CHAPITRE VIL

§ 1. Caractère de l'art décoratif. — L'art décoratif chez les Grecs.

La notion du beau, telle que l'a comprise l'antiquité et que nous la trouvons encore dans la plupart des Esthétiques modernes, ne suffit donc pas à expliquer l'art. Les deux conceptions, comme on dirait en style d'école, ne sont pas adéquates. L'art dépasse infiniment le beau, et par conséquent ne saurait y être renfermé. Le rapport réel est précisément inverse ; c'est l'art qui contient le beau, comme il contient le terrible, le triste, le laid, le joyeux, etc.

Et, en effet, comme nous l'avons montré précédemment, il y a un art du beau qui a son caractère particulier et qu'il importe de distinguer de l'autre. Cet art, c'est celui qui naît de la recherche instinctive ou volontaire des jouissances de l'œil et de l'oreille. Il résulte spécialement de la disposition voulue des lignes, des formes, des couleurs, des sons, des rythmes, des mouvements, des ombres et des lumières, sans intervention nécessaire d'idées ou de sentiments. C'est ce que, dans le domaine des arts plastiques, on appelle « l'art décoratif » . L'autre est l'art expressif.

Il est essentiel de les distinguer, et c'est en partie faute de l'avoir fait que l'esthétique n'a pas pu encore aujourd'hui dépasser cette période d'obscurité et de confusion, qui dure si longtemps pour les conceptions mal venues.

Le caractère décoratif n'est pas spécial aux arts du dessin, on le retrouve dans la danse, dans la musique, dans la poésie, dans l'éloquence. La danse de nos ballets n'est pas autre chose la plupart du temps qu'une danse décora" tive, sans aucune autre prétention que de plaire aux yeux. Ce qu'on appelle spécialement la musique italienne, avec ses airs de bravoure, ses roulades, ses trilles et ses fioritures, c'est de la musique décorative, qui ne songe qu'à amuser l'oreille. La poésie telle que la conçoivent nos parnassiens modernes, qui subordonnent la pensée et l'émotion à des complications de rimes, à des agencements de sons, et s'inquiètent bien plus de l'harmonie du vers que de la vérité du sentiment, est de la poésie décorative. La même qualification s'applique également à toute cette littérature académique, dont les Eloges de Thomas, les oraisons funèbres de Fléchier et les poèmes de Delille sont restés les plus parfaits modèles, que nous voyons ressusciter avec plus ou moins de succès à la réception de chaque académicien nouveau, et dont le propre caractère est d'éviter avec le plus grand scrupule de parler pour dire quelque chose.

Est-ce à dire que l'art décoratif soit nécessairement un art faux et méprisable? Nullement. Tant qu'il se tient dans ses limites propres, qui sont le gracieux, le joli, le beau, et qu'il ne se jette pas, sous prétexte de nouveauté, dans l'étrange, ou de distinction, dans le vieux ou le faux, î'art décoratif ^ist un art parfaitement légitime, qui répond h un besoin très naturel, et dont on ne saurait trop encourager les manifestations. Tous les amateurs d'art ont visité la grande exposition de tapisseries qu'a faite en 1876, dans le palais de l'Industrie, Y Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie. C'est là qu'on a pu voir briller dans toute sa splendeur ce grand art dont la tradition semble se perdre de jour en jour(l). Quelle justesse dans (1) La vérité, c'est que les combinaisons les plus naturelles se

les relations des couleurs ! quel goût dans l'agencement des lignes ! Ces gens-là avaient-ils donc dans l'œil un je ne sais quoi qui nous manque ? Presque tout l'art du dixhuitième siècle, jusqu'à la Révolution, est un art exclusivement décoratif. Watteau, Boucher, sont d'admirables décorateurs, qui s'inquiètent peu de ce que Ton a appelé le « grand art », mais qui ont reçu de la nature le don de la grâce infinie et qui en laissent sur chacune de leurs oeuvres l'inimitable cachet.

L'art grec est lui-même en grande partie un art décoratif. Je n'entends pas seulementcet art charmant qui se répand en inventions inépuisables sur tous les ustensiles de la vie quotidienne ; non, cette qualification embrasse l'art grec presque tout entier, jusqu'au jour où il commence à se préoccuper de l'expression morale et de la personnalité humaine. Car, nous ne saurions trop le répéter, le genre décoratif ne comprend pas seulement le gracieux et le joli ; le beau lui appartient également et au même titre, dans la mesure où le beau s'arrête à la forme.

Nous touchons ici à un point essentiel, nous devons nous y arrêter pour qu'il ne reste sur notre pensée aucune indécision.

L'art grec par excellence a été la sculpture. Or, les plus anciens monuments de la sculpture grecque peuvent se partager en deux catégories distinctes. D'un côté les statues des dieux, comme le Jupiter et la Minerve de Phidias, qui étaient des représentations de la puissance et de la sagesse

trouvent épuisées par nos devanciers et que la nécessité d'innover sans cesse nous pousse à des complications qui sont rarement heureuses, surtout avec la manie que nous avons de ne pas renouveler nos sujets. En prenant nos thèmes autour de nous, dans la vie moderne, nous trouverions des agencements de lignes et de couleurs qui nous permettraient d'éviter les redites sans nous jeter dans l'étrange. Mais que dirait l'Académie ?

divines, et dont par conséquent le caractère dominant était l'expression d'un attribut, c'est-à-dire d'une idée ; de l'autre les statues ou bas-reliefs qui, tout en reproduisant des scènes empruntées aux légendes héroïques ou religieuses, avaient pour principal objet de décorer les monuments.

Cette différence de destination détermina dans l'art deux tendances qu'on a eu tort de confondre. La première menait à la sculpture expressive dont Phidias donna les premiers modèles par le caractère moral qu'il s'efforça d'imprimer aux traits et à l'ensemble de ses statues, et qui peu à peu finit par prendre une importance de plus en plus considérable dans les œuvres de ses successeurs. La seconde produisit un art qui demeura subordonné à l'architecture, dont il fit en quelque sorte partie intégrante, à titre d'ornement. Celui-ci, naturellement, s'attacha surtout à la recherche delà ligne, à la perfection de la forme, à l'harmonie des effets, à tout ce qui dans la sculpture intéresse directement l'œil.

Il faut dire, du l'esté, que ceux mêmes des sculpteurs grecs qui s'attachèrent le plus à l'expression morale n'en demeurèrent pas moins fidèles à la représentation de la beauté physique (1). Cette adoration de la perfection plastique est un des traits dominants de l'esprit grec. Aussi ce côté de l'art resta-t-il toujours le plus accessible à la foule, sans compter que le nombre des œuvres de la sculpture décorative était de beaucoup le plus considérable. C'est une des raisons qui firent que la beauté continua à être considérée généralement comme le but même de la scul-

(1) Je laisse de côté l'art réaliste qui ne manqua pas à la Grèce autant qu'on se l'imagine généralement, mais il n'y exerça pas une grande influence. Les critiques d'art de l'antiquité paraissent l'avoir presque entièrement ignoré. L'influence de Platon contribua sans doute beaucoup à le faire laisser dans l'ombre.

pture et que l'Esthétique des arts de la vue se constitua d'après cette conception unique.

Il n'en est pas moins vrai que l'idéal poétique des Grecs est infiniment plus compréhensible que ne le ferait croire ce point de départ. La notion de beauté, quelque extension qu'on lui prête, ne suffit pas le moins du monde à donner une idée exacte de la poésie grecque. \j Iliade, YOdyssée, les tragédies d'Eschyle, d'Euripide, de Sophocle lui-même dérivent d'une conception de l'art beaucoup plus complexe et plus large que l'esthétique de Platon, bien que celle-ci dépasse déjà la notion du beau sculptural. En fait, la poésie grecque est dès le commencement une poésie humaine, qui comprend une foule de sentiments et d'idées que la notion du beau ne saurait contenir.

La musique avec ses modes divers, dont la puissance morale nous est attestée par une foule de récits anciens, ne saurait davantage être renfermée dans les limites de l'esthétique du beau. Elle ne se borne pas à des agencements de rythmes et de sons ayant pour seul effet de communiquer à l'oreille des sensations plus ou moins agréables. Elle cherche et atteint l'expression. Si elle est tenue, comme tous les arts, comme la sculpture elle-même, à la recherche de certaines qualités de forme, en quelque sorte extérieures, elle n'en est pas moins un langage qui parle à l'âme par une émotion communicative.

La danse grecque même, malgré son caractère sculptural, est également expressive dans la plupartdes cas. Qu'elle ait eu un côté particulièrement décoratif, par la recherche des attitudes gracieuses ou sévères, par la cadence des mouvements, par l'harmonie des groupes, elle n'en était pas pour cela réduite à être uniquement un spectacle et son ambition ne se bornait pas à récréer les yeux par des images agréables. Elle aussi exprimait et communiquait des émotions. La conception du beau ne la contient donc

pas tout entière, non plus que les autres arts nique la sculpture elle-même.

De ces observations il résulte qu'aucune des expressions qui se rapportent à la vue ou à l'ouïe ne peut suffire à servir de fondement à une esthétique complète, à moins de modifier et d'étendre abusivement le sens de ces expressions.

Un autre inconvénient non moins grave de ce point de départ, c'est la confusion qui en est résulté entre ce qu'on appelle le beau de l'art et le beau de la nature.

On comprend cette confusion dans un art comme la sculpture décorative, qui en réalité avait pour but principal la reproduction presque directe des formes physiques les plus parfaites. Par là même le modèle s'imposait avec une sorte de supériorité à l'art qui cherchait à l'imiter (1). Platon en effet a beau s'efforcer de croire que le sculpteur, au lieu de copier la figure qu'il a devant les yeux, s'applique surtout à reproduire des formes idéales qu'il ne voit pas , cette métaphysique ne peut prévaloir contre la réalité. En fait, le sculpteur copie toujours le corps humain, et s'il corrige les défauts de l'exemplaire qui pose devant lui, c'est grâce au secours que lui fournissent, non pas le spectacle imaginaire du prototype divin qui lui est inconnu, mais les souvenirs et les observations de l'expérience an-

(1) Je ne prétends pas dire que chez les Grecs il y eût des modèles de profession, comme chez nous. On affirme que non. En fait, on n'en sait rien. Chez un peuple où le costume cachait si peu les formes, il est possible que l'habitude du nu permît aux sculpteurs de se passer de tout autre secours; mais c'est peu probable. Nous savons du reste, par quelques anecdotes, que dans plusieurs circonstances les sculpteurs se bornèrent à copier des formes vivantes. Xeuxis faisait poser des jeunes filles d'Agrigente; le sein de Laïs fut souvent copié par les peintres. Praxitèle a fait la statue de Phryné; des femmes d'Athènes fréquentaient l'atelier de Phidias; les statues iconiques des vainqueurs aux jeux Olympiques étaient faites d'après nature, etc.

(prieure. Le beau de la nature est donc bien en réalité la source où puise l'art décoratif, et l'on peut dire, dans un certain sens, que la valeur de ses œuvres se mesure à la puissance avec laquelle elles ont rendu la beauté de leurs modèles. Une statue est belle, si elle reproduit un beau corps copié ou corrigé ; une peinture sera belle, si elle reproduit certains effets naturels qui plaisent, comme des effets de lumière et d'ombre. La beauté des paysages de Claude Lorrain, par exemple, consiste surtout dans la puissance avec laquelle il a rendu les divers effets de soleil aux différentes heures de la journée. Quanta une impression morale, personnelle, humaine, ce n'est pas là qu'il faut la chercher. Le paysage, comme l'a compris Claude Lorrain, est le plus haut degré du paysage décoratif. L'art décoratif est à l'art expressif ce qu'est l'Arioste à Homère. Nous en avons cité des exemples dans la peinture du dixhuitième siècle. Watteau, Boucher sont des décorateurs admirables. La statuaire grecque elle-même est très souvent purement décorative. Un certain nombre des œuvres de la Renaissance, en particulier tout ce qui se rapporte à la mythologie, n'a guère d'autre caractère. On pourrait même y faire entrer une grande partie de l'œuvre de Raphaël, du Corrègc, du Titien, de Paul Véronèse, mais ceux de Léonard de Vinci et de Michel-Ange s'y refusent absolument, bien que ce dernier n'ait presque jamais travaillé que pour la décoration. Compterons-nous Rubens parmi les décorateurs ? Il est certain qu'un grand nombre de ses toiles ont surtout le mérite de réjouir l'œil par un déploiement de colorations splendides ; mais combien n'y en at-il pas où cette magie de la couleur, unie à la puissance du geste, va jusqu'à l'expression morale, jusqu'au lyrisme? Or, toute émotion vive et sincère supprime en le dominant le caractère décoratif, car c'est par l'émotion que se distingue l'art expressif, et c'est ce qui en fait la supériorité.

C'est par là, pour prendre des exemples dans des genres voisins, c'est par là que Démosthènes et Mirabeau sont supérieurs à Cicéron ; Corneille et Shakspeare à Racine. L'éloquence de Cicéron est de l'éloquence décorative, tout comme l'est souvent la tragédie de Racine ; celle de Démosthènes et de Mirabeau, comme le drame de Corneille et de Shakspeare, est expressive, par cela même qu'au lieu de se préoccuper de plaire au public, elle s'attache à le convaincre par l'expression sincère et vraie des idées et des sentiments de l'orateur. C'est enfin de l'éloquence vivante et spontanée, comme celle des personnages de Shakspeare et de Corneille, tandis que celle de Cicéron est trop souvent, comme beaucoup des personnages de Racine, préoccupés de l'effet à produire.

§ 2. L'art expressif. — La grâce et la beauté n'appartiennent pas nécessairement à l'art expressif. — L'expression et la beauté pure.

Ces distinctions, il est vrai, ne sont jamais aussi nettement tranchées dans la réalité que dans' la théorie. L'art décoratif n'exclut pas pour cela toute expression, et l'art expressif ne se croit pas autorisé, parce qu'il est ému, à se dégager des conditions de formes, de lignes, de règles en quelque sorte extérieures qui s'imposent à l'art quel qu'il soit. En somme, tout cela se réduit à une question de degré, que le goût peut apprécier, mais que la critique serait bien embarrassée de déterminer de façon absolument précise. Qui oserait dire que toute émotion sincère est bannie des discours de Cicéron, et que les peintures de passion que nous trouvons dans le théâtre de Racine soient des peintures factices, uniquement faites pour récréer les spectateurs? Il ne serait pas plus vrai de prétendre que ni Démosthènes ni Mirabeau ne se sont jamais inquiétés de

plaire à leurs auditeurs, et qu'il ne se rencontre pas dans leurs discours de ces morceaux de bravoure qui sont précisément destinés à suppléer la passion absente ou refroidie. Si l'on passait en revue une5 à une les œuvres des artistes que nous classons parmi les décorateurs, il ne serait peut-être pas toujours facile de déterminer exactement à propos de chacune les causes de l'impression qui nous les fait classer dans cette catégorie. Mais il est certain qu'après examen fait des ouvrages de chacun, l'accumulation de toutes les impressions partielles et successives produit un sentiment général qui ne laisse aucun doute sur la conclusion totale.

Il y a d'ailleurs dans la distinction que nous avons établie une difficulté qui n'est pas sans gravité apparente ; nous devons nous y arrêter quelques instants, pour prévenir les objections auxquelles elle pourrait donner lieu.

On peut dire, en effet, que toute œuvre d'art est expressive, en ce sens qu'elle manifeste la manière dont chaque artiste comprend la sensation ou le sentiment auxquels il s'est attaché et qu'elle donne la mesure de l'impression qu'il a éprouvée et de la puissance d'expansion qui lui est propre.

Rien n'est plus vrai en thèse générale. Mais, malgré sa vérité intrinsèque, cette objection n'a dans le cas présent aucune valeur. Une œuvre ne saurait être rangée dans la catégorie des œuvres expressives qu'à la condition déporter la marque d'une imagination et d'une sensibilité qui dépassent le niveau moyen. Il est bien clair que si elle est, esthétiquement parlant, au-dessous de ce que nous suggère à nous-mêmes le sujet choisi par l'auteur, cette infériorité suffit pour la classer à nos yeux parmi les œuvres banales et lui enlever tout mérite d'expression.

Mais ce n'est pas tout. Une œuvre peut fort bien n'être pas banale, elle peut même être très distinguée par cer-

tains côtés, sans rentrer pour cela dans la catégorie de l'art expressif. C'est ce qui se produit toutes les fois que le sentiment ou le caractère exprimés par l'œuvre rentrent dans une formule générale et impersonnelle, qui ne suppose pas dans l'artiste une manière de comprendre et de sentir qui lui appartienne en propre. En un mot, toutes les fois que, en face d'une œuvre d'art, vous n'éprouvez pas lesentiment d'une individualité nettement accusée, la conséquence qui s'impose d'elle-même, c'est que cette œuvre, quels que soient d'ailleurs ses mérites, n'est pas une œuvre dans le sens vrai du mot.

Quelques exemples feront mieux comprendre notre pensée.

Un certain nombre d'artistes ont cherché avant tout l'élégance de la forme, la grâce des attitudes et des mouvements. Le Parmesan, le Guide, l'Albane n'ont guère eu d'autre idéal. Or, le caractère dominant de la grâce est l'absence d'effort dans l'attitude ou le mouvement. Toute dépense de force, du moment qu'elle devient visible, supprime la grâce. Le corps qui lutte se roidit, les muscles se gonflent, la tête se dresse, les membres se tendent. De là une multiplicité d'angles, de lignes droites ou brisées, qui peuvent suggérer l'idée de la puissance; l'impression de grâce se traduit au contraire par un ensemble de lignes courbes, qui excluent le sentiment de l'effort. C'est cette observation qui a inspiré à Hogarth sa théorie de la ligne serpentine.

D'où provient le plaisir que nous fait éprouver le spectacle de la grâce? De ce sentiment plus ou moins inconscient, mais parfaitement réel, de sympathie humaine, qui nous associe involontairement aux joies et aux souffrances qui se manifestent à nos yeux. Autant le spectacle d'un effort pénible nous oppresse et nous émeut douloureusement, autant celui d'une action aisée et gracieuse produit

en nous un effet de détente musculaire et de calme, qui résulte précisément du spectacle de cette force au repos. Mais, dans ce cas, notre impression se limite au spectacle lui-même, sans aller au delà. La personnalité de l'artiste reste hors de cause. Plus il a réussi à rendre cette absence d'effort, plus nous nous laissons envahir par le sentiment de bien-être qui en est la conséquence, et moins par la même raison nous songeons à lui. Il semble qu'il soit arrivé tout naturellement à ce résultat, sans l'avoir cherché, ce qui donne à l'œuvre une apparence d'impersonnalité, qui est justement le contraire de ce que nous considérons comme le caractère essentiel de l'art expressif.

Il faut bien entendre cependant qu'il ne s'agit ici que de la grâce des attitudes et des mouvements, c'est-à-dire d'une simple question de forme. Ce que nous avons dit précédemment ne saurait s'appliquer à la grâce dans l'expression du visage, qui suppose le sentiment d'une perfection morale et qui par conséquent sort des limites de l'art décoratif.

A ce même point de vue, la question de la beauté est plus complexe que celle de la grâce.

La beauté peut être considérée sous deux aspects différents, soit que l'on s'arrête au rapport des lignes et des formes qui la constituent, soit que, remontant plus haut, on établisse les relations qui rattachent telle ou telle forme à telle ou telle supériorité morale. Pour l'homme qui réfléchit et qui cherche dans l'analyse les raisons de ses préférences, il semble bien difficile de séparer ces deux points de vue; car, enfin, du moment que la beauté est admise comme une supériorité sur la laideur, il faut bien qu'on sache en quoi et pourquoi elle est supérieure.

Si nous analysons la beauté du visage, nous trouvons que les causes de cette supériorité sont toujours des causes morales. A prendre un à un les caractères de la laideur,

la proéminence et la lourdeur de la mâchoire, la saillie latérale des pommettes, la dépression du front, la grandeur de la bouche, l'épaisseur et la saillie des lèvres, l'obliquité et l'écarquillement des yeux, nous voyons que ce sont précisément les caractères les plus saillants soit des races inférieures, soit même des animaux. Physiologiquement, ils résultent de l'infériorité du développement des organes intellectuels et de la prédominance des instincts purement physiques sur les besoins moraux (1).

La notion de beauté trouve donc ainsi son explication et sa justification dans une conception de supériorité morale, qui dérive elle-même de l'observation physiologique.

La beauté du corps n'est pas plus arbitraire que celle du visage. Elle consiste essentiellement dans l'appropriation des organes à la fonction, avec cette différence que les fonctions du corps étant [plus spécialement physiques, l'idée de la perfection morale y tient le plus souvent une place moins considérable.

On pourrait donc dire que l'art grec, fondé principalement sur la notion de beauté, est par cela même un art essentiellement expressif. Ce serait une erreur cependant, dans la plupart des cas, par la raison que les artistes grecs ne semblent pas s'être préoccupés des idées que pouvaient exprimer les formes qu'ils reproduisaient. Sauf quelques œuvres, comme par exemple le Jupiter de Phidias, où l'exagération de l'angle facial marque l'intention évidente de mettre en saillie la supériorité intellectuelle du dieu suprême, il est bien certain que les sculpteurs ont tout simplement mis à profit la perfection relative des modèles

(1) Voir, dans Herbert Speacer, le développement de cette thèse physiologique (Essais de morale, de science et d'esthétique, t. I. Traduction de M. A. Burdeau, p. 263 à 279. Bibliothèque de philosophie contemporaine. Paris, Germer-Baillière

que leur fournissait en abondance cette race privilégiée. Ils choisissaient instinctivement ceux dont la conformation reproduisit le plus purement les traits essentiels de la race, sans se douter que cette conformation fût le résultat ou l'indice physiologique d'une supériorité morale ou fonctionnelle. Ils imitaient l'apparence même qu'ils avaient sous les yeux, sans pousser au delà, et quand ils corrigeaient, c'était uniquement dans l'intention de se rapprocher du type de beauté auquel leurs yeux étaient habitués, mais nullement pour donner plus de relief à la conception morale dont ce type était le produit ou l'instrument physiologique.

Or , le mot expression comporte par lui-même une double idée : celle de signe et de chose signifiée. Du moment que ces deux termes ne se trouvent pas en corrélation réciproque dans la pensée de l'artiste, il peut y avoir imitation, reproduction, idéalisation même, il n'y a pas expression. L'œuvre peut être admirable au point de vue de l'art uniquement fondé sur la notion de beauté, mais ce n'est pas une œuvre expressive dans le sens propre et complet du mot, puisqu'elle ne fait pas naître l'idée d'une œuvre personnelle, subjective, c'est-à-dire d'une intelligence manifestant sous une forme visible et matérielle une idée ou un sentiment individuels, suggérés par l'objet ou le spectacle représentés (1).

(1) M. Hermann Hettner, un admirateur enthousiaste de Winkelraann {Revue moderne, 1er janvier 1866), le reconnaît franchement : « L'imperfection de l'œuvre de Winkelmann, dit-il, consiste dans ce que l'idée fondamentale a d'étroit et d'insuffisant, dans la notion même de l'essence du beau et de sa réalisation par l'art. Winkelmann lui-même a payé tribut aux préjugés de son temps. Il n'est pas parvenu à se dégager de l'idée que lui avaient léguée OEser et Mengs; il a continué à croire, comme eux, que la production de formes idéales, c'est-à-dire supérieures à la réalité, était le but idéal de l'art et constituait son essence. Quelque effort qu'il fasse pour saisir, sur les traces de l'idée platonicienne, ce qui constitue

Les critiques qui ont voué à l'art grec le culte le plus exclusif, loin de nier qu'il ait négligé l'expression morale, lui font même de cette négligence un mérite, et la considèrent comme tout à fait volontaire et systématique. C'est du moins la conséquence logique de leurs appréciations. L'idéal des grands artistes de la Grèce étaient, disent-ils, la « beauté pure ». Si ce mot a un sens, il nie la recherche de l'expression.

Ce que nous appelons « l'expression » n'est autre chose que la manifestation par l'attitude et le visage des sentiments habituels ou des mouvements accidentels de l'âme,

le beau, il ne peut le concevoir comme autre chose que la beauté de la forme, la perfection plastique; il n'y voit pas l'expression et l'incarnation de l'idée, de l'esprit, des sentiments, des tendances. Le principe spirituel de l'art ne parvient donc pas à se faire jour chez lui. Pour lui, la beauté consiste dans l'unité et la majesté des formes, dans une certaine généralité typique ou, pour employer un mot bizarre qu'il a formé lui-même, dans I'inappropriation, c'est-à-dire dans une forme qui n'est ni propre à telle ou telle personne, ni l'expression d'un état de l'âme ou d'un sentiment passionné, ce qui mêlerait à la beauté des traits étrangers et en altérerait l'unité! D'après cela, la beauté doit être comme l'eau la plus pure, puisée à la source, et qui passe pour d'autant plus saine qu'elle a moins de goût, parce qu'elle ne contient alors aucune partie étrangère.

« Le défaut radical de cette manière de voir se fait sentir partout où Winkelmann, franchissant les limites de l'histoire de l'art grec, se livre à des considérations esthétiques d'un caractère plus général. La beauté de la forme dans l'art étant pour lui quelque chose d'absolu, ayant sa réalité distincte, et étant par elle-même un but au lieu d'être une création de l'art, un produit de l'imagination destiné à servir d'expression à des sentiments et à des idées, l'idéal, tel qu'il le conçoit, n'est plus un idéal fluide et variable selon la diversité des peuples et des temps, c'est-à-dire quelque chose de déterminé, d'individuel, comme le sentiment qu'il est appelé à exprimer ; il est unique, universel, il s'impose, sans exception, à tous les peuples, à tous les temps, à tous les arts. « Le « vrai, dit Winkelmann, est un et non divers. » De là suit que l'art moderne ne trouve grâce devant ses yeux qu'autant qu'il se rapproche de l'idéal grec. »

c'est-à-dire des caractères ou des passions qui constituent la vie morale. Si c'est là une des différences qui distinguent l'art moderne de l'art ancien, que faut-il en conclure, sinon que les manifestations de la vie morale font défaut dans la statuaire antique? Mais alors qu'appelle-t-on la beauté pure , sinon l'absence de vie morale ? Fera-t-on donc à l'antiquité un mérite de n'avoir cherché que la vie physique? Les critiques et les dilettantes prétendent-ils nous ramener au culte exclusif de la beauté corporelle, sous prétexte que la statuaire grecque — ce qui n'est pas même absolument vrai — n'aurait connu et n'aurait compris qu'elle?

C'est là que conduirait la logique ; et cependant ce n'est pas là ce que prétend la critique. Elle élude cette conclusion forcée par une confusion psychologique dont elle semble n'avoir pas conscience. Ce qu'elle désigne sous le nom de beauté pure, c'est bien en effet la beauté physique, l'harmonie et la perfection des lignes et des formes, mais elle l'entend autrement. Elle y ajoute, sans le vouloir et sans le savoir, je ne sais quelle expression morale impossible, qui est en contradiction avec sa théorie et qu'il suffit de considérer un instant pour la faire évanouir.

Une statue, une peinture qui exprime une attitude quelconque de l'àme, autre que l'immobilité parfaite, ne peut éveiller l'idée de la beauté pure, parce que toute émotion particulière , permanente ou passagère , exigeant pour s'exprimer au dehors certaines contractions ou certains développements spéciaux des muscles et des traits spécialement affectés à cette expression, détruit nécessairement l'harmonie géométrique et physiologique du type humain, conçu dans sa perfection mathématique , et supprime cette ataraxie suprême, cette sérénité immobile qui est essentielle à la manifestation visible du beau par excellence. Nous sommes donc encore une fois ramenés à la

même conclusion : la beauté pure consiste essentiellement dans la négation de toute expression. Elle se résume dans l'application absolue de toutes les lois géométriques des proportions reconnues comme constituant le canon de la perfection physique. Prenons un exemple. La Vénus de Milo semble être un des modèles les plus complets que l'antiquité nous ait légués de ce genre de beauté. Elle est belle en effet, mais à quelle condition? à condition que nous supposions qu'elle n'est pas condamnée à demeurer éternellement dans cette immobilité morale. Elle est parfaite de formes, et grâce à cette perfection, nous pouvons sans cesse nous attendre à la voir s'animer. C'est cette possibilité, c'est cette attente qui fait sa beauté, c'est-àdire qu'elle nous paraît belle, parce qu'elle semble pouvoir l'être autrement ; sa beauté physique n'est que la promesse de sa beauté morale. De plus, comme son organisme est complet, que toutes ses parties sont en parfait équilibre , qu'aucun trait prédominant ne détermine d'avance le caractère de la manifestation morale par laquelle sa vie intérieure peut se révéler, nous restons en la regardant dans une sorte d'admiration indécise et générale que rien n'incline dans un sens plutôt que dans un autre. C'est cette situation d'esprit qui nous donne l'idée de la beauté pure.

Mais ce sentiment est tout factice et tient à une illusion. Cette beauté n'est belle à nos yeux qu'à la condition qu'elle va cesser d'exister, qu'elle doit sortir de son immobilité. Pour la théorie antique (1), c'est tout le contraire. La beauté pure est pour eux la beauté par excellence, préci-

(1) Toutes les théories morales de la Grèce aboutissent à la même conclusion sur ce point. L'idéal moral, c'est la suppression permanente de toute passion, et l'idéal de la beauté physique est de refléter, par l'immobilité constante des traits, cette immobilité continue de l'âme.

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sèment parce qu'elle ne peut se concilier avec aucune manifestation morale, puisque tout mouvement de l'âme , toute expression la ferait disparaître ; c'est-à-dire qu'au regard des anciens, elle consiste essentiellement dans l'immobilité morale, c'est-à-dire dans la suppression de la vie intérieure et dans la seule perfection du corps, celle de l'âme ne pouvant se traduire au dehors que par l'équilibre absolu de tous les organes, et disparaissant totalement dès que cet équilibre se rompt.

C'est pour cette raison que ceux des successeurs de Phidias qui ont essayé d'étendre la recherche de l'expression jusqu'à la représentation de certaines passions et de certains sentiments, pourtant bien généraux, ont été accusés d'avoir corrompu l'art grec.

Bien que cette conception de la beauté soit beaucoup moins arrêtée et moins étroite dans la poésie du même temps, c'est cependant encore par la même raison qu'Euripide a été considéré comme un poète de décadence, précisément parce qu'il a ajouté à l'art ce grand souffle d'humanité qui aurait dû le vivifier, si cette innovation ne s'était heurtée à des préjugés que les philosophes de l'idéalisme ont entretenus avec un soin jaloux.

Le personnage réel des tragédies d'Eschyle est impersonnel. C'est la fatalité des choses, la conséquence logique des faits qui s'impose à l'homme. C'est l'action qui domine, qui marche sur l'homme, qui le brise et l'écrase. Sophocle suit la même voie, et bien que l'homme déjà dans ses œuvres tienne une place plus grande, que parfois même on y rencontre l'affirmation ou plus exactement la revendication de la liberté, l'homme est encore bien plus l'instrument et la victime de l'action qu'il n'en est l'agent. Pour l'un comme pour l'autre, l'action est la partie capitale, et en quelque sorte le héros du drame.

Euripide ouvre une voie nouvelle. Il nous montre

l'homme avec ses passions. S'il périt, c'est lui-même qui est l'auteur, en partie du moins, de sa perte, car c'est lui qui veut et qui agit. Non pas toutefois que le sentiment de la fatalité antique soit complètement absent de son œuvre. Elle reparait dans la manière même dont il conçoit la passion qu'il peint comme une force aveugle et indomptable. Souvent il la mêle assez bizarrement au sentiment de la liberté humaine. Aussi n'a-t-il pas une conscience bien nette de l'innovation qu'il accomplit. Il reste dominé par le souvenir de la tradition. Il croit même lui être fidèle. Mais cette tendance psychologique et humaine, qui se fait jour dans presque tous ses drames, suffit pour faire éclater le cadre étroit dans lequel il se croit obligé d'enfermer ses conceptions. De là cette indécision dans ses plans, qu'on lui a tant reprochée. On n'a pas vu qu'elle était une conséquence nécessaire de sa manière de concevoir la tragédie et que, du moment où l'âme humaine devenait le personnage réel et dominant, il était impossible que le cadre naturel de la tragédie d'action du drame fataliste pût s'accommoder à cet idéal nouveau. La décadence qu'il inaugure, réelle si l'on considère la forme de ses œuvres, est donc en réalité un progrès si Ton s'attache à l'idée. C'est le point de vue psychologique se substituant à la conception fataliste.

Aussi est-ce d'Euripide que date la comédie de mœurs ; c'est à lui que se rattache la tragédie pyschologique du dix-septième siècle ; c'est ce qui explique la préférence instinctive de Racine pour ses œuvres, et aussi le désaccord qu'on pourrait signaler dans le poète français entre le fait historique qui constitue le sujet apparent de ses pièces et les peintures de passions qui en font l'intérêt réel.

L'art expressif n'a rien à faire avec le beau, quel qu'il soit, ou du moins le beau de la nature ne saurait être pour lui qu'un point de départ et un accessoire. Il ne le dé-

daigne pas, tant s'en faut, et le traduit volontiers quand l'occasion s'en présente, mais sans préférence exclusive. Prenez toute la série des portraits célèbres des grands maîtres : est-ce que la considération de la beauté naturelle du modèle entre pour quoi que ce soit dans l'appréciation de l'œuvre ? est-ce que Rembrandt, qui n'a peut-être jamais peint une belle figure, dans le sens que les Grecs et la critique académique donnent à ce mot, est moins artiste que Rapbaël, le seul des grands peintres qui se soit spécialement préoccupé de chercher la beauté physique? Dira-t-on que les tableaux de David soient des œuvres parfaites, par cette raison que ses personnages sont tous des académies sans défaut?

Non, la perfection de l'art ne consiste pas nécessairement dans la beauté des formes, si ce n'est pour l'art qui se propose spécialement cet objet. Il faut renoncer à cette idée qui embrouille et fausse tous les principes, qui jette le trouble dans la conscience des jeunes artistes. La théorie qui fait du beau l'objet exclusif de l'art, est bonne pour les cerveaux étroits, comme celui d'Ingres, qui ne voient dans l'art que la ligne et qui lui sacrifient tout ce qui fait l'homme, idées, sentiments, caractère (1).

§ 3. Résumé.

Pour nous résumer, nous distinguons deux sortes d'art : l'art décoratif, dans lequel nous comprenons tout art qui a pour objet principal la jouissance de l'œil et de l'oreille, qui recherche avant tout la perfection de la forme, l'harmonie et la grâce des lignes, des images, des sons. Cet art

(1) Ce qui ne les empêche pas de se donner à eux-mêmes d'écla tants démentis. Que restera-t-il de l'œuvre d'Ingres ? Quelques portraits et des dessins, qui sont en désaccord absolu avec sa théorie, et qui ne valent que par ce désaccord même.

est fondé sur la notion de la beauté et n'a pas en vue autre chose que cette délectation particulière qui résulte de la vue des belles choses. Il aproduitdes œuvres admirables dans le passé et il peut encore en produire dans le présent et dans l'avenir, à la condition de chercher ses inspirations dans la réalité vivante, et non dans l'imitation des œuvres consacrées.

Mais nous devons reconnaître que ce n'est plus de ce côté que se portent les tendances de l'art moderne. Le beau ne lui suffit plus. Il ne lui suffisait déjà plus il y a deux mille ans, puisque parmi les chefs-d'œuvre de l'art grec nous en trouvons un certain nombre qui procèdent d'un sentiment différent. Quelques-uns des grands artistes de l'antiquité étaient évidemment préoccupés des manifestations delà vie morale, et il est probable que, si le temps n'avait pas détruit leurs œuvres peintes, nous aurions de cette tendance des témoignages absolument irrécusables. Mais nous pouvons nous passer à la rigueur de la confirmation qu'elles auraient apportée à notre thèse, puisque nous trouvons dans le caractère reconnu de la musique des Grecs, dans plusieurs des chefs-d'œuvre de leurs sculpteurs, et dans la plupart de ceux de leurs poètes, des démonstrations plus que suffisantes.

Le caractère particulier de l'art moderne — je parle de celui qui est abandonné à ses propres inspirations et qui répudie le patronage académique — est d'être expressif. A travers la forme, il poursuit la vie morale, il cherche à s'emparer de l'homme tout entier, corps et àme, sans sacrifier l'un à l'autre II se pénètre de plus en plus de cette idée toute moderne que l'être est un, même en dehors de la métaphysique, et qu'il nepeutêtre complet qu'à la condition de ne pas séparer l'organe de la fonction. La vie morale est une résultante générale des conditions mêmes de la vie physique. L'une est liée à l'autre par des liens

intimes et nécessaires, qu'on ne peut rompre sans tuer Tune et l'autre. Le premier soin de l'artiste doit être d'en chercher et d'en saisir les manifestations de manière à en comprendre et à en marquer l'unité.

L'art ainsi entendu exige de l'artiste un ensemble de facultés intellectuelles plus hautes et plus puissantes que l'art uniquement fondé sur la conception de beauté. Pour celui-ci il suffisait à la rigueur d'être sensible au beau ; et le degré de cette sensibilité se manifestait par la perfection plastique de l'œuvre ; pour l'art expressif, il faut en outre être capable de s'émouvoir de sentiments divers; il faut pouvoir pénétrer les apparences pour y lire la pensée, le caractère permanent et l'émotion particulière du moment, il faut avoir, en un mot, cette éloquence multiple de la forme, dont pouvait se passer l'art, quand il se bornait à la recherche d'une expression unique, mais qui lui est absolumentindispensable du moment qu'il énonce la volonté d'exprimer l'homme tout entier.

Aussi peut-on dire que l'art moderne est doublement expressif, puisque, en même temps que l'artiste exprime par la forme et par les sons les sentiments et les idées des personnages qu'il met en scène, il donne, par la puissance et par le caractère même de cette expression, la mesure de sa propre sensibilité, de sa propre imagination, de sa propre intelligence.

L'art expressif n'est nullement hostile à la beauté; il la fait entrer comme élément dans les sujets qui la comportent, mais son domaine s'étend bien au-delà des limites de cette conception étroite. Il n'est nullement indifférent aux plaisirs de la vue et de l'ouïe, mais il ne les recherche pas exclusivement. Il ne vaut plus seulement par la perfection de la forme, mais aussi, mais surtout par la double puissance d'expression que nous avons signalée; et aussi, il faut bien le dire, car c'est un point que la plupart des ar-

tistes ont tort de négliger, par la valeur même des idée3 et des sentiments exprimés.

Entre deux œuvres, manifestant un talent égal, c'est-àdire une égale habileté à saisir les traits et les accents vrais de la nature et une égale puissance à exprimer le sens intime des choses en même temps que la personnalité propre de l'artiste, nous n'hésiterions pas, pour notre compte, àpréférer celle qui, par sa conception, marquerait chez son auteur un sentiment plus élevé et une intelligence plus virile. La critique artistique semble s'être fait une loi de ne pas tenir compte du choix des sujets et de considérer uniquement le résultat. C'est une thèse plus spécieuse que vraie. La personnalité rie l'artiste ne saurait jamais être exclue de l'œuvre, et le choix du sujet est souvent un des points par lesquels cette personnalité s'accuse le plus nettement.

Ce qui est vrai, c'est que l'élévation dos sentiments ne saurait en aucun cas tenir lieu du talent artistique; c'est que l'on ne saurait trop réprouver la pratique des jurys académiques, qui récompensent de grandes machines uniquement parce que leurs sujets rentrent dans le catalogue des sujets classiques, et qui persécutent les artistes indépendants pour les punir de leur obstination à se tenir en dehors du domaine consacré. Par conséquent, rien n'est plus loin de notre pensée que de demander aux critiques de substituer en tous cas la considération du sujet à celle de l'œuvre même et de condamner à priori tout artiste qui restera fidèle aux traditions, aux idées et aux sentiments du passé. Il y en a qui ne trouvent que là leurs inspirations. Nous croyons seulement pouvoir affirmer que le choix du sujet n'est pas aussi indifférent qu'on se plaît à le dire, et qu'il faut en tenir compte dans une certaine mesure.

Cette obligation est une conséquence de la distinction

que nous établissons entre l'art décoratif et l'art expressif. L'art décoratif, uniquement voué à la délectation de l'œil ou de l'oreille, n'a d'autre mesure de sa valeur que ce plaisir même. Mais pour l'art expressif, dont l'objet est surtout d'exprimer des sentiments et des idées et de manifester par cette expression la puissance de conception et d'expansion de l'artiste, il est bien manifeste que la valeur des idées et des sentiments expiâmes doit entrer pour une part dans l'appréciation de l'œuvre totale, puisque la valeur de l'œuvre dépend de celle de l'artiste, et que, en admettant entre plusieurs l'égalité des aptitudes artistiques, la supériorité morale et intellectuelle constitue une supériorité réelle qui se marque naturellement par la production d'une sympathie instinctive et spontanée.

Dans les pages qui vont suivre, nous nous occuperons spécialement de l'art expressif, dont la prédominance s'accuse chaque jour davantage, et qui est véritablement l'art de l'avenir.