CHAPITRE VL

§ \ . Le beau. — Insuffisance de ce principe pour expliquer l'art. — La théorie de l'imitation n'est pas plus acceptable. — Définition.

Nous venons de définir l'art, nous devons maintenant expliquer ce que nous entendons par le mot esthétique. Définissez les termes, disait Voltaire, qui, après avoir passé sa vie en polémiques de toutes sortes, savait par expérience personnelle qu'il n'y a de discussion sérieuse qu'à la condition de s'être entendu tout d'abord sur la signification exacte des mots employés de part et d'autre.

Cette précaution, qui est bonne en tout cas, est surtout nécessaire pour ce qui touche aux questions embrouillées par les métaphysiciens. Parmi celles où ils ont le mieux réussi à faire l'obscurité, on peut mettre au premier rang celles qui se rapportent à l'esthétique.

Qu'est-ce que l'esthétique?

Etymologiquement ce terme vient d'un mot grec qui signifie sensation, perception. L'esthétique serait donc la science qui traite des sensations ou des perceptions. De toutes en général ou de quelques-unes en particulier? Le mot ne le dit pas.

Dans le premier cas, ce serait une philosophie complète, car il n'y a pas un fait humain qui, philosophiquement parlant, ne puisse se ramener à une sensation ou à une perception. Dans le second, le terme manque de précision, puisque rien n'indique de quelles sensations ou perceptions

il s'agit. Le mot est donc mal fait. Gomme il est passé en usage, nous le conserverons cependant, faute d'un meilleur..

On définit l'esthétique la science du beau, ce qui au premier abord paraît plus satisfaisant, surtout pour ceux qui croient définir l'art tout entier en l'appelant la rechercbe du beau ; mais pour peu qu'on y réfléchisse, on ne tarde pas à s'apercevoir que cette définition gagnerait ellemême à être définie.

La science du beau, soit, mais qu'est-ce que le beau ?

Ce mot abstrait a un air d'entité platonicienne qui nous met tout d'abord en défiance, comme tout ce qui porte la livrée delà métaphysique. Depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, presque toutes les doctrines esthétiques qui partent de la conception du beau l'ont considéré comme une chose divine, absolue, ayant sa réalité distincte en dehors de l'homme. Le petit nombre des métaphysiciens qui se sont placés à un point de vue différent n'ont exercé sur l'art qu'uneinfluence très restreinte. Nous les 'laisserons de côté.

Pour Platon, comme pour Winkelmann, et encore aujourd'hui pour l'école académique, le beau, considéré en lui-même, étant un des attributs de la perfection divine, est, comme tout absolu, « un et non divers», par conséquent unique et universel; il s'impose, toujours le même, à tous les temps, à toutes les races, à tous les arts.

Le beau, dans son application, est la forme essentielle de toutes les créations diverses, avant qu'elles aient pris corps, c'est-à-dire qu'il est le prototype de la création telle qu'elle a dû se présenter sous sa forme parfaite dans le cerveau du dieu créateur, avant d'avoir subi la dégradation résultant nécessairement de sa réalisation dans la matière.

Du moment qu'on a l'esprit ainsi fait, qu'on peut concevoir la beauté des formes en dehors de la réalité matérielle, la détermination du beau métaphysique, et par conséquent un, universel et immuable, n'est plus qu'une

affaire de logique. Le point de départ peut être absurde, mais cela n'a jamais gêné des métaphysiciens, du moment que la conséquence est régulièrement déduite en syllogismes irréprochables.

Par la même raison, le beau, ainsi entendu, devient naturellement le modèle suprême et unique de tous les arts, l'exemplaire éternel des efforts de tous les hommes, le but de toutes leurs aspirations. Considéré à ce point de vue, il s'appelle l'idéal et n'est autre chose que le reflet affaibli du vrai (1), qui n'existe que dans le monde des intelligibles et des idées pures.

Cette conception du beau est certainement la plus répandue. C'est celle que propage l'enseignement universitaire à tous les degrés, et qui, par lui, rayonne et domine dans le monde officiel.

En principe elle repose sur une pure hypothèse que rien absolument ne justifie et qui n'a d'apparence que par la réalité verbale du mot dont elle est née, ccmme toutes les entités métaphysiques du même genre. Ce qui est vrai, c'est que, soit d'abord par impuissance d'analyser les sensations et de distinguer entre les perceptions voisines, soit plus tard par besoin de simplification et de généralisation, le langage a résumé dans l'expression de beauté l'ensemble des expressions admiratives ; mais cela ne suffit pas pour donner aux métaphysiciens le droit de conclure à l'unité fondamentale et substantielle de la cause de ces impressions en réalité si diverses.

A moins de retrancher du domaine de l'art une bonne partie des œuvres qui font le plus d'honneur au génie de l'homme, ou de violenter étrangement le sens du mot, il

(1) Et non pas la splendeur du vrai, comme le font dire à Platon ceux qui lui prêtent les fantaisies de leur propre imagination. Le beau tel que l'homme le peut concevoir n'est dans sa doctrine qu'une image très obscurcie de la perfection divine.

est complètement impossible que cette conception du beau sufiise aux aspirations des artistes. L'art s'adresse en réalité à tous les sentiments sans exception; espoir ou terreur, douleur ou joie, haine ou amour, il rend toutes les émotions qui agitent le cœur de l'homme sans s'inquiéter de leur rapport avec la perfection visible ou idéale. 11 exprime même le laid et' l'horrible, sans cesser d'être l'art et de mériter l'admiration. Le champ de bataille d'Eylau, les tortures effroyables ou hideuses des damnés, les crimes et les ignominies des bêtes féroces qui, sous le nom de Césars, ont épouvanté le monde romain, n'ont-ils pas fourni à Gros, à Dante, à Tacite l'occasion de faire des œuvres magnifiques, dont il serait difficile de rencontrer le modèle dans le monde des intelligibles? Quelle beauté peut-on chercher dans un champ de bataille couvert de morts et de mourants? Qu'y a-t-il de beau dans le spectacle d'Ugolin dévorant le crâne de son ennemi ou de Tibère dans l'ile de Caprée?

Les exemples de cette nature se retrouvent partout, dans tous les arts. Les poèmes les plus classiques en sont remplis. Dès le commencement de Y Iliade, Achille et Agamemnon s'injurient réciproquement avec un entrain et dans un style que ne désavoueraient pas les réalistes les plus osés de nos jours. Le cadavre d'Hector traîné autour du tombeau de Patrocle, le portrait de Thersite, toutes ces scènes de massacre qui se succèdent sans interruption, OEdipe s'arrachant les yeux et venant tout sanglant exhaler ses douleurs, Hercule massacrant ses enfants dans un accès de folie furieuse et Médée égorgeant les siens pour se venger d'une rivale, les furies poursuivant Oreste, et mille autres morceaux semblables démontrent amplement que les Grecs eux-mêmes, en dépit de Platon, ne bornaient pas le domaine de l'art à la recherche du beau.

Que peut-on trouver de beau dans les vices plus ou

ISO L'ESTHÉTIQUE.

moins odieux ou honteux de l'immense multitude des misérables qui peuplent la littérature de tous les temps et de tous les pays? Où est la beauté dans Néron, dans Agrippinc, dans Mmc Bovary ou la Marneffe? D'où vient que la peinture des lâchetés et des ignominies, qui nous font horreur dans la réalité, peuvent produire un effet tout contraire dans les œuvres d'art ?

On explique cette étrangeté comme un effet naturel de l'imitation. Boileau, peu suspect de réalisme, a pu dire sans soulever de protestation :

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Aristote avait dit avant lui : « L'imitation plaît toujours. On en peut juger par les productions des arts. Des objets qui, dans la réalité, nous feraient peine à voir, par exemple des bétes hideuses, des cadavres, nous en contemplons avec plaisir les représentations les plus exactes. »

Pascal, bien que se plaçant à un autre point de vue, constate le même fait : « Quelle vanité, dit-il, que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des objets dont on n'admire pas les originaux! »

Cette explication entraîne la négation de la théorie qui fait du beau un reflet de la perfection. Elle implique en même temps un dédoublement de la question et force à une distinction essentielle entre le beau de la nature et le beau de l'art. Le premier seul resterait en relation avec l'idée de perfection, le second résulterait d'un fait purement accidentel et humain, l'imitation. Nous aurons à revenir sur cette distinction et à en apprécier la valeur. Pour le moment, nous nous occuperons seulement du beau artistique.

Est-il vrai qu'un spectacle affreux à voir dans la réalité devienne beau par cela seul qu'il est imité ? Est-ce bien la

ressemblance de l'objet qui produit la beauté de l'œuvre d'art? Pas le moins du monde. Aristote, Boileau et Pascal, ainsi que tous les partisans delatbéorie de l'imitation, se laissent prendre à une apparence qui ne soutient pas l'examen.

Prenez le plus habile des artistes et demandez-lui le portrait de Thersite ou de Quasimodo. Ces horribles figures n'en demeurent pas moins horribles pour cela, en tant que figures, et l'artiste ne fera aucune illusion sur ce point. Le portrait d'un homme laid reste laid, si la représentation est fidèle, de même que la reproduction exacte des traits d'un Antinous ou d'un Adonis nous donnera nécessairement la sensation d'une belle figure.

Mais en même temps il pourra parfaitement arriver que le portrait de Quasimodo, tout laid qu'il puisse être, soit infiniment supérieur, comme œuvre d'art, à celle d'Antinous, quelque ressemblant qu'il soit. C'est là le fait qui a échappé à ceux qui s'imaginent que l'imitation est le but suprême de l'art, et l'exactitude, la mesure infaillible du mérite de l'œuvre.

Or, ce fait est capital, car c'est lui qui nous permet de concevoir l'essence même de l'art et de comprendre pourquoi il occupe une place si haute parmi les manifestations du génie de l'homme.

D'abord si tout l'effort de l'artiste devait se borner à l'imitation des objets, nous serions forcément amenés à cette conclusion que le rôle de l'art est dès maintenant fini, au moins en ce qui concerne la reproduction des formes et des lignes, puisqu'à ce point de vue aucune imitation ne peut raisonnablement prétendre aune exactitude supérieure à celle de la photographie. Si la peinture a encore une raison d'être, c'est qu'il lui reste sur la machine l'avantage de reproduire la couleur, Mais si, comme il est probable, la chimie parvient à réaliser ce dernier progrès,

l'art, n ayant plus de fonction propre, devra céder complètement la place, de même que dans l'industrie le travail mécanique tend chaque jour à éliminer de plus en plus le travail à la main.

L'exactitude de l'imitation peut avoir, nous le reconnaissons, à un certain point de vue, son utilité et son importance, s'il s'agit par exemple du portrait d'un homme célèhre et qui occupe une place considérable dans l'histoire, de la peinture d'une passion, d'un caractère. Ici il nous faut la ressemblance et la précision du détail. Les portraits de Richelieu, de Louis XIV, de Napoléon sont peur nous des documents historiques. Nous n'admettons pas qu'un poète ou un peintre nous les représente sous des traits qui ne s'accorderaient pas avec la réalité de leur rôle historique. Pourquoi les peintures morales de La Bruyère, de Molière, de Balzac nous intéressent-elles si vivement? N'est-ce pas, au moins en partie, parce qu'elles sont vraies et qu'elles nous permettent de pénétrer à la suite de ces grands esprits dans ces mystères du cœur humain que nous connaîtrions moins bien sans eux?

Il ne faudrait pas cependant s'exagérer l'importance de cette fidélité dans l'imitation. Du moins faut-il faire une distinction essentielle. L'historien et le moraliste doivent naturellement attacher un grand prix à l'exactitude même de la reproduction. A leur point de vue spécial, il y a un intérêt immense à retrouver dans les portraits historiques le caractère même des hommes qui ont eu une grande influence sur le sort de leurs semblables, et dans les peintures morales les traits qui les aident à comprendre et à expliquer les passions, les travers et les vices de l'humanité. Ils ont besoin de se sentir sur un terrain sûr, et ils savent gré aux peintres, aux poètes, aux observateurs qui leur rendent le service de faciliter leurs recherches.

Mais au point de vue esthétique, le seul dont nous ayons

à nous préoccuper ici, la valeur d'une œuvre ne saurait s'apprécier d'après le nombre des services qu'elle peut rendre. Ce critérium est celui de la science et de l'industrie, non de l'art.

Voyez par exemple les portraits qui sont enlevés avec une vigueur si étrange et un relief si puissant dans les mémoires de Saint-Simon. Quel est leur mérite? D'être ressemblants ? Nous n'en pouvons guère juger, n'ayant pas les modèles sous les yeux. Non, ce qui nous ravit, c'est la verve endiablée de cet homme, la puissance de concentration avec laquelle il saisit et rend en quelques mots les traits essentiels d'une physionomie, les éclats de passion par lesquels il laisse déborderla haine ou le mépris que lui inspirent la plupart des originaux dont il prend la peine d'esquisser la silhouette, comme pour justifier le mal qu'il en dit. Avec un pareil caractère, il est peu probable qu'il soit capable de l'impartialité nécessaire à aes peintures qui auraient la prétention d'être des documents absolument historiques, et quand la chose ne serait pas démontrée par d'autres renseignements, on aurait toujours le droit de supposer qu'il ne s'est pas gêné pour appuyer méchamment sur certains traits et en laisser d'autres dans l'ombre.

Ces mémoires n'en constituent pas moins une galerie de premier ordre au point de vue esthétique parce que, à défaut de ressemblance, toutes ces peintures ont le mouvement et la vie. On sent que l'auteur a cru et voulu les faire ressemblants, qu'il a peint tous ses pei'sonnages tels qu'il les voyait réellement à travers sa passion. La sincérité dans l'art remplace la vérité.

En somme, le degré de réalité que contient une œuvre d'art n'a d'importance esthétique que parce qu'il nous permet de mesurer la puissance de pénétration qui a été nécessaire pour la saisir et la force d'imagination qui a permis de la reproduire avec ce relief que nous admirons.

Les conditions sont les mêmes quand, au lieu du portrait d'un individu, il s'agit de la peinture d'une passion, d'un caractère. La justesse et la profondeur des traits ne prennent de valeuresthétique que parce qu'elles témoignent de l'application de l'artiste, de sa conscience, de sa pénétration, de son émotion et de sa puissance à traduire son impression. L'imitation n'est que le moyen ou plutôt l'occasion et le prétexte. La vraie, la seule source de l'art, c'est toujours l'artiste. Dans ce cas, comme dans l'autre, la beauté intrinsèque du modèle n'a qu'une importance absolument secondaire.

§ 2. Ce que nous admirons dans l'œuvre d'art, c'est le génie de l'artiste. — Définition de l'esthétique.

Lorsque nous assistons au développement des caractères de Tartuffe, de l'Avare, de la cousine Bette, de la Marneffe, ce qui nous intéresse, esthétiquement parlant, ce n'est ni Tartuffe, ni Harpagon, ni la Marneffe, ni la cousine Bette, c'est la profondeur d'observation grâce à laquelle Molière et Balzac ont pu pénétrer jusqu'au fond de ces caractères, c'est surtout la puissance d'évocation par laquelle ils ont pu les faire saillir de cette observation pour les amener au grand jour de la scène et du roman et en faire des êtres vivants.

Ce que nous admirons en eux, ce n'est pas eux, c'est le génie qui les a créés, qui leur a communiqué le mouvement, qui les fait vivre d'une vie si particulière et si intense, qu'une fois entrés dans la mémoire ris n'en peuvent plus sortir et demeurent dans le souvenir comme une vision ineffaçable. En les voyant parler et agir, aussi bien dans les pages du livre que sur les planches du théâtre, nous restons émerveillés de cette magie extraordinaire, de ce miracle, d'intuition qui a permis aux créateurs de rendre visibles et palpables pour tous les perceptions de leur cer-

veau, d'en construire des images complètes, plus vivantes que leurs modèles, d'animer ces fantômes d'une vibration intérieure et communicative que ne possèdent pas au même degré les êtres réels et qui les fait entrer de plainpied dans le monde supérieur où vivent les types immortels créés par l'imagination de l'homme. Sans cesser d'être vrais, ils dépassent la réalité d'où ils sortent; ils la condensent et la complètent par ses traits véritablement significatifs, dégagés du menu détail qui en offusque la claire vision, et ils atteignent par cette condensation à une intensité d'effet qui ne se rencontre pas dans la nature. C'est là la part de l'art, et c'est grâce à lui que ces créations deviennent à leur tour des modèles.

Or, que nous représentent ces types? L'hypocrisie, l'avarice, l'envie, la prostitution. La beauté que nous trouvons dans la peinture de ces vices hideux, dira-t-on qu'elle existe en eux-mêmes? Evidemment non, elle est tout entière dans l'art, dans la personnalité des poètes dont la puissance a créé ces images vivantes. Ce n'est donc pas seulement l'exactitude de l'imitation qui nous saisit, c'est surtout l'art qui, des matériaux fournis par la réalité, a tiré ces ensembles parfaits. Nous n'admirons pas les vices qu'on nous représente, mais le génie des hommes qui les ont si merveilleusement compris et représentés ; enfin ce qui nous paraît beau, ce ne sont pas les originaux, c'est leur portrait, et cela par la même raison qui fait que le portrait d'un Quasi modo peut être une belle œuvre d'art.

Pour prendre d'autres exemples, qu'est-ce qui nous frappe dans la fresque de la chapelle Sixtine, où Michel- Ange nous représente la séparation de la lumière et des ténèbres? Evidemment l'imitation n'a rien à voir ici. Personne, pas plus Michel-Ange que les autres, n'a assisté à la création de la lumière. L'imagination de l'artiste .avait donc le champ absolument libre. La valeur de son œuvre

était complètement subordonnée à la puissance avec laquelle il rendrait l'idée qu'il se faisait d'un spectacle dont il ne pouvait trouver les éléments qu'en lui-même.

La Bible même ne pouvait, au point de vue de l'imitation, lui être d'aucun secours. Iahveh dit : « Que la lumière soit, et la lumière fut. » Comment représenter en peinture l'énergie de la parole créatrice? Il n'y fallait pas songer. Les ressources du peintre sont tout autres que celles du poète. L'un s'adresse à l'esprit par les oreilles, l'autre, par les yeux. C'est ce qu'il a compris. Aussi a-t-il remplacé la parole par le geste, et il n'a pas moins bien réussi que l'auteur de la Genèse à rendre l'impression de grandeur et de puissance souveraines qu'avait produite sur son imagination l'acte qu'il voulait représenter.

Quand Ruysdael nous montre un buisson battu par le vent, est-ce l'individualité de ce buisson qui nous intéresse (1)? Avons-nous besoin pour être émus d'être bien

(1) De toute œuvre d'art on peut dire que c'est la personalité de l'artiste qui en fait la principale valeur, mais c'est peut-être plus vrai de Ruysdael que de tout autre. E. Fromentin, qui a étudié les Flamands et les Hollandais sur place, avec un soin et une sagacité vraiment admirables, constate que, à le prendre par le détail, Ruysdael est inférieur à beaucoup de ses compatriotes. Il manque d'adresse en un temps et dans un genre où tout le moude était adroit. Il n'est pas ce qu'on pourrait appeler précisément habile. Il semble avoir l'esprit lent, sans sous-entendus, vivacité ni malices. Son dessin n'a pas toujours le caractère incisif, aigu, l'accent bizarre, propres à certains tableaux d'Hobbema. Il n'a jamais su mettre une figure dans ses tableaux. Il n'a pas la blonde atmosphère de Cuyp; pour le modelé, il est inférieur à Terburg et à Metzu. Il manque de subtilité, de pénétration, et les finesses spirituelles de ses émules le font paraître un peu morose. Ses tableaux se ressemblent, et quand on en voit beaucoup de suite, ils finissent par sembler monotones. Sa couleur manque de variété et de richesse. Elle a peu d'éclat, n'est pas toujours aimable, et dans son essence première, n'est pas de qualité bien exquise. « Avec tout cela, malgré tout, Ruysdael est unique; il est aisé de s'en convaincre au Louvre, d'après son Buisson, le Coup de soleil, la Tem-

sûrs que le buisson qu'il a peint ressemble exactement au buisson réel qui lui a servi de modèle? Que nous importe? Il nous suffit que ce soit bien un buisson, et, ce qui nous touche, c'est le caractère empreint dans cet ouvrage, et qui nous communique l'impression même de l'auteur.

Nous en pourrions dire autant de Y Iliade, de YOdyssée, des tragédies d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, de Corneille, des drames de Shakspeare et de Victor Hugo, de la Divine Comédie, de toutes les grandes œuvres du génie humain. Qui songe, en les lisant, à se demander si elles sont conformes à la réalité des faits?

péte, le Petit Paysage (n° 474)... A l'exposition rétrospective faite au profit des Alsaciens-Lorrains, on peut dire que Ruysdael régnait avec une souveraineté manifeste, quoique l'exposition fût des plus riches en maîtres hollandais et flamands... J'en appelle aux souvenirs de tous cetw pour qui cette exposition d'oeuvres excellentes fut un trait de lumière, Ruysdael n'y marquait-il pas comme un maître, et, chose plus estimable encore, comme un grand esprit? A Bruxelles, à Anvers, à la Haye, à Amsterdam, l'effet est le même. Partout où Ruysdael paraît, il a une manière propre de se tenir, de s'imposer, d'imprimer le respect, de rendre attentif, qui vous avertit qu'on a devant soi l'âme de quelqu'un, que ce quelqu'un est de grande race et que toujours il a quelque chose d'important à vous dire.

« Telle est l'unique cause de la supériorité de Ruysdael, et cette cause suffit : il y a dans le peintre un homme qui pense et dans chacun de ses ouvrages une conception. Aussi savant dans son genre que le plus savant de ses compatriotes, aussi naturellement doué, plus réfléchi et plus ému, mieux qu'aucun autre il a ajouté à ses dons un équilibre qui fait l'unité de l'œuvre et la perfection des œuvres. Vous apercevez dans ses tableaux comme un air de plénitude, de certitude, de paix profonde, qui est le caractère distinctif de sa personne, et qui prouve que l'accord n'a pas un seul moment cessé de régner entre ses belles facultés natives, sa grande expérience, sa sensibilité toujours vive, sa réflexion toujours présente. Ruysdael peint comme il pense, sainement, fortement, largement. »

On ne saurait mieux démontrer l'influence de l'homme sur l'œuvre, ce qui est précisément la thèse que nous soutenons et le fond unique et solide de l'esthétique, telle que nous l'entendons.

L'imitation n'est pas le but de l'art, non plus que le but de l'écrivain n'est d'assembler des lettres et des syllabes, mais d'exprimer à l'aide des mots qu'il forme ainsi ses pensées et ses sentiments. Le poète, en écrivant ses vers, le musicien, en combinant ses notes, savent bien que leur but réel est au delà.

Cette distinction , comme nous l'avons expliqué , est moins claire pour la peinture et la sculpture. Quelques artistes, et non des moins babiles, sont parfaitement convaincus que, en face du modèle, ils ne font qu'imiter. Et en effet ils ne font pas autre chose, et, par cette imitation, ils arrivent à produire des œuvres d'une incontestable valeur artistique.

C'est un simple malentendu.

Si l'artiste pouvait réellement se réduire au rôle de machine à copier; s'il pouvait s'effacer, se supprimer luimême, au point de borner son œuvre à la reproduction servile de tous les traits et de tous les détails de l'objet ou du spectacle placé sous ses yeux, son œuvre aurait simplement la valeur d'un procès-verbal plus ou moins exact, et en fait demeurerait forcément inférieure à la réalité. Quel est l'artiste qui se chargerait de faire du vrai soleil, sans tricher quelque peu, sans appeler à son aide certaines recettes que dédaigne le soleil de la réalité? Or, il est scientifiquement constaté que la lumière des tableaux les plus lumineux est à peu près au jour réel comme une bougie est au soleil. Il est donc bien évident que le peintre ne peut produire la sensation de lumière que par une série d'accommodations et d'artifices qui, de l'habileté seule, ferait déjà quelque chose de personnel. Mais laissons cela.

Par cela même qu'il est doué de sensibilité et d'imagination, l'artiste, en face des objets de la nature ou des spectacles de l'histoire, se trouve, qu'il le veuille ou non, dans une situation particulière. Quelque réaliste qu'il

puisse se croire, il ne prend pas ses sujets au hasard. Or, le choix seul du sujet marque déjà une préférence l'ésultant d'une impression plus ou moins déterminée et d'un accord plus ou moins secret du caractère de l'objet avec celui de l'artiste. C'est cette impression et cet accord qu'il s'agit de rendre et qui est le véritable but de son effort. Qu'il en ait conscience ou non, c'est là ce qui fait la valeur artistique de son œuvre, et c'est par là qu'il est artiste. Sans le Vouloir, sans même s'en douter, il interprète la nature et en ramène les traits à l'impression dominante qui lui a mis le pinceau à la main. Il marque son œuvre de cette empreinte accidentelle, ajoutée à celle du génie permanent qui constitue sa personnalité. Le poète, le musicien, le sculpteur, l'architecte obéissent plus ou moins à la même loi. C'est à cela que se ramènent toutes ces règles de la composition artistique, que le pédantisme académique a multipliées jusqu'à la subtilité, jusqu'à la contradiction.

Plus ce caractère personnel est marqué dans l'œuvre, plus est saisissant le concours de tous les détails à l'expression de l'ensemble, plus se lit clairement dans chaque partie l'impression de grandeur, de tristesse, de joie qu'a subie l'ai'tiste, plus enfin se manifeste la subordination de l'imitation au parti pris purement humain de la sensation ou de la volpnté dominantes, plus aussi il y a de chances pour que le résultat éveille tôt ou tard l'admiration unanime, pourvu toutefois que le sentiment exprimé rentre dans la catégorie des sentiments généraux de l'humanité et que l'exécution ne soit pas de nature à repousser ou à dérouter les connaisseurs. Il n'est pas impossible en effet qu'un artiste, doué d'une imagination déréglée ou maladive, se mette par là même en dehors des conditions normales et se condamne du même coup à n'être pas compris du public. Des impressions trop particulières, des senti-

ments excentriques, des bizarreries d'exécution et de procédés, sans rien enlever à la valeur intrinsèque de l'inspiration et de l'œuvre, peuvent lui imprimer un caractère tellement étrange et particulier, qu'il devienne impossible d'en démêler le mérite. L'exagération des meilleures qualités les change en défauts. La personnalité qui, en s'ajoutant à l'imitation, en fait une œuvre d'art, la transforme en énigme, quand elle est poussée jusqu'à la bizarrerie.

On voit donc, si nous sommes parvenu à nous faire comprendre, que le beau de l'art résulte principalement de l'intervention du génie de l'homme, plus ou moins excité par une émotion spéciale. L'œuvre est belle, quand elle porte nettement la marque de la personnalité permanente de l'artiste et l'impression plus ou moins accidentelle qu'a produite sur lui la vue de l'objet ou du spectacle qu'il traduit. En un mot, c'est la valeur de l'artiste qu fait pour la plus grande partie celle de l'œuvre, c'est par celles des facultés et des qualités de l'artiste dont elle porte l'empreinte que l'œuvre nous attire et nous saisit. Plus ces facultés et ces qualités sont distinguées et sympathiques, plus nous l'aimons et l'admirons. Mais, par la même raison, nous rejetons et dédaignons les œuvres froides et banales, qui démontrent par cette froideur et cette banalité la médiocrité intellectuelle et morale de leur auteur et prouvent qu'il s'est trompé sur sa vocation.

Par conséquent, la beauté de l'art est une création purement humaine, dont l'imitation peut être le moyen, comme dans la sculpture et la peinture, mais où elle peut aussi n'avoir rien à faire, comme dans la poésie et la musique. Cette beauté est d'un genre si particulier, qu'elle subsiste dans la laideur même, puisque l'exacte reproduction d'une laide figure peut être une belle œuvre d'art, par l'ensemble des qualités que sa facture démontre en son auteur.

La théorie même de l'imitation n'est qu'une formule

incomplète et superficielle de celle que nous présentons ici. Qu'est-ce qu'on admire dans l'imitation? La ressemblance? Elle est bien plus parfaite dans l'objet même. Mais comment la ressemblance d'un objet laid peut-elle être belle? 11 faut évidemment qu'entre l'objet et la copie il soit intervenu un élément nouveau. Cet élément, c'est la personnalité, c'est au moins l'habileté de l'artiste. Et c'est là, en effet, ce qu'admirent ceux qui font consister le beau dans l'imitation. Eux aussi, ils applaudissent, en somme, au talent de l'artiste. On aura beau creuser, analyser, au fond de cette admiration on ne trouvera pas autre chose; qu'on le veuille ou non, ce qu'on vante dans l'œuvre, c'est l'ouvrier.

C'était l'opinion deBurger, qui, dans son Salon de 1863, dit : « Dans les œuvres qui l'intéressent, les auteurs se substituent en quelque sorte à la nature. Quelque vulgaire qu'elle pût être, ils en ont eu une perception particulière et rare. C'est Chardin qu'on admire dans le verre qu'il a peint. G'est le génie de Rembrandt qu'on admire dans le caractère profond et singulier qu'il a imprimé sur cette tête quelconque qui posait devant lui. Tiens! ils ont vu comme ça ! et que c'est simple ou que c'est fantasque dans l'expression et dans l'exécution ! »

Je ne pense pas qu'il soit après cela bien nécessaire de nous arrêter à réfuter la théorie qui fonde le beau artistique sur l'interprétation de « la belle nature » . Malgré la consécration éclatante que lui ont donnée trois académies en couronnant le livre de M. Ch, Lévêque sur la, Science du Beau, elle ne nous paraît reposer sur aucun fondement sérieux, tant qu'on ne nous aura pas montré quelle est « la belle nature » interprétée dans le Pouilleux, dans le Radeau de la Méduse, dans le Champ de bataille d'Eylau, dans le caractère de Tartuffe et de la Marneffe.

Il n'y a de beau dans l'œuvre d'art que celui qu'y met

l'artiste. C'est le résultat même de son effort et la constatation de son succès. Toutes les fois qu'un artiste, vivement frappé d'une impression quelconque, physique, morale ou intellectuelle, exprime cette impression par un procédé quelconque : poème, musique, statue, tableau, édifice, de manière à la faire passer dans l'àme du spectateur ou de l'auditeur, l'œuvre est belle, dans la mesure même de l'intelligence qu'elle suppose, de la profondeur de l'impression qu'elle exprime et de la puissance de contagion qui lui est communiquée.

La réunion de ces conditions constitue le beau dans sa plus complète expression.

Sous ces réserves, on peut à la rigueur conserver la définition consacrée de l'esthétique : la science du beau.

Pour plus de clarté cependant et pour éviter toute confusion, nous aimerions mieux l'appeler : la science du beau dans ïart.

N'était la tyrannie des formules adoptées par l'usage, nous aurions même volontiers laissé de côté l'expression de beau, qui a l'inconvénient de se rapporter trop exclusivement au sens de la vue et de rappeler l'idée de formes visibles. On conçoit à la rigueur l'emploi de ce mot, quand l'art par excellence était la sculpture. Pour l'appliquer aux autres arts, il a fallu lui imposer une série d'extensions qui lui ont enlevé toute netteté. 11 n'y a pas dans la langue de terme plus vague et moins précis ; cette absence de précision a peut-être contribué plus qu'on ne croit aux confusions d'idées, qui seules peuvent expliquer la multiplicité et l'étrangeté des théories esthétiques.

On éviterait tous ces inconvénients et toutes ces obscurités en disant simplement :

L'esthétique est la science qui a pour objet l'étude philosophique des manifestations du génie artistique.