CHAPITRE V

§ 1. Coup d'oeil sur le développement historique de chacun des arts.

L'art , nous l'avons vu , naît en même temps que l'homme ; il se retrouve dans la plupart de ses actes et de ses pensées. Il lui est si naturel et si nécessaire, qu'il règle la disposition de ses idées et détermine la cadence de son langage. A une époque où l'unique industrie consiste à tailler des silex en forme de flèche, de couteau et de casse-tête, l'homme a déjà un art qui se manifeste indirectement par la manière même dont il taille ces silex, par la forme qu'il donne à ces armes; directement, par la confection de parures diverses et surtout par des dessins déjà assez complets pour qu'il nous soit encore facile d'en reconnaître les modèles. La musique ne lui est pas plus étrangère que les arts du dessin. Des instruments trouvés dans les cavernes en font foi. Quant à la danse et à la poésie, on ne peut faire que des conjectures, mais ces conjectures acquièrent une probabilité suffisante quand on songe que ces deux formes de l'art existent toujours à des degrés divers chez les peuplades sauvages où les arts du dessin sont restés à l'état purement rudimentaire, et qui n'ont jamais été douées comme l'a été dès le principe la race blanche.

Cet art spontané, qui n'est que la manifestation inconsciente d'une aptitude naturelle et innée, nous le retrou" vons encore au commencement des âges historiques. Les

plus anciens hymnes védiques, par lesquels les pasteurs aryas, campés sur les bords de l'Indus, appelaient les divinités du ciel lumineux à leur secours contre les démons de la nuit, ont pour caractère d'exprimer les sentiments de crainte ou d'espoir avec une puissance d'autant plus remarquable que ces poèmes collectifs sont dégagés de toute préoccupation d'art voulu et cherché. Il n'y a ni étude ni effort. La poésie de ces hymnes résulte simplement de la sincérité de l'émotion qui les inspire. Absolument subjectifs par le caractère de ces sentiments, ils sont assez souvent objectifs par la forme sous laquelle ils s'expriment. Cette forme, c'est la description, qui convient parfaitement à ceux de ces poèmes où il s'agit de phénomènes astronomiques ou météorologiques. Mais ces descriptions se transforment spontanément en drames animés et vivants, par le fait seul que ces phénomènes sont pour l'Arya les manifestations de volontés hostiles ou bienveillantes. Pour lui, le ciel et la terre, la lumière, le soleil, la lune, les vents, l'aurore, la nuit, le nuage, le feu, les libations, le sacrifice et l'hymne lui-même sont des divinités, c'est-àdire des êtres volontaires et actifs dont la puissance, libre de toute loi et supérieure à celle de l'homme, le menace de tous les maux ou lui assure tous les biens, selon qu'il parviendra ou non à gagner leur protection ou à désarmer leur hostilité.

De ces conceptions anthropomorphiques naissent une foule de légendes dont plus tard le sens s'obscurcit de plus en plus. Les drames célestes finissent par se transformer en récits héroïques qui se dénaturent de génération en génération et arrivent à produire les grandes épopées antiques.

Ces produits collectifs de la race en portent naturellement les caractères et en expriment les sentiments. C'est encore de l'art impersonnel en ce sens qu'il n'appar-

tient à aucun poète particulier ; c'est de l'art national.

Après cela naît un art nouveau ou plutôt une forme nouvelle de l'art, qui est celle des temps modernes. L'art a pris conscience de lui-même, et se distingue surtout par ce caractère de l'art antérieur. La personnalité de l'artiste s'accuse de plus en plus et parfois s'exagère jusqu'à la négation même de l'art, jusqu'à la vanité fatigante qui substitue à l'expression sincère et spontanée des sentiments les préoccupations intéressées du poète inquiet de son succès.

L'art naïf et spontané des premiers temps finit ainsi par faire place à un art réfléchi et avisé qui craint de s'abandonner, parce que son émotion est superficielle ou factice, et de décadence en décadence il aboutit à l'art académique. Mais la poésie ne saurait mourir, et pou- se relever il lui suffit de se retremper dans la vérité. A>nsi aux périodes d'affaissement succèdent des renaissances splendides. Après la poésie des Luce de Lancival et des Delille, celle des Musset et des Hugo.

La grande poésie personnelle naît du développement de l'esprit d'analyse, mais elle en meurt aussi quelquefois. Du moment que l'homme se met à regarder au dedans de lui-même, il s'applique à creuser sans cesse, et l'intérêt de curiosité finit par prendre le dessus sur l'intérêt artistique Par l'effet du spiritualisme exclusif des doctrines soi-disant philosophiques qui s'ingénient à séparer les phénomènes moraux de leurs causes physiologiques et à les isoler dans un monde imaginaire, les théories psychologiques envahissent progressivement le domaine de la poésie et finissent par réduire ses créations à des fantômes inanimés, à de pures abstractions qui ne peuvent avoir de réalité que dans les sphères éthérées que hantent les métaphysiciens.

Cette exagération psychologique ne saurait durer longtemps. Elle peut à la rigueur suffire à une société raffinée, habituée à vivre dans une atmosphère factice, avide de

subtilités aristocratiques, comme l'était celle de la fin du dix-septième siècle. Mais du jour où la littérature, au lieu de se confiner dans la classe spéciale dont elle était l'image, prétend s'adresser à tous, il faut bien qu'elle se transforme pour être en conformité de sentiments et de goût avec son nouveau public. C'est ce qui arrive en effet, malgré les efforts des fétichistes du passé, qui s'appliquent à la retenir dans les liens d'une tradition devenue inintelligible à la grande multitude.

Ce qu'il faut à celle-ci, c'est la sincérité et la vie dans l'art, la vie vraie et réelle. C'est ce besoin qui explique le développement prodigieux qu'a pris de nos jours le théâtre. Il ne faut pas que les noms de Corneille, de Racine, de Molière nous fassent illusion à cet égard. C'est seulement de nos jours que le théâtre est entré dans les mœurs publiques. Il en faut dire autant du roman.

Ces deux genres subissent une transformation qui s'accentue chaque jour, et des deux côtés dans le même sens, le sens populaire. Au roman et au théâtre aristocratiques du dix-septième siècle se sont substitués progressivement le théâtre et le roman bourgeois, à mesure que le mouvement social et politique s'accentuait dans ce sens. Aujourd'hui nous arrivons au drame et au roman véritablement humains, comprenant la société tout entière. Le champ s'est élargi à la mesure même de l'humanité. Le procédé se transforme également. La description et l'anatomie savante cèdent la place à l'action. C'est par la série de leurs actes que se peignent les caractères, dans la poésie comme dans la vie réelle. C'est un art nouveau qui se lève au milieu des clameurs effarées des amants de la belle littérature. Mais il est dès maintenant facile de voir que son avenir est assuré et que la tyrannie de la convention académique va recevoir une nouvelle et profonde atteinte.

La danse a commencé par être simplement l'effet spon-

tané du besoin de mouvement physique qui résulte de certaines émotions de l'âme. Elle est devenue un art par l'effet du rythme qui, en réglant et cadençant ces mouvements suivant une mesure plus ou moins lente ou pressée, l'a rendue propre à exprimer un plus grand nombre de sentiments, et par celui de l'imitation qui lui a permis de traduire en des gestes et des attitudes les principales occupations de la vie. Il y eut les danses de la guerre, de la religion, de la moisson, des vendanges, etc. On en vint même à imiter le mouvement des astres et les principales scènes des grandes légendes cosmiques et héroïques. C'est ainsi que la danse spontanée des premiers temps finit surtout par devenir un spectacle, comme sur le théâtre grec et dans l'opéra moderne.

La musique provient d'une source analogue. Son premier germe est dans le cri spontané de la joie ou de la douleur, de l'amour ou de la colère, fécondé et diversifié par le rythme, et soumis aux règles des combinaisons et des accords accueillis par l'oreille. Son domaine s'étend à mesure que l'observation apprend à reconnaître les rapports qui existent entre les sons et les émotions de l'âme humaine. Le chant primitif, expression d'un sentiment unique et défini, et par conséquent étroit et monotone, se développe jusqu'à enfanter la mélodie moderne, avec la variété et la souplesse des intonations qui font passer l'âme par une suite de modifications inattendues.

Puis à mesure que l'analyse psychologique pénètre plus avant et que l'oreille s'habitue à la diversité et à la multiplicité des sons, à la mélodie s'ajoute l'harmonie, qui joint les effets de la simultanéité des timbres et des notes à ceux de la succession. Enfin, on arrive à unir à la simultanéité des timbres divers celle des notes différentes, de telle sorte qu'on peut se demander où est la limite de compréhension de l'oreille.

Les arts de l'œil suivent une progression semblable.

La sculpture, qui crée directement les formes complètes, avec leurs trois dimensions, paraît la première, même avant le dessin. Les armes, les instruments, les ornements de pierre taillée sont déjà de la sculpture. L'homme des cavernes cherche l'élégance dans la forme, la variété dans l'aspect, et cette recherche est tellement spontanée, qu'il est difficile d'y faire une part à l'imitation. L'imitation n'intervient que plus tard. Alors on s'applique à reproduire la forme des végétaux, des animaux, de l'homme. Ces imitations, plus ou moins grossières d'abord, se complètent peu à peu à mesure que l'œil acquiert plus d'expérience et que les outils se perfectionnent. Les plus anciens monuments qui nous restent de la sculpture égyptienne et assy~ rienne sont déjà remarquables par le choix intelligent des traits caractéristiques, plus même, souvent, que dans des époques postérieures. Les Grecs, passionnés pour la beauté des formes vivantes et surtout de la forme humaine, ne se lassent pas de les reproduire sous tous leurs aspects. Les uns, n'ayant d'autre but que l'imitation même, les copient avec une fidélité et une exactitude qui démontrent que le réalisme n'est pas aussi moderne qu'on se l'imagine; les autres, cherchant dans la sculpture l'interprétation de leurs légendes religieuses ou héroïques, sont amenés logiquement au type, comme les poètes de l'épopée et du drame, non pas en vertu d'une théorie préconçue, comme l'enseignent les métaphysiciens, mais simplement parce que leur but est surtout de représenter la qualité ou l'attribut spécial que personnifie la divinité dont ils font la statue. Les dieux de Phidias et de Polyclète sont majestueux et impassibles; mais cette sérénité immobile du visage et de l'attitude n'empêche pas les corps d'être vivants. Les corps palpitent, le sang court dans les veines, et loutes les apparences de la vie sont si prodigieusement

rendues, qu'on est tenté d'y porter la main pour s'assurer qu'ils sont de marbre. La génération qui succède à ces grands artistes s'en distingue par un effort marqué vers l'expression des sentiments humains; comme dans la tragédie, cette tendance s'accentue rapidement. On a voulu y voir un commencement de décadence. Nous croyons qu'il y a là une erreur qui s'explique par l'entêtement de quelques-uns à tout juger au point de vue de l'idéal platonicien.

La sculpture moderne n'est certainement pas comparable à celle de la Grèce pour la perfection de la forme. Nous en expliquerons plus tard les raisons, mais elle lui est supérieure par un autre côté : l'expression du caractère et l'intensité de la vie morale.

Il est impossible de remonter avec quelque certitude aux origines de la peinture. Cependant la taille même de certains objets des temps préhistoriques prouve suffisamment que les hommes étaient dès lors sensibles à la diversité des colorations et des jeux de lumière. Le plaisir que trouvent les peuplades les plus sauvages à contempler certaines couleurs, l'habitude qu'elles ont de se tatouer et de se teindre la peau, les dents, les cheveux, démontrent clairement que ce goût est instinctif. Nous pouvons donc sans témérité admettre que la peinture n'est guère moins antique que la sculpture, bien que, pour des raisons faciles à concevoir, il ne nous en reste aucun monument aussi ancien. Ce point, du reste, importe assez peu pour la définition de l'art. La peinture repose sur un ensemble de conventions tellement complexes et les procédés qu'elle emploie supposent une telle multiplicité de connaissances, qu'il est tout simple qu'elle n'ait pu arriver que fort tard à un degré de perfection relative. Nous avons bien des motifs de croire qu'aux plus beaux temps de la Grèce, la peinture n'était guère que de la sculpture peinte.

Aujourd'hui c'est tout autre chose. La peinture, qui n'est qu'une convention, est devenue de tous les arts le plus capable de lutter avec la réalité. Cette création, sortie pièce à pièce du cerveau de l'homme, se trou?e être à la fois le plus parfait miroir des choses et le moyen le plus complet et le plus expressif de traduire les impressions de l'homme en face des spectacles de la nature. Toute son histoire s'explique par ce double caractère : les uns, ne considérant que sa puissance d'imitation et ravis de ses merveilleux effets, ont borné sa fonction à la traduction littérale des spectacles visibles et ont abouti à supprimer de l'art l'émotion, la poésie, c'est-à-dire l'homme luimême, pour n'y laisser subsister que le métier ; d'autres, au contraire, frappés de sa puissance d'expression, en sont venus à la considérer comme une sorte de supplément au langage écrit ou parlé , et ont tenté de lui imposer les simplitications, abréviations et conventions que l'usage et la nécessité finissent toujours par introduire dans toute espèce de langage.

Les plus grands peintres sont ceux qui ont le mieux su résister à ces deux entraînements et concilier en une unité suprême ce double caractère de la peinture. Aujourd'hui, après des oscillations diverses, le public, fatigué des simplifications idéalistes de l'école académique et des fantaisies parfois factices de l'école romantique, revient à la recherche du vrai ; il a soif de sincérité. Nous retrouvons dans la peinture de nos jours les mêmes caractères de lutte que nous avons déjà signalés dans la poésie, et qui sont au fond de la pensée contemporaine. Partout et en toutes choses elle poursuit, elle exige la vérité, et la peinture, pour obéir à cette tendance, se plonge plus profondément que jamais dans l'étude de la nature et de la réalité, pour y chercher de nouveaux et plus puissants moyens d'expression, mieux appropriés aux exigences de l'esprit moderne.

L'architecture est devenue un art, mais elle a commencé par être autre chose. Le premier homme qui a eu l'idée de se creuser un abri sous terre ou de se construire une cabane n'a certainement pas songé à créer une œuvre artistique. Il a obéi à une préoccupation où l'esthétique n'avait rien à voir, tout comme celui qui le premier s'est taillé une hache de silex. L'architecture est donc née d'un besoin purement physique. Mais par cela seul qu'une cabane présente à l'œil un ensemble de lignes et de surfaces, il était à prévoir que le sentiment inné de l'art finirait par manifester ses préférences en donnant à ces lignes et à ces surfaces les dispositions les plus satisfaisantes pour l'œil. Ces préférences ont trouvé des occasions toutes naturelles de se marquer et de s'affirmer dans la construction des demeures destinées aux dieux et aux puissants ; les temples et les palais, pour être dignes de leurs habitants, devaient se distinguer des abris réservés au vulgaire par leur grandeur, leur magnificence et le caractère de leur décoration. Là est le germe de tout le reste. La construction et la décoration, subordonnées à la nature des matériaux et à la destination des édifices, ont produit spontanément les divers genres d'architecture, considérés dans leurs traits généraux. Puis, par un travail logique de concentration et d'assimilation, analogue à celui que l'on remarque dans la formation des grandes légendes et des épopées antiques, chacun de ces genres s'est complété de tout ce qui pouvait concourir à l'expression de la pensée, qu'on peut regarder comme constituant le centre et le noyau de toute la combinaison. Cette combinaison n'est primitivement, comme dans l'épopée, dans la musique, qu'une harmonie successive de signes plus ou moins expressifs d'idées ou de sentiments, avec cette différence que les signes qui s'ajoutent et se combinent dans l'épopée et dans la musique sont des mots et des notes, tandis que

dans l'architecture ce sont des lignes, des formes et des couleurs exactement comme dans la sculpture et la peinture. On pourrait même dire que l'architecture n'est qu'une extension de la sculpture. Cette analogie devient frappante, si l'on considère les temples souterrains de l'Inde, taillés tout entiers dans un seul bloc de pierre ; il y a cette différence cependant que la sculpture imite le plus ordinairement des formes fournies par la nature, tandis que l'ensemble du modèle architectural n'existe que dans la pensée de l'architecte.

Les caractères les plus apparents de chacun des arts étant ainsi déterminés, nous pouvons enfin aborder la définition générale de l'art.

§ 2. Définition générale de l'art. — Relations et analogies des différents arts.

Nous avons vu que l'art, loin d'être uniquement le produit et comme la fleur des civilisations, en est plutôt le germe. Il commence à se manifester dès que l'homme prend conscience de lui-même et que sa personnalité se retrouve très nettement accusée dans ses premiers ouvrages.

Par son origine psychologique, il se rattache aux principes constitutifs de l'humanité. Le caractère saillant et essentiel de l'homme, c'est une incessante activité cérébrale, qui se répand en une foule d'actes et d'oeuvres de toute nature. Le but et le régulateur de cette activité, c'est la recherche du mieux, c'est-à-dire la satisfaction de plus en plus complète de ses besoins physiques et moraux. Cet instinct, commun à tous les animaux, est secondé chez l'homme par une faculté beaucoup plus développée d'appropriation des moyens au but.

L'effort pour satisfaire les besoins physiques a donné

qu'est-ce que l'art? 107

naissance à l'industrie, qui défend, conserve et facilite la vie ; pour la satisfaction de ses besoins moraux, parmi lesquels il faut compter en première ligne celui de l'activité cérébrale elle-même, il a créé les arts longtemps avant d'être capable de lui donner un exercice suffisant par l'élaboration consciente des idées. La vie sentimentale précède de bien des siècles les manifestations de la vie intellectuelle.

La satisfaction présente ou espérée de ces besoins réels ou imaginaires a pour effet le bonheur, la joie, le plaisir, et tous les sentiments qui s'y rapportent ; la situation contraire se marque par la douleur, la tristesse, la crainte, etc., mais dans les deux cas il y a émotion, triste ou gaie, et il est dans la nature de cette émotion de se manifester plus ou moins vivement par des signes extérieurs.

Exprimée par le geste et le mouvement rythmés, cette émotion produit la danse ; par des notes rythmées, elle donne la musique ; par la parole rythmée, elle est la poésie.

Gomme, d'un autre côté, l'homme est un animal essentiellement sympathique, et que, dans une foule de circonstances, il jouit ou souffre autant des jouissances et des souffrances d'autrui que des siennes propres ; que, de plus, il possède à un très haut degré la faculté de combiner des séries de faits fictifs et de se les représenter sous des couleurs parfois plus vives que celles des faits réels, il en résulte que le domaine de l'art s'étend pour lui à l'infini, puisque les occasions d'émotions se multiplient pour chacun non seulement par le nombre de ses semblables qui vivent réellement autour de lui et qui se rattachent à lui par des liens plus ou moins étroits d'affection, d'alliance, de similitude de situation ou de communauté d'idées ou d'intérêt, mais par la multitude sans limite des

êtres et des circonstances que peut enfanter et disposer l'imagination des poètes.

Cette sympathie est un fait naturel d'une importance capitale en art, et dont l'action s'accroît progressivement dans la mesure du développement intellectuel de l'humanité. Quand ce sentiment est arrivé à prendre conscience de lui-même, il transforme complètement le caractère de l'art primitif, ou plutôt il crée un art nouveau, presque purement psychologique, et d'un ordre bien supérieur à l'autre.

Ce progrès dans le caractère de l'art est une conséquence toute naturelle du progrès intellectuel, puisqu'il n'existe que comme expression de la situation morale de l'homme. Dans le principe, l'art le plus répandu est la danse, qui est un produit de l'action réflexe des nerfs de la sensibilité sur les muscles. L'homme, dans un certain état moral, a besoin d'agitation et de mouvement corporel. La danse est l'expression de cette situation. Dans les civilisations primitives, la musique n'a d'autre emploi que de provoquer et de régler cette agitation. A mesure que le niveau moral s'élève, les sentiments nouveaux trouvent leur satisfaction et leur expression dans la poésie et dans les arts des dessins. Mais pendant bien longtemps la poésie reste lyrique et religieuse, c'est-à-dire égoïste, car l'homme, préoccupé de sa propre faiblesse et de ses besoins, n'invoque ses dieux que pour en obtenir du secours. Plus tard elle devient épique, c'est-à-dire narrative, mais elle se borne à raconter les batailles et les faits merveilleux.

Durant la même période, les arts des dessins, ou imitent simplement les réalités visibles ou recherchent les combinaisons de lignes et de couleurs qui réjouissent le plus vivement l'œil. C'est, à proprement parler, l'art décoratif, celui auquel convient uniquement la définition où l'on a le tort grave d'envelopper l'art tout entier, la recherche du beau.

L'art expressif, qui est véritablement l'art moderne, repose pour une très grande part sur la sympathie.il peint les émotions, les sentiments, les caractères. 11 manifeste sous une forme artistique cet intérêt particulier que l'homme porte à l'homme. Le beau alors n'est plus que secondaire. Le but c'est l'homme même, c'est l'étude de ses sentiments accidentels ou permanents, de ses vertus ou de ses vices. C'est ce qui distingue le théâtre et le roman modernes, et ce qui rattache ces deux genres à la plus haute branche de l'art.

A ces éléments d'émotions et de jouissances morales, il faut ajouter les combinaisons de lignes, de formes, de couleurs, les dispositions et oppositions de lumière et d'ombre, etc. C'est la recherche instinctive de ce genre d'émotions et de jouissances, ayant pour organe spécial l'oeil, qui donne naissance à ce qu'on appelle les arts du dessin, la sculpture, la peinture, l'architecture.

On peut donc, comme définition générale, dire que l'art est la manifestation d'une émotion se traduisant au dehors soit par des combinaisons de lignes, de formes ou de couleurs, soit par une suite de gestes, de sons et de paroles soumis à des rythmes particuliers (1).

(1) Thoré, dans son Salon de 1847, à propos de Delacroix, donne une définition à peu près semblable : « La poésie, en général, c'est la faculté de sentir intérieurement la vie dans son essence (?), et l'art est la faculté de l'exprimer au dehors dans sa forme. Les artistes, littérateurs, peintres, statuaires, musiciens, n'inventent donc véritablement que la forme du sentiment poétique que leur inspire la nature ou la vie... La nature est le suprême artiste qui, dans sa galerie universelle, offre à ses chers privilégiés le principe de toutes les perfections; il ne s'agit que d'en extraire une individualité quelconque et de la créer une seconde fois, avec sa signification

distincte et originale L'art étant la forme, l'image d'une pensée,

ou, si l'on veut, la traduction humaine des images présentées par la nature, l'art doit être le plus humain qu'il est possible. Plus l'artiste a transformé la réalité extérieure, plus il a mis de soi dans son œuvre, plus il a élevé l'image vers l'idéal que chaque homme recèle

Si cette définition est exacte, nous devons en conclure que le mérite d'une œuvre d'art, quelle qu'elle soit, peut et doit se mesurer d'abord à la puissance avec laquelle se manifeste et s'exprime l'émotion qui en a été la cause déterminante, et qui, par cette même raison, en constitue l'unité intime et suprême. C'est là un point sur lequel nous aurons à revenir lorsque nous exposerons les conséquences théoriques qui résultent de cette définition. Poulie moment, nous voulons la préciser et la compléter en indiquant quelques-uns des rapports qui relient les différents arts.

Le domaine de la poésie est presque sans limites, puisqu'elle s'étend à tous les sentiments sans exception et que la plupart même des idées lui sont plus ou moins accessibles. De plus, grâce à la constitution particulière de l'imagination humaine, elle peut, dans une certaine mesure, tenir lieu de tous les autres arts. Non seulement il lui est possible de nous communiquer les sensations de ligne, de forme, de couleur en décrivant les spectacles et les objets avec une saillie suffisante pour créer à l'œil une sorte d'illusion, mais par la variété et l'accentuation du rythme, par le choix, l'enchaînement et l'harmonie des mots, elle possède une puissance musicale, qui suffit pour charmer l'oreille, indépendamment de la pensée et du sentiment exprimés.

Et ce n'est pas tout. Par la disposition et la proportion des parties, par le relief, par l'accent du vers et de l'expression, par la variété et la précision du mouvement dans les phrases, par le contraste des tableaux elle fait naître

en son cœur, et plus il s'est avancé dans le monde poétique. Au contraire, s'il n'a rien ajouté à la nature envisagée vulgairement, il a fait acte d'industriel et non poinc d'artiste. Une mécanique y aurait suffi. Faire nature, comme on dit, c'est une bêlise. Prenez une chambre noire ou un daguerréotype. » Il ne faut pas s'arrêter à la phraséologie, qui est du temDs. Au fond, la pensée est juste.

dans l'esprit de l'auditeur des impressions d'ensemble qui ne peuvent s'exprimer que par des termes empruntés aux arts de la vue. On peut dire d'un poème que son ordonnance rappelle celle d'une architecture qui se développe successivement sous l'œil de l'esprit, que la fermeté et la vigueur de ses contours sont comparables à celles d'une œuvre sculptée, o,u que le coloris du style égale celui des plus grands peintres.

La puissance de la musique, qui s'exerce principalement par l'accord des rythmes et des sons avec les fibres auditives qu'ils font vibrer, se relie également aux autres arts par des analogies singulières, dont l'explication commence à être entrevue par la science. Ainsi, grâce au rapport des nombres qui constituent les notes et qu'on est parvenu à déterminer exactement, la musique peut être considérée comme une architecture des sons, de même l'architecture est une musique de l'étendue ; des deux côtés s'imposent des nécessités équivalentes de proportion et d'harmonie. C'est encore par l'analogie des vibrations sonores et des vibrations lumineuses que nous expliquons la ressemblance des sensations résultant des sons et des couleurs. Le langage avait depuis longtemps constaté et consacré ces ressemblances avant que la science en eût expliqué la cause (\). Les battements résultant des dissonances qui s'annulent par intermittences fatiguent et irritent les nerfs

(1) La lumière est produite par les vibrations atomiques de l'éther, qui les transmet par ondulations, de même que le son est produit par les vibrations moléculaires de l'air. Les vibrations sonores sont longitudinales, celles de la lumière sont transversales. Ce dernier fait est démontré par le phénomène de la polarisation. On ne peut pas mesurer directement la longueur des ondes lumineuses, mais on est parvenu à les déterminer exactement par leurs effets. La diversité des couleurs provient de la différence de longueur de ces ondes. Ces longueurs décroissent graduellement du rouge au violet. La longueur de l'onde qui produit le rouge moyen est de 620 millionièmes de millimètre; celle du violet moyen est de 423 millionièmes

auditifs exactement de la même manière et par la même raison que les oscillations d'une lampe agacent l'œil par l'intermittence de la lumière et de l'ombre, qui contraignent les nerfs optiques à une succession trop brusque d'accommodations diverses. Les couleurs et les sons trop éclatants nous lassent également, mais d'une autre manière, par la continuité d'une tension exagérée, d'une sensation trop vive. Si l'on emploie des instruments qui ne donnent qu'un son fondamental, on ne produit que de la musique terne, de la musique grise ; elle se colore au contraire avec des cordes dont rien ne gêne la vibration et qui par conséquent émettent un son fondamental accompagné d'une grand nombre de sons harmoniques, parce que alors les libres multiples de l'appareil auditif se trouvent frappées à la fois d'un grand nombre de sensations simultanées et concordantes.

Si d'un autre côté la musique se contentait de monter et de descendre toujours par gradations insensibles l'échelle des vibrations sonores, elle arriverait vite à l'ennui, à l'engourdissement, au sommeil. La continuité d'un mouvement sans variété et toujours dans le même sens aurait en musique exactement la même valeur artistique que le prolongement indéfini d'une ligne toujours droite en peinture ou d'un mur toujours nu en architecture. L'uniformité et la monotomie sont en contradiction directe et ab-

de millimètre. La couleur de la lumière dépend du nombre d'ondes lumineuses qui frappent la rétine en une seconde, de même que l'acuité du son, du nombre d'ondes sonores qui frappent le tympan dans le même espace de temps; 514 trillions de chocs produisent la sensation de rouge; pour produire celle du violet, il en faut 751 trillions. Le parallélisme des phénomènes de l'optique et de l'acoustique a été établi par les travaux de Thomas Young et d'Augustin Fresnel. Des expériences récentes, et notamment les éludes sur les interférences, ont mis ces résultats hors de contestation . Nous nepouvons que les indiquer ici, en renvoyant, pour le surplus, au travail de M. Tyndall sur la lumière.

solue avec l'impression artistique, qui a précisément pour caractère essentiel la variété dans le mouvement, l'exaltation de l'activité cérébrale, autrement dit la surexcitation de la vie.

Par conséquent la musique, qui résulte du mouvement des sons, a pour première obligation de varier ces mouvements exactement comme la danse varie les mouvements et les attitudes du corps, et à ce point de vue on pourrait dire que la musique est la danse du son (1). Cette ressemblance, qui demeure toujours vraie, était frappante quand le style fugué dominait. « Ce thème mélodique, dit M. Laugel, qui se répétait à des hauteurs diverses avec ces voix qui se succédaient en se mêlant et en se débordant, ces phrases qui se précipitaient les unes au-devant des autres, qui avançaient et se retiraient en ordre, qui s'enchevêtraient graduellement et se démêlaient sans peine, tout cela donnait lieu à une sorte de jeu lié dont le mouvement original et plaisant taisait naître invinciblement l'idée de groupes qui s'abordent, se pénètrent et se quittent. »

Les notes sont pour le musicien des matériaux bruts, comme pour l'architecte les pierres, pour le peintre les couleurs. La mélodie, qui résulte de la seule succession des notes, dispose ces matériaux suivant une sorte de dessin, que l'esprit détermine à la simple audition, et l'accord

(1) M. Helmholtz vient de démontrer que ce n'est pas là une simple métaphore. Ce physicien, s'appuyant sur les principes féconds du dynamisme moderne, qui ne voit dans le monde que force et mouvement, a démontré, à l'aide d'appareils ingénieux, que le son n'est qu'un mode particulier des mouvements moléculaires. Le son se produit toutes les fois que les molécules d'un corps solide, liquide ou gazeux, se déplacent et entrent en vibration. La molécule entraînée par cette vibration plus ou moins loin de sa place originelle, exécute une véritable danse qui produit un son, dont l'intensité ou l'élévation sont proportionnelles à l'amplitude du mouvement ou à la vitesse de la vibration périodique.

des groupes de notes, qui constitue l'élément harmonique, procure une sensation analogue à celle du coloris dans un tableau.

Les arts de la vue ne s'enferment pas non plus strictement dans la sensation que produisent sur l'œil les combinaisons de formes, de lignes et de couleurs. Sans doute ces combinaisons restent dominantes, et cela est naturel, puisqu'elles sont la raison d'être de ces arts. Un sculpteur, un architecte, un peintre qui feraient fi de la proportion, de la correction, de l'harmonie, cesseraient par là même de mériter leur nom, tout comme un poète qui ferait des vers faux et un musicien qui ne tiendrait pas compte de la relation des accords. La condition première de ces arts, c'est une sensibilité particulière de l'œil aux jouissances qui résultent directement de la vue des choses; la seconde, c'est la faculté spéciale de donner aux apparences visibles toute l'éloquence dont elles sont susceptibles, parla manifestation sensible de l'impresssion qu'elles ont produite sur l'âme de l'artiste.

Le peintre est avant tout un homme qui, ayant reçu de la nature le privilège d'une excitabilité extraordinaire des nerfs optiques, jouit surtout par l'œil, exactement comme les jouissances du gourmet ont leur explication dans le développement ou l'irritabilité exceptionnelles des houppes nerveuses de ses papilles buccales. Il trouve dans la combinaison des lignes, des formes, des couleurs un charme qu'il ne rencontre nulle part ailleurs au même degré ; c'est cet attrait qui détermine sa vocation, c'est lui qui est la source de ses émotions, et c'est pour obéir à cet entraînement, qui nous porte presque invinciblement à traduire au dehors nos émotions, qu'il s'applique à reproduire les combinaisons réelles ou imaginaires de formes, de couleurs ou de lignes qui l'ont ému.

Mais à la note fondamentale qui résulte de cette vibra-

tion des nerfs optiques s'ajoute, comme en toute vibration, le cortège des sons harmoniques. La sensation immédiate éprouvée par l'œil s'accompagne d'une foule d'autres impressions secondaires, dont l'apparition plus ou moins simultanée s'explique par la constitution cérébrale de l'homme, et dont le nombre et l'importance s'accroissent dans la proportion même du développement intellectuel. Il y a là, entre les facultés purement artistiques et les autres une multiplicité à peine concevable de concordances et de discordances, qui constitue entre les artistes une multitude correspondante de différences et de degrés. C'est ainsi que la sulpture, la peinture et l'architecture acquièrent une valeur d'expression dont il est impossible de préciser la limite, par la suggestion d'un nombre plus ou moins considérable de sentiments et même d'idées. Le domaine de la sculpture, sans être à cet égard aussi borné que le voudraient les admirateurs exclusifs de la sculpture classique, ne saurait cependant s'étendre autant que celui de l'architecture, plus variée dans ses moyens, puisqu'elle peut mettre à contribution tous les arts de la forme, ni surtout que celui de la peinture, qui est de beaucoup le plus expressif des arts de la vue.

On voit par là qu'il est difficile d'établir entre les différents arts des séparations absolues. Malgré la diversité de leurs procédés, ils empiètent toujours un peu les uns sur les autres, parce que, en définitive, ils aboutissent tous par leur point de départ et par leur point d'arrivée à un centre commun, qui est l'homme, et que la complexité de ce centre se retrouve nécessairement quelque peu en tout ce qui rayonne de lui.