CHAPITRE IV

Le génie est avant tout le pouvoir de créer.

C'est par là que se marque la différence profonde du goût et du génie artistique. Toutes les autres conditions peuvent être à peu près identiques. L'artiste, comme le critique, est doué d'une excitabilité spéciale qui le rend particulièrement sensible aux jouissances de l'œil ou de l'oreille; comme le critique, il doit connaître les conditions logiques qui s'imposent à la production des œuvres d'art. Mais ce qui constitue proprement le génie artistique, c'est le besoin impérieux de manifester au dehors par des formes et des signes directement expressifs les émotions ressenties, et la faculté de trouver ces signes et ces formes par une sorte d'intuition immédiate, où la réflexion et le calcul n'interviennent que par addition ultérieure.

Ces deux faits s'expliquent par la manière même dont se produit l'action esthétique. Tandis que chez le critique elle se divise et s'analyse en ses divers éléments, elle demeui'e chez l'artiste synthétique et concrète. L'impression, au lieu d'être successive, se produit d'un seul coup et par masse. Sa puissance se trouve par là portée à son maximum d'intensité, et c'est précisément pour cela qu'elle échauffe et enflamme l'imagination, de même que le choc du boulet lancé sur une cible de fer produit par cet arrêt subit un développement de chaleur, capable de le porter au rouge.

Cette impression complexe, n'étant pas analysée, se ra-

mène tout entière à la note fondamentale et dominante du tempérament qui la reçoit. Elle se teint en quelque sorte d'une seule couleur ; les forces d'impulsion qu'elle contient, et qui, pour le critique, se décomposent suivant un nombre variable de directions divergentes, se condensent, pour l'artiste, en une pensée unique, dont l'énergie se trouve ainsi singulièrement accrue (1).

Ce n'est pas tout. L'analyse accuse l'extériorité. Le critique, qui suit une à une les impressions multiples et successives que lui fait éprouver l'œuvre qu'il juge, ne peut jamais oublier la distinction de l'objet et du sujet. Son jugement demeure nécessairement raisonné. L'artiste, que l'impression envahit et submerge pour ainsi dire d'un seul flot, ne voit, ne sent plus qu'elle ; non seulement il n'en distingue pas les éléments divers, mais il ne s'en distingue pas lui-même. Elle n'est pas seulement en lui, elle est lui. C'est une véritable possession, contre laquelle il n'y a d'exorcisme efficace que par l'enfantement de l'œuvre d'art.

Le génie, a dit Buffon, n'est qu'une longue patience. Newton, à qui l'on demandait comment il avait trouvé la loi de gravitation, répondit : « En y pensant toujours. » Buffon et Newton avaient raison. La patience invincible à la poursuite d'un même but, la persistance de la méditation sur une même idée ont pour effet de donner à la pensée, par cette concentration même', une puissance qu'elle n'aurait jamais atteinte sans cela; mais cette concentration de toutes les énergies intellectuelles sur un point unique n'est possible qu'à la double condition, première-

(1) Chez tous les maîtres, dans toutes les écoles, le premier jet est presque toujours le meilleur, sauf chez Rembrandt, ce rare génie, qui commence tranquillement, puis s'échauffe, s'enflamme; une lueur d'abord , un incendie à la fin. [Salons de W. Burger (Salon de 1861), t. I", p. 49).

ment, d'avoir reçu de la nature une constitution intellectuelle capable de se laisser pénétrer et absorber assez complètement par une idée pour ne laisser place à aucune préoccupation étrangère ; secondement, de ne pas la contraindre, en l'appliquant de force à des objets quelconques, sans tenir compte des aptitudes et des préférences individuelles. C'est à ces conditions seules que deviennent possibles et la longue patience de Buffon, et la persistante méditation de Newton. La définition du génie, tel que l'entendaient Newton et Buffon, se ramène donc logiquement à celle que nous en avons donnée plus baut. Qu'il s'agisse de science ou d'art, la différence est surtout dans la direction que prend spontanément cette puissance de concentration qui constitue le génie.

Cette possession se manifeste, du reste, par un grand nombre de signes extérieurs. La biographie de presque tous les hommes qui ont été absorbés par une idée unique abonde en anecdotes de toutes sortes sur leurs originalités, leurs manies, leurs distractions. C'est un effet tout naturel et parfaitement logique de la préoccupation même dans laquelle ils ont vécu. Beaucoup d'entre eux ont passé pour des fous jusqu'au jour où ils ont élé réhabilités par le succès. On peut croire que, parmi ceux auquels cette réhabilitation a fait défaut, il y en a plus d'un auquel il n'a manqué pour l'obtenir que d'avoir vécu quelques années de plus; ou dans un milieu mieux approprié à la nature de son génie.

C'est sans doute à cause de ces bizarreries qu'on a dit que le génie est une névrose, définition consolante pour ceux qui croient que la santé consiste essentiellement dans l'équilibre absolu de toutes les facultés, et que l'idéal est d'être comme tout le monde. Il est bien certain, en effet, que le génie suppose une exagération de sensibilité et d'activité dans les fonctions de tel ou tel centre nerveux,

mais il y a loin de là à une maladie. La monomanie et l'idée fixe de la démence, auxquelles on voudrait l'assimiler, sont toujours accompagnées d'une lésion de l'organe correspondant du cerveau, et elles ont pour caractère à peu près constant de se rapporter à l'intérêt et à la personne du sujet. Le génie, au contraire, se manifeste physiologiquement par un développement plus ou moins anormal , si l'on veut, de certains organes cérébraux, mais qui n'a rien de maladif, et si ses préoccupations peuvent être purement égoïstes, comme celles d'un César ou d'un Napoléon, elles peuvent aussi se porter et se portent le plus souvent sur des objets d'un intérêt plus général et plus élevé. C'est par là que se marque la supériorité de génie des hommes comme Aristote, Bacon, Galilée, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Rabelais, Shakspeare, Leibnitz, Rubens, Molière, Newton, Voltaire, etc.

Les hommes de génie, en vertu même de cette supériorité intellectuelle, échappent le plus souvent à la domination des passions mesquines et basses de l'égoïsme et de la vanité, et se trouvent naturellement portés dans des régions plus hautes ; mais, il faut bien le dire, cette conséquence n'est pas nécessaire. En fait, et considéré en lui-même, le génie n'est qu'une supériorité de puissance de perception, provenant d'une exagération d'excitabilité et de résistance des centres nerveux.

La définition du génie artistique n'exige rien de plus. La vivacité même de la sensation, comme nous l'avons dit, en supprime l'analyse, et les détails se fondent en une impression totale, qui a pour caractère d'exagérer spontanémentla note dominante, et d'atténuer ou même de supprimer tout ce qui ne concourt pas à cet effet général. C'est par là que se marque la personnalité de l'artiste, car il faut bien comprendre que cette note dominante est bien plus dans l'artiste même que dans l'objet. Chacun,

dit le proverbe, voit les choses à sa manière ; les mêmes sujets peuvent produire des impressions bien diverses, selon qu'on les considère à tel ou tel point de vue. Ces divers! lés, peu sensibles chez les hommes qui ne dépassent pas la moyenne ordinaire, s'accentuent en traits éclatants dès que nous considérons les œuvres des grands artistes. Les mêmes scènes reproduites par Léonard de Vinci, par Michel-Ange, par Delacroix, par le Titien, par Rubens, par Rembrandt, prennent des aspects tellement dissemblables, que l'identité du thème disparaît dans la différence de la conception et de l'exécution. Supposez les mêmes sujets traités par Eschyle et Euripide, par Shakspeare et Racine, par Goethe et Corneille, par Molière et Aristophane, par Reethoven et Rossini, croyez-vous qu'il ne sera pas toujours lacile de retrouver dans les oeuvres les traits disti ne tifs de chacune de ces personnalités ? La médiocrité, au contraire, se reconnaît à ta banalité des traits. Autant est vive et protonde l'impression des artistes de génie qui mettent dans chaque chose leur âme tout entière, autant est superficielle et vulgaire celle des hommes à qui manque la taculté de s'absorber dans ce qu'ils font. C'est pour cela que les premiers se ressemblent si peu, tandis que les seconds sont si difficiles à distinguer ies uns des autres. Cette observation nous permet de comprendre combien est fausse et erronée la théorie qui prétend que « l'art a pour but de manifester i'essence des choses, d'en îaire ressortir le caractère capital par une modification systématique des rapports (1). » La vérité est que l'artiste ne songe pas le moins du monde à l'essence des choses. Il

(1) T aine, Philosophie de l'art, p. 51 à 64. Cette erreur est d'autant plus grave que l'art et la science représentent presque nécessairement les deux formes les plus opposées de l'esprit. L'esprit scientifique a pour caractère essentiel '.'objectivité. L'art est l'expression directe de la subjectivité, même i;uand î! se croit !e plus fidèle a la réalité pure.

manifeste simplement son impression personnelle, sans s'inquiéter du reste. M. Tainc substitue lalogkpjc à l'imagination, il confond l'art avec la science et supprime simplement le premier au profit de la seconde. L'essence d'une chose, son caractère capital, « celui dont tous les autres dérivent par des liaisons fixes », est nécessairement un. Si la manifestation de cette qualité unique était vraiment le but de l'art, les plus grands artistes seraient ceux qui auraient le mieux réussi à la mettre en saillie, et cette identité du but et des résultats aurait pour effet nécessaire une identité correspondante dans les œuvres. Les artistes de génie seraient ceux qui se ressembleraient le plus entre eux, tandis que les artistes médiocres se feraient remarquer par leurs dissemblances profondes.

C'est précisément le contraire qui est vrai, parce que, au lieu de s'appliquer à manifester l'essence et le caractère dominant des choses, l'artiste manifeste spontanément et sans le savoir l'essence ou le caractère dominant de sa propre personnalité, et que plus il a de génie, plus sa personnalité prend un caractère énergique et spécial.

C'est ce qui nous autorise à dire que l'œuvre est toujours la mesure exacte de la valeur de l'homme, au moment du moins où il l'a produite et relativement aux qualités dont elle exige le concours. Les artistes médiocres se ressemblent tous plus ou moins, parce qu'ils ne dépassent pas la sphère des impressions élémentaires, communes à tous.

L'excitabilité exceptionnelle et la préoccupation presque exclusive d'une impression dominante, qui caractérisent le génie artistique, expliquent à la fois et la supériorité du génie sur le goût, laquelle consiste surtout dans la puissance créatrice, et son infériorité possible au point de vue de la correction et de l'application des règles de pure logique.

LE GÉNIE. Cl

Cette infériorité n'est, du reste, nullement nécessaire. Les intuitions les plus rapides du génie ont souvent une logique supérieure aux raisonnements les plus méthodiques des faiseurs de syllogismes. Les calculateurs qui mesurent avec leurs compas les exagérations qu'ils appellent les incorrections de dessin de Michel-Ange, de Ruhcns ou de Delacroix, ne se rendent pas compte que ces prétendues fautes sont le plus souvent essentielles à l'impression générale de l'œuvre, et sont commandées par des nécessités de concordances et d'effets, qui disparaîtraient aussitôt qu'on corrigerait les imperfections signalées par eux. Il y a dans tous les arts une part de spontanéité personnelle qui s'impose à la réalité. Chacun a son optique spéciale, que la logique vulgaire peut condamner, mais qu'elle serait ahsolument impuissante à remplacer (I).

Il ne faudrait pas d'ailleurs s'imaginer que le génie ne pût exister sans une sorte de fièvre perpétuelle. Ce qui le caractérise particulièrement, c'est une prédisposition plus ou moins permanente à l'émotion, à l'enthousiasme, à ce qu'on appelle l'inspiration. Mais si l'excitabilité est presque constante, l'excitation a ses intermittences, pendant lesquelles la reflexion reprend le dessus et rétablit l'équilibre.

Les poètes ont beaucoup abusé du génie, de l'inspiration, de l'enthousiasme. Il serait imprudent de les prendre au mot. Ils ont vu là je ne sais quelle influence mystérieuse, qui allait jusqu'à leur permettre de dévoiler l'avenir et de deviner les sciences qu'ils n'avaient jamais apprises. Le prophète hébreu, le votes antique se croyaient

(1) Il est bien remarquable que la décadence commence précisément avec la recherche de la correction absolue. Et cela se comprend. La correction ainsi entendue n'est autre chose que la substitution de la chose a l'artiste, la prédominance de l'objectivité sur la subjectivité, ce qui n'est autre que la négation de l'art.

très sérieusement inspirés par Dieu môme, et, de la meilleure foi du monde, parlaient en son nom. Ce genre d'hallucination est encore fréquent chez les hommes de l'Orient et les nègres de l'Afrique. Tout le monde connaît les etfets de la bamboula et des exercices des derviches tourneurs et hurleurs. Il existe dans l'Italie et même dans le midi de la France des danses du même genre, qui, en faisant affluer le sang au cerveau, produisent un véritable enivrement et exaltent jusqu'à la fureur toutes les facultés. Les bacchanales antiques n'étaient pas autre chose. On connaît aujourd'hui les causes du délire prophétique de la pythie de Delphes. L'ignorance a de tout temps attribué à des influences surnaturelles les faits qui lui paraissent extraordinaires, sans songer qu'elle n'est pas plus capable d'expliquer les faits ordinaires que les autres. Mais l'habitude lui fait illusion sur ces obscurités. Elle croit les comprendre parce qu'elle ne songe pas à en chercher l'explication.

En somme, le génie n'a rien de plus ni de moins mystérieux que le reste. De tout temps, on a remarqué que l'émotion, que la passion, en concentrant l'effort intellectuel sur un point circonscrit, lui communique une puissance à laquelle il n'atteindrait pas sans cela. C'est là un phénomène qui ne nous surprend pas, parce que nous y sommes habitués. Or, ce que nous appelons le génie n'est pas autre chose que ce même phénomène de l'émotion se produisant dans une organisation à la fois plus impressionnable et plus puissante qu'il n'est ordinaire. L'homme de génie ne sort pas le moins du monde du cadre connu ; on peut dire seulement qu'il représente une œuvre mieux réussie, une reproduction plus parfaite du modèle général ; il résulte logiquement d'un agencement plus heureux de matériaux mieux choisis ou plus concordants. Il représente une supériorité, non de nature, mais de degré.

Or, le degré peut varier considérablement. Il serait impossible de dire où commence, où finit le génie. Il ne faudrait pourtant pas le confondre avec le talent. Celui-ci consiste surtout dans une supériorité acquise, tandis que le génie a quelque chose de plus intime, de plus spontané. Sans doule le talent suppose déjà une nature d'élite, perfectionnée par une application plus ou moins attentive et soutenue, et ce serait une sottise que de prétendre que le génie exclut la réflexion et l'attention. Le talent n'est guère concevable sans l'intervention de la volonté et du raisonnement ; le génie, sans les dédaigner, n'en a pas un égal besoin. Son mouvement plus instinctif, plus intuitif, entraîne et domine par la franchise même de son allure, tandis que celui du talent paraît souvent embarrassé et alourdi par le bagage d'expérience et d'étude qu'il doit porter avec lui. Un homme, sans dépasser la moyenne normale, peut acquérir du talent, s'il a reçu de la nature la faculté d'une application énergique et constante, et s'il a la chance d'être bien guidé. Le génie peut perfectionner ses procédés, ses méthodes, ses théories, il peut se transformer, mais il ne s'acquiert pas. C'est un don gratuit, qui peut être le résultat d'une accumulation d'efforts transmis par hérédité, mais qui se dérobe à l'effort direct et personnel.

Enfin, pour préciser et bien faire saisir la différence que je sens entre le talent et le génie, je dirais que Homère, Eschyle, Démosthène, Plaute, Lucrèce, Dante, Shaks peare, Gœthe, Cervantes , Rabelais, Molière, Voltaire, Victor Hugo, Léonard de Vinci, Michel Ange, Rubens, Rembrandt, Delacroix, Mozart, Beethoven, Wagner, Rossini, malgré les différences considérables de degrés et de caractères qu'on peut signaler entre eux, ont eu du génie, tandis que Hésiode, Sophocle, Euripide, Eschine, Térence, Gicéron, Virgile, Racine, Schiller, La Bruvère,

Regnard, Raphaël, le Poussin, Claude Lorrain, Velasquez, Murillo, Meyerbeer, n'ont guère dépassé le niveau du talent.

Je suis loin de prétendre cependant que toutes les œuvres des seconds soient inférieures à toutes celles des premiers. Ce serait une exagération insoutenable. Sophocle, Virgile, Raphaël, ont produitdes œuvres comparables aux plus grandes. Mais là même où ils ont atteint la note la plus élevée de leur talent, on n'y trouve que rarement ce je ne sais quoi de génial, de spontané, d'instinctif, dont la sincérité absolue s'impose dans les productions du génie. On y sent trop souvent la distinction de l'œuvre et de l'homme; on se ligure volontiers l'artistcde talent méditant et cherchant ses effets, raisonnant sa méthode, ajustant, combinant, corrigeant ses phrases ou ses lignes et ses couleurs, tandis quedanslesautres, il y a un tel amalgame de tous les éléments, une assimilation si complète de la chose et uV l'homme, que le tout se fond en une impression unique, qui est comme une intuition lumineuse de la personnalité mèmedel'artiste. Son œuvre, c'est lui-même, élevé à sa plus haute expression. La trace de l'effort disparait ; on dirait que toutes les parties se sont disposées spontanément par une sorte d'affinité naturelle dans les plus justes proportions et à la place la plus convenable pour chacune. De là cette impression de simplicité et de grandeur qui se dégage le plus ordinairement des œuvres du génie.

Est-ce à dire que le génie soit dispensé du travail, de l'étude, de la méditation ? Léonard de Vinci mettait quatre années à peindre la Joconde, et la Cène lui a coûté encore plus d'efforts. Il est vrai que Rubens ne se donnait pas tant de peine. Mais, en réalité, ce n'est pas la question de temps qui importe ici ; c'est bien plutôt une question de méthode. Gustave Planche l'explique très nettement dans l'étude qu'il a consacrée à la Chasse au tigre

de Barye : « Les ignorants, dit-il, vont répétant à tout propos, en toute occasion, que l'inspiration ne peut se concilier avec la précision des détails ; c'est une maxime commode à l'usage de la paresse... Mais à quoi bon insister sur ce point? N'est-il pas prouvé depuis longtemps que l'art le plus hardi se concilie très nien avec la science la plus profonde /Ceux qui soutiennent le contraire ont d'excellentes raisons pour persister dans leur opinion, ou du moins dans leur affirmation. Comme ils se sont mis à l'œuvre avant d'avoir étudié toutes les parties de leur métier, il est tout simple qu'ils accusent la science de stérilité. Eh bien ! qu'ils regardent les ouvrages consacrés par une longue admiration, qui ont résisté à tous les caprices de la mode, et ils comprendront que la science, loin de gêner la fantaisie, la rend au contraire plus libre et plus puissante, puisqu'elle meta sa disposition des moyensplus nombreux et plus précis. Rien n'est ébauché, tout est rendu et tout est vivant. L'auteur a divisé sa tâche en deux parts. Après avoir librement composé la scène qu'il avait conçue, après avoir ordonné avec discernement les lignes de son groupe, il amis dansl'exécutionautantdepatiencequ'il avait mis de verve dans l'invention. C'est la seule manière de produire une œuvre digne de fixer l'attention. Toutes les fois, en effet, qu'on veut mener de front ces deux parts de la tâche, toutes les fois qu'on prétend inventer et modeler à la même heure, il est à peu près impossible de toucher le but, et, quoique cette vérité soit banale en raison même de son évidence, il n'est pas inutile de la rappeler; car un grand nombre d'artistes qui, sans posséder des facultés éminentes, arriveraient pourtant à produire des morceaux d'une certaine valeur, s'ils consentaient à diviser leur tâche, se condamnent à la médiocrité en voulant l'achever d'un seul coup. Ils ébauchent pendant le travail de l'invention, et le courage leur manque pour traduire sous une forme plus

précisé la pensée qu'ils ont conçue. Effrayés par la lenteur du travail, ils se contentent d'une vérité incomplète, ou bien, engagés dans une voie non moins fausse, ils négligent l'invention comme superflue et copient patiemment, servilement, je pourrais dire mécaniquement, tantôt le modèle vivant qu'ils ont sous les yeux, tantôt quelques morceaux apportés de Rome ou d'Athènes. Inventer librement, exécuter lentement, c'est le programme tracé par tous les maîtres vraiment dignes de ce nom. Dans la sculpture de genre comme dans la sculpture monumentale, il n'y a qu'une seule manière de réussir : c'est d'accepter franchement ces deux conditions, et de lutter sans relâche pour réaliser, sous une forme pure et savante, l'idée hardiment conçue. »

Plus d'un génie audacieux, quoi qu'en dise Gustave Planche, s'est soustrait à ces règles, mais elles n'en sont pas moins d'une justesse incontestable pour la plupart des cas.

Quant à Barye, à propos duquel Planche a écrit cette page, nous avons vu dans ses cartons la preuve du soin qu'il mettait à garder les proportions exactes des diverses parties des corps d'animaux qu'il reproduisait. Il les mesurait et les remesurait avec une patience et un soin merveilleux. On peut donc dire qu'il « copiait patiemment, servilement, mécaniquement le modèle vivant qu'il avait sous les yeux » afin de ne jamais s'écarter de la nature réelle. Mais à côté de ce réalisme des proportions, il y avait l'homme, il y avait l'artiste, qui choisissait l'attitude, le groupe, l'expression, et rendait le sujet choisi avec la puissance et la grai deur qui font de quelques-uns des plus petits brouzes de Barye de grandes œuvres d'art.