CHAPITRE VIII

§ 1. Le style individuel. — Le style impersonnel. Le style dans la statuaire grecque.

Le style, c'est l'homme, a dit Buffon, et c'est vrai. Faites-vous lire, par quelqu'un qui sache lire, une page de Démosthènes et de Cicéron, de Bossuet et de Massillon, de Corneille et de Racine, de Lamartine et de Victor Hugo. Pour peu que vous ayez le sens littéraire, vous entendrez immédiatement que tout cela ne sonne pas de la même manière. Indépendamment des sujets, des idées même, qui peuvent être identiques, il y a le souffle, l'accent, qui ne peuvent se confondre et que rien ne remplace. Les uns ont l'élégance, la finesse, la grâce, l'harmonie, qui séduisent et qui bercent ; les autres, la force, l'élan et ce coup de clairon que l'on n'entend que chez eux et qui réveille les plus endormis.

Le style n'existe qu'en vertu de ce que Thoré appelle la loi de séparation. « Un être n'existe, dit-il, qu'à la condition de se séparer des autres.

« ... Cette loi de détachement successif — sans laquelle le progrès serait impossible — on peut la vérifier dans la religion, dans la politique, dans la littérature et dans les arts. La renaissance n'est-elle pas une coupure sur le moyen âge ? » C'est par le style, c'est-à-dire par la manière de comprendre, de sentir et de rendre que les époques, les races, les écoles et les individus se distinguent, se séparent les uns des autres.

Dans tous les arts on retrouve des différences analogues et d'autant plus sensibles que l'art offre un champ plus vaste au développement de la personnalité artistique. Michel-Ange et Raphaël, Léonard et le Véronèse, Titien et le Corrège, Rubens et Rembrandt ne se ressemblent pas plus entre eux que Beethoven ressemble à Rossini, Weber à Mozart, Wagner à Verdi. Chacun a son style, c'est-à-dire sa manière propre de penser, de sentir et d'exprimer ses pensées et ses sentiments.

Pourquoi les artistes médiocres n'ont-ils pas de style? Par la raison même qui fait qu'ils sont médiocres. Le caractère propre de la médiocrité se trouve dans la banalité de la pensée et du sentiment. Il y a, à chaque moment de l'évolution des sociétés, un certain niveau général qui constitue, à ce moment, la moyenne de l'âme humaine. Les œuvres qui la dépassent supposent le talent ou le génie suivant que cette supériorité est plus ou moins accentuée et surtout plus ou moins spontanée. La médiocrité consiste à l'atteindre sans la dépasser. L'artiste médiocre, pensant et sentant comme tout le monde, n'a donc rien qui le « sépare » de la foule. Il peut avoir une manière, c'est-à-dire un ensemble de procédés qui lui soient propres, mais il ne peut avoir de style dans le sens exact du mot. L'habileté ne fait pas le style. C'est un produit ou plutôt une résonnance de l'àme elle-même, et il ne dépend pas de nous de l'acquérir, non plus que le plomb ne peut prendre le son du bronze ou de l'argent (1).

(1) « L'art de peindre est [peut-être plus indiscret qu'aucun autre. C'est le témoignage indubitable de l'état moral du peintre au moment où il tenait la brosse. Ce qu'il a voulu faire, il l'a fait; ce qu'il n'a voulu que faiblement, on le voit à ses indécisions; ce qu'il n'a pas voulu, à plus forte raison est absent de son œuvre, quoi qu'il en dise et quoi qu'on en dise. Une distraction, un oubli, la sensation plus tiède, la vue moins profonde, une application moindre, un amour moins vif de ce qu'il étudie, l'ennui de peindre

S'ensuit-il que ceux qui méritent ce titre aient de naissance leur style et qu'il se doive retrouver aussi complet dans leurs premières œuvres que dans celles de leur maturité? Rien n'est plus éloigné de notre pensée. Les mieux doués trouvent dans l'expérience de la vie et dans la pratique de l'art des sources d'inspiration et des moyens d'expression qu'ils ne soupçonnaient pas auparavant. Le génie peut s'élever et s'agrandir par une éducation convenable.

«t la passion de peindre, toutes les nuances de sa nature et jusqu'aux intermittences de sa sensibilité, tout cela se manifeste dans les ouvrages du peintre aussi nettement que s'il nous en faisait la confidence. On peut dire avec certitude quelle est la tenue d'un portraitiste scrupuleux devant ses modèles. >i (Eugène Fromentin, les Maîtres d'autrefois, p. 120.)

Ce que dit Fromentin de la peinture s'applique plus ou moins à tous les arts, ou pour mieux dire à toutes les manifestations de l'âme humaine. Il n'est pas besoin, pour s'en convaincre, d'étudier les grandes œuvres des artistes et des poètes. La preuve s'en trouve dans la vie de tous les jours. Le geste, l'attitude, le regard, le son de la voix décèlent constamment les variations de notre situation morale. Avec un peu d'expérience et d'observation, on peut quelquefois découvrir tout un drame dans les conversations les plus simples. A plus forte raison, quand il s'agit des œuvres des artistes, c'est-à-dire des hommes qui sont par nature les plus impressionnables et dont les impressions se traduisent le plus spontanément au dehors. Tout le monde, à la lecture d'un poème, à l'audition d'un discours ou d'un morceau de musique, distingue sans effort les parties où l'auteur a mis le plus de son âme et celles où l'inspiration lui a fait défaut. Ce discernement paraît moins facile dans les arts de la vue, et il demande une étude particulière, parce que nous y sommes en général moins exercés, mais il n'échappe pas au critique expérimenté.

L'art, en effet, transforme, personnalise la réalité, c'est là son caractère éminent. Mais cette transformation, pour être artistique, doit être involontaire, c'est-à-dire que l'impression d'où elle naît, doit être vive et spontanée d'abord, puis persistante, aussi longtemps du moins qu'il est nécessaire pour l'achèvement de l'œuvre. La vivacité, la spontanéité, et surtout la persistance de l'impression, voilà ce qui manque aux artistes médiocres. Ils tâchent d'y suppléer par des procédés d'école, par des recettes et des ficelles auxquelles n'ont pas besoin de recourir les vrais artistes.

S'il ne se transforme guère dans ce qui constitue le fond de sa personnalité, il lui est possible de se développer, et le style, qui n'est que la résultante, ou, plus justement, la manifestation de ce progrès, à chaque moment de son évolution, en suit naturellement les phases diverses.

Cette manière de comprendre le style est assez généralement acceptée, quand on se borne à le considérer dans l'œuvre particulier de chaque artiste. Mais ce mot est pris aussi par les critiques d'art dans une acception absolue qu'il nous paraît difficile d'admettre.

« En raison de ces divers styles, qui sont des nuances dans la manière de sentir, et qui ont été consacrées par les grands maîtres, dit M. Ch. Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin, il y a quelque chose, de général et d'absolu qu'on appelle le style. De môme qu'un style est le cachet de tel ou tel homme, le style est l'empreinte de l'humanité sur la nature. Dans cette haute acception il exprime l'ensemble des traditions que les maîtres nous ont transmises d'âge en âge, et résumant toutes les manières classiques d'envisager la beauté, il signifie la beauté même. Il est le contraire de la réalité pure : il est l'idéal. Le peintre de style voit le grand côté, même des petites choses, l'imitateur réaliste voit le petit côté, même des grandes. Un ouvrage a du style, lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, simplifiés, agrandis. Une architecture n'a pas de style lorsqu'elle n'inspire aucun sentiment et n'éveille aucune pensée. Une peinture, une statue manquent de style, lorsque, paraissant une imitation littérale et mécanique de la nature, elles ne trahissent aucune âme. Ainsi un paysage reproduit au moyen d'un appareil qu'on nomme chambre claire, ne saurait avoir aucun style, pas plus qu'une image réfléchie par le miroir. Une photographie est privée de style, bien que parfois on

reconnaisse l'auteur à certaines préférences dans la manière de poser et d'éclairer le modèle, de préciser ou de noyer les contours. Ce ne sont là, pour ainsi parler, que de belles marques de fabrique.

a L'école de Hollande manque de style, parce qu'elle n'a pas eu la beauté ; mais elle a brillé dans le second degré de l'art ; elle a triomphé par le caractère. Les écoles d'Italie ont eu de grands styles, personnifiés par Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrège. Seuls les Grecs, parvenus à l'apogée de leur génie, ont paru atteindre un moment, sous Périclès, au style par excellence, au style absolu, à cet art impersonnel et par là sublime, dans lequel sont fondus les plus hauts caractères de la beauté, divin mélange de douceur et de force, de dignité et de chaleur, de majesté et de grâce. Winkelmann a dit ce mot profond : « La beauté parfaite est comme l'eau pure, qui « n'a aucune saveur particulière. » Ainsi dans les sculptures du Parthénon, la personnalité du statuaire s'est effacée si bien, qu'elles sont moins l'œuvre d'un artiste que les créations de l'art lui-même, parce que Phidias, au lieu de les animer au souffle de son âme, y a fait passer le soufûe de l'âme universelle (l). »

(1) Il est assez intéressant de rapprocher ce développement de l'opinion d'un critique d'art de premier ordre, qui, après avoir « autrefois, dit-il, balancé l'idéal en des phrases nuageuses » — or, l'idéal absolu et le style impersonnel, c'est tout un — en est complètement revenu, comme le prouve le passage suivant : « La critique a un mot qu'elle fait briller en l'air à tout propos, mais qui s'éteint sitôt qu'elle le retourne vers les œuvres d'art, pour les éclairer: l'idéal. Qu'est-ce que l'idéal? Est-il dans le sujet ou dans lamanièrede l'interpréter? S'il y a de l'idéal dans l'Ecole d'Athènes, de Raphaël, y en a-t-il dans la Leçon d'anatomie, de Rembrandt ? Pourquoi un paysage de Poussin est-il plus idéal qu'un paysage de Ruysdael ? Nous ne nous chargeons pas d'être le sphinx de ces mystères de l'Esthétique. Si une intention symbolique constitue l'idéal, il suffira au plus simple naturaliste d'intituler une figure de

J'ai cité ce passage malgré sa longueur, parce qu'il me paraît exposer très nettement un des points qui caractérisent le mieux l'école de l'absolu et qu'il me fournit l'occasion de marquer précisément l'illusion dans laquelle nous paraît tomber cette école.

Nous reconnaissons à chaque artiste, dont la personnalité s'affirme dans ses œuvres, un style particulier, puisque ce style est précisément la marque de cette personnalité.

Outre le style particulier à chaque artiste, nous admet-' tons un style d'école, de peuple ou de race, lequel n'est également que la marque de la personnalité de cette race, de ce peuple, de cette école, et se compose de l'ensemble des traits communs aux œuvres d'art de chacun de ces groupes. Il est certain qu'il y a un style grec, un style

femme qui dort : le Sommeil. Et là-dessus les critiques pourront se livrer aux plus ingénieuses spéculations : « La mort, c'est le sommeil.... c'est le réveil peut-être ! etc. » Absolument comme le beau groupe de bergers près d'un tombeau antique, dans YArcadie du Poussin, provoque de grandes pensées sur « l'instabilité du bonheur et la brièveté de la vie». Tout le monde peut s'exercer à ces amusements philosophiques devant un Fumeur de Brouwer, aussi bien qu'en contemplant une Muse des Carraches. Un fumeur, quelle allégorie profonde ! Hélas ! tout s'évapore comme fumée ! La vie est courte, le bonheur est fugitif et la vertu seule est enviable. Nous voilà revenus à YArcadie du Poussin — avec un personnage de cabaret.

« En conscience l'art n'est pas si malin que la critique. Le véritable artiste a plus d'ingénuité ; il se contente de représenter ce qu'il voit et d'exprimer ce qu'il sent, — deux termes inséparables de toute création véritablement artistique. C'est le moi et le nonmoi de la philosophie, pratiquée naïvement et irrésistiblement: une forme réelle empruntée au monde extérieur, et animée par le sentiment qu'elle inspire à l'homme intérieur. La nature et l'humanité sont à la fois et indissolublement l'objet et le sujet de tous les arts, aussi bien que de la science et de l'industrie. L'art montre les phénomènes de la vie universelle, la science les explique, l'industrie les accommode aux besoins de l'homme. L'art propose, la science expose, l'industrie dispose. » Voilà ce que disait de l'idéal Thoré en son Salon de 1861, dans le Temps.

égyptien, un style assyrien, un style arabe; il y a aussi le style des Vénitiens, qui n'est pas le même que celui de l'école florentine, de l'école romaine ou de l'école lombarde. Mais quand on nous parle du style en soi, du style absolu, impersonnel, nous ne comprenons plus. En admettant que ce style impersonnel soit « la beauté », encore reste-t-il que cette beauté est comprise et sentie de manière différente par les divers artistes. Comment concilier cette diversité avec le style, qui, étant absolu, doit être logiquement toujours identique à lui-même?

Il est convenu, dans l'école à laquelle appartient M. Ch. Blanc, que Raphaël est par excellence le peintre de la beauté. Mais la beauté, telle qu'il l'a comprise et rendue, n'a aucun rapport avec celle que recherchaient Léonard, Michel-Ange ou Rubens.

« Raphaël, dit Jules de Goncourt dans ses Notes de voyage, a créé le type classique de la Vierge par la perfection de la beauté vulgaire, par le contraire absolu de la beauté que le Vinci chercha dans l'exquisité du type et la rareté de l'expression. Il lui a attribué un caractère de sérénité tout humaine, une espèce de beauté roide, une santé presque junonienne. Ses vierges sont des mères mûres et bien portantes, des épouses de saint Joseph. Ce qu'elles réalisent, c'est le programme que le public des fidèles se fait de la mère de Dieu. Par là, elles resteront éternellement populaires; elles demeureront, de la Vierge catholique, la représentation la plus claire, la plus générale, la plus accessible, la plus bourgeoisement hiératique, la mieux appropriée au goût d'art et de pitié. La Vierge à la Chaise sera toujours Y académie de la divinité de la femme. »

La note paraîtra peut-être un peu dure et excessive, et cependant elle est juste en somme. Elle donne la mesure de l'idéal de ce génie aimable, facile et un peu superficiel,

en tout cas plus étendu que profond. Raphaël a compris la beauté comme le reste, par le dehors plus que par le dedans, par la forme visible plus que par le fond moral. Son style n'est donc pas le style, c'est encore son style à lui et la marque de sa personnalité propre. Ce qui lui vaut auprès de bien des gens l'honneur d'être considéré comme le prince des peintres et d'être élevé en cette qualité audessus de Léonard, de Michel-Ange, de Rubens, de Rembrandt, c'est précisément ce qui le reléguera derrière eux quand on comprendra clairement que le style impersonnel est simplement l'absence du style, et que si Raphaël s'est plus rapproché qu'aucun autre de cette prétendue perfection, c'est justement parce que, chez lui, la personnalité manque de ces accents profonds et tranchés qui peuvent étonner les foules et déconcerter les académiciens, mais qui n'en sont pas moins la marque propre des génies puissants et vigoureux.

Nous en dirons autant du « style impersonnel » qu'on vante dans les œuvres grecques. Si cet éloge était mérité, ce serait la condamnation de l'art grec. Je ne connais dans aucune littérature un style plus personnel que celui d'Eschyle, de Démosthènes, d'Aristophane. S'il n'est pas aussi accentué dans la statuaire, ce n'est pas le moins du monde parce que les sculpteurs ont fait passer dans leurs œuvres « le souffle de l'âme universelle » , mais tout simplement parce que l'idéal de la sculpture s'est longtemps-borné presque exclusivement à la représentation des « beaux corps », comme dit Platon. Cet idéal très étroit avait sa limite et son canon dans le génie particulier de la race grecque. Le rôle de l'artiste se bornait à rendre le plus complètement possible ce genre de perfection déterminé par des règles acceptées de tous. La première consistait à chercher et à copier le plus exactement possible les beaux modèles que fournissait en abondance cette race d'élite. La

seconde était de résumer et de condenser en un petit nombre de traits principaux la masse des détails ; elle leur était imposée par Ja forme même de l'esprit grec, ennemi du particulier et de l'individuel. Pour leurs philosophes comme pour leurs artistes, le général est seul digne d'attention ; dans leurs systèmes philosophiques comme dans leur statuaire, ils procèdent par plans et par masses, et négligent volontiers le détail, préférant toujours la synthèse à l'analyse. C'est un trait de caractère commun à la race, et peu favorable à l'expression de la personnalité individuelle. Outre les nécessités spéciales à la statuaire que nous expliquerons plus tard, le sculpteur se trouvait donc enfermé dans des habitudes d'esprit dont il lui était interdit de se départir. Il arrivait forcément au type, c'està-dire à la généralisation et à l'abréviation des choses. Enfin, il s'inquiétait peu en général de l'expression du visage et songeait avant tout à la beauté physique du corps, à l'équilibre et à la proportion des parties. Quand un certain nombre des successeurs de Phidias, las de l'immobile sérénité des âmes divines, commencèrent à représenter la vie humaine avec ses joies et ses tristesses, et s'efforcèrent de marquer par l'attitude et la physionomie quelques-uns des sentiments et même des passions dont l'expression est accessible à la sculpture, on se mit à crier à la décadence, exactement comme Euripide fut accusé d'avoir abaissé le théâtre grec, parce que, à la régularité sculpturale, à la perfection quelque peu géométrique de la tragédie d'action, telle que l'avait comprise Sophocle, il avait substitué, ou plutôt ajouté le ressort moral et la peinture des passions.

Cette préoccupation exclusive de la beauté des corps chez un peuple qui y fut plus sensible que tout autre, cette recherche du type par l'élimination ou l'abréviation du détail et par l'amour impérieux de la proportion, ou, pour '

mieux dire, de l'eurythmie, comme ils l'appelaient, ne constituent pas, dans le vrai sens du mot, un art impersonnel. Tout ce qu'on peut dire de la statuaire grecque, c'est que la personnalité propre de l'artiste s'y trouve en grande partie absorbée par la personnalité de la race, à peu près comme dans l'œuvre collective qui nous est parvenue sous le nom d'Homère.

Nous avons eu déjà l'occasion de nous expliquer sur ce point, nous n'y reviendrons pas. Il n'y a pas de style impersonnel. L'union de ces deux mots forme une contradiction absolue.

§ 2. Le style dans la peinture italienne et dans la peinture hollandaise. — Importance capitale de la question du style. — Le style académique. — L'enseignement officiel.

Je trouve dans le beau livre de M. Fromentin une page qui résume très nettement toute la question du style (1). Comparant la peinture italienne à celle de la Hollande,

U dit :

« Il existait une habitude de penser hautement, grandement, un art qui consistait à faire choix des choses, à les embellir, à les rectifier, qui vivait dans l'absolu plutôt que dans le relatif, apercevait la nature comme elle est, mais se plaisait à la montrer comme elle n'est pas. Tout se rapportait plus ou moins à la personne humaine, en dépendait, s'y subordonnait et se calquait sur elle, parce qu'en effet certaines lois de proportions et certains attributs, comme la grâce, la force, la noblesse, la beauté, savamment étudiés chez l'homme et réduits en corps de doctrine, s'appliquaient aussi à ce qui n'était pas l'homme. Il en ré-

(1) Les Maîtres d'autrefois, p. 174-175.

sultait une sorte d'universelle humanité ou d'univers humanisé, dont le corps humain, dans ses proportions idéales, était le prototype. Histoire, visions, croyances, dogmes, mythes, symboles, emblèmes, la forme humaine presque seule exprimait tout ce qui peut être exprimé par elle. La nature existait vaguement autour de ce personnage absorbant. A peine la considérait-on comme un cadre qui devait diminuer et disparaître de lui-même, dès que l'homme y prenait place. Tout était élimination et synthèse. Gomme il fallait que chaque objet empruntât sa forme plastique au même idéal, rien ne dérogeait. Or, en vertu de ces lois du style historique, il est convenu que les plans se réduisent, les horizons s'abrègent, les arbres se résument, que le ciel doit être moins changeant, l'atmosphère plus limpide et plus égale, et l'homme plus semblable à lui-même, plus souvent nu qu'habillé, plus habituellement accompli de stature, beau de visage, afin d'être plus souverain dans le rôle qu'on lui fait jouer.

« A l'heure qu'il est, le thème est plus simple. Il s'agit de rendre à chaque chose son intérêt, de remettre l'homme à sa place et, au besoin, de se passer de lui.

« Le moment est venu de penser moins, de viser moins haut, de regarder de plus près, d'observer mieux et de peindre aussi bien, mais autrement. C'est la peinture de la foule, du citoyen, de l'homme de travail, du parvenu et du premier venu, entièrement faite pour lui, faite de lui. Il s'agit de devenir humble pour les choses humbles, petit pour les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de les accueillir toutes sans omission ni dédain, d'entrer familièrement dans leur intimité, affectueusement dans leur manière d'être ; c'est affaire de sympathie, de curiosité attentive et de patience. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à ne pas savoir ce qu'on sait, à se laisser surprendre par son modèle, à ne demander qu'à lui com-

ment il veut qu'on le représente. Quant à embellir, jamais ! à ennoblir, jamais! à châtier, jamais! Autant de mensonges ou de peine inutile. N'y a-t-ilpas dans tout artiste digne de ce nom un je ne sais quoi qui se charge de ce soin naturellement et sans effort ? »

Toute la théorie du style est là. Le style, étant le simple reflet de la personnalité de l'artiste, se trouve tout naturellement dans son œuvre, quand l'artiste a une personnalité. Ce « je ne sais quoi ;> dont parle Fromentin, c'est précisément l'ensemble des qualités, c'est la manière d'être, le tempérament, qui fait que Rubens voit les choses autrement que Rembrandt, que chacun du même spectacle extrait les émotions qui conviennent à sa nature, de même que des cordes tendues dans une salle de concert vibrent à l'unisson des notes qu'elles peuvent elles-mêmes produire. Le tout est de vibrer, et c'est ce qui manque le plus souvent.

Cette question du style a une importance considérable. On pourrait dire qu'elle contient l'esthétique tout entière, car c'est la question même de la personnalité dans l'art.

Si ceux-là seuls s'occupaient d'art qui sont vraiment faits pour être artistes, c'est-à-dire chez qui l'émotion esthétique se produit avec la spontanéité et l'énergie qui constituent la puissance créatrice, ces discussions seraient purement académiques et il serait puéril de s'arrêter sur la détinition du style.

Mais il n'en est rien, d'abord parce que, trop souvent, de tous les objets, celui que les hommes songent le moins à étudier, c'est eux-mêmes ; parce que la vanité nous jette en des illusions étranges, et enfin, et surtout peut être, parce que notre ignorance et nos travers trouvent des auxiliaires et des complices détestables dans les règles et formules de l'enseignement officiel.

« Le style, dit M. Ch. Blanc, exprime l'ensemble des

traditions que les maîtres nous ont transmises d'âge en âge, et résumant toutes les manières classiques d'envisager la beauté, il signifie la beauté même. » C'est-à-dire que, pour acquérir le style et exprimer la beauté, il suffit d'étudier l'ensemble des traditions classiques! C'est la pure doctrine de l'Académie. C'est en vertu de ce principe qu'ont été rédigés et compilés ces recueils de recettes qui, sous le nom de poétiques, de rhétoriques, d' esthétiques, etc., condensent en règles des observations plus ou moins précises sur l'art de construire des chefs-d'œuvre. La méthode est simple : il suffit de regarder comment ont procédé ceux qui en ont fait. Vous voulez faire une épopée. Rien de plus facile. Voici comment s'y est pris Homère Faites comme Homère. Sophocle vous enseignera la manière de composer une tragédie. Vous vous destinez à la sculpture, à la peinture. Vous n'avez pas sans doute la prétention de dépasser Phidias, Polyclète, Praxitèle, Raphaël, Titien, Michel-Ange? Or, 'de l'étude des œuvres de ces grands hommes, il résulte que leur supériorité s'explique par le soin qu'ils ont pris de sacrifier la réalité à l'idéal, de voir le grand côté des choses, même quand ce grand côté n'existe pas, de représenter les objets sous leur aspect typique, dans leur primitive essence. Vous ne comprenez pas? Eh bien ! cela veut dire qu'ils éliminaient les détails secondaires, qu'ils simplifiaient les ensembles pour les agrandir. Surtout ils embellissaient, corrigeaient, rectifiaient, procédant toujours par élimination et par synthèse, réduisant les plans, abrégeant les horizons, résumant les arbres, purifiant l'atmosphère, idéalisant le corps humain et remplaçant ses misères'par des académies conformes au canon.

Voilà ce que l'on enseigne aux jeunes gens qui se préparent à la culture des arts. Pour leur faire comprendre la poésie, on commence par la leur traduire en prose ; on

leur réduit l'art au procédé. Ils finissent par être convaincus que, pour produire des œuvres de génie, la condition première, c'est, non le génie, mais la règle. Michel- Ange, avec plus de génie que Raphaël, n'est-il pas, si l'on en croit l'Académie, resté inférieur à son rival précisément parce qu'il n'a pas su se plier comme lui au respect minutieux des règles? Combien de jeunes gens, après avoir consciencieusement étudié Y Art poétique de Boileau, ou les nombreuses Rhétoriques qui se sont succédé depuis Aristote, ou l'esthétique officielle, ne peuvent s'imaginer qu'ils puissent n'être après cela que de détestables poètes, de médiocres avocats ou des artistes sans talent!

Cette illusion est plus fréquente qu'on ne se l'imagine. Elle a des conséquences déplorables, pour ceux mêmes qui avaient reçu de la nature les dons nécessaires. Son premier effet est de détruire la sincérité, la spontanéité, sans lesquelles il n'y a plus d'art possible. Au lieu de s'abandonner à leurs impressions vraies et de les traduire fidèlement, directement, comme ils les sentent, ils commencent par les soumettre à la torture des règles inventées, imposées par les législateurs patentés, ils les font passer sous la toise du programme académique, les rognent, les fardent, les tuent et sont ensuite tout surpris de n'en plus trouver que les cadavres.

C'est cette substitution du procédé à l'émotion spontanée qui produit l'art théâtral, lequel n'est autre chose qu'une exagération voulue et calculée de l'exagération naïve et spontanée de l'art vrai. L'art académique se jette dans l'outré, dans le faux, dans le théâtral, précisément pour échapper à la banalité et à l'insignifiance. N'étant pas soutenu et échauffé par l'émotion intime, qu'on lui apprend à dédaigner, il se perd dans des préoccupations de lignes, de détails, d'arrangements, qui contrarient ou suppriment l'unité et l'effet général. C'est ce manque

d'abandon et de sincérité qui constitue proprement le vice académique. Le naturel et la simplicité de l'impression vraie et personnelle sont remplacés par une recherche de la tradition et de l'exagération qui laisse transpercer l'effort et le calcul. Ce n'est plus de l'art, c'est de l'industrie plus ou moins laborieuse.

Qu'on songe à la situation du jeune homme qui, la plupart du temps, s'ignore lui-même, qui surtout ne se doute pas que des oracles prononcés d'une voix solennelle par des hommes revêtus de l'estampille officielle et de la garantie du gouvernement, puissent être des oracles menteurs ; qui, enfin, comprend et voit par des exemples mémorables combien il peut être dangereux de prétendre avoir une opinion, une esthétique, une originalité à soi. Tout se ligue, tout conspire contre sa liberté ; le moment précis où il aurait le plus besoin d'être soutenu, encouragé, aidé dans le développement de sa propre personnalité, est celui qu'on choisit pour l'accabler sous les tentations ou les intimidations de toutes sortes. L'étude et l'imitation des maîtres, qui sont choses excellentes pour l'artiste engagé dans sa propre voie, sont pleines de périls pour le jeune homme qui ne sait encoi*e de quel côté se tourner.

Cette méthode a été vivement critiquée par les hommes les plus compétents. M. Horace Lecoq de Boisbaudran, qui, bien que professeur de dessin, est un de ceux qui ont eu le plus vif et le plus juste sentiment des réformes nécessaires, écrivait dernièrement dans une brochure que ne lui pardonnera pas l'Académie des beaux-arts :

« Les jeunes gens qui suivent les concours font tous leurs efforts, et cela est bien naturel, pour obtenir les récompenses qui y sont attachées. Malheureusement le moyen qui leur semble généralement le plus sûr et le plus facile, c'est d'imiter les ouvrages précédemment cou-

ronnés, que l'on ne manque pas d'exposer avec honneur et apparat, comme pour les proposer en exemples et pour montrer la route qui conduit au succès. A-t-on compris toute la portée de ces incitations, en voyant le plus grand nombre des concurrents abandonner leurs propres inspirations, pour suivre docilement ces données recommandées par l'Ecole et consacrées par la réussite ?

« Sauf de très rares exceptions, on n'arrive à la simple admission au grand concours, c'est-à-dire à l'entrée en loge, qu'après de longues études dirigées exclusivement vers ce but; c'est la durée de cette préparation antinaturelle qui la rend si dangereuse pour la conservation des qualités originales.

« Les élèves qui s'y attardent finissent par ressemblera certains aspirants bacheliers, plus soucieux du diplôme que du vrai savoir.

« Deux épreuves sont exigées pour l'admission en loge : une esquisse ou composition sur un sujet donné et une figure peinte d'après le modèle. La préparation à ces deux épreuves devient l'unique préoccupation des jeunes gens. Ils ne veulent point d'autres études que la répétition journalière de ces esquisses et de ces figures banales, toujours exécutées dans les dimensions, dans les limites de temps et dans le style habituel des concours.

« Après des années entières consacrées à de tels exercices, que peut-il leur rester des qualités les plus précieuses ? Que deviennent la naïveté, la sincérité, le naturel? Les expositions de l'Ecole des beaux-arts ne le disent que trop.

« Parfois certains concurrents imitent le style de leur maître ou celui de tel artiste célèbre, d'autres cherchent à s'inspirer d'anciens lauréats de l'Ecole ; ceux-ci se préoccupent des derniers succès du Salon, ceux-là de quelque œuvre qui les aura vivement impressionnés. Ces différentes

influences peuvent donner à quelques expositions une variété apparente, mais rien ne ressemble moins à la diversité réelle et au caractère original des inspirations personnelles. »

M. Lecoqde Boisbaudran demande qu'on commence par rendre les élèves « observateurs et impressionnables » et il a imaginé pour cela une méthode très efficace. C'est là le point essentiel et précisément celui qu'on néglige le plus. L'enseignement technique des éléments du dessin n'est pas moins défectueux.

Venant à parier des modèles de dessin patronnés dans tous les établissements scolaires par le ministère des beauxarts, M. Lecoq ajoute : « Chose étrange ! Dans un temps où l'on invoque plus que jamais l'exemple et l'autorité de Raphaël et des autres grands dessinateurs, les modèles destinés à former la jeunesse sont la contre-partie systématique des dessins de ces grands artistes, si animés, si vibrants, aux contours souples et ondulés, aux enveloppes savantes et accentuées dans le sens de la perspective et de la construction. »

Des critiques analogues se retrouvent dans une réponse qu'adressait en 1864 M. Viollet-le-Duc à M. Vitet, à propos de l'enseignement des arts du dessin, à l'époque où l'Académie des beaux-arts, un moment menacée dans sa suprématie, ressaisissait sa dictature funeste.

« Que fait-on, disait le savanjt et habile architecte (1), lorsqu'on enseigne le dessin suivant la méthode classique? On commence par présenter aux élèves des silhouettes, ce qu'on appelle des dessins au trait, et on les leur fait copier machinalement. L'œil de l'enfant, préoccupé de tra-

(1) On sait que M. Viollet-le-Duc était un des hommes de France qui dessinaient le mieux et qui se préoccupaient le plus ardemment d'introduire dans nos écoles les améliorations repoussées par l'esprit de routine des administrations et des académies.

duire par la main, instrument très imparfait encore, de trait, cette silhouette, commence d'abord par prendre une mauvaise habitude, qui est de ne point se rendre compte des plans, et de ne voir dans l'objet à traduire qu'une surface plate bordée d'un contour... En quoi consiste ensuite l'enseignement à l'Ecole des beaux-arts? Il se borne à faire copier aux jeunes gens ce qu'on appelle vulgairement des académies, c'est-à-dire un homme nu, éclairé par le même jour, dans le même local, et soumis à une pose qui peut passer généralement pour une torture payée à l'heure. Voilà ce cours de dessin d'après le naturel, qui dure depuis près de deux cent dix-sept ans, et dont, au dire de M. Yitet, la suppression serait la perte de l'art !... »

Cet entêtement à s'enfermer dans la tradition inerte et inepte est quelque chose de bien étrange à première vue. Il s'explique quand on y réfléchit. Chez nous les hommes ne deviennent quelque chose que quand ils ne sont plus bons à rien. Pour être général, ministre, académicien, il faut être vieux. Quand on s'est usé, brisé contre toutes les difficultés de la vie et que le repos devient un besoin impérieux, on vous ouvre les grandes fonctions, celles qui ont pour mission de régler, de diriger l'activité nationale, à une condition toutefois : c'est que vous n'aurez ni instincts révolutionnaires ni tendances réformatrices. Une fois cette constatation faite, quand il est bien démontré que l'homme qui, étant jeune, avait vigueur, talent, activité, n'a plus rien de tout cela, on l'appelle, on l'accueille dans quelqu'un de ces nombreux hôtels des invalides qu'on appelle ministères, académies, gouvernements et administrations de toutes sortes et de toutes catégories ; et là ces vieux, réunis, causent du bon temps, qui était celui de leur jeunesse, et naturellement s'accordent à anathématiser les téméraires qui prétendent y changer quoi que ce soit. Si quelqu'un, trop vert, ou admis par erreur dans

la docic compagnie, fait mine de croire qu'il pourrait bien y avoir cependant quelques petites choses à modifier, on l'accable de sarcasmes, et s'il risque quelque proposition qui sente l'hérésie, on l'écrase et l'étouffé aussitôt sous les votes contraires.

Ce n'est pas que nous en voulions le moins du monde aux académies et aux administrations. Elles sont tout simplement ce que nous les faisons. Le coupable, c'est le préjugé public qui réserve toujours les meilleurs morceaux pour ceux qui n'ont plus de dents, et qui charge de toutes les besognes importantes ceux qui sont incapables de les exécuter. Il nous faut pour commander nos armées des généraux qui ne puissent plus se tenir à cheval, et pour diriger nos arts des académiciens qui n'ont plus ni œil ni oreille. Nécessairement ils jugent surtout avec leurs souvenirs. Tant pis pour nous, qui ne le voulons pas comprendre. Il est tout naturel que les vieillards aiment les vieilleries, qui leur rappellent leur jeunesse, et qu'ils traitent de profanation tout effort qui porte atteinte à la sainteté de leurs souvenirs.

Aussi remarquons bien que les mêmes vices se retrouvent partout. L'enseignement des lettres vaut chez nous celui des beaux-arts ; il est partout assujetti aux mêmes méthodes. La fatigue et la monotonie des exercices aboutit fatalement à une mécanisation générale, des professeurs aussi bien que des élèves. L'implacable routine domine en maîtresse absolue. Chaque jour de l'année le maître répète doctoralement et ennuyeusement la leçon qu'il répétait le jour correspondant de l'année précédente, et cette leçon, la plupart du temps, s'adresse uniquement à la mémoire de l'élève. On instruit nos enfants exactement comme on dresse les chiens savants, par la répétition indéfinie du même acte ; la différence principale consiste dans la substitutio:; du pensum au bâton.

C'est avec cela qu'on prétend former des hommes. On fait surtout des cancres, qui emportent des lycées l'horreur du travail intellectuel et n'aspirent qu'à se débarbouiller de tous ces souvenirs d'ennuis en se plongeant dans les abrutissements multiples qui représentent aujourd'hui l'idéal du jeune homme bien élevé. Une seule chose nous étonne, c'est qu'avec une pareille méthode d'instruction, il s'en trouve encore parmi les jeunes gens un certain nombre qui puissent se débarrasser du pli, se redresser et reprendre pied dans la vie intellectuelle.

Espérons qu'un jour, après avoir longtemps crié et déclamé contre l'inertie des administrations, contre la cristallisation des académies, contre le ramollissement de la jeunesse contemporaine et contre la décadence de l'art, on arrivera à comprendre qu'au lieu de s'en prendre aux effets, il faut remonter aux causes, ne pas confier à des morts la direction delà vie et délivrer la jeunesse de l'oppression des méthodes stupéfiantes sous lesquelles nous l'écrasons.

Le premier soin de l'enseignement devrait être de susciter des personnalités. Rembrandt attachait à ce point une telle importance, qu'il condamnait ses élèves à l'enseignement cellulaire, pour qu'ils ne pussent pas se copier les uns les autres. Aujourd'hui la préoccupation unique et l'effet naturel, nécessaire, de nos métbodes est de les étouffer par la substitution du procédé à l'inspiration, de la manière à la sincérité, du calcul à la spontanéité. D'imagination, de poésie, il n'en est guère question. Parmi ceux qui, en regardant au dedans d'eux-mêmes, trouveraient tout naturellement le style par l'expression naïve de leurs vrais sentiments, il y en a une foule qui se travaillent à conquérir laborieusement un style d'emprunt par l'application des recettes de manuel, et qui perdent par là le bénéfice de leurs dons naturels. La lettre tue l'esprit et les

envahissements de la formule réduisent l'art au métier. « Quelle est en effet, selon l'Académie, disait G. Planche dans son article sur David d'Angers, la manière la plus claire de prouver son respect pour les traditions? N'est-ce pas de s'effacer si hien, de s'absorber si parfaitement dans l'imitation des monuments antiques, d'assembler dans une œuvre sans nom tant de morceaux connus, qu'il soit impossible au spectateur de dire : cette œuvre est sortie des mains d'un homme nouveau ? »

Ce n'est pas que les préceptes soient nécessairement faux et funestes par eux-mêmes. Un certain nombre de ceux qui ont cours dans l'enseignement public et dans la tradition officielle procèdent d'une observation, souvent un peu étroite, mais en somme juste et exacte. L'analyse qui les a dégagés des chefs-d'œuvre révèle parfois une perspicacité remarquable. Mais ces vérités mêmes deviennent dangereuses, par suite de l'erreur générale de la méthode, qui, à force d'insister sur l'importance de ces règles, finit par faire croire aux jeunes artistes que c'est leur application qui fait la grandeur des maîtres, tandis qu'elles ne sont au contraire que l'expression de leurs qualités propres, la manifestation spontanée de leur génie. lia arrivent à s'imaginer qu'Homère, Eschyle, Shakspeare, Léonard, Michel- Ange, Rubens, Rembrandt ont travaillé, comme eux, d'après ces formules, qu'on ne manque pas de leur donner comme les lois suprêmes de la raison éternelle, comme une révélation antérieure à l'art lui-même. L'art se réduit ainsi à une sorte de géométrie inflexible, dont les axiomes s'imposent également à tous les tempéraments, à tous les esprits et dont les théorèmes se déduisent avec une logique impérieuse, produisant aussi naturellement les chefs-d'œuvre, lorsqu'on l'applique, que les avortements, lorsqu'on le néglige. Quant au génie, quant à l'émotion, quant à ce mouvement intérieur de l'àme qui échauffe l'imagination

et la peut seule rendre féconde en chefs-d'œuvre, on les laisse à l'écart ou l'on ne s'en occupe que pour leur consacrer en passant quelques tirades déclamatoires, et quand on leur a payé ce tribut obligé, on s'empresse de revenir à l'enseignement sérieux, c'est-à-dire à la distribution des recettes.

C'est cette perversion des rôles qui est funeste ; c'est elle qui stérilise et l'enseignement des maîtres et les efforts des élèves. C'est contre elle qu'il faut réagir, si l'on veut réellement aboutir à des résultats. Avant de dérouler la série des procédés et d'apprendre aux jeunes gens comment s'y prennent les grands artistes pour exprimer les idées, il faut commencer par leur bien faire comprendre que le premier point, c'est d'avoir une idée, et surtout que cette idée doit être personnelle, vivante, émue ; que, sans cette condition fondamentale, il n'y a pas de règles, de formules ni de recette qui puissent sauver une œuvre de la banalité, qui est proprement le contraire du style. C'est-à-dire que, avant de constituer au profit des artistes un arsenal, il faut les rendre capables de se servir des armes qu'on leur présente ; avant de leur enseigner comment se traduisent les émotions, il faut débuter par faire l'éducation de leurs âmes et développer en eux la faculté d'être émus.

Il semble vraiment, à voir ce qui se fait, que la personnalité n'ait aucun rôle dans l'art, à moins que l'on ne suppose que le jeune homme, au moment où il se présente pour recevoir l'enseignement officiel, est nécessairement arrivé au point de n'avoir plus rien à gagner de ce côté.

C'est une erreur absolue. La plupart du temps, les jeunes gens qui entrent à l'Ecole des beaux-arts ont pour tout acquis un certain maniement du crayon. Presque toujours leur instruction littéraire a été absolument négligée : leur cerveau est parfaitement vide et peu exercé au travail in-

tellectuel. Les facultés artistiques qu'ils peuvent avoir reçues de la nature manquent d'aliment et d'occasions de s'exercer. L'élan, le mouvement, la chaleur d'âme restent à l'état d'énergies virtuelles, faute de sujets et d'occasions.

C'est alors qu'il faudrait prendre les jeunes gens, les développer, les guider sur tous les champs de l'émotion esthétique, solliciter par tous les moyens l'expansion de ces puissances morales, qui constituent les vraies sources de l'art, affiner leur sensibilité, élever leur conception, échauffer leur imagination, en les familiarisant avec les idées généreuses, en les nourrissant des chefs-d'œuvre de tous les arts, en les instruisant à comprendre ce qui fait la grandeur de l'homme et des sociétés humaines, en les plaçant en face des spectacles les plus propres à faire naître et à entretenir en eux l'enthousiasme et le sens poétique, en multipliant enfin pour eux sous toutes les formes ces jouissances spéciales de l'œil et de l'oreille qui sont proprement les jouissances esthétiques.

S'il est vrai que le style est surtout l'empreinte que l'auteur laisse de lui-même sur son œuvre ; s'il est reconnu que ce style est d'autant plus élevé que sa personnalité est plus généreuse et plus haute, n'est-il pas bien manifeste que le plus sûr moyen d'ennoblir le style est d'agrandir la personnalité de l'artiste ?

Une fois cola fait, et les choses remises en leur place et à leur rang, il n'y aurait plus d'inconvénients à faire connaître aux jeunes gens les résultats de l'observation appliquée aux œuvres des maîtres. On n'aurait plus à craindre que l'imitation noie et étouffe la spontanéité, que l'imagination se subordonne à la mémoire et l'inspiration à la formule. S'ils restaient médiocres, au moins le seraient-ils à leur manière. Cela vaudrait toujours mieux que d'imiter médiocrement les autres, et de noyer toute personnalité

dans les combinaisons d'un éclectisme nécessairement voué à l'impuissance. L'étude trop hâtive des maîtres a nécessairement pour effet de détourner de celle de la nature, et par suite du développement de toute spontanéité. Il est excellent d'examiner comment ont fait les autres, pour compléter, éclairer et corriger sa propre manière de faire. Mais encore faut-il avoir déjà une manière à soi, sans quoi on risque fort de rester éternellement asservi à celle d'autrui, laquelle est la pire de toutes.

Cet enseignement aurait un autre avantage. Il permettrait à ceux qui le recevraient de discerner clairement s'ils sont nés pour être artistes. Tant qu'il ne s'agit que de procédés et de préceptes généraux, tout le monde peut se croire capable de les appliquer. S'il suffit de savoir comment s'y prenaient Raphaël ou Rubens, d'analyser leur composition, d'étudier leur dessin, de décomposer leur couleur et d'emmagasiner dans sa mémoire les observations des savants hommes qui ont plus ou moins passé leur vie à faire l'anatomie des chefs-d'œuvre, personne ne se refuse la capacité nécessaire pour un pareil résultat, puisque tout se borne à écouter et à retenir.

Mais quand il sera bien convenu que, pour être artiste, il faut d'abord et avant tout avoir de l'imagination, de la chaleur, de l'enthousiasme, une sensibilité toujours prête aux jouissances esthétiques, une intelligence assez, ouverte pour comprendre les passions, les caractères et s'intéresser à leurs manifestations, une aptitude particulière à concevoir les choses sous leur aspect artistique et le besoin dominant de traduire au dehors ses impressions sous une des formes spéciales à chaque art, alors le jeune homme, assujetti à un noviciat prolongé, trouvera clans la multiplicité des épreuves auxquelles il sera soumis des occasions nombreuses de s'interroger efficacement sur sa vocation véritable, et ne sera plus, comme aujourd "hui,

exposé à de lamentables erreurs, que la plupart payent trop souvent du désespoir de toute leur vie.

C'est alors qu'il y aura réellement dans chacun de ceux qui persévéreront « ce je ne sais quoi » qui est la condition fondamentale du style.