CHAPITRE II

L'ARCHITECTU RE.

§ 1. L'école du symbolisme. — Subordination de l'architecture au climat, à la nature des matériaux, au caractère des institutions politiques et religieuses.

C'est surtout à propos de l'architecture que l'école du symbolisme s'est donné carrière.

« Au commencement des sociétés, dit M. Ch. Blanc, l'architecture est conçue comme une création qui doit entrer en concurrence avec la nature et en reproduire les aspects les plus imposants, les plus terribles. Le mjstère est donc la condition de son éloquence. Aussi n'accuset-ellc aucun but final, aucune intention précise. Elle symbolise la pensée obscure de tout un peuple et non la claire volonté de tel individu, de telle classe. Dans la civilisation compliquée des temps modernes, l'architecture se spécialise ; chaque édifice affecte un caractère déterminé, et c'est même un honneur pour l'architecte que d'avoir marqué avec évidence le but de son œuvre. Il n'en était pas ainsi dans les temps antiques. Les monuments des premiers âges n'ont aucune destination apparente, ne portent aucun caractère sensible d'utilité ; ils parlent fortement aux yeux et vaguement à l'esprit. Le sacerdoce qui les avait conçus s'en était réservé la signification mystique. De même que Dieu est à la fois présent et voilé dans l'univers, de même la pensée de l'architecte résidait dans le

temple, visible et cachée. Si les murailles se couvraient de signes empruntés à la nature, la foule n'en comprenait pas le sens, et celui-là même qui creusait sur la pierre cette écriture énigmatique n'en possédait ni la signification ni la clef. Ainsi les manifestations mêmes de l'idée étaient confiées à une littérature indéchiffrable, et le mystère s'incrustait dans le granit.

« Les premiers architectes, qui sont les prêtres, élèvent des monuments qui, devant être un obscur emblème delà Divinité, reproduiront dans un modèle idéal les grands traits de l'architecture naturelle. Tantôt ils imitent le sublime des hautes montagnes, en construisant les Pyramides, instar montium eductx Pyramides, dit Tacite ; et à ces montagnes artificielles ils donnent une figure symbolique , c'est-à-dire des surfaces dont les nombres sont vénérés ou redoutables. Tantôt ils imitent le firmament par des plafonds étoiles, et les cavernes par des labyrinthes souterrains ; tantôt ils rappellent les plaines de la mer par de grandes lignes horizontales, les rochers à pic par des tours, et les forêts de la nature par des forêts de colonnes... Ce n'est pas la demeure de l'homme qu'ils imitent dans une héroïque émulation, c'est l'architecture divine... Les prêtres cherchent à reproduire les traits les plus imposants de l'univers, en empruntant au suprême artiste ses propres matériaux : la pierre, le marbre ou le granit, et en les employant, comme lui, sous les trois dimensions : longueur, largeur, profondeur... Telle est l'origine de l'architecture. C'est tout d'abord une nature reconstruite par l'homme (1). »

Lamennais n'est pas moins affirmatif dans le même sens.

« Les religions de l'Inde, dit-il, renferment toutes une

(1) La Grammaire des arts du dessin, par Ch. Blanc, p. 59 et suivante.

idée panthéistique, unie à un sentiment profond des énergies de la nature. Le temple dut porter l'empreinte de cette idée et de ce sentiment. Or, le panthéisme est à la fois quelque chose d'immense et de vague. Que le temple s'agrandisse indéfiniment; qu'au lieu d'offrir un tout régulier, saisissable à l'œil, il force, par ce qu'il a d'inachevé, l'imagination à l'étendre encore, à l'étendre toujours, sans qu'elle arrive jamais à se le représenter tout ensemble comme un et comme circonscrit en des limites déterminées, l'idée panthéistique aura son expression. Mais, pour que le sentiment relatif à la nature ait aussi la sienne, il faudra que ce même temple naisse en quelque sorte dans son sein, s'y développe, qu'elle en soit la mère, pour ainsi parler. C'est là, dans ses ténébreuses entrailles, que l'artiste descendra, qu'il accomplira son œuvre, qu'il fera circuler la vie, une vie qui commence à peine à s'individualiser en des productions à l'état de simple ébauche; symbole d'un monde en germe, d'un monde qu'anime et organise, dans la masse homogène de la substance primordiale, le souffle puissant de l'Être universel. »

A ces explications fantaisistes, nous préférons de beaucoup la définition moins ambitieuse, mais infiniment plus positive d'un éminent architecte, M. Viollet-le-Duc : « Pour l'architecte, dit-il, l'art, c'est l'expression sensible, l'apparence pour tous d'un besoin satisfait. » Il y a un fait parfaitement démontré aujourd'hui, c'est le rapport constant de l'architecture religieuse et civile de tous les peuples anciens avec la forme et la disposition de leurs habitations primitives.

Les cavernes et les forêts furent évidemment les premiers refuges des hommes à l'état sauvage. Quand ils furent parvenus à se fabriquer des outils appropriés, ils creusèrent des cavernes factices, que rappellent les temples souterrains de l'Inde, de l'Egypte et de l'Assyrie.

Plus tard, ils apprirent à travailler et à assembler le bois. Ce genre de construction a dû être employé dans tout l'Orient pendant une longue série de siècles, car, ainsi que l'a démontré M. Viollet-le-Duc, on en retrouve la trace manifeste dans la disposition même des édifices en pierre. Il existe dans l'Inde des monuments taillés dans le roc, dont les plafonds simulent des solives et des madriers. Les piliers de réserve qui soutiennent ces plafonds sont taillés de manière à rappeler la forme et l'assemblage de pièces de bois. Parmi les chapiteaux des ruines de Persépolis, on en connaît un certain nombre dont la forme s'explique de la même manière.

M. Viollet-le-Duc fait remarquer que « le système décoratif des parements de face des tours, système partout adopté dans le palais de Khorsabad, consiste en une réunion de portions de cylindres juxtaposés comme des tuyaux d'orgues, ou, ce qui est plus vrai, comme pourraient l'être des troncs d'arbres posés jointifs verticalement. Cette décoration est comme une dernière réminiscence des blindages de bois qui, originairement, durent servir à maintenir et à préserver les terres battues, le pisé, avant l'emploi régulier des briques crues. »

Le même auteur constate que « la plupart des monuments de l'Asie Mineure d'une haute antiquité, ceux que nous possédons encore, ne donnent en pierre que des formes empruntées à la charpenterie. » En examinant les monuments de Thèbes, il trouve cette même contradiction entre les formes et les moyens de construction ; il nous montre les Égyptiens s'appliquant à élever en pierre, et par des moyens d'une puissance prodigieuse, des simulacres de cabanes de joncs et de boue. Cette contradiction ne peut s'expliquer pour lui que par le fait que ces hommes ont dû être transportés d'une contrée boisée et longtemps habitée par eux dans un pays dépourvu de bois.

Le même phénomène se présente dans les monuments de l'Asie Mineure attribués aux Ioniens. Quelques-uns de ces monuments sont taillés dans le roc, comme ceux des Hindous, mais on y retrouve l'imitation des rondins de bois qui, dans l'origine, ont servi à faire les supports, les auvents, les clôtures. Quant à l'opinion qui recherche dans la structure et dans la décoration des édifices doriques le souvenir de la construction en bois, M. Violletle-Duc la repousse absolument, et il nous paraît difficile de contester la valeur de ses arguments.

Il n'y a dans tout cela rien de mystérieux. Les hommes se sont construit des demeures avec les matériaux que leur fournissait le pays qu'ils habitaient, et le mélange des formes prouve simplement la force des habitudes prises.

Quand on songea à construire des temples et des palais, on se contenta de donner aux formes usitées des proportions plus considérables, en rapport avec la grandeur même des hôtes auxquels ils étaient destinés. On les a faits plus on moins grands, selon que l'idée de la puissance divine ou royale a pris dans les esprits une importance plus ou moins dominante. Si les pyramides se sont élevées en masses si formidables, ce n'est pas le moins du monde pour le plaisir de parodier la création en bâtissant des montagnes factices, c'est simplement parce que les rois à qui elles devaient servir de tombeaux ont voulu bien marquer, par l'immensité même de ces monuments, la distance à laquelle ils entendaient se tenir du vulgaire. La Bible et Y Iliade nous apprennent que l'usage autrefois était de cacher les cadavres dans des cavernes ou de les couvrir de pierres, pour les soustraire aux atteintes des animaux sauvages. Plus ce monceau de pierres était haut, plus cette élévation même montrait l'importance du rôle rempli par le personnage à qui ses contemporains donnaient cette preuve de respect.

Quand les rois d'Assyrie faisaient bâtir ces palais qui dominaient au loin tout le pays, il est probable qu'ils obéissaient à un sentiment du même genre, auquel se joignait peut-être aussi le désir de trouver, grâce à cette altitude, un peu de la fraîcheur qui leur eût manqué dans des demeures moins élevées.

L'immensité des temples de l'Orient s'explique par deux raisons; d'abord, parce que dans le principe les dieux qu'on adore, le ciel, l'atmosphère lumineuse, etc., sont conçus comme remplissant l'univers, et que d'ailleurs on n'avait guère d'autre moyen de manifester l'immensité de leur puissance que par les proportions colossales de leurs représentations; secondement, parce que, dans les sociétés sacerdotales, les prêtres eux-mêmes habitent dans le temple et en font une sorte de ville à eux. Tel est le temple dans l'Inde, dans l'Egypte, dans la Judée.

Chez les peuples où le temple est conçu simplement comme la demeure du dieu, en Grèce, par exemple, le temple demeure plus grand que les habitations particulières, parce que la statue qui l'habite est toujours plus ou moins colossale; mais, comme il n'y a pas de caste sacerdotale, que les prêtres sont de simples citoyens qui résident dans la ville au milieu des autres, et que les cérémonies du culte se font en plein air, auprès de l'autel, qui est placé devant la porte de la demeure sacrée, celle-ci reste très loin des proportions énormes que lui imposent dans d'autres pays les nécessités pratiques du culte.

Dans les pays du Nord, le temple, d'abord assez petit, finit par devenir très grand, mais pour des raisons toutes différentes. Les unes tiennent à la conception religieuse elle-même, les autres à des considérations de climat, de sécurité et même de vanité collective. Il ne s'agit plus de loger de grandes statues ou de nombreuses familles de

prêtres ; mais le Dieu invisible en l'honneur de qui s'élève le monument étant conçu comme infini, on s'efforce de rappeler quelque chose de cette idée parles proportions mêmes de l'édifice, surtout dans le sens de la hauteur. Comme, d'un autre côté, l'inclémence du climat ne permet pas aux cérémonies religieuses de se célébrer en plein air, il faut bien' que le temple s'élargisse pour donner place à la multitude des fidèles.

Mais ce n'est pas tout. Le moment où se construisent nos grandes cathédrales est précisément celui où les nations chrétiennes se réveillent de la torpeur dans laquelle les avaient tenues plongées les sinistres prédictions de l'an mille (i) et se reprennent à la vie. Les communes s'affranchissent de la tyrannie des moines et du despotisme féodal, et elles manifestent leur reconnaissance envers le ciel qui les a épargnées par la construction de ces immenses édifices qu'elles destinent à être à la fois le signe de leurs sentiments religieux, le lieu de réunion de tous les mem-

(1) Cette date, trop oubliée, a exercé sur l'histoire des nations chrétiennes une influence terrible. On sait que, d'après l'Evangile de saint Luc (chap. xxi, v. 25 à 30), Jésus-Christ annonce à ses disciples la fin du monde et son retour sur les nuées pour juger les hommes. Il ajoute (v. 32) : « Je vous le dis en vérité, cette génération ne passera pas avant que toutes ces choses arrivent. » Les premiers chrétiens étaient donc convaincus que la fin du monde suivrait de près la mort de Jésus-Christ. Quand on vit que les années et les générations passaient sans amener la réalisation de la prophétie, on chercha à l'expliquer autrement, et en s'appuyant sur divers passages des psaumes, on arriva à se dire que dans la bouche de Jésus-Christ le mot « génération » devait signifier « mille ans ». Ainsi se forma la croyance à peu près générale que l'an mille verrait la destruction du monde et le jugement dernier, et les peuples regardèrent venir, avec une terreur croissante, l'approche de la catastrophe. Pendant le dernier siècle surtout, la vie des peuples fut comme suspendue à cette date, et les esprits, frappés d'épouvante, ne songèrent plus qu'à se préparer a cette terrible et inévitable échéance.

bres de la commune, la marque et la garantie de leur indépendance. Toutes ces idées se mêlent et se confondent dans ces vieux monuments, et c'est se faire une illusion complète que de s'imaginer qu'il n'y a là qu'un acte de foi à la Divinité. Ces grandes voûtes ne devaient pas seulement servir à abriter les fidèles rassemblés sous l'œil du prêtre, en face de l'autel où il disait la messe; c'était encore un lieu de réunion, une sorte de forum sacré, comme dit M. Viollet-le-Duc, où se discutaient les affaires intéressant la commune. Les hautes tours étaient moins faites pour diriger le regard vers le ciel que pour permettre aux guetteurs de voir au loin, de signaler les incendies, les orages et de surveiller l'approche de l'ennemi; la cloche, qui appelait aux cérémonies religieuses, sonnait également pour les prises d'armes et pour les réunions des bourgeois.

On a dit souvent que l'architecture ogivale est probablement née de l'emploi habituel du bois dans les constructions gauloises. C'était l'opinion d'Augustin Thierry. Faisant la description de l'édifice où Brunehaut et Mérovée se réfugièrent sur les remparts de Rouen, pour échapper à la poursuite de Ghilpéric, il dit : « C'était une de ces basiliques de bois communes alors dans toute la Gaule, et dont la construction élancée, les pilastres formés de plusieurs troncs d'arbres liés ensemble, et les arcades nécessairement aiguës à cause de la difficulté de cintrer avec de pareils matériaux, ont fourni, selon toute apparence, le type original du style à ogives qui, plusieurs siècles après, fit invasion dans la grande architecture. »

Cette explication est loin d'être démontrée, mais elle n'a rien d'inconciliable avec celle de M. Viollet-le-Duc, qui voit dans le choix définitif de l'arc brisé le résultat d'une série de tâtonnements, auxquels les architectes du moven âge se trouvèrent condamnés, avant de rencontrer la forme de voûte qui réunit le double avantage d'avoir à

la fois le moins de poussée et le plus de solidité. La solution du problème se trouvait précisément à mi-chemin entre l'angle aigu formé par la rencontre de deux pièces de bois et le demi-cercle de l'arc romain.

Nous aurons, du reste, à revenir sur ces considérations. Nous avons voulu seulement repousser dès le commencement tout cet amas d'à priori mystiques et de conceptions métaphysiques dont on a obscurci, comme à plaisir, les origines de l'architecture.

§ 2. L'architecture naît du grandissement de la demeure primitive. — Théorie architecturale des Grecs.

En fait, l'industrie du bâtiment, qui bornait son ambition à construire des abris pour l'homme, n'a pas tout d'abord changé de caractère en en construisant pour les dieux ou pour les rois. Nous pouvons voir par exemple dans V Odyssée ce qu'était autrefois le palais d'un basileus, d'un chef de tribu. C'était tout simplement une cabane en bois plus grande que celles des simples mortels. Les temples des dieux ont commencé de la même manière. Chaque peuple s'est contenté d'abord d'agrandir pour son dieu la demeure qu'il avait l'habitude de construire pour luimême. Mais cet agrandissement, par lui seul, donnait à ces constructions un caractère particulier. Homère admire sincèrement la grande hutte en bois d'Alkinoos. C'est cette admiration qui donne naissance à la conception artistique. Et, en effet, cet agrandissement met en saillie d'une manière toute particulière certains caractères de l'architecture usuelle ; il fait naître une impression que n'aurait jamais produite la vue de la demeure ordinaire, précisément parce qu'elle était ordinaire. Cette impression est plus ou moins vague, mais il suffit qu'elle soit éveillée et

que l'attention se porte de ce côté, pour que l'imagination, aidée de la logique, la pousse à bout peu à peu, par une série de tâtonnements, dont le but est d'atteindre le complément de l'impression perçue, par l'accord le plus complet possible entre le but et les moyens.

Une fois arrivée à ce point, l'architecture cesse d'être une industrie, pour devenir un art. Elle ne considère plus seulement la convenance, l'utilité, mais elle s'inquiète de l'impression à produire, elle recherche l'admiration ; elle tient non seulement à la grandeur, mais elle s'efforce de produire une impression de grandeur supérieure à la grandeur réelle.

C'est par la grandeur qu'elle s'applique d'abord à étonner les hommes. « Allons, bâtissons-nous une ville et une tour dont la cime touche au ciel, et faisons-nous un nom, » fait dire la Bible aux hommes rassemblés dans la plaine de Sennaar. Cette légende de la tour de Babel montre suffisamment combien les anciens peuples de l'Orient avaient été frappés des immenses constructions des rois assyriens. Les autres caractères esthétiques de l'architecture s'ajoutent progressivement ou s'arrêtent, suivant que le génie de la race est plus ou moins progressif. L'empire assyrien ne dure pas assez longtemps pour avoir le temps d'apporter beaucoup de modifications à la forme première de ses monuments. En Egypte, le type une fois trouvé se répète indéfiniment. Son caractère essentiel est la solidité par la masse des blocs disposés en pyramides plus ou moins tronquées. Dans l'Inde, la progression architecturale se manifeste moins par des changements dans la forme et l'ossature des monuments que par l'addition des ornements et des figures. C'est par là que se marque surtout l'envahissement du symbolisme. On vient de découvrir dans l'Indo- Chine un grand nombre d'édifices immenses par leur étendue et leur élévation, tous construits sur le même plan,

qui sont littéralement couverts, de la base au sommet, de sculptures décoratives, travaillées avec un soin des plus remarquables (1). Cette union de l'énormité des proportions avec la multiplicité des ornements est bien faite pour étonner au premier regard, mais il n'est pas besoin de longues réflexions pour reconnaître que cette alliance marque un goût encore barbare. Malgré tous les mérites des architectures assyrienne et égyptienne, il faut arriver jusqu'à la Grèce pour trouver dans les monuments l'application d'une théorie architecturale raisonnée et vraiment suivie.

Cette théorie peut se ramener à trois termes principaux, la colonne comme support, la plate-bande et le fronton. La colonne remplace les troncs d'arbres ou les faisceaux de roseaux liés ; la plate-bande de marbre se substitue aux pièces de bois primitives, et le fronton naît de la nécessité de donner au toit une inclinaison qui permette à la pluie de s'écouler. Tout cela est, comme on voit, parfaitement logique, et il faut plus que de la bonne volonté pour y rien trouver des fantaisies mystiques ou symboliqaes dont nous parlions tout à l'heure. Toutes les proportions s'y ramènent à une géométrie très rigoureuse, où se marque le génie systématique des Grecs, amoureux de la proportion et de la mesure, dans tous les sens du mot.

Mais cette géométrie se concilie très bien avec le sentiment esthétique et se prête à une série de combinaisons, dont les types principaux sont les ordres dorique, ionique et corinthien. Chacun de ces ordres naît logiquement des proportions différentes attribuées à la colonne. Le dorique,

(1) Cetie architecture kmer est la seule à ma connaissance qui pourrait justifier les assertions énoncées par M. Ch. Blanc. Elle semble, en effet, n'avoir eu d'autre but que d'imiter des montagnes de pierres. Du moins ne sait-on pas encore bien nettement quelle pouvait être la destination de ces édifices.

où la hauteur de la colonne est moins de six fois son diamètre, exprime la solidité, la sévérité et la puissance. Dans l'ionique, la colonne a en hauteur huit ou neuf diamètres, et exprime la légèreté et l'élégance. La colonne de l'ordre corinthien est plus svelte encore que celle de l'ionique. Il va sans dire que toutes les parties de la colonne dans chacun des trois ordres sont conçues de manière à concourir à l'effet de la conception générale. Ainsi la colonne dorique, semblable à l'arbre qui jaillit de terre, n'a pas de base et son chapiteau se réduit au renflement absolument nécessaire pour supporter l'entablement. La colonne ionique repose sur une base et possède un chapiteau à volutes, qui rappelle les idées de flexibilité et de grâce, mais qui reste encore loin de la richesse et de la magnificence du chapiteau corinthien.

La déduction logique ne s'arrête pas là. L'idée dominante qu'exprime chaque genre de colonnes devient en quelque sorte la génératrice du monument tout entier, grâce à une série de calculs numériques qui se déduisent les uns des autres (1). Les accents de la force qui mar-

(1) La rigueur de liaison de ces calculs est telle, qu'elle s'impose même à la dimension des degrés qui donnent accès au monument. Celle-ci demeure en rapport constant avec celle des colonnes. Lorsque le diamètre des colonnes est très considérable, les marches deviennent d'une hauteur telle, qu'elles perdent leur raison d'être et qu'il faut, pour arriver au temple, dissimuler dans ces escaliers de géants des escaliers plu3 abordables. Il y a là un abus de la logique des nombres qui étonne d'abord chez un peuple aussi pratique que les Athéniens. Cette symétrie, poussée à l'extrême, a un autre inconvénient au point de vue esthétique. Tout est si rigoureusement proportionné que l'impression de grandeur en est atténuée. C'est une faute que n'ont pas commise les architectes qui ont construit nos cathédrales. Ils ont maintenu les marches et les portes à l'échelle de l'homme, et le contraste entre la petitesse de ces parties et l'élévation totale du monument le fait paraître encore plus élevé.

Nous devons reconnaître du reste que la conception primitive

quent le dorique s'atténuent progressivement dans l'ionique et le corinthien pour faire place aux caractères d'élégance ou de richesse qui distinguent ces deux ordres. Par là même raison, l'ornementation sévère du premier se développe dans les deux autres, et arrive dans le dernier à une profusion qui touche à l'exagération.

L'architecture grecque représente donc bien véritablement un système complet, dont toutes les parties se tiennent et se relient logiquement par une série de calculs et de proportions qui ne laissent rien au hasard, sans cependant enchaîner complètement la liberté de l'artiste. Ses règles, toutes précises qu'elles sont, ne sont pas d'une inflexibilité absolue. Les chiffres que nous avons donnés pour le diamètre des colonnes de chaque ordre doivent être considérés comme des moyennes, qui laissent à l'imagination de l'artiste un jeu suffisant pour qu'il soit possible de réaliser ses conceptions personnelles. Les Grecs, malgré leur génie systématique, ont cependant gardé pendant longtemps un sentiment trop vif de la liberté, pour emprisonner l'art dans des formules absolument fermées.

Un des faits qui démontrent le plus nettement la délicatesse de leur sens esthétique, c'est l'effort qu'ils ont fait

du temple grec et de la cathédrale explique en partie cette différence. Chez les chrétiens, l'église, tout en étant la résidence du Dieu, est aussi, comme le dit son nom — gxxXvxria, assemblée, — le lieu de réunion des fidèles. 11 eût donc été absurde de construire les escaliers dans des dimensions telles qu'on n'eût pas pu les gravir. Le temple grec, au contraire, est uniquement conçu comme la demeure du Dieu, représenté par une statue plus ou moins colossale. Il le remplit tout entier. On sait même que dans certains cas la statue assise n'aurait pu se lever sans emporter le toit. Le peuple n'y entrait jamais. Il en faisait seulement le tour quelquefois, dans des cérémonies annuelles. On ne doit donc pas trop s'étonner que les degrés et les portes eussent des proportions supérieures à celles de l'homme. Ils étaient pour ainsi dire à l'échelle du Dieu.

pour échapper au principal inconvénient de leur conception architecturale. Il est certain que dans le temple grec, surtout dans celui de l'ordre dorique, la prédominance continue de la ligne droite pouvait faire naître une impression de raideur et de monotonie désagréable. Elle est peu sensible dans la plupart des cas, parce qu'il ne reste guère de temple grec qui ne soit en partie ruiné, et que ces ruines mêmes introduisent dans l'ensemble une variété qui, sans cela, pourrait bien lui faire défaut. Supposez des colonnes toutes droites, supportant un entablement d'une horizontalité et d'un parallélisme parfaits ; surmontez-le d'un fronton composé lui-même de deux droites qui se coupent : ajoutez à cela la symétrie presque absolue de toutes les parties disposées d'après une géométrie rigoureuse : vous aurez nécessairement un ensemble parfaitement logique, mais froid et sans grâce.

C'est ce qu'ont très bien senti quelques-uns des architectes de la Grèce. Les colonnes des temples ne sont pas droites. Elles sont toujours plus ou moins coniques, ou même renflées vers le tiers de leur hauteur, en forme de fuseau, et vont en s'amincissant jusqu'au chapiteau ; les murs et les colonnes sont sensiblement inclinés vers l'intérieur. Mais ce n'est pas tout. Dans un des temples de Paestum, et particulièrement dans le Parthénon, on a découvert que toutes les horizontales sont légèrement renflées, et cette convexité se retrouve dans le soubassement de l'édifice, dans les architraves, dans la frise, dans le fronton, tandis qu'au contraire les entablements des faces latérales et les murs forment une ligne concave. Ces observations ont été faites par un architecte anglais, M. Penrose, qui a mesuré avec un soin extrême toutes les parties du Parthénon (1). Certaines parties mêmes de ce

(1) An Investigation of the Principles of Athenian Architecture.

monument n'ont pas la symétrie que semble exiger leur correspondance. Ictinus n'a pas hésité à sacrifier la régularité absolue au besoin de variété, et, grâce à ces sacrifices, il a échappé au danger qui semblait inhérent au principe môme de l'architecture grecque. Il y a là évidemment, en dehors des nécessités imposées par les matériaux employés et des'règles convenues, par lesquelles se manifeste le génie collectif de la race, une part réservée à l'intervention du génie personnel de l'artiste. Il ne lui appartient pas de changer le caractère général du monument, déterminé dans ses grandes lignes par l'ensemble des calculs de proportions qui le dominent, mais il lui reste le droit de le modifier par le détail de la construction et surtout par l'ensemble décoratif, dont le choix lui est laissé. Ainsi, pour le Parthénon, on peut dire que le caractère grave et sévère de la divinité à laquelle il était destiné imposait à l'architecte l'emploi de l'ordre dorique, à l'exclusion de tout autre. Mais où Phidias a-t-il trouvé la décoration sculpturale qu'il a ajoutée aux frises, aux métopes et sur le fronton, si ce n'est dans son propre génie ?

Or, qu'est-ce qui faisait la beauté de cette décoration ? C'était à la fois et la perfection de chacune de ses parties considérées isolément, et son admirable appropriation au caractère architectural du monument et à la signification morale de la divinité qui l'occupait. Dans un ensemble, c'est avant tout l'harmonie qu'il faut considérer, car l'harmonie n'est pas autre chose que le concours de toutes les parties à la production de l'effet cherché, et c'est précisément dans la production de cet effet que consiste le caractère esthétique. Les Grecs y ont excellé, et c'est pour cela qu'ils ont été de grands artistes, malgré l'étroitesse relative de leur cadre architectural et le peu de variété que leur permettait le type de la plate-bande, exclusivement

adopté par eux (1) ; mais ils ont su en tirer tout le parti qu'il comportait, et par ce côté ils sont sans rivaux.

§ 3. Architectures romaine, byzantine, arabe, romane.

Au point de vue de l'art religieux, les Romains sont bien inférieurs aux Grecs, car la plupart de leurs temples ne sont que des imitations plus ou moins imparfaites des temples de la Grèce. Mais ils ont la gloire d'avoir bien compris l'usage qu'on pouvait faire de la voûte à claveaux, qui paraît avoir été inventée par les Orientaux, d'où elle a passé aux Etrusques. La plate-bande supportée sur des colonnes avait l'inconvénient d'exiger des blocs de pierre très longs et très résistants, qui ne se trouvent pas toujours facilement. La voûte à claveaux a, au contraire, l'avantage de s'accommoder de toute espèce de matériaux, et cette considération devait être d'une grande importance aux yeux d'un peuple aussi pratique que les Romains. Aussi ont-ils fait de l'arc un usage presque constant. On le retrouve dans la plupart de leurs monuments, même dans ceux qu'ils ont imités des Grecs, sauf les temples, à la construction desquels ils paraissent avoir toujours ap-

(1) Il ne faudrait pas croire cependant que la variété leur fît absolument défaut. Outre les diversités qui caractérisent les trois ordres principaux, ils avaient la faculté de varier par le nombre, la disposition et l'espacement des colonnes. Ils ne craignaient pas même de briser la symétrie, quand ils y voyaient un avantage. Dans plusieurs de leurs monuments, la forme circulaire se substitue au parallélogramme. Malgré cela, on peut dire que dans la plupart des cas l'aspect général était sensiblement le même. Si l'on me permet de prendre dans la littérature une comparaison qui rend bien mon impression, l'idéal de l'architecture grecque s'en tient à Sophocle. Elle n'a jamais eu d'Eschyle. Plus de pureté et de logique que de variété et de grandeur.

pliqué les principes des ordres grecs, tels du moins qu'ils croyaient les connaître. Par ce mélange de droites et de courbes, agréable à l'œil, ils échappent à la monotonie qu'engendre nécessairement l'emploi exclusif des lignes horizontales et verticales du système grec; mais il est moins satisfaisant pour l'esprit. On ne comprend pas la raison logique dé cette juxtaposition de la plate-bande et de l'arc, du pied-droit et de la colonne, qui se doublent sans nécessité.

En somme, il n'y a là qu'un calcul d'imitation, une sorte de placage, qui avait surtout pour raison d'être la convention admirativequi s'attachait aux souvenirs de l'art grec. L'architecte romain ne renonce pas pour cela à son génie propre, aux préférences de sa race. L'ossature de son édifice demeure essentiellement romaine; mais il y ajoute le style grec, parfois même les trois ordres à la fois, comme décoration, pour faire preuve de savoir et de goût, par préoccupation esthétique, exactement comme dans la poésie Virgile s'impose l'obligation d'imiter Homère, et Horace celle de copier Pindare, sans se douter que ces beautés d'emprunt constituent en réalité autant de défauts, de lacunes au point de vue de l'art, de mélanges discordants qui accusent le manque d'inspiration et des principes d'esthétique singulièrement erronés.

L'architecture romaine, quand elle se résigne à rester elle-même, telle qu'on la trouve par exemple dans les aqueducs et les amphithéâtres, n'a pas sans doute dans l'ensemble la régularité et les proportions rigoureusement logiques de l'architecture grecque, non plus qu'elle n'en a dans le détail la merveilleuse pureté et la délicatesse suprême ; mais, sans parler de la convenance, pour laquelle elle n'a jamais été dépassée, elle atteint à une impression de grandeur qu'on chercherait en vain dans la Grèce. Grâce à l'arc, elle réalise le type de la solidité aussi com-

plètement qu'a pu le faire l'Egypte avec ses blocs énormes, et en même temps elle échappe à la lourdeur muette et immobile des constructions égyptiennes.

Dans l'architecture byzantine, c'est la légèreté et la hardiesse qui dominent. Aux Romains elle emprunte l'arc, mais la légère colonne grecque remplace le massif pieddroit. Ce n'est pas là cependant ce qui la caractérise essentiellement. Son originalité consiste dans la hardiesse de ses coupoles sur pendentifs, qui dérivent elles-mêmes de l'arc, et qui permettent de couvrir d'immenses espaces sans les embarrasser de supports. Cette forme de coupole n'est pas née d'une fantaisie architecturale, mais elle s'est trouvée imposée par le symbolisme chrétien. On tenait dans les églises d'Orient à représenter le ciel par un dôme ; de plus, l'usage était de les construire d'après un plan qui représentait la croix grecque, c'est-à-dire la croix à quatre branches égales, laquelle exprimait l'idée de la Trinité, par la raison qu'elle se compose de quatre gamma — T — adossés et que le gamma est la troisième lettre de l'alphabet grec.

L'architecte se trouvait donc placé en face d'un problème dont la donnée était de nature à faire reculer les plus hardis. Il s'agissait de laisser entièrement libres les quatre branches de la croix, tout en couvrant d'un dôme le carré formé par quatre droites unissant le sommet des quatre angles adossés : c'est-à-dire qu'il fallait élever une coupole sur quatre points disposés en carré.

Le problème a été résolu par le système de la coupole sur pendentifs, dont le plus illustre exemple est celui de Sainte-Sophie, à Gonstantinople. Nous n'avons pas à entrer dans les détails, qui sont du domaine de la géométrie plus que de l'art ; mais on conçoit l'effet que doit produire cette coupole suspendue sur le vide sans supports apparents, et dont la hardiesse est d'autant plus saisissante,

que l'architecte, comme pour la détacher complètement de l'édifice, a percé à sa base une série continue d'ouvertures par lesquelles la lumière entre à flots.

Cette coupole principale est appuyée aux autres voûtes ou demi-coupoles qui couvrent les quatre bras de la croix et dont l'extrados se dessine également à l'extérieur. Si l'on ajoute à toutes ces courbes les fenêtres disposées en arcades géminées ou trilobées, il est impossible de ne pas être frappé de l'exagération avec laquelle les architectes byzantins ont réagi contre l'abus qu'avaient fait de la ligne droite leurs aïeux de la Grèce classique.

En résumé, l'art byzantin ne conserve de la Grèce que la colonne. Tout le reste est emprunté ou dérivé de l'art romain, de l'arc, de la voûte. Il en sera de même pour les genres qui naîtront plus tard : l'architecture arabe, romane et ogivale.

L'architecture des Arabes ressemble par certains côtés à celle des Byzantins. Elle fait de même porter l'arc sur des colonnes et elle emprunte la coupole sur le plan carré et sur pendentifs. Mais elle s'en distingue par l'emploi systématique de l'ogive et de l'arc outrepassé, plus légers de fait et d'aspect que l'arc en plein cintre, et par la nouveauté étrange et gracieuse des pendentifs sur lesquels elle soutient la coupole, et dont les saillies ont fait donner à cette disposition le nom de voûte à stalactites. A l'extérieur elle présente de grands murs nus et sans ouvertures, remparts nécessaires contre les envahissements du soleil ; à l'intérieur, elle prodigue partout l'ornementation la plus raffinée, d'où elle exclut toute représentation d'animaux, et qu'elle relève par la variété des matériaux et des couleurs. C'est une architecture pleine de fantaisie, et souvent de grâce et d'élégance, mais d'une grâce et d'une élégance un peu factices, avec plus de richesse que de grandeur. Elle plaît à l'œil par la diversité des lignes, des couleurs,

des jeux d'ombre et de lumière, mais elle ne dit à l'esprit rien de bien net ni de précis.

Le style roman, ainsi appelé parce qu'il a pour principe le plein cintre des Romains, présente un tout autre caractère. La basilique romaine, qui avait d'abord suffi au culte chrétien, se transforme bientôt par l'addition d'une net transversale, qui a pour but de donner au plan général de l'édifice la forme de la croix latine. Jusqu'au onzième siècle elle garde. sa couverture en charpente. C'est à ce moment seulement qu'on songe à remplacer cette charpente par une voûte, pour éviter les incendies trop souvent allumés par la foudre. Cette innovation entraînait une série de modifications. Des contreforts extérieurs, mais encore peu saillants, s'adossèrent aux murailles, aux points où se portait la poussée de la voûte. Des piliers massifs, avec des colonnes engagées sur chacune des quatre faces, alternèrent avec des colonnes isolées. Parfois ces piliers étaient remplacés par des colonnes accouplées. La corniche fut conservée pour écarter des murs la chute des eaux pluviales. Les fenêtres furent cintrées, souvent géminées ; dans ce cas elles étaient surmontées d'un œil-debœuf. Un passage ménagé tout autour de la nef centrale permit aux processions de se déployer dans la demi-obscurité de l'église ; enfin, au centre de la croix, au-dessus du carré formé par l'entre-croisement des deux droites, s'élève une tour surmontée d'une flèche, qui servit à la fois et à porter les cloches et à surveiller au loin le pays.

Pour la décoration on ne tint aucun compte de la symétrie romaine. La forme et l'ornementation des cbapiteaux lurent complètement abandonnés à la fantaisie des sculpteurs. Il y a des églises romanes où l'on ne trouverait pas deux chapiteaux semblables.

L'épaisseur des piliers et la régularité sévère du plein ri ntre donnent à l'édifice un caractère de solidité, de

gravité austère, qu'augmente encore et parfois exagère l'obscure clarté, que laissent à peine passer quelques ouvertures étroites et basses. Le sentiment religieux qu'expriment les églises romanes a quelque chose de triste et d'écrasé qui sent le cloître où vivaient les moines qui les ont construites. On n'y sent rien de l'élan, de la puissance, de la hardiesse qui devaient bientôt caractériser le style ogival, adopté par toutes les écoles laïques d'architecture, sorties de l'affranchissement des communes. Entre les deux styles, il y a toute la différence qui peut se marquer dans l'expression de la même pensée par l'esprit monastique encore tout imprégné des terreurs de l'an mille et l'esprit laïque, exalté par la possession nouvelle de la liberté et l'espérance sans limite.

§ 4. Architecture ogivale ou française.

Architecture de la renaissance.

Nous voici arrivés à l'architecture ogivale. L'ogive, qu'il vaudrait mieux nommer arc en tiers point (1), appartient spécialement à la France, comme la colonne à la Grèce, comme l'arc en plein cintre aux Romains. Il ne s'agit pas ici d'invention. Les Grecs n'ont pas inventé la colonne, non plus que les Romains la voûte, mais ce sont eux qui, les premiers, ont compris le parti qu'on en pouvait tirer, qui en ont fait le point de départ et le centre

(1) C'est le nom qu'a porté pendant les quinzième et seizième siècles l'arc formé de deux portions de cercle qui se croisent et donnent un angle plus ou moins aigu au sommet, suivant que les centres sont plus ou moins éloignés l'un de l'autre. Croix d'augives, au commencement du quatorzième siècle , signifiait les arcs diagonaux d'une voûte d'arête gothique. Or, ces croix d'augives ou arcs ogives sont le plus souvent des pleins cintres. Pendant le moyen âge et jusqu'au seizième siècle, le mot ogive ou augive, arc ogive, ne s'applique qu'aux nervures croisées.

d'une architecture nouvelle et raisonnée. Il en est exactement de même pour l'ogive. Elle a été connue et employée par les Arabes, mais elle est restée chez eux à l'état d'accident et d'ornement. En France, elle est devenue le principe générateur de toute une théorie architecturale, par une série de conséquences se rattachant à ce seul fait, que la poussée de l'ogive est beaucoup moindre que celle de l'arc en plein cintre.

D'après la Théorie des constructions, de Rondelet, la poussée de l'arc en tiers-point est à celle de l'arc en demicercle, toutes conditions égales d'ailleurs, comme 3 est à 7 ; et d'un autre côté, grâce à la forme aiguë du sommet et à la disposition fuyante des côtés, la pesée de l'ogive sur son support est à celle du plein cintre comme 3 est à 4.

La conséquence qui se dégage immédiatement de ces données, c'est qu'en substituant l'ogive au plein-cintre de l'architecture romane, il devenait possible de faire sans plus de peine et de frais des églises plus légères et plus hautes ; plus hautes surtout, car c'était là l'ambition. Les Orientaux, sauf les Babyloniens, avaient cherché leurs effets dans l'immensité des proportions et des lignes horizontales; les Occidentaux les poursuivaient dans la grandeur des lignes et des proportions verticales.

Un autre perfectionnement, moins saillant à première vue, mais cependant très considérable, vint encore s'ajouter aux facilités que fournissait l'ogive. Les Romains avaient bien employé les voûtes à nervures, mais sans placer ces nervures là où elles étaient le plus nécessaire, c'est-à-dire le long des arêtes diagonales; de telle sorte qu'ils avaient été obligés de construire toujours leurs voûtes, même secondaires, avec des matériaux lourds, dont la poussée formidable exigeait des murs et des piliers très épais. L'innovation de ces nervures diagonales eut un double avantage : d'abord celui de permettre l'emploi de maté-

riaux très légers, et ensuite celui de répartir tout le poids sur quatre points déterminés.

Les bourgeois affranchis de la servitude du seigneur, de l'évêque ou de l'abbé, se mirent donc à exhausser les églises qui désormais appartenaient au public, à la commune, et qui ne paraissaient jamais assez belles, assez grandes à ces nouveaux venus de la liberté. Plus haut! toujours plus haut ! On ne voulait rien perdre des avantages qu'offrait l'architecture nouvelle et les bourgeois tenaient à être fiers de leurs églises. Il ne fallait pas être battus par les gens de là-bas, et surtout par ceux de l'abbaye !

Le modeste contrefort de l'église romane, qui n'avait pas suffi à soutenir la terrible poussée du plein cintre, n'était pas plus capable de supporter celle de l'ogive, élevée à des hauteurs prodigieuses. On imagina l'arc-boutant, qui, s'élevant à l'extérieur, vint poser ses bras juste aux endroits où se produisaient les poussées intérieures et procura la stabilité par l'équilibre. Dès lors, il semblait qu'il n'y eût plus de raison pour s'arrêter ; rien ne s'opposait à ce qu'on montât jusqu'au ciel.

Ainsi se construisirent ces grandes cathédrales qui étonnent encore le regard et qui représentent évidemment la forme et la disposition le mieux appropriées au sentiment religieux des races occidentales.

Mais ce n'est pas tout. Grâce à une modification qui fit porter sur l'arc former et le poids de la charpente, le mur complètement libre de toute charge put être traité comme une simple clôture, ce qui permit de le remplacer presque partout par un vitrage diversement colorié. Les églises ne se trouvèrent plus condamnées à la tristesse sombre que leur imposait le style roman, mais on put mesurer à volonté l'ombre et la lumière par le choix même des vitraux. Une lumière trop éclatante se fût mal conciliée avec l'im-

pression qu'on voulait produire ; trop sombre, elle n'eût pas répondu aux sentiments de fierté et de joie qu'avait excités dans les âmes l'affranchissement encore tout récent.

De cette disposition architecturale naquit un art nouveau, la peinture en vitrail, qui a produit tant de merveilles.

C'est ainsi que dans cette architecture tout s'engendre et se déduit avec une logique aussi rigoureuse et plus réelle que dans l'architecture grecque. Les Grecs ont tout ramené au diamètre de la colonne, parce que leur esprit était ainsi fait, qu'il avait besoin de coordonner et de systématiser les idées et les faits, mais on ne peut pas dire que ce système fût la représentation exacte et nécessaire des faits. En partant du point de départ choisi par eux, ils sont arrivés à des résultats dont quelques-uns sont merveilleux, mais dont d'autres — par exemple l'énormité des colonnes de certains temples et l'absurdité des escaliers où chaque marche est aussi haute qu'un homme — sont au moins étranges.

Dans le style gothique tout part de l'ogive et s'y rattache, non pas par la fantaisie d'un système, mais par une série de déductions de faits dont la rigueur s'impose à la pratique aussi bien qu'au raisonnement. C'est ce que M. Viollet-le-Duc a mis hors de toute contestation.

Le point faible, c'est l'arc-boutant et le système d'équilibre presque nécessairement instable qui en résulte. En effet, tant qu'on n'aura pas trouvé le moyen de faire de l'arc une pièce unique, dont toutes les parties se soudent les unes aux autres, l'architecture ogivale reposera essentiellement sur l'opposition de deux forces toujours agissantes, dont il est bien difficile de calculer la puissance avec une exactitude absolue. Dans l'architecture en platebande, cette exactitude est inutile; il suffit, pour assurer

indéfiniment la stabilité, que la force de résistance de la colonne soit supérieure à la force d'écrasement de la partie supportée. Le fort supporte le faible. Dans l'architecture de l'arc en plein cintre, telle qu'elle a été pratiquée par les Romains de l'antiquité et par les Italiens du moyen âge, la poussée de l'arc est soutenue par des massifs ou des contreforts, qui représentent une puissance inerte, et qu'il suffit par conséquent de faire sensiblement plus forte que la poussée intérieure, pour que celle-ci se trouve à jamais arrêtée et domptée.

Mais, dans le style ogival, le contrefort étant composé d'arcs, comme la partie intérieure du monument, il se produit des deux côtés une action contraire et réciproque qui ne peut être annihilée que par un miracle de justesse dans le calcul des poussées contraires. Aussi nos belles églises ogivales ont-elles trop souvent besoin de réparation. D'un autre côté, tout cet appareil de contreforts, d'arcsboutants, d'étais plus ou moins décorés, donne invinciblement, malgré les ornements sous lesquels on essaye de le dissimuler, l'idée d'un effort mal réussi ou inachevé.

J'avoue que je ne saurais partager l'admiration de M. Ch. Blanc pour cette infirmité de l'art ogival : « Selon la loi, dit-il, que le génie de Mnésiclès et d'Ictinus avait si clairement écrite dans l'ordre dorique, l'ordre grec par excellence, nos artistes français voulurent que la construction engendrât elle-même sa décoration ; que toute nécessité devînt beauté ; que l'architecture, cessant de porter un masque, retrouvât son éloquence dans sa franchise. Ainsi, le croirait-on (1)? en bâtissant nos cathé-

(1) Pourquoi donc ne le croirait-on pas ? Cet étonnement est bien amusant. Qu'y a-t-il donc de si extraordinaire à ce que les architectes de l'Occident aient pu se hausser jusqu'à deviner les mêmes principes que ceux de la Grèce ? On sent bien là l'expression naïve de ce fétichisme qui fait de l'art grec une sorte de révélation supérieure au reste des mortels.

drales, ils obéissaient, sans le savoir, aux plus importants des principes qui avaient produit l'éternelle beauté de l'art grec. C'est en vertu de ces principes, différemment appliqués, que les Villard, les Pierre, les Robert, maîtres obscurs sortis du peuple, ont opéré une révolution si mémorable dans l'art de bâtir, une révolution, dis-je, car ces contreforts détachés, ces arcs-boutants, mis en évidence, vont imprimer à l'architecture une physionomie nouvelle, en accusant avec énergie, en écrivant sur le ciel l'ossature du monument et ses conditions de stabilité changées en

motifs de décoration La grâce y est toujours une forme

de l'utile. Chaque nécessité de construction y devient le prétexte d'un ornement, et les conceptions les plus capricieuses en apparence ne sont qu'un moyen d'embellir l'obéissance de l'artiste aux lois inexorables de la pondération. » Sans doute l'architecte ne doit pas dissimuler l'ossature de son monument, non plus que le peintre ou le sculpteur ne cache l'anatomie de ses personnages. Mais si, pour la mieux accuser, ils en faisaient des squelettes, ne trouverait-on pas en cela quelque exagération? La sincérité est une belle et bonne chose, à sa place, et il me semble que, ici. sans en faire reproche aux architectes du treizième siècle, puisque, en effet, il leur était bien difficile de l'éviter, il y a peut-être quelque excès à leur en faire un mérite. Il est excellent que l'architecture ne soit pas « une construction qu'on décore, mais une décoration qui se construit », mais ce n'est peut-être pas une raison absolue pour la louer d'avoir gardé l'air d'une construction qui se poursuit.

D'ailleurs, il n'y a pas à s'y tromper, la multiplicité des clochetons, des colonnettes, des ornements de toute sorte que les architectes de cette époque ont accumulés sur leurs arcs-boutants, montre assez qu'ils ont eu conscience de ce défaut, puisqu'ils ont tout fait pour en dé-

tourner l'attention. Ils ne tenaient pas tant que cela à mettre en évidence l'ossature de leurs édifices, puisqu'en somme ils cherchaient à la dissimuler, et ils auraient très volontiers renoncé au mérite de la sincérité dont on leur fait une vertu, s'ils avaient trouvé le moyen d'y échapper. Il ne faut rien exagérer : on a évidemment sacrifié l'extérieur du monument à l'intérieur, et l'arc-boutant s'est imposé comme conséquence logique et fatale de la volonté d'exhausser l'édifice jusqu'aux limites du possible. Dans ces conditions, le déploiement de toute cette armature extérieure était une nécessité absolue, inéluctable, je n'y puis voir une beauté. S'il avait été possible d'en débarrasser l'architecture ogivale, croit-on réellement qu'elle y eût perdu?

Ce n'est pas de ce côté qu'il faut chercher les mérites de l'architecture ogivale. M. Viollet-le-Duc nous dira où ils se trouvent. « Examinons, dit-il, les formes de cette architecture nouvelle appartenant à l'école laïque occidentale de la fin du douzième siècle. La tendance vers des méthodes raisonnées remplaçant des méthodes traditionnelles apparaît dans la structure des édifices de cette époque, mais aussi dans les formes, dans la décoration. Nous avons vu que les Grecs n'avaient admis que le point d'appui vertical chargé verticalement par la plate-bande monostyle ; que les Romains avaient longtemps employé l'arc et la plate-bande sans trop se soucier d'accorder ces deux principes opposés; qu'aidés par les Grecs, à la fin de l'empire, ils avaient admis l'arc portant directement sur la colonne, mais sans marier ces deux principes. L'école romane avait déjà fait un grand pas en cherchant des combinaisons dans lesquelles on voit la colonne se soumettre à l'arc et n'être plus qu'un accessoire sans importance. Chez les premiers architectes gothiques, l'arc commande absolument au point d'appui vertical; l'arc

commande non seulement à la structure, mais à la forme ; l'architecture dérive uniquement de l'arc. Les Romains avaient bien, dans un grand nombre de cas, soumis leur structure à l'arc, à la voûte, mais encore une fois tout point d'appui dans leur architecture est une masse inerte, et leurs édifices voûtés sont comme creusés dans un seul bloc; ce sont d'énormes moulages, tandis que les architectes du douzième siècle donnent à chaque partie une fonction. La colonne porte réellement; si son chapiteau s'évase, c'est pour porter ; si les profils et les ornements de ce chapiteau se développent, c'est parce que ce développement est nécessaire. Si les voûtes se divisent en plusieurs arcs, c'est que ces arcs sont autant de nerfs remplissant une fonction. Tout point d'appui vertical n'a de stabilité que parce qu'il est étrésillonné et chargé; toute poussée d'arc trouve une autre poussée qui l'annule. Les murs disparaissent; ce ne sont plus que des fermetures, non des supports. Tout le système consiste en une armature qui se maintient, non plus par sa masse, mais par la combinaison de forces obliques se détruisant réciproquement. La voûte n'est plus une croûte, une carapace d'un seul morceau, mais une combinaison intelligente dépressions qui agissent réellement et se résolvent en certains points d'appui disposés pour les recevoir et les transmettre au sol. Les profils, les ornements sont taillés pour aider à l'intelligence de ce mécanisme. Ces profils remplissent exactement une fonction utile : à l'extérieur, ils garantissent les membres de l'architecture en se débarrassant des eaux pluviales au moyen de la coupe la plus simple; à l'intérieur, ils sont rares, n'accusent que des étages ou se développent franchement pour servir d'encorbellements ou d'empattements. Ces ornements sont uniquement composés avec la flore locale, car les architectes veulent tout prendre chez eux, rien au passé ou aux arts étrangers;

ils sont d'ailleurs choisis pour la place, toujours visibles, faciles à comprendre ; ils se soumettent aux formes de l'architecture, à la construction; ils sont taillés sur le chantier, avant la pose, et prennent rang, comme un membre nécessaire du tout (1). »

Dira-t-on qu'il ne s'agit dans tout cela que de calculs, de géométrie, de mécanique? Peut-être, mais en architecture le calcul, la géométrie et la mécanique ont une importance capitale, et il faut avouer que, si nos architectes n'avaient fait que se montrer égaux ou supérieurs en cela aux Grecs ou aux Romains, ce serait déjà une assez belle gloire. Mais ce n'est pas tout. Leur œuvre n'est pas moins admirable au point de vue de l'art, du style. .« Cet art de l'école française qui se constitua vers la fin du douzième siècle, dit encore M. Viollet-le-Duc, qu'il faut toujours citer quand on parle de l'architecture ogivale, fut, au milieu de la civilisation ébauchée du moyen âge, de la confusion des idées anciennes avec les aspirations nouvelles, comme une fanfare de trompettes au milieu des bourdonnements d'une foule. Chacun se serra autour de ce noyau d'artistes et d'artisans qui avaient la puissance d'affirmer le génie longtemps comprimé d'une nation... Et il ne paraît pas qu'alors personne songeât à gêner ces artistes dans le développement de leurs principes. C'est qu'en effet on ne gêne que les artistes qui n'en possèdent pas. Un principe est une foi, et quand un principe s'appuie sur la raison, on n'a pas même contre lui les armes dont on peut user contre la foi irraisonnée. Essayez donc de troubler la foi d'un géomètre en la géométrie!... Le style — en architecture — est la conséquence d'un principe méthodiquement suivi; alors il n'est qu'une sorte d'émanation non cherchée de la forme. Tout style cherché s'appelle manière. La manière vieillit, le style jamais.

(1) Entretiens snr l'architecture, t. Ior, p. 272.

<( Quand une population d'artistes et d'artisans est fortement pénétrée de ces principes logiques par lesquels toute forme est la conséquence de la destination de l'objet, le style se montre dans les œuvres sorties de la main de l'homme, depuis le vase le plus vulgaire jusqu'au monument, depuis l'ustensile de ménage jusqu'au meuble le plus riche. Nous admirons cette unité dans la bonne antiquité grecque ; nous la retrouvons aux beaux temps du moyen âge dans une autre voie, parce que les deux civilisations diffèrent. Nous ne pouvons nous emparer du style des Grecs, parce que nous ne sommes point des Athéniens. Nous ne saurions ressaisir le style de nos devanciers du moyen âge, parce que les temps ont marché; nous ne pourrions qu'affecter la manière des Grecs ou celle des artistes du moyen âge, en un mot, faire des pastiches. Mais nous devons, sinon faire ce qu'ils ont fait, du moins procéder comme ils ont procédé, c'est-à-dire nous pénétrer des principes vrais, naturels, dont ils étaient euxmêmes pénétrés, et alors nos œuvres auront le style sans que nous le cherchions.

« Ce qui distingue particulièrement l'architecture du moyen âge de celles qui, dans l'antiquité, sont dignes d'être considérées comme des arts types, c'est la liberté dans l'emploi de la forme. Les principes admis, quoique différents de ceux des Grecs et des Romains, sont suivis peutêtre avec plus de rigueur ; mais la forme prend une liberté, une élasticité inconnues jusqu'alors; ou, pour être plus vrai, la forme se meut dans un champ beaucoup plus étendu, soit comme système de proportions, soit comme moyen de structure, soit comme emploi de détails empruntés à la géométrie, à la flore et à la faune. L'orga, nisme de l'architecture s'est pour ainsi dire développé, il embrasse un plus grand nombre d'observations pratiques; il est plus savant, plus compliqué, partant plus délicat...

Le slyle s'y trouve parce que la forme donnée à l'architecture n'est que la conséquence rigoureuse des principes de structure, lesquels procèdent : 1° des matières à employer; 2° de la manière de les mettre en œuvre; 3° des programmes auxquels il faut satisfaire; 4° d'une déduction logique de l'ensemble aux détails... Le principe n'est autre chose que la sincérité dans l'emploi de la forme. Le style se développe d'autant plus dans les œuvres d'art que celles-ci s'écartent moins de l'impression juste, vraie, claire (1). »

Nous ne dirons rien de l'architecture de la Renaissance, malgré les chefs-d'œuvre de grandeur ou de grâce qu'elle a produits, parce qu'on ne peut en dégager aucune formule générale. En réalité, elle repose principalement sur un mélange des anciennes traditions de l'art français, avec une imitation de l'architecture grecque et romaine, plus ou moins erronée, ou plus ou moins librement interprétée. Il est à peu près impossible de ramener cette architecture à un ensemble de principes raisonnes. Chaque artiste pousse dans sa voie, et l'étude de l'architecture de cette époque ne pourrait se faire que par une série de monographies.

§ 5. Conclusion.

L'architecture, avons-nous dit, est le moins personnel de tous les arts. Elle subit, en effet, une foule de servitudes auxquelles se dérobent tous les autres. Avant d'être un art, elle est une industrie, en ce sens qu'elle a presque toujours un but d'utilité qui s'impose à elle et domine ses manifestations. Qu'elle ait à construire un temple, un palais, un théâtre, il lui faut, avant tout, subordonner son œuvre à la destination qui lui est assignée

(1) Dictionnaire raisonné de V architecture française du onzième au seizième siècle, article Style.

d'avance. Mais ce n'est pas tout : elle doit tenir compte des matériaux, du climat, du sol, du site, des habitudes» toutes choses qui peuvent exiger beaucoup d'habileté, de tact, de calculs, mais qui n'intéressent pas l'art proprement dit, et ne donnent pas à l'architecte l'occasion de manifester ses facultés purement esthétiques. Songeons de plus que, dans la plupart des cas, surtout dans l'antiquité, le type des divers monuments, plus ou moins emprunté d'abord à la forme des constructions ordinaires, est imposé par l'ensemble des conditions qui constituent le génie collectif de la race, et que la part individuelle de l'artiste se restreint d'autant.

Ce serait même une illusion, dans la plupart des cas, de s'imaginer que les impressions morales qui se dégagent pour nous de la contemplation de certains édifices aient été voulues et prévues par les constructeurs. Quand, par exemple, nos architectes du treizième siècle s'efforçaient d'élever si haut leurs cathédrales, est-il bien sûr qu'ils songeassent, comme on l'a tant répété, à élever les âmes vers le ciel, et à marquer le détachement des choses de la terre enseigné par l'Evangile? Peut-être ; mais surtout, ne l'oublions pas, ils obéissaient à un symbolisme imposé, car si le symbolisme ne se trouve pas à l'origine de l'architecture, elle finit toujours par subir cette tendance de l'esprit religieux. Le plan de l'église en croix latine devait rappeler le sacrifice, la passion ; l'élévation manifestait le triomphe du Christ, et figurait son ascension au ciel. Chaque partie, presque chaque pierre, avait ainsi sa signification symbolique, et rien n'est curieux comme de voir à quelles subtilités se raccroche l'esprit de ces temps pour établir entre les choses et les dogmes des rapports imaginaires. A cette raison s'ajoutaient, comme nous l'avons dit, et le besoin de dominer au loin la campagne, et la vanité communale, fière de la hauteur de son clocher.

Ces raisons déterminantes ont disparu pour nous et nous laissent en face de la seule impression de grandeur, qui nous frappe d'autant plus qu'elle nous est moins expliquée (1). Nous songerions beaucoup moins au côté esthétique des monuments, s'ils n'avaient plus ou moins perdu pour nous leur raison d'être comme instruments d'une fonction religieuse ou sociale. Cet effet est incontestable. C'est en partie pour cela qu'un édifice en ruine nous paraît plus poétique qu'un monument tout neuf. Le Colisée a certainement provoqué plus d'épanchements admiratifs depuis qu'on n'en voit plus que les débris, que du temps où cent mille spectateurs s'y réunissaient pour assister aux combats des gladiateurs ou aux naumacbies. C'est ce même sentiment qui nous rend si sévères pour l'art contemporain. Il disparaît pour nous sous l'utile. Quand celui-ci se sera retiré, l'art éclipsé reparaîtra.

Ce n'est pas à dire que les monuments de l'architecture soient sans poésie pour leurs contemporains et pour leurs auteurs. Tout en admettant que ceux-ci aient été beaucoup plus préoccupés que nous de la convenance et de la destination utile de leurs édifices, il n'en est pas moins vrai qu'ils ont veillé aussi à réaliser une pensée plus ou moins confuse, mais dans laquelle ils trouvent moyen de faire pénétrer et transparaître leur personnalité propre, dans la mesure même de l'intensité de l'effort qu'ils ont fait pour la concevoir et l'exprimer aussi complètement que possible.

(1) C'est un exemple à ajouter à ceux que cite Herbert Spencer dans son premier volume d'Essais de morale, de science et d'esthétique. Dans un petit article de quelques pagesj, intitulé l'Utile et le Beau,'û soutient très ingénieusement que le beau commence par l'utile, et n'est le plus souvent que de l'utile qui a perdu son usage. Cette thèse, qu'il présente sous une forme trop absolue, contient certainement une grande part de vérité ; mais les conclusions auxquelles il arrive sont, évidemment erronées, toujours par excès de généralisation.

En somme, l'architecture dans son domaine a une puissance d'expression que personne ne peut nier. Qu'elle exprime le calme ou la hardiesse, la grâce ou la puissance, l'horreur religieuse ou la gaieté, la grandeur ou la richesse, il suffit, pour le prouver, de se placer en face de tel ou tel monument. En étudiant, en analysant ces constructions, on s'est rendu compte des raisons de chacune de ces impressions : que, par exemple, les horizontales prolongées donnent l'impression de stabilité, de durée, de gravité ; que les verticales, au contraire, expriment la hardiesse, l'élan, l'aspiration; que la prédominance des pleins sur les vides a pour conséquence l'austérité, la tristesse, tandis que celle des vides sur les pleins produit l'effet exactement inverse. On a reconnu que la nature même des matériaux, leur disposition, la diversité des surfaces lisses ou travaillées pouvaient ajouter ou nuire au caractère et à la beauté d'un édifice. Les grands architectes sont ceux qui ont eu d'avance la connaissance ou le sentiment le plus exact de ces conditions diverses et de leur influence future sur l'effet total; mais il est bien manifeste que tout cela n'a pu être acquis que par une série de tâtonnements, où la part de chacun se réduit à assez peu de chose. L'architecture, même considérée au point de vue esthétique, demeure tellement dépendante de la géométrie, de la mécanique, de la logique pure, que les parties de sentiment et d'imagination y sont bien difficiles à démêler.

C'est précisément pour cela qu'on a pu lui prêter toute espèce d'ambitions et de spéculations, jusqu'à prétendre recommencer des créations rivales de l'univers. En fait, l'architecture se meut dans une sphère d'idées et de sentiments assez étroite, plus étroite du moins que la plupart des autres arts ; son but premier est la convenance, c'està-dire l'appropriation des édifices à leur destination. Cette appropriation, dans beaucoup de cas, suffit pour leur

donner du caractère. C'est là en somme l'important, quoi qu'on en dise. Si la beauté s'y joint naturellement, tant mieux; mais rien n'est plus répugnant dans l'architecture que l'illogisme des formes détournées de leur destination et de leur signification réelles pour simuler des ornementations qui ne sont en réalité que des déguisements. Cela la fait ressembler aux discours de ces beaux parleurs tant raillés par Molière et La Bruyère, qui ne peuvent se résigner à dire les choses comme elles sont, sans les enjoliver d'une foule de tours et d'expressions cherchés et par là même ridicules.

En résumé, le plaisir des yeux n'est pour l'architecture qu'un but secondaire dans la plupart des cas, et l'on peut croire que ceux qui ont inventé les styles divers ne prévoyaient guère l'effet esthétique qui en devait résulter. Us n'en ont pas moins fait œuvre d'art, parce qu'ils se sont docilement conformés aux conditions qui résultaient du milieu, du climat, de la nature des matériaux et de la destination des édifices. Que nos architectes fassent comme leurs devanciers, au lieu de se laisser tirailler en tous sens par un éclectisme déplorable. L'imitation est rarement féconde. Si notre architecture contemporaine manque de caractère, la faute en est surtout au préjugé académique, qui l'enchaîne à des traditions surannées, incapables de satisfaire aux besoins présents. Le problème que lui pose la civilisation actuelle se réduit à des termes très simples. Elle lui demande surtout de couvrir de vastes espaces, où puissent se réunir et circuler des foules nombreuses ; mais en même temps, par une coïncidence des plus heureuses, la science lui offre précisément les matériaux les plus propres à la réalisation de ce programme, le fer et l'acier. Il n'est pas possible que dans de pareilles conditions les solutions se fa-ssent longtemps attendre.

Mais, pour qu'une rénovation soit possible, il faut com-

mencer par renoncer aux traditions du grand art académique. Pour qui veut se donner la peine de réfléchir et d'examiner sans parti pris, il est facile do voir que les formes architecturales du passé sont intimement liées à la nature même des matériaux employés, à leur force de résistance, à la longueur de leur portée, etc. Il en sera de même dans l'avenir. L'introduction du fer et de la fonte dans les constructions doit avoir pour conséquence une modification analogue dans le système architectural. On aura heau « répéter que le fer ne saurait être employé dans nos édifices d'une manière apparente, parce que cette matière ne se prête pas aux formes monumentales; il serait plus conforme à la vérité et à la raison de dire que les formes monumentales adoptées, ayant été la conséquence de matériaux possédant d'autres qualités que celles propres au fer, ne peuvent s'adapter à cette dernière matière. La conséquence logique serait qu'il ne faut pas conserver ces formes et qu'il faut trouver celles qui dérivent des propriétés du fer. »

C'est la conclusion de M. Viollet-le-Duc, et c'est aussi la nôtre. Mais comment ce progrès sera-t-il possible, tant que l'éducation de nos jeunes architectes sera remise à une corporation d'hommes convaincus que le progrès consiste à marcher à reculons, et que le dernier mot sur toutes choses a été dit par les Grecs et les Romains?