CHAPITRE III

§ i. Diversité et variabilité du goût. — Éléments positifs d'appréciation.

S'il est vrai que la jouissance esthétique soit le résultat de vibrations particulières imprimées dans des conditions déterminées aux fibres de deux organes spéciaux, l'oreille et l'œil, qui ont pour fonction de transmettre au centre nerveux les impressions de lignes, de formes, de couleurs, de sons, de mouvements, la conclusion qui s'impose est qu'il n'y a dans cette jouissance rien d'arbitraire et qu'elle doit être la même pour tous les hommes à la vue des mêmes spectacles et à l'audition des mêmes sons.

Mais cette conclusion logique nous place en contradiction absolue avec l'opinion générale et, il faut bien le dire, avec l'observation directe des faits. Il est certain que, s'il y a au monde une chose variable et sujette à contestation, ce sont les jugements portés sur les œuvres d'art. Les critiques même les plus autorisés ne sont pas d'accord entre eux la plupart du temps, et s'il arrivait par hasard que le verdict des contemporains fût unanime, cela ne prouverait nullement que la postérité n'en prononcerait pas un tout différent. Qu'y a-t-il de plus variable que la mode? et cependant qu'est-ce que la mode si ce n'est précisément la manifestation du sentiment esthétiqu dans le costume? Et il faut bien remarquer que ces variations et ces diversités ne s'arrêtent pas à des nuances. Telle œuvre vantée par les uns est déclarée par les autres exécrable, et il suffit

d'un intervalle de quelques mois pour qu'une mode adorable devienne ridicule.

Il y a là une difficulté très sérieuse, dont la solution s'impose avant tout ; sinon la théorie que nous développons se trouve fortement compromise ; ou plutôt, ce qui est plus grave, il n'y a plus d'esthétique possible. Gomment fonder une doctrine scientifique sur un terrain absolument mouvant? Comment généraliser des faits qui non seulement peuvent varier d'individu à individu, mais qui n'ont pas même de persistance dans une seule et même intelligence? Qui de nous en effet n'a pas observé que ses propres sentiments peuvent se modifier considérablement dans des circonstances apparemment identiques, et que l'écart peut, dans certains cas, aller de l'admiration au dédain?

Y a-t-il là une de ces antinomies irréductibles sur lesquelles s'appuient les philosophes chagrins pour déclarer que le hasard seul est la règle des jugements humains? ou bien ces variations de goût sont-elles les conséquences logiques et parfaitement légitimes de circonstances spéciales, dont on n'a pas tenu un compte suffisant? C'est ce que nous allons essayer de démêler.

Le fait de la variabilité et de la diversité des goûts est constant. Si nous n'avions à lui opposer que les conjectures d'une science plus ou moins hypothétique, l'hésitation ne serait pas permise : il faudrait renoncer à la discussion.

Mais il est loin d'en être ainsi. La théorie des vibrations sur laquelle nous nous sommes appuyé est fondée, elle aussi, sur des faits, sur des faits fournis par l'observation directe, scientifiquement démontrés.

La correspondance des vibrations des cordes du violon par exemple avec celles des fibres du nerf auditif était depuis longtemps connue. Les expériences récentes de

f,8 L'ESTHÉTIQUE.

M. Helmholtz ont apporté à cetLc théorie une confirmation qu'il est absolument impossible de contester. On sait de science absolument certaine que le son est produit par la mise en mouvement de molécules matérielles qui viennent frapper la membrane de l'oreille en ondes plus ou moins régulières ou entrecroisées, comparables aux molécules liquides qui de cercle en cercle vont frapper le rivage, lorsqu'on a jeté des pierres dans une pièce d'eau. Le son produit par le choc est d'autant plus strident que le nombre des vibrations imprimées est plus considérable et que leur amplitude est moindre; sa gravité, au contraire, est en proportion directe de l'amplitude des oscillations et en proportion inverse de leur nombre.

La réalité de ces molécules sonores est démontrée par le résonnateur de M. Helmholtz, puisque cet instrument ingénieux permet de les isoler et de les suivre une à une dans la série de leurs évolutions. C'est grâce à lui que cet habile expérimentateur a pu résoudre une question qui avait bien souvent préoccupé les musiciens et les physiciens, la question des timbres. Beaucoup de personnes s'imaginent encore qu'une note est un son unique, dont la valeur absolue est déterminée par le nombre même des vibrations qui le produisent. Il est manifeste pourtant que cette théorie ne suffit pas, car, si toute la puissance musicale d'une note consistait dans ce seul rapport numérique, la variété des instruments dans un orchestre serait parfaitement inutile. Il suffirait de réunir un certain nombre d'instruments semblables et de leur faire chanter des parties différentes.

Or, pour peu qu'on ait le sens musical, on sait combien cette conclusion est fausse. C'est à peine si le choix des timbres est moins important que la distribution des notes.

Ce fait, qui s'imposait, mais qui ne s'expliquait pas, M. Helmholtz, à l'aide de son résonnateur, en a donné

l'explication la plus simple et la plus complète. La faculté qu'il doit à son instrument d'isoler chaque son lui a permis de constater que toute note émise par la voix humaine ou par un instrument quelconque, quelque pure qu'elle paraisse à l'oreille, est en réalité un concert, un ensemble de notes partielles, d'intensité différente, et qui même ne sont pas toutes d'accord. Une corde mise en vibration se coupe par des nœuds en segments de grandeurs inégales, mais qui sont entre eux dans un rapport constant, et qui en vibrant produisent des renflements que les physiciens appellent des ventres. Chacun de ces segments donne sa note particulière, variant d'après sa longueur. Ainsi la note fondamentale, que seule on considérait jusqu'alors, se trouve accompagnée d'un nombre variable de notes harmoniques. Il peut s'en produire jusqu'à seize à la fois.

Gomme tous les sons résultent de vibrations, tous ont leurs harmoniques, quel que soit l'instrument dont on se serve pour les produire. Mais les plus riches en harmoniques sont ceux qui naissent des vibrations des cordes. Or, c'est de la différence du nombre des harmoniques que résulte la diversité des timbres.

L'explication des impressions produites par les lignes et les couleurs n'est pas encore arrivée au même degré de précision. Nous en sommes encore sur ce point à celui où en était la science relativement au son il y a quelques années, avant la merveilleuse découverte de M. Helmholtz. On peut donc espérer que la peinture rencontrera aussi son Christophe Colomb, comme la musique a trouvé le sien.

Mais ce qui est certain, c'est que depuis un assez long temps la science est entrée, pour expliquer les phénomènes de la lumière, dans la même voie où elle a si heureusement découvert l'explication des sensations de l'oreille. On sait dès

maintenant que celles de l'œil proviennent également de vibrations ; bien que l'on ne soit pas parvenu à isoler avec la même certitude les éléments probablement multiples qui constituent la sensation apparemment unique résultant de la perception d'une ligne et d'une couleur, nous n'en avons pas moins le droit de raisonner pour la peinture comme pour la musique et de tirer les conséquences esthétiques des faits constatés parla science.

C'est ce que nous avons fait.

La théorie des couleurs complémentaires est d'ailleurs une confirmation absolument décisive des rapports établis d'autre part entre les sensations de l'oreille et celles de la vue. Il est certain que les couleurs peuvent être distribuées, comme les notes, en gammes parfaitement distinctes et que chacune de ces notes de couleur a, comme les notes sonores, son cortège d'harmoniques et par conséquent son timbre spécial. Ce timbre, dont nous avons le sentiment très net, bien que nous ne puissions pas encore en déterminer l'essence, joue certainement un grand rôle dans les arts de la vue. De même qu'il y a des chanteurs qui nous attirent ou nous repoussent rien que par le timbre de leur voix, il y a également des coloris qui nous paraissent aigres ou sympathiques, sans qu'il nous soit encore possible de donner de notre impression une raison autre que notre impression elle-même.

Pour toute cette partie, nous pouvons invoquer à notre appui, soit des démonstrations directes de la science, soit des probabilités tellement proches de la certitude, que nous ne concevons aucun doute sur leur confirmation ultérieure.

Reste une autre partie de notre exposition qui ne parait guère plus contestable, c'est celle qui dérive de la précédente par déduction logique. Il s'agit de ce que nous avons dit de l'opposition, de la répétition, de la convenance, de

la multiplicité exagérée ou de l'insuffisance des vibrations. Toute cette partie est de pur raisonnement. Si le principe physiologique d'où nous sommes parti est juste — et sa justesse est démontrée scientifiquement — il est difficile que les conséquences qui en déxuvent logiquement soient fausses. Nous ne nous y arrêterons donc pas.

Voyons maintenant de l'autre côté, et cherchons l'explication du fait de la diversité des goûts qui semble nous donner tort.

§ 2. Causes de la diversité et de la variabilité des goûts. — Éducation. — Préjugés. — La querelle des anciens et des modernes. — La mode.

Il y a d'abord un premier fait, c'est que les fibres nerveuses sont loin de jouir d'une excitabilité égale chez tous les hommes ; les différences peuvent être très considérables. A côté des gourmets dont les papilles analysent et distinguent les moindres nuances des saveurs avec une certitude merveilleuse, il y a des hommes qui sont à cet égard d'une indifférence absolue. Tandis que les uns, dans un concert, sont capables de suivre et de saisir dans leurs plus imperceptibles détails toutes les parties d'un nombreux orchestre, aussi compliqué qu'il puisse être, d'autres demeureat incapables de reconnaître avec précision la différence des timbres et même des notes les plus dissemblables. L'œil du sculpteur et du peintre perçoit avec une vivacité singulière les impressions qui naissent du choix et de la combinaison des lignes et des couleurs, ce qui n'empêche pas qu'un certain nombre de gens ne savent pas trop pourquoi on préfère une toile du Titien ou du Véronèse à une enluminure d'Epi nal.

Entre ces extrêmes, il existe un nombre infini de degrés qui s'expliquent par une série correspondante de diversités

dans la puissance de perception des organes eux-mêmes, et ces diversités tiennent ou à une infirmité de nature ou à une sorte d'atrophie provenant du manque d'exercice (1). Il faut aussi tenir grand compte de l'influence qu'exercent sur nos jugements les habitudes et les préoccupations intellectuelles. L'histoire de l'esprit humain est remplie de laits qui ne permettent aucun doute sur l'importance de cette considération. La fameuse querelle des anciens et des modernes au dix-septième siècle est des plus curieuses à étudier à ce point de vue. Dans les deux camps, nous trouvons des hommes de science et de goût, qui exaltent ou condamnent les mêmes œuvres avec un égal acharnement, et qui invoquent à l'appui de leur thèse respective des arguments également faux ou ridicules. Ni les uns ni les autres ne s'inquiètent de faire équitablement le départ du bien et du mal. Les adversaires, uniquement préoccupés de faire prévaloir la thèse qu'ils ont adoptée, pour des raisons dont quelques-unes n'ont rien à démêler avec

{1) La science, sur ces points si intéressants, manque encore de moyens de vérification suffisants. Les études de physiologie cérébrale ont été jusqu'à présent entravées par le préjugé qui voit dans l'anatomie du cadavre une sorte de profanation de la mort. Les lavants, qui cherchent à se rendre compte des conditions du travail intellectuel, sont réduits à l'autopsie des sujets fournis par les hôpitaux, chez lesquels les organes cérébraux sont généralement peu développés, en laison même des occupations de leur vie, et dont le passé, étant inconnu, ne peut fournir aucune indication utile à la direction des recherches. Une association qui s'est formée à Paris en 1876, sous le nom de Société mutuelle d'autopsie, a cherché à combler cette lacune. Chacun des membres s'engage, par un écrit sous forme de testament, à léguer son crâne à la Société, et lui donne l'autorisation de procéder, aussitôt après sa mort, à l'autopsie de son cadavre.

Cette institution ne peut manquer de fournir des indications très utiles à la science générale de l'homme et, ce qui n'est pas sans importance, à la santé des descendants, qui pourront ainsi être d'avance mis en garde contre les influences morbides héréditaires.

l'esthétique, arrivent rapidement aux exagérations les [tins grotesques. Pour les uns, l'antiquité est l'âge d'or de l'humanité ; elle ne nous a laissé que des chefs-d'œuvre incomparables ; pour les autres, l'admiration des œuvres antiques est un simple préjugé qu'il importe de battre en brèche et de démolir au plus vite. Il suffit que d'un côté on blâme un défaut, pour que de l'autre on en fasse une vertu.

C'est ainsi que nous en sommes venus à cette antiquité de convention, qui est restée l'idéal de la littérature officielle, jusqu'à l'insurrection du romantisme. L'Académie, et tout ce qui s'y rattachait de près ou de loin, était tellement convaincue que. l'antiquité représentait la perfection, qu'elle ne se donnait plus même la peine de l'étudier. Son drapeau, c'était simplement un mot. Quand on considère les œuvres de tous ces partisans fanatiques du classicisme, on est tout étonné de voir qu'ils étaient infiniment plus loin de l'antiquité véritable que ceux mêmes qu'ils anathématisaient comme ennemis de leur idole. C'est des classiques de 1830 qu'on peut dire que leur dieu était un dieu inconnu. Il suffisait qu'une œuvre détestable fût conforme à ce qu'ils appelaient les règles d'Aristote, bien qu'Aristote n'en dise pas un mot, pour qu'il la déclarassent admirable. Il en était de même pour les arts plastiques. La reforme de L. David, qui avait eu sa raison d'être au moment où elle s'était produite, s'était peu à peu mécanisée en un petit nombre de règles et de procédés qui étaient la négation même de l'art, et qui, sous prétexte de restituer le goût de l'antiquité, n'en donnaient qu'une odieuse et sotte parodie. Cette queue ridicule, incapable de produire une œuvre, érigeait son impuissance en principe, et prétendait imposer aux ardeurs fécondes de I» jeune école la limite de sa propre imbécillité.

Cela ne les empêchait pas de se croire les admirateurs

de la Renaissance italienne et de se proclamer les continuateurs de Vinci, de Raphaël et de Michel-Ange, dont ils protégeaient la gloire contre les profanations des barbares qui se refusaient à déconsidérer le grand art de l'antiquité et du seizième siècle par une idolâtrie qui n'était en somme qu'une convention et une calomnie.

En admettant même que leurs traductions ne fussent pas des trahisons, ces prétendus défenseurs du goût auraient dû se rappeler que, si les novateurs du quinzième et du seizième siècle (1) ont été de grands artistes, c'a été précisément parce qu'ils ne se sont pas astreints à recommencer indéfiniment les œuvres du passé, et que le meilleur moyen de ieur ressembler était justement de ne pas les pasticher ; mais c'est ce qu'ils ne sont jamais parvenus à comprendre.

11 en est résulté qu'au lieu de juger les œuvres d'art d'après leur valeur propre, on se préoccupait uniquement de savoir d'après quelle formule elles étaient conçues et exécutées. Chacun des deux partis exaltait ou condamnait les productions artistiques, selon qu'elles étaient conformes ou contraires au programme admis, et le goût se trouvait ainsi subordonné à des considérations de théorie purement logique, pour ne pas dire d'étiquette.

Tous les arts ont subi des crises semblables. On n'a pas oublié la querelle des piccinistes et des gluckistes, et plus tard de Spontini et de Weber. Nous avons vu il y a quelques années tomber sous les sifflets à l'Opéra une des principales œuvres de Wagner. Il suffit qu'un artiste apporte une idée ou une méthode nouvelle pour qu'aussitôt les dilettante se liguent contre lui et lui refusent tout mérite. Le préjugé se déclare contre quiconque ose ne pas

(1) Nous ne parlons pas ici des admirables artistes qui ont précédé, parce que, jusqu'à ces derniers temps, il était convenu qu'ils étaient simplement des barbares.

courber la tête devant lui, et les hommes dont le goût est le plus délicat et le plus exercé ne savent passe soustraire à cette tyrannie d'une idée préconçue. Leur premier mouvement est de se mettre en révolte contre toute innovation qui trouble leurs habitudes et leurs systèmes.

Mais ces révoltes ne prouvent rien en réalité contre le goût lui-même. La preuve, c'est que l'innovation, quand elle est raisonnable et vraiment artistique, finit toujours par triompher de celte opposition irréfléchie. Le moment vient bientôt où la discussion rétablit l'équilibre. Par la réflexion et par l'habitude on arrive à se rendre capable de comprendre et de sentir ; et les œuvres les plus violemment repoussées au premier jour reprennent le rang d'abord refusé.

Il ne s'agit donc en réalité que d'une perturbation momentanée, qui s'explique par l'effort même que nous impose toute innovation pour rétablir la concordance dans l'ensemble de nos idées, exactement comme il suffit d'un souffle qui passe sur un ruisseau pour lui faire perdre sa transparence.

Nous voyons quelque chose de semblable pour la mode. Chacune de ses transformations commence presque toujours par nous sembler étrange et bizarre, et une fois que nous sommes habitués à un costume, nous trouvons ridicule le costume de l'année précédente, jusqu'au jour où, par une sorte d'évolution presque périodique, il finisse à son tour par redevenir à la mode

Mais de ces changements qui paraissent si capricieux il n'est pas impossible de dégager une sorte de loi générale qui les explique et qui met la question de goût à peu près hors de cause.

On peut remarquer d'abord que le goût en fait de modes procède plutôt par oscillations que par révolutions proprement dites. Elles varient en-deçà ou au-delà d'un centre

dont elles ne s'écartent guère, comme le balancier d'une pendule, qui, sans s'arrêter jamais, passe cependant toujours à peu près par les mêmes points. Ces oscillations ne se retrouvent pas chez les nations peu développées et où l'imagination est peu exigeante. Chez les peuples immobiles de l'Orient, le costume est invariable comme le reste. Voyez, au contraire, les races mobiles et Imaginatives de l'Occident européen, toujours en quête d'idées et de sensations nouvelles ; les modes s'y succèdent et s'y remplacent indéfiniment. Sans parler des causes en quelque sorte accidentelles et extrinsèques, qu'il serait trop long de rechercher, il est certain que le besoin de nouveauté, à défaut de progrès, suffit pour expliquer cette perpétuelle modification du costume féminin, chez les peuples où l'organisation sociale est telle, qu'elle permet à certaines classes de femmes de n'avoir pas d'autres occupations que leur plaisir et le soin de leur toilette. Incapables, par l'éducation qu'on leur donne et' par les exemples qu'elles trouvent autour d'elles, dès leur première enfance, de toute pensée sérieuse et même d'un sentiment personnel et sincère de l'art, elles gaspillent en inventions bizarres l'instinct esthétique que la nature a mis en elles, sans même s'inquiéter de savoir si ces nouveautés accroîtront ou non leur beauté. Les hommes qui, dans leur fatuité, s'imaginent que les femmes cherchent avant tout à s'embellir pour leur plaire, se font une étrange illusion. En réalité, elles se croient toujours assez belles pour faire tourner les têtes, et la préoccupation du beau n'est presque jamais qu'un prétexte et une excuse qu'elles se donnent à elles-mêmes. A la facilité avec laquelle elles quittent les modes les mieux rencontrées pour en prendre à leur place d'autres qui sont vraiment horribles ou indécentes, sur le mot d'ordre d'une fille en vogue qui éprouve le besoin de montrer ses formes, il est facile de juger que le

côté esthétique des choses est le moindre de leurs soucis. Ce qui est vrai dans Ja plupart des cas, c'est qu'elles changent, non pour chercher le mieux, mais simplement pour changer, parce qu'une mode qui a duré six mois leur paraît par cela même insipide et leur répugne ; parce que la fréquence des changements est devenue pour la plupart une question de vanité, et que c'est sur ce terrain que s'établit surtout leur émulation ; parce qu'enfin elles ont besoin d'occuper leurs loisirs sous peine de mourir d'ennui, et que, ne pouvant s'intéresser à des choses qui demandent un effort quelconque d'étude ou de réflexion ou qui ne touchent pas directement à elles-mêmes, il ne leur reste en effet que la dévotion et la coquetterie (1).

Que, dans ce dévergondage du caprice aiguisé par la vanité et par l'ennui, certains peuples conservent des traces encore visibles d'un goût plus pur que d'autres, c'est possible, et il n'en est que plus regrettable de voir ce don de la nature aussi mal employé et gâté par un mélange de préoccupations aussi complètement étrangères à l'art. Mais il n'en reste pas moins que les variations de la mode, n'ayant pas leur cause dans celles du sentiment esthétique, ne sauraient constituer un argument pour ceux qui prétendent que le goût est purement individuel et ne peut être soumis à des règles.

Le goût, pour être une chose réelle, n'a pas besoin d'être également développé chez tous les hommes, non plus que l'esprit, que le génie, que toutes les facultés humaines.

(1) Il faut ajouter à cela l'impérieuse domination des couturiers ît la mode, qui s'ingénient à trouver des choses nouvelles, uniquement pour se donner l'occasion de vendre des costumes nouveaux, et dont les élégantes adoptent les caprices par une vanité d'autant plus étrange que la plupart du temps ces modes excentriques sont lancées par des femmes qu'on recrute exprès pour cela parmi les prostituées les plus connues.

De ce qu'un homme n'a pas les papilles assez délicates et exercées pour distinguer un bon vin d'un vin médiocre, en peut-il légitimement conclure que cette différence n'existe pas ? Parce que sa mémoire est mauvaise et ne lui permet de retenir qu'un petit nombre de faits, a-t-il par cela seul le droit de conclure que personne ne saurait en retenir un plus grand nombre et de marquer comme limite de la puissance de la mémoire l'infirmité de la sienne propre ? Personne évidemment n'admettrait un pareil raisonnement. C'est cependant celui sur lequel on s'appuie pour contester la réalité du goût.

§ 3. Définition du goût. — Le goût chez les Grecs. Éducation du goût.

Qu'est-ce en somme que le goût, si ce n'est avant tout la faculté plus ou moins développée de i-essentir la jouissance esthétique ? Or, cette faculté existe, personne ne le peut nier, puisque sans elle l'art même n'existerait pas. On peut même dire que, réduit à ces termes, le goût existe chez tous les hommes, car il serait difficile d'en trouver qui fussent absolument insensibles à tous les arts. Les uns préfèrent la poésie, d'autres la peinture ; tel qui dédaigne l'architecture subit l'influence de la musique ; l'indifférence absolue serait à peine concevable.

La différence se ramène donc tout d'abord à une simple question de degré.

Comme nous l'avons vu précédemment, toute jouissance se résume en une excitation des fibres nerveuses communes à tous, mais en effet plus ou moins excitables chez les différents individus. Or, s'il est vrai qu'il n'y a pas de commune mesure de la sensation, il l'est également qu ' ceux qui sont les moins bien doués à cet égard ne peuvent

pas légitimement s'autoriser de cette infériorité pour contester la supériorité des autres.

Toutefois l'excitabilité des fibres nerveuses ne suffit pas. Pour que la jouissance devienne réellement esthétique, il faut qu'il s'y joigne, comme nous l'avons dit, un sentiment d'admiration sympathique pour l'artiste dont le talent ou le génie .a produit l'œuvre qui nous fait éprouver cette jouissance. Cette admiration ne saurait aller sans une conscience plus ou moins claire des difficultés qu'a eu à surmonter l'auteur et des conditions qu'il a dû remplir ; elle est par conséquent plus ou moins éclairée selon que cette conscience est elle-même plus complète et plus précise, et permet de mesurer plus exactement la valeur de l'œuvre et le mérite de l'artiste.

Quand le critique est véritablement compétent, c'està-dire quand il a reçu de la nature une impressionnabilité telle qu'il éprouve en face des œuvres d'art une vive jouissance, quand à ce don de nature il joint la connaissance exacte des véritables conditions théoriques et pratiques de chaque art, il possède par là même sur le vulgaire une double supériorité native et acquise , qui constitue précisément le goût, dans son expression la plus complète.

Je sais bien qu'on peut contester cette conclusion au nom d'une autre théorie qui réduit le goût à un simple fait d'intuition et le sentiment esthétique à une sorte de divination pleine de mystère. Nous la repoussons formellement jusqu'au jour où on nous aura montré un critique d'art capable de prononcer des jugements infaillibles sans avoir étudié ni directement ni indirectement les règles qui s'imposent à l'esthétique. On cite, il est vrai, des peuples, les Athéniens par exemple, chez qui les simples matelots, sans avoir ouvert un livre d'esthétique, faisaient à l'occasion preuve d'un goût supérieur à celui de

bien des savants de nos jours. C'est possible, et nous l'admettons, mais il n'y a là rien de mystérieux.

Les Athéniens, comme les autres peuples, ont commencé par le commencement, c'est-à-dire par un art fort imparfait. Cependant il faut croire que cette race avait reçu de la nature un privilège, que l'exercice et l'hérédité peuvent accroître, mais que la nature seule peut donner : une excitabilité particulière des sens de l'ouïe et de la vue, qui lui faisait aimer les œuvres d'art. Joignez à ce caractère de race un esprit de mesure et d'équilibre, une imagination délicate et toujours en travail, mais toujours contenue dans de justes bornes, et vous comprendrez pourquoi les artistes se sont trouvés en si grand nombre à Athènes. Songez enfin que ce goût naturel pour les jouissances esthétiques transformait les objets et tous les spectacles de la vie quotidienne en œuvres d'art. Leurs vases de terre étaient décorés de peintures élégantes, retraçant les scènes de ce poème sans fin qui s'appelle la mythologie ; les places publiques étaient peuplées des statues des dieux ou des héros ; sur l'Agora, ils pouvaient assister chaque jour aux débats politiques ou judiciaires, où des orateurs illustres s'efforçaient de gagner le prix de l'éloquence ; au théâtre, ils trouvaient Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane ; dans les banquets, ils avaient des chanteurs qui leur répétaient, en s'accompagnant sur la cithare, les plus beaux morceaux d'Homère et d'Hésiode ; enfin dans les gymnases, dans les bains publics qu'ils fréquentaient assidûment, ils avaient sous les yeux les modèles vivants des plus belles statues qui furent jamais.

Ces spectacles sans cesse renouvelés constituaient pour le goût le plus puissant des enseignements, l'enseignement indirect, le seul qui pénètre jusqu'au fond et s'empare de l'homme tout entier, parce qu'il transforme les idées en

sentiments. Les enfants élevés dans un pareil milieu se pénétraient sans s'en apercevoir des connaissances et des habitudes d'esprit que les sociétés moins privilégiées ont tant de peine à apprendre dans les livres. Ils savaient ce qu'il faut toujours savoir pour juger. La seule différence, c'est que cette science infusée jour par jour, par une communion constante avec les chefs-d'œuvre, s'imprégnait dans les intelligences de manière à faire corps avec elles et échappait par là à cette conscience d'elle-même qui trop souvent en fait un pédantisme. Mais, pour être inconsciente, elle n'en est pas moins réelle, et c'estelle qui, en guidant et éclairant les jugements des citoyens d'Athènes, leur a valu cette réputation d'arbitres du goût qu'ils- ont si bien méritée.

Le goût se compose donc de deux « pièces maîtresses », comme dirait le vieux Balzac, dont la juxtaposition est nécessaire pour le constituer : une vive sensibilité naturelle aux impressions de l'œil et de l'oreille,, et le sentiment profond des conditions esthétiques de toutes choses, lequel ne s'acquiert que par la pratique même de l'art ou par la compai-aison attentive d'un grand nombre d'œuvres diverses.

De ces conditions, on peut dire que la principale est la convenance de l'idée à la chose et de la forme de l'idée. Cette importance du rapport logique est surtout sensible dans l'architecture. Ce point a été mis en pleine lumière par Viollet-le-Duc dans son Dictionnaire raisonné de l'architecture, à l'article Goût : « Toute forme d'architecture, dit-il, qui ne peut être donnée comme la conséquence d'une idée, d'un besoin, d'une nécessité, ne peut être regardée comme œuvre de goût. S'il y a du goût dans l'exécution d'une colonne, ce n'est pas une raison pour que la colonnade dont elle fait partie soit une œuvre de goût; car, pour cela, il faut que cette colonnade soit à sa place et ait

une raison d'être. On a pensé, depuis longtemps déjà, qu'il suffirait, pour faire preuve de goût, d'adopter certains types reconnus beaux, et de ne jamais s'en écarter. Cette méthode, admise par l'Ecole des beaux-arts en ce qui touche à l'architecture, nous a conduits à prendre pour l'expression du goût certaines formules banales, à exclure la variété, l'invention, et à mettre hors la loi du goût tous les artistes qui chercheraient à exprimer des besoins nouveaux par des formes nouvelles, ou tout au moins soumises à de nouvelles applications. La pierre, le bois, le fer sont les matériaux avec lesquels l'architecte bâtit, satisfait aux besoins de son temps. Pour exprimer ses idées, il donne des formes à ces matériaux ; ces formes ne sont et ne peuvent être dues au hasard, elles sont produites par la nécessité de la construction, par ces besoins mêmes auxquels l'artiste est tenu de satisfaire, et par l'impression qu'il veut produire sur le public ; c'est une sorte de langage pour les yeux. Comment admettre que ce langage ne corresponde pas à l'idée, soit dans l'ensemble, soit dans les détails? et comment admettre qu'un langage ainsi formé de membres sans relations entre eux puisse être compris? Le goût est devenu une qualité de détails, un attrait fugitif à peine appréciable, que Ton ne saurait définir, vague, et qui, dès lors, n'est plus considéré par nos architectes comme la conséquence de principes invariables. Le goût n'a plus été qu'un esclave de la mode, et il s'est trouvé que des artistes reconnus pour avoir du goût en 1780 n'en avaient plus en 1800. »

Cette manière d'entendre le goût le ramène à une sim pie question de décoration. On l'exclut de la conception générale pour ne lui laisser place que dans le détail. Rien n'est plus faux ni plus dangereux qu'une pareille no tion, non pas seulement dans l'architecture, mais dans tous les arts. Cette erreur et ce danger sont plus sensibles