne de vie par excellence. Tous les êtres vivants, animaux et végétaux, présentent plus ou moins la ligne serpentine, sinon dans leur construction même, au moins dans leurs mouvements. Ainsi donc, non seulement elle fournit à notre impressionnabilité l'occasion d'une activité agréable et qui peut se prolonger sans fatigue, mais elle y ajoute tout le charme que peut donner à cette activité l'attrait sympathique qu'exerce sur nous toute manifestation de la vie .

Cependant, il ne faudrait pas croire que la ligne serpentine contînt en elle-même, comme on l'a dit, toute la beauté. Si cela était vrai, rien ne serait plus beau qu'un serpent glissant parmi les herbes. Cette ligne, malgré sa

les montagnes a pu remarquer qu'à la fin de la journée, malgré les pentes abruptes, la fatigue est moins grande qu'à la suite d'une marche en plaine. Pourquoi? Parce que les variations mêmes des pentes du terrain mettent en jeu successivement des muscles différents, et par conséquent coupent le travail de chacun d'eux par des repos plus ou moins prolongés. Les muscles qui font effort pour grimper ne sont pas les mêmes que ceux qui travaillent à la descente. Cette variété est un des charmes de la promenade en montagne. Le même besoin de variété dans les jouissances esthétiques s'explique également par des raisons physiologiques.

complexité, n'épuise pas notre sensibilité. Son effet même n'atteint à toute son intensité que quand elle se trouve en quelque sorte mise en saillie par son accord avec des lignes et des formes différentes, comme dans une belle statue de femme (1), surtout si elle fait partie d'un groupe dont l'ensemble présente des lignes plus sévères.

L'habitude qUe nous avons d'observer la figure humaine est certainement pour beaucoup dans la signification que nous attachons à telle ou telle disposition de lignes. Ainsi, on a remarqué que dans le rire les coins de la bouche se relèvent, les narines se dilatent et la peau, en se plissant aux tempes, fait remonter les extrémités des yeux, tandis que la douleur produit l'effet exactement inverse. Il en résulte que les lignes obliques produisent sur nous des impressions analogues à ce que nous observons dans ces deux cas. L'obliquité de bas en haut est pour nous un signe d'expansion, de gaieté, de volupté, d'inconstance; l'obliquité de haut en bas exprime la concentration et les idées connexes de tristesse, de méditation, de froideur et de morgue. Par une conséquence facile à comprendre, nous voyons dans la ligne purement horizontale une indication de calme, d'équilibre, de durée et de sagesse.

Nous retrouvons dans l'architecture la confirmation de ces observations. Les grandes lignes horizontales que forment des assises régulières de pierres taillées, comme dans les énormes temples de l'Egypte, nous donnent l'impression de la solidité, de la durée sans fin; rien n'est plus

(1) On peut citer comme exemple la belle figure de la Jeunesse exécutée par M. Chapu pour le monument de Henri Regnault. Les lignes droites du monument lui-même, auquel s'appuie la Jeunesse, sont pour quelque chose dans l'effet que produisent les gracieuses sinuosités de cette statue. C'est cette ligne qui a fait le succès de la Source d'Ingres, malgré les défauts qu'on peut reprocher à cette œuvre; mais il lui manque les oppositions, qui ajoutent à la beauté de la Jeunesse.

gai que les pagodes des Chinois, avec leurs toits dont les extrémités se relèvent par une combinaison gracieuse de la courbe et de l'oblique, qui se retrouve également dans la forme de leurs chaussures et de leurs coiffures, et, ce qui est plus étrange, jusque dans quelques-uns des traits de leur visage. Rien au contraire n'est plus triste que ces immenses toits des pays de la neige et de la glace, dont les côtés en triangle aigu descendent presque jusqu'à terre par deux lignes tristes et rigides, qui débordent les murs des maisons, comme pour les envelopper et les étouffer. Ce mode de construction domine encore dans les contrées septentrionales. Il y a un siècle, il était le seul employé dans les villages. Les maisons, composées d'un simple rezde-chaussée, disparaissaient sous de lourds et épais toits de chaume dont l'avancée interceptait le jour et leur donnait l'air d'être coiffées d'un éteignoir.

On comprend que la prédominance voulue et nettement accusée de l'une ou l'autre de ces lignes doit déterminer dans un sens très précis l'impression que peut produire une œuvre d'art, tandis que leur combinaison raisonnée peut l'atténuer au gré de l'artiste. Mais il n'y a pas moins de danger à exagérer dans un sens que dans l'autre. Si la répétition trop fréquente des mêmes lignes rebute par la monotonie, l'abus des lignes contrastées aboutit à la neutralisation des impressions les unes par les autres, c'està-dire à l'insignifiance.

L'analyse que nous venons d'essayer pour les lignes pourrait être faite également pour les sons, pour les couleurs, pour les mouyements, etc. Mais ce travail deviendrait bien vite fastidieux à cause des redites quïl nécessiterait. D'ailleurs, nous n'apprendrions rien à personne. Tout le monde sait que la signification des sons, des couleurs, des mouvements varie à l'infini. Si nous nous sommes arrêté plus longtemps sur la puissance expressive des lignes, c'est pré-

eisément parce que leur valeur comme moyen d'expression et leurs effets divers sur les organes cérébraux sont en général beaucoup moins connus que ceux des autres signes par lesquels se manifestent les émotions et les caractères. Il n'y a personne qui ne sache quelle est la puissance d'expression de la musique. Quel est l'homme qui, en voyant des groupes de danseurs et de danseuses, — et il ne faut pas oublier que, dans le sens complet du mot, la danse comprend à la fois et les saltations échevelées des bacchantes et les solennelles processions des Panathénées, — ne distinguera pas le caractère général des mouvements auxquels ils se livrent? Les sensations qu'éveille la couleur ne sont ni moins vives ni moins distinctes. On peut même dire qu'elles le sont davantage. L'enfant, insensible à la signification esthétique des lignes, se laisse immédiatement gagner par l'éclat et la variété des enluminures.

§ 3. La vie. — L'expression dans l'art grec. — Le choix du sujet dans l'œuvre d'art. — La moralité dans l'art.

Il y a une chose qui frappe et attache les esprits encore plus que toutes les combinaisons de lignes, de sons, de mouvements, de couleurs, etc., c'est la vie, qui comprend tout le reste et le dépasse, la vie qui est le dernier terme et le plus complet de l'unité égayée par la variété, et qui y ajoute l'activité, le développement progressif; sans compter cet autre avantage, qui est immense, de nous ressembler, et de nous intéresser par cela même en nous inspirant une sympathie instinctive.

La vie au repos, comme dans la statue antique, nous attire et nous charme. La vie en action, non pas seulement dans un personnage unique, mais dans un nombre plus ou moins considérable d'hommes et de mouvements grou-

pés ou contrastés en un ensemble dont l'unilé linéaire et logique se complète par l'unité enveloppante de la couleur et de la lumière, la vie enfin telle que peut nous la donner la progression du poème ou la simultanéité de la peinture, voilà ce qui nous représente la perfection de l'art, parce que c'est là qu'il éclate avec une puissance harmonique d'expression au-delà de laquelle nous ne concevons rien.

On voit que, dans l'art, à prendre les mots au pied de la lettre, tout est moyen d'expression, dans l'art antique aussi bien que dans l'art moderne. Il n'est peut-être pas superflu de faire cette observation et de définir exactement le sens de ce terme que le langage vulgaire tend à restreindre à une signification beaucoup trop étroite. Il n'y a pas de ligne droite ou courbe, verticale ou horizontale, oblique ou perpendiculaire qui ne porte avec elle son impression, et par conséquent son expression particulière. Cela n'empêche pas qu'on n'entende répéter tous les jours que l'art ancien cberche uniquement la beauté pure, tandis que l'art moderne s'applique surtout à la recherche de l'expression.

Faut-il donc en conclure que les lignes qui donnent l'impression de beauté manquent par cela même d'expression ? Ce serait assez peu intelligible.

D'abord le fait lui-même, sur lequel s'appuie cette distinction, est loin d'être rigoureusement vrai. L'art ancien, la sculpture même, ne recherche pas exclusivement la représentation de la beauté pure. Les Grecs nous ont laissé un très grand nombre d'oeuvres dont le réalisme plus ou moins brutal n'a rien à démêler avec les théories idéalistes comme celle de Platon. Ce qui est vrai, c'est que le goût qu'on appelle classique a fait dans les siècles suivants un choix dont le résultat a été de répandre presque partout une opinion au moins exagérée sur la préférence exclusive des Grecs pour la beauté pure, c'est-à-dire pour les

lignes qui représentent exclusivement l'harmonie des proportions et la perfection en quelque sorte géométrique des formes.

Ce qui est vrai encore, c'est que, dans les œuvres antiques, la vie est en quelque sorte plus latente, plus diffuse que dans l'art moderne. Les lignes qui l'expriment, surtout si l'on considère les physionomies, sont moins accentuées et par conséquent ont une expression moins précise et moins vive. Dans les statues mêmes où les chairs sont le plus vivantes, comme dans celles du Parthénon, les visages gardent une impassibilité relative qui contraste avec les tendances psychologiques de l'art moderne. Le développement qu'a pris la peinture, de tous les arts de la vue le plus expressif, nous a habitués depuis plusieurs siècles à chercher môme dans la sculpture une expression plus déterminée. Nous tenons à y trouver les accents de la vie physique et morale plus nettement, plus vigoureusement accusés que dans la statuaire grecque. Il nous faut dans chaque œuvre quelque chose de plus particulier, de plus personnel. Le général ne nous suffit plus, précisément parce que notre littérature et notre art académiques l'ont porté jusqu'à l'abus, jusqu'à l'insignifiance, jusqu'à la suppression de la vie, et aussi parce que le développement moderne de la vie morale, de l'activité intellectuelle, nous a rendus capables et avides d'impressions plus nombreuses et plus intenses.

Or, c'est précisément le nombre et l'intensité de ces impressions qui servent de mesure au plaisir esthétique, et par conséquent à la valeur de l'œuvre.

Mais où la critique adressée à l'art antique devient surtout vraie, c'est quand il s'agit de l'expression personnelle du génie et de l'émotion de l'artiste par son œuvre, c'est quand on y cherche cette signature morale qui est comme le sceau du tempérament individuel de l'auteur. Sans

doute, il y aurait exagération à dire que l'art grec est impersonnel — ce serait surtout d'une fausseté éclatante pour Eschyle, Euripide, Aristophane, etc. — mais il est vrai qu'il est dans le principe plus collectif qu'individuel; le signe qu'il porte est surtout un signe de race, et sa perfection, presque toujours mesurée, sans emportements ni violences, finit à la longue par devenir un peu monotone. A tort ou à raison, il nous faut plus de variété que n'en offre la collection de chefs-d'œuvre recueillis par le goût classique ; nous aspirons à des originalités, moins parfaites peut être, mais plus accentuées, plus piquantes et, en un mot, plus stimulantes.

A ce point de vue, le choix du sujet est loin d'être aussi indifférent qu'affectent de le croire un certain nombre de critiques. Ce choix nous permet au moins de juger la puissance intellectuelle de l'artiste, ce qui a déjà son importance, s'il est vrai, comme nous le croyons, que la valeur de l'œuvre tienne en grande partie à ce qu'elle laisse transpercer de la personnalité de son auteur.

Sans doute, une bourriche d'huîtres bien peinte est infiniment supérieure, au point de vue de la jouissance esthétique, à une grande scène d'histoire mal rendue, par la même raison qu'un poème sur la gastronomie peut valoir beaucoup mieux qu'une épopée. Il n'en est pas moins vrai que la facture d'une bourriche d'huîtres exige un ensemble de qualités infiniment moins considérable que pour peindre la chapelle Sixtine, et qu'on peut être un Berchoux sans se croire capable de faire une Iliade, une Divine Comédie ou un Faust.

Les critiques ont beau dire qu'ils ont à juger l'œuvre, non l'homme : les deux choses sont inséparables, et si l'œuvre est mauvaise, c'est que l'auteur ne valait pas mieux, au moment du moins où il faisait le poème ou le tableau critiqué.

Le sujet a encore une importance d'un autre genre; s'il est obscur, mal conçu, vaguement déterminé, il y a de belles chances pour qu'il laisse se disséminer l'effort de l'artiste, et ne lui permette pas de se concentrer sur les points essentiels, mais surtout il est à peu près inévitable qu'il trouble et inquiète les exigences du goût, la logique du spectateur, et par cette inquiétude même le rende incapable de ressentir l'impression de l'œuvre aussi complètement qu'il l'eût fait sans cela.

Lorsque, au contraire, le sujet est bien précis, bien net, saisissable au premier coup d'œil, son unité logique aide singulièrement à l'unité esthétique de l'ouvrage. Non seulement elle soutient et concentre la pensée de l'artiste, mais elle guide celle du spectateur et concourt, avec l'harmonie des lignes et des couleurs, à réunir en un faisceau unique les gerbes d'impressions variées qui se dégagent de la multiplicité des détails. On peut donc, si l'on veut, pousser la subtilité jusqu'à dire que le sujet ne fait pas partie intégrante de l'œuvre, considérée esthétiquement, non plus que le lien ne fait partie des gerbes de blé qu'il réunit. Mais il n'en est pas moins vrai que sans lui nous n'aurions que des impressions flottantes et dispersées, comme sans le lien les épis se disperseraient au vent.

Il faut dire cependant que l'importance du sujet varie singulièrement avec les différents arts. On ne comprendrait pas un poème qui prétendrait ne rien dire à l'intelligence, et où la sonorité des vers remplacerait les idées. Un édifice de pur ornement, sans appropriation d'aucune sorte, choquerait presque également le sens logique, et aurait bien de la peine à se faire accepter comme œuvre d'art. La colonne isolée et l'are de triomphe ne sont supportables que comme partie d'un ensemble décoratif. Au milieu d'un champ de pommes de terre ou d'une grande route, ils risqueraient fort de paraître ridicules.

Les autres arts ont à cet égard plus de liberté. On conçoit à la rigueur que, dans la peinture et dans la musique, le sujet logique soit réduit à l'état de simple prétexte, et c'est en effet ce qui arrive souvent. Un peintre, en face d'un spectacle, peut être séduit surtout par l'harmonie des lignes et des couleurs. La signification historique, morale, intellectuelle du fait parfois lui importe peu, pourvu qu'il lui fournisse l'occasion d'exprimer une impression purement pittoresque. On peut en dire autant de la musique. Une symphonie peut être agréable à entendre par le simple effet musical qui résulte de la juxtaposition des notes qui la constituent.

Cette manière de comprendre la peinture et la musique a pour elle des autorités et des exemples considérables. Paul Véronèse, Rossini, dans un certain nombre de leurs œuvres, semblent avoir donné libre carrière à leurs génies amoureux des couleurs et des sons, et n'avoir pas cherché autre chose que la satisfaction immédiate de leur oreille et de leur œil. On pourrait, sans trop chercher, ajouter d'autres noms à ceux-là. Il faut même reconnaître que, par une juste réaction contre la critique raisonneuse et littéraire, qui a toujours dominé chez nous depuis Diderot, et qui trop souvent considère moins, dans l'œuvre d'art, les qualités vraiment artistiques que les mérites en quelque sorte extrinsèques du sujet et de la composition, on en est venu à afficher un dédain superbe pour toutes les parties de l'art qui exigent l'intervention du raisonnement et de la réflexion. Le peintre se fait gloire de mépriser tout ce qui n'est pas purement pictural. Ligne ou couleur, tout le reste est sans importance.

C'est une erreur ou du moins une exagération dangereuse. Elle a perdu bon nombre d'artistes qui, en vertu de cette belle théorie, ont conclu que le génie consistait à s'affranchir de la raison , attendu que la raison n'est

LA JOUISSANCE ESTHETIQUE. 57

pas une faculté spécialement artistique, et qui, en conséquence, ont cru ne devoir prendre conseil que de leur fantaisie.

Cette erreur, cependant, n'est que l'exagération d'une idée juste.

Il est certain que la peinture, non plus que la musique, n'est apte à exprimer toutes les idées qui passent par le cerveau de l'homme. L'art est bien, si l'on veut, un langage, puisqu'il sert à manifester au dehors des sentiments et des idées qui, sans lui, manqueraient d'interprètes ; mais chaque art a ses procédés spéciaux, et, par conséquent, ses limites, dont il ne peut sortir sans cesser d'être lui-même. Le choix des sujets est donc nécessairement subordonné aux convenances de ces procédés. La peinture consistant essentiellement dans l'emploi de la ligne et de la couleur, il est tout naturel que les sujets se présentent à l'imagination du peintre sous les apparences de la ligne et de la couleur ; on peut même dire que, s'il est peintre, c'est précisément parce qu'il a l'esprit fait de telle sorte que les choses lui apparaissent sous cet aspect, et que c'est par là qu'elles le frappent et le saisissent.

Est-ce à dire cependant que, sous cet aspect, il ne puisse pas y avoir autre chose? Ces lignes et ces couleurs doivent-elles être tellement vides de pensées qu'il ne soit pas possible aux autres hommes d'y rien découvrir de plus qu'elles-mêmes? C'est là qu'est l'exagération contre laquelle il faut se garder.

En dépit de quelques illustres exceptions, comme celles que nous avons citées, et qui ont pu compenser le défaut d idées par une virtuosité prodigieuse, il n'en reste pas moins vrai que la doctrine de l'art pour l'art, appliquée à la peinture et à la musique, produit des résultats nécessairement inférieurs à celle qui suppose l'intervention de

l'intelligence. Ce que nous avons dit précédemment contient l'explication de cette infériorité.

S'il est vrai que la valeur d'une œuvre se mesure à la variété et à l'intensité des impressions qu'elle produit, avec cette condition fondamentale et essentielle que ces impressions soient reliées et pour ainsi dire fondues en une harmonie suprême qui en constitue l'unité, on doit comprendre qu'une œuvre qui, à la satisfaction du sens esthétique joint celle de l'intelligence, procure par là même une jouissance plus entière, plus vive et surtout plus pro fonde que celles auxquelles manque ce complément.

On en peut dire autant de la danse et de la sculpture, mais cependant avec quelques atténuations. Une statue peut se contenter d'être la représentation des formes les plus parfaites, sans qu'on ait rigoureusement le droit de lui demander autre chose ; une succession d'attitudes et de mouvements gracieux, tels que nous les voyons se déployer dans nos ballets d'Opéra, suffit au plaisir de l'œil, et l'on ne songe guère à rechercher quelle est l'idée qui coordonne et explique ces mouvements et ces attitudes.

Et cependant n'est-il pas vrai que, quand à la perfection des formes et à la grâce s'ajoute le caractère, nous en éprouvons une jouissance nouvelle? Trouverions-nous à contempler le Moïse et le Pensieroso une délectation aussi complète si, à la justesse des proportions et à la variété des attitudes, Michel-Ange n'avait joint et les traits essentiels qui déterminent les personnages et les reflets de son propre génie ?

Le choix du sujet entre donc, quoi qu'on en dise, pour quelque chose dans la satisfaction du sentiment esthétique, et les artistes qui prétendent se passer de cet élément de succès commettent une erreur qui leur est souvent préjudiciable.

La moralité du sujet a aussi son importance, et précisé-

ment pour les mêmes raisons. La bassesse du sentiment et de la pensée nous répugne naturellement, tandis qu'au contraire la générosité de cœur et la grandeur d'âme nous attirent et nous attachent.

Cette observation trouve son application surtout au théâtre. C'est là que la sympathie humaine joue le rôle le plus considérable. Il faut dans toute pièce qu'il y ait au moins un personnage sur lequel puisse se porter l'intérêt du spectateur. Quelle que soit, du reste, la valeur esthétique d'un draine auquel manquerait cette seule condition, elle suffirait pour en rendre le succès bien difficile, pour ne pas dire impossible. Cette sympathie a des exigences si étranges, qu'elle domine la puissance même de la logique. Tous les hommes qui ont écrit sur l'art oratoire sont unanimes sur ce point : le premier soin de l'orateur doit être de gagner la sympathie de son auditoire, sans quoi, eût-il cent fois raison, il risquerait fort de ne pas porter la conviction dans les esprits. Et pourtant l'orateur s'adresse spécialement à l'intelligence. Il semblerait donc qu'il ne dût avoir à se préoccuper que de raisonner juste, de réfuter les arguments de son adversaire en leur opposant des preuves formelles et décisives. Non, cela peut ne pas suffire, s'il n'a pas su d'abord se concilier la faveur de ceux qui l'écoutent.

Cette merveilleuse puissance de la sympathie ne saurait donc sans danger être négligée dans les arts, qui s'adres sent plus à la sensibilité qu'à l'intelligence. Malgré toutes les objections théoriques qu'on peut opposer à son intervention dans le domaine de la ligne, de la couleur, du son et du raisonnement, comme cette intervention est réelle et inévitable, on ne peut se refuser à en tenir compte, sou» peine de subir les conséquences de ce refus. On aura beau répéter que la sympathie n'a rien à faire dans la peinture, que les vrais connaisseurs ne se décident pas par des rai-

sons de cette nature, il sera toujours possible de répondre que ceux-là mêmes qui en paraissent le plus complètement dégagés, continuent cependant à lui obéir dans une certaine mesure, même à leur insu. Entre deux toiles de mérite égal du reste, ils préfèrent celle qui repose et rafraîchit l'àme par la contagion d'un sentiment vraiment humain, et comme la personnalité de l'artiste est un des éléments de la valeur de l'œuvre, ils marqueront par là même leur préférence pour celui que la supériorité de son sentiment moral désignera plus spécialement à leur sympathie.

Tout se tient dans l'homme et dans les œuvres humaines. Les distinctions abstraites sont bonnes en théorie. En pratique elles sont fausses la plupart du temps, surtout quand il s'agit de choses qui touchent d'aussi près à l'àme que les arts.

Il ne faudrait pas croire cependant que nous considérions la morale comme une partie de l'esthétique. Théoriquement l'esthétique n'a rien à faire avec le bien non plus qu'avec le beau ; et la grande erreur des théories plus ou moins imitées de Platon est justement d'avoir confondu ces notions avec celles qui se rapportent à l'art. Ce sont des conceptions complètement distinctes, comme nous l'expliquerons plus tard, quand nous arriverons à exposer ce que nous entendons par l'art et par l'esthétique. Tout ce que nous voulons dire, c'est que, quand à l'attrait spécial de l'art une œuvre ajoute celui qui résulte de la sympathie universelle pour le beau et le bien, elle a infiniment plus de chance d'attirer et de séduire le public, beaucoup plus apte à discerner le mérite moral d'une action et la beauté physique d'une figure que la valeur purement esthétique d'une statue ou d'un tableau.

Ce que nous avons dit des sources et des caractères de la jouissance esthétique s'applique aussi bien à la poésie qu'à tous les autres arts, malgré son rapport plus étroit

avec l'intelligence. Elle agit sur la sensibilité nerveuse par sa partie musicale, comme la musique, bien qu'avec moins d'intensité. Quant au poème, il se développe devant le regard de l'imagination comme une série de figures et de tableaux dont l'effet est parfois plus saisissant que celui même de la peinture.

§ 4. Résumé. — La jouissance esthétique est une joie admirative.

En résumé, on peut donc dire que les jouissances de l'oreille et de l'œil consistent, comme toute autre jouissance, dans une exagération momentanée de l'activité cérébrale, produite par une vibration accélérée des fibres nerveuses. Cette accélération résulte d'un ensemble de conditions dont nous avons indiqué un certain nombre.

Mais il importe de marquer plus expressément quelques différences qui distinguent ces jouissances de celles qui se rapportent à l'odorat, au goût et au toucher.

La principale de ces différences, c'est que, dans la plupart des cas, les jouissances du goût, de l'odorat et du toucher se limitent à elles-mêmes, et que, quand elles sont accompagnées de sentiments et d'idées, c'est uniquement parce qu'elles se rattachent par le souvenir à des impressions antérieures d'une autre nature.

Au contraire, les sensations de l'ouïe et de la vue se relient directement et spontanément aux centres où s'élaborent les sentiments et les idées. C'est ce caractère particulier des organes de l'œil et de l'oreille qui en a fait, par la parole et l'écriture, les auxiliaires indispensables du développement humain et les dépositaires de ses acquisitions successives. Mais si l'on a pu user de cette propriété de ces deux organes pour étendre conventionnellement leur domaine à presque toutes les manifestations de l'ac-

tivité cérébrale de l'homme, il n'est pas moins vrai qu'il y a un certain nombre de sentiments et d'idées qui leur appartiennent en propre, et que l'on pourrait appeler les idées et les sentiments esthétiques. Les notions d'ordre, d'harmonie, de proportion, de convenance, de variété, d'unité, de vie, naissent spontanément des sensations que nous devons à la vue et à l'ouïe, et si plus tard ces notions plus ou moins inconscientes se transforment en idées qui deviennent à leur tour les règles de la production artistique, c'est uniquement grâce au travail de l'analyse, qui trouve et distingue abstractivement ces éléments dans la complexité de l'impression primitive.

Or, ce sont précisément ces éléments qui constituent le caractère de la sensation esthétique, c'est parce qu'ils y sont compris que cette sensation est pour nous un plaisir. Quand ils manquent, au contraire, au lieu d'un plaisir nous éprouvons une souffrance.

Toute œuvre qui produit sur nous une impression où se retrouvent ces éléments, nous paraît belle dans la proportion même où ils y coexistent; Elle serait parfaite si chacun d'eux y était représenté dans la mesure la plus complète et dans la combinaison la plus concordante que nous puissions imaginer. Dans ces conditions, la jouissance que nous fait éprouver la beauté de l'œuvre se double d'un autre sentiment qui constitue proprement le plaisir esthétique, l'admiration sympathique pour la supériorité des facultés qui ont permis à l'artiste d'exécuter un pareil ouvrage.

Cette observation a une importance capitale. Pour s'en rendre compte, il suffit de comparer l'impression que produit sur nous la vue des objets ou des faits réels, avec celle qui résulte du spectacle des mêmes faits dans une œuvre d'art, poème, drame ou tableau. La représentation artistique d'une réalité répugnante ou douloureuse peut

être un plaisir, précisément parce que l'admiration de l'art se substitue à l'impression de la chose même, c'est ce qu'a voulu dire Boileau dans ces deux vers connus :

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux.

C'est cette intervention spontanée de la personnalité de l'artiste dans la multiplicité complexe des sentiments dont se compose la jouissance esthétique, qu fait croire à tant de personnes que la source de cette jouissance est dans l'imitation. Parce que la plupart des œuvres plastiques s'inspirent de la réalité, on s'imagine que l'admiration s'adresse à la fidélité de l'imitation, tandis que, en vérité, ce qui nous frappe et nous attire, c'est la puissance artistique de l'imitateur. Si l'on veut se donner la peine d'analyser les exclamations et les critiques des foules qui visitent les musées le dimanche, on reconnaîtra que, au fond, malgré la forme de leurs jugements, ce qu'elles admirent ou censurent, ce n'est pas véritablement le plus ou moins d'exactitude des reproductions, mais le plus ou moins de talent qu'elles attribuent aux auteurs de ces représentations. Elles s'attaquent à l'œuvre, mais derrière l'œuvre elles visent plus ou moins consciemment l'ouvrier. Le tableau ou la statue n'est que le point de départ et l'occasion de leur émotion; si l'expression de leur sentiment ne va pas au delà, c'est qu'elles ne savent pas analyser leurs impressions, et qu'elles sont d'ailleurs dominées par les habitudes de langage de la critique superficielle ; mais, en réalité, c'est la personnalité de l'artiste qui est enjeu ; c'est elle qui les touche, et leurs admirations peuvent toujours se résumer en ceci : « Quel talent il a fallu pour faire un pareil ouvrage ! »

L'influence de cette personnalité est tellement prédo-

minante, qu'elle suffit parfois à tenir lieu de presque tout le reste. Telle œuvre, pleine d'incorrections et de défauts, garde des droits à notre admiration par cela seul que la personnalité de l'artiste y éclate par une originalité puissante et par l'énergie avec laquelle elle manifeste le tempérament et le caractère d'une impression individuelle, tandis que, au contraire, nous n'avons qu'une estime mitigée de dédain pour les œuvres honnêtes et médiocres où la correction du dessin, la sagesse de la composition, l'exactitude de la couleur remplacent la personnalité absente. Il faut que nous sentions la main et le génie de l'auteur. Dans l'art, la modestie qui se cache n'est le plus souvent que de l'impuissance. L'artiste véritablement ému exprime son émotion toute vivante avec les couleurs dont elle s'est teinte dans son imagination ; ce cachet d'origine, quelque étrange qu'il puisse être, est toujours auprès des connaisseurs la plus puissante des recommandations. Ils trouvent dans l'impression qui résulte de ce caractère une saveur pénétrante et particulière à laquelle ils sont singulièrement sensibles.

Une autre preuve de la même vérité se tire du dédain que nous éprouvons pour toute œuvre copiée, quelles que soient et la beauté de l'original et la fidélité de la copie. Nos églises modernes sont ridicules , non pas seulement parce que la plupart du temps elles mêlent les styles et les époques, — ce qui se rencontre dans plus d'un édifice du moyen âge, — mais surtout parce qu'elles sont des pastiches, des imitations et, par conséquent, ne nous disent rien de la personnalité de ceux qui les ont bâties. Au fond de toute œuvre, il nous faut retrouver et sentir le génie de l'homme.

En un mot, la jouissance esthétique est une joie admirative. La joie résulte de la stimulation et de la recrudescence d'énergie et d'activité cérébrales que produit en nous

l'intensité ou la multiplicité des impressions ou impulsions concordantes qui nous portent plus ou moins près de ce que nous concevons comme la limite idéale de la perfection possible dans l'ordre de choses auxquelles se rapporte l'ouvrage d'art que nous considérons.

Le sentiment d'admiration qui s'y joint s'explique par cette approximation même d'une perfection qui n'est pour nous qu'un idéal, mais surtout par l'étonnement sympathique que nous procure la constatation des mérites divers de l'artiste, dont la personnalité se reflète dans son œuvre. Plus ces impressions sont nombreuses, variées, intenses et concordantes, plus la jouissance qu'elles nous causent est profonde et complète.

Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse de la jouissance esthétique ; elle trouvera son complément dans Ves observations que nous aurons à présenter à propos du goût et du génie artistiques.