CHAPITRE III

§ 1. Le symbolisme. — Services qu'il a rendus à la sculpture. — Beauté de la race grecque. — Le type. — La beauté pure.

Il est convenu que la sculpture, comme la peinture, est née, par une sorte de génération spontanée, de l'architecture, qui a éprouvé le besoin de décorer les monuments élevés par elle aux dieux et d'en préciser la signification par des figures de différentes sortes.

Pour démontrer cette thèse, il faudrait commencer par prouver que la sculpture n'a pas existé avant d'être au service de l'architecture. Or, il est certain que, parmi les ornements, les armes et les outils des temps préhistoriques, alors que les hommes vivaient dans les cavernes, il y en a qui sont déjà des œuvres de sculpture. Les dessins que l'on trouve gravés sur des os plats ou sur des pierres dures et cernés d'un trait plus ou moins creux peuvent être considérés comme des bas-reliefs.

On en peut dire autant des figures hiéroglyphiques, qui constituèrent la première forme de l'écriture. C'est parmi les hiéroglyphes qu'on trouve en effet les plus anciens exemples de reliefs. Après s'être contenté de les marquer d'abord par un trait plus ou moins profondément et largement gravé dans la pierre, il a suffi ensuite d'arrondir les arêtes du contour pour obtenir un relief véritable. On rencontre aussi des hiéroglyphes qui , au lieu de faire saillie en dehors de la pierre, font saillie en dedans. On

a même découvert à Thèbes des figures autour desquelles le fond a été enlevé, de manière à les relever en bosse sur la muraille. Voilà bien le bas-relief tel que nous le connaissons. Il ne reste qu'à le prononcer de plus en plus et à le détacher des murs pour avoir le haut relief et la statue.

Quoi qu'il en soit de cette question d'origine, il est facile de comprendre que la sculpture se soit, dès le principe, trouvée condamnée au symbolisme. Qu'elle naisse de l'hiéroglyphe ou des figures représentant les dieux, la conséquence est la même. L'hiéroglyphe est nécessairement une écriture symbolique, et les personnifications des divinités telles que le soleil, la lumière, la nuit ne l'étaient pas moins. C'est une nécessité du caractère anthropomorphique de toutes les religions qui ont remplacé le fétichisme antérieur.

Ce symbolisme a pu se modifier avec le génie des différentes races; mais, s'il a changé de caractère, il n'a pas changé de nature, puisqu'il a toujours eu pour but de réaliser aux yeux des hommes des formes représentant des êtres imaginaires, en qui s'incarnaient des idées plus ou moins étranges. Du jour où l'on cessa d'adorer les objets transformés par la superstition en talismans merveilleux, en fétiches protecteurs (1) et que le culte des hommes se porta vers les astres, le feu et les météores, ils se les figurèrent comme des êtres semblables à eux-mêmes, mais plus puissants et doués d'attributs particuliers correspondant aux fonctions qui leur étaient attribuées dans le gouvernernent des choses. Cet anthropomorphisme ne fit que s'accentuer et se préciser davantage, lorsque les dieux mé-

(1) On sait que les Grecs et les Latins ont, dans les premiers temps, rendu les honneurs divins à des pierres brutes. Pausanias nous a conservé un grand nombre de témoignages de cette antique forme du culte grec

LA SCULPTURE. 22s

diateurs, les dieux fils de l'homme, issus du sacrifice, s'ajoutèrent ou se substituèrent aux divinités du ciel et de l'atmosphère (I).

C'est par suite de ce symbolisme . que les Hindous ont adapté à leurs divinités trois têtes et des multitudes de bras et de jambes, pour marquer la supériorité de leur intelligence et de leur' force. Les Egyptiens ont essayé de déterminer les fonctions et le caractère de leurs différents dieux en leur donnant des têtes d'animaux, et ils ont symbolisé leur puissance par l'énormité des colosses qui les représentaient. L'art assyrien, beaucoup moins préoccupé de l'idée religieuse, reste également symbolique et, comme l'art égyptien, il cherche ses symboles dans le monde animal, avec cette différence pourtant qu'au lieu de placer des têtes de taureau ou de chien sur des corps humains, c'est le corps de l'animal qu'il substitue à celui de l'homme et qui se trouve surmonté d'une tête humaine.

Ces deux espèces de symbolismes se retrouvent à la fois chez les Grecs, dans les figures de Pan, de Silène, des faunes, des centaures. Mais ces mélanges se restreignent à un petit nombre de conceptions toutes particulières ; dans la représentation des dieux, l'anthropomorphisme domine et triomphe seul. Cependant il ne faut pas s'y tromper, c'est encore un symbolisme. Les premiers artistes grecs qui ont représenté Zeus avec l'aigle et la foudre, Héré avec le paon, Athéné avec la lance et la chouette, Hermès avec le caducée et les talonnières n'ont pas songé à autre chose qu'à rappeler par ces attributs les fonctions et le rôle attribués à chacun de ces dieux.

Mais le fait seul d'avoir séparé le dieu de son attribut

(1) On trouvera la série de ces transformations dans un appendice sur les Origines de la mythologie, qui fait suite à la Mythologie dans l'art ancien et moderne, par René Ménard, 1 vol. in-4°, orné de 600 gravures; chez Delagrave, éditeur.

contenait en germe toute la possibilité du développement de la statuaire grecque. L'attribut, qui était d'abord le signe le plus important de la conception particulière d'où était née chaque divinité, donna bientôt l'idée d'imprimer à la représentation du dieu un caractère conforme à la signification même de l'attribut, qui se trouva ainsi en quelque sorte doublé. Les artistes eurent dans chacune de ces personnifications un programme parfaitement déterminé et primitivement très simple. Chacune représentait une idée unique, et c'est cette idée qu'ils s'appliquèrent à exprimer dans l'attitude et dans la conformation physique de leurs statues. C'est ainsi qu'ils furent conduits à la recherche du type propre à chacun, sans avoir eu à se préoccuper de toutes les rêveries métaphysiques que leur prêtent bénévolement Platon et les critiques enrôlés sous la bannière de l'idéalisme transcendant.

Ils ne s'inquiétèrent ni de savoir quels pouvaient être les types idéaux des corps humains, ni de chercher comment ils pouvaient avoir été conçus par la raison divine. Ils se dirent simplement que, parmi ces divinités dont ils avaient à reproduire la forme visible, l'une personnifiait la puissance, l'autre la force, celle-ci la beauté, celle-là l'agilité, et que ces qualités, par cela même qu'elles étaient des attributs divins, devaient être portées à leur expression suprême. Ils se mirent donc à chercher l'expression particulière à chacune de ces personnifications, en y subordonnant tout le reste; peu à peu ils y arrivèrent en faisant de chacune un résumé des traits qui se rapportaient à la donnée première, et en éliminant tous ceux qui auraient pu contrarier ou atténuer l'impression dominante.

Cette idée de représenter, de doubler en quelque sorte les attributs des dieux en conformant leur structure aux fonctions que leur attribuait la mythologie, paraît si simple et si logique, qu'on ne pense pas même à en faire un

mérite aux Grecs. Ils sont les seuls cependant qui y aient songé, et c'est cette idée qui, en engageant leur art dans une voie véritablement esthétique, a décidé de ses destinées.

Us ont eu d'autres avantages, qui contribuent aussi pour une bonne part à expliquer la supériorité de leur sculpture. La race grecque était belle ; grâce à son mépris pour tout ce qui n'était pas elle, elle était restée pure. Les esclaves étaient presque seuls chargés des travaux pénibles et violents; parmi les hommes libres un grand nombre pratiquaient habituellement les exercices militaires et ceux du gymnase, qui développaient leurs muscles dans de justes proportions. Ces exercices mêmes, en habituant dès l'enfance leurs yeux à la vue des corps nus dans toutes les attitudes et dans tous les mouvements spontanés, leur donnaient un sentiment de la forme humaine, dans son ensemble et dans ses détails, auquel ne saurait suppléer l'étude plus ou moins intermittente que nous en pouvons faire, sur des modèles dont la plupart ne méritent guère ce nom qu'au point de vue de la profession qu'ils exercent. Leur mémoire se remplissait ainsi d'une foule de souvenirs et d'impressions qui finissaient par se combiner et se fondre en des ensembles plus ou moins parfaits. Chaque Grec portait naturellement dans son imagination une foule de statues faites et vivantes ; il n'y avait plus qu'à ramener chacune d'elles à telle ou telle attitude ou à modifier tel ou tel détail pour tirer de ce musée imaginaire des chefs-d'œuvre dont la création ne coûtait presque aucun effort.

C'est ainsi que se formaient, par le concours de la mémoire, de l'imagination et d'un sentiment exercé de la forme, ces images résumées et expressives des idées simples et générales, que les métaphysiciens attribuent à une perception particulière des créations idéales qu'ils appellent des types.

Cette expression est une de celles dont abuse le plus l'esthétique académique. Pour elle, le type est la forme idéale et parfaite qui contient et condense les traits essentiels se rapportant à une qualité donnée. Chaque qualité, bonne ou mauvaise, a son type, et ce type est nécessairement idéal, puisque la perfection ne peut se réaliser dans la matière. C'est cette impossibilité même d'exister matériellement qui est pour les métaphysiciens la démonstration directe de la réalité idéale du type. L'intelligence, qui n'est qu'un miroir, ne saurait, selon eux, avoir l'idée du type, si elle ne discernait les éternels exemplaires des choses tels qu'ils existent dans le monde des pures essences, grâce à la raison, qui est pour nous comme une fenêtre ouverte sur la région des entités métaphysiques. Par conséquent, la mémoire et l'imagination, peuplées des souvenirs et des impressions de la réalité imparfaite, ne sauraient reconstruire les types, par la réunion de fragments disparates, si une faculté plus haute ne leur permettait de les atteindre dans leur réalité supérieure.

On voit donc que, à ce point de vue, si l'on était conséquent, l'étude des formes réelles n'aurait que très peu d'importance. En effet, s'il est possible de reconstituer un type à l'aide des souvenirs qu'elles ont laissés, c'est uniquement parce que le type idéal reste présent au fond de la raison, pour diriger, régler et corriger les données de la mémoire et le travail de l'imagination. Autant vaudrait, par conséquent, s'en passer, et copier directement le type idéal.

C'est là que mènerait le raisonnement. Malheureusement cette conclusion n'est pas d'accord avec les faits, et l'artiste, en dépit de l'école idéaliste, reste subordonné aux réalités qui l'entourent. Les sculpteurs de chaque pays ont un idéal de beauté collectif, qui reproduit toujours et 'nvariablementles traits essentiels de la race ci laquelle ils

appartiennent, à moins que cette influence du milieu ne soit abolie par celle de l'éducation. L'idéal du Chinois a les yeux relevés aux extrémités, la face large et les pommettes saillantes; celui du nègre a les cheveux crépus, le nez épaté, les lèvres saillantes. Le Grec conçoit autrement le type de la heauté, mais sa conception ne s'accorde pas moins étroitement avec le caractère même de la race à laquelle il appartient.

C'est-à-dire que le type idéal de la métaphysique repose sur une simple hypothèse, comme la métaphysique tout entière. Cette hypothèse consiste dans la perpétuelle substitution de l'idée abstraite et générale à la réalité concrète et vivante.

En vérité, le type n'est que l'accord des formes choisies et réunies en vue d'exprimer une idée dominante. Chacune des fonctions de la vie morale et physique produit et façonne l'organisme qui lui est propre. La fonction se trouve donc naturellement exprimée par la représentation de l'organisme, et la prédominance de cette fonction ressort logiquement de l'exagération de cet organisme ou de l'atténuation des organes qui lui sont étrangers.

Le principe, au point de vue purement logique, est donc d'une simplicité absolue. Il semble que la mémoire, dans ces conditions, puisse suffire à tout, avec l'aide du raisonnement, quand on a pu, comme les Grecs, observer directement le jeu de chacun des organismes et se les rendre familiers par une constante habitude. Elle suffirait, en effet, dans un livre d'anatomie, où l'on se proposerait uniquement de montrer aux yeux les modifications, et l'on pourrait dire les déformations que peut produire le développement exclusif de telle ou telle partie de l'organisme par l'exercice exagéré de telle ou telle fonction.

Mais il ne faut pas oublier que le but de l'art est infiniment plus complexe, même dans le système de simplifica-

tion qui fut celui des Grecs. Le problème était précisément de marquer nettement la fonction, puisque tel était l'objet même de l'œuvre, mais sans aucune des déformations qui résultent de l'excès et qui auraient été en opposition avec l'idée de perfection physique qu'imposait la représentation des dieux. Il était nécessaire enfin que l'œuvre gardât ce caractère d'unité dans l'idée et de vie dans l'ensemble, dont l'accord constitue la condition essentielle de l'art. Or, pour obtenir une œuvre, non de raisonnement, mais d'art dans le sens propre du mot, il ne suffit plus de juxtaposer logiquement des souvenirs : le point capital est qu'ils se soient fondus préalablement dans l'esprit de l'artiste en une impression totale et définitive, qui serve de modèle à l'œuvre môme; qu'ils aient subi cette élaboration particulière de combinaison esthétique qui se produit spontanément dans l'imagination des hommes que la nature a faits poètes, au sens où l'entendaient les Grecs. Chez le philosophe et le critique tout se tourne en systèmes et en idées, c'est la marque distinctive de leur vocation ; chez l'artiste tout devient image, et c'est précisément pour cela qu'il est artiste.

On a souvent remarqué que dans un grand nombre des statues grecques, et en particulier dans celles qui représentent les divinités, l'expression du visage reste assez indéterminée. Les critiques de l'école de l'idéal ont inventé, pour expliquer cette régularité immobile, un terme d'autant plus commode qu'il est assez peu clair. L'art grec, disentils, cherche avant tout « la beauté pure », laquelle naturellement cesserait d'être pure si elle se mélangeait de passions et de sentiments accidentels. Reste à savoir en quoi consiste cette beauté pure. C'est ce qu'ils ne disent pas, d'où résulte que leur explication n'explique pas grand'chose.

Sans nous perdre dans cette métaphysique fantaisiste,

nous nous contenterons de constater que cette immobilité du visage s'explique tout simplement, dans la statuaire des Grecs, par l'idée qu'ils se faisaient de la dignité qui convenait à l'homme libre et à plus forte raison aux dieux. L'impassibilité, la sérénité, voilà leur idéal. Il est resté celui de tous les peuples de l'Orient. Civilisés ou barbares, ils gardent ce trait commun. Ils en ont fait la foi et le but de leur morale. Les épicuriens sont sur ce point exactement du même avis que les stoïciens; la seule différence est que les uns l'appellent ataraxie, les autres apathie (1), termes qui ont en somme le même sens. L'agitation, la passion, étant indignes de l'homme, ne pouvaient sans inconvenance être attribuées aux dieux.

Nous n'avons donc pas à nous étonner qu'ils aient soigneusement préservé les représentations de leurs divinités de toute profanation de ce genre. Il suffirait d'ailleurs, pour expliquer cette impassibilité, de se rappeler ce que nous avons dit du caractère essentiellement symbolique de la statuaire religieuse des premiers siècles. En somme, de quoi s'agit-il? De traduire un attribut par une attitude, d'accommoder le geste et le mouvement du corps, non pas à un acte passager, à une manière d'être accidentelle, mais à une fonction permanente, éternelle. Dans le Panthéon grec, chaque dieu est une partie de l'organisme universel qui conserve le monde, un rouage de la grande machine qui entretient la vie sur la terre, au ciel et dans la mer. Les divinités ne diffèrent entre elles que par la nature et l'importance du rôle dont chacune est chargée» c'est cette différence que l'artiste cherche à rendre, sans se préoccuper d'autre chose. Pourquoi donc s'étonner de ne pas trouver dans son œuvre ce qu'il n'a jamais songé à

(1) Ataraxie, de à privatif, et Tapâaaw, troubler. — Apathie, à privatif, et 7ra8o;, passion. Les deux mots signifient donc également absence de trouble, d'agitation.

y mettre et à quoi bon se fatiguer à chercher bien loin des prétextes pour se donner le change à soi-même ?

§ 2. L'expression dans la statuaire grecque. — Le préjugé académique. — En quoi consiste la supériorité de la statuaire antique. — Nous pouvons la dépasser par le mouvement et l'expression.

La preuve que la théorie de la beauté pure, présentée comme le principe idéal de la sculpture grecque, repose sur une illusion, c'est que dans la plupart des cas ceux mêmes qui sont le mieux disposés à en faire usage sont obligés d'y renoncer. A côté de la statuaire purement symbolique, il y a eu en Grèce un développement très considérable de statuaire humaine. Celle-ci, n'ayant plus à se préoccuper de symbolisme, n'a pas craint d'engager ses figures dans des actions particulières et de leur attribuer des gestes et même des expressions de visage qui marquent énergiquement la recherche du mouvement et de la vie morale. Il sufiit de citer le Boiteux de Pythagore de Rhégium, le Philoctète de Protagoras, le Discobole de Myron, le groupe des Niobides de Scopas, le Blessé mourant de Grésilas, les Lutteurs de Florence, la Joeaste mourante de Silanion, un Diotréphès percé de flèches, les Matrones en larmes de Sthénis, Y Enfant caressant le cadavre de sa mère par Epigonos, Y Amazone blessée, le Laocoon (1), etc. Pline nous parle encore d'une statue

(1) La peinture grecque ne craignait pas plus que la sculpture de se mettre en opposition avec le goût « épuré » de nos modernes Aristarques, et avec leurs théories sur l'art grec. Les écrivains de l'antiquité nous ont laissé la description d'un certain nombre de tableaux où l'expression morale semble avoir tenu une assez grande place. Winkelmann parle d'une Médée, peinte par Timomachos,

d' Hercule rapportée de Grèce ; le héros, brûlé par la tunique de Nessus et près de mourir, marquait par son visage contracté et farouche les tortures qu'il endurait. On nous dira, il est vrai, que cela seul prouve la décadence de l'art ou le mauvais goût de l'artiste. Cette argumentation est commode ; il ne reste qu'à démontrer en quoi et pourquoi l'immobilité et Xataraxie sont en sculpture d'une valeur plus haute que la vie et l'émotion, quand c'est précisément le contraire dans tous les arts. Visconti, qu'on n'accusera pas de préjugé contre l'art grec, et qui considérait Phidias comme le premier des statuaires, reconnaissait pourtant que d'autres artistes de la Grèce l'avaient surpassé dans l'expression des têtes, surtout des têtes de femmes, et il ne craignait pas de leur en faire un mérite.

Pour nous, nous sommes convaincu que, si les procédés et la matière même de la sculpture lui imposent certains ménagements, moins nécessaires aux autres arts, ce n'est pas là une raison pour lui interdire tout mouvement. En tout cas, il est bon de rappeler au despotisme du goût académique, qui prétend parler au nom de la sculpture antique, que celle-ci avait pris fort heureusement le soin de démentir d'avance par ses exemples les théories étroites de ceux qui prétendent lui témoigner leur admiration en la mutilant pour l'accommoder à leurs préjugés.

On comprend en effet que le symbolisme devait assez

sur le visage de laquelle se lisait la lutte de la vengeance et de l'amour maternel. Dans une peinture d'Aristide, représentant la prise d'une ville, on voyait un enfant qui se traînait vers le sein de sa mère mourante. L'expression du visage de cette malheureuse, dit Pline, marquait la crainte que l'enfant, au lieu de lait, ne trouvât à sucer que du sang. Un Ajax, peint également par Timomachos, paraissait plein de honte et de désespoir ; « il suffit de le voir, dit Apollonius de Tyane, pour comprendre qu'il médite de se tuer. »

rapidement s'épuiser. Lorsque chaque divinité eut sa représentation en quelque sorte consacrée, ceux des artistes qui ne voulurent pas se résigner au rôle de simples copistes se trouvèrent obligés de chercher d'un autre côté ; ils se laissèrent naturellement aller au courant qui se manifestait également dans la poésie, et qui l'avait portée de l'épopée au drame, et de la tragédie d'action à la tragédie de passion. Le point de vue auquel s'étaient placés les sculpteurs des figures divines présentait, comme nous l'avons vu, de grands avantages, mais il avait l'inconvénient d'aboutir nécessairement assez vite au canon, à la limite hiératique ; par cela seul qu'il se préoccupait surtout de l'attribut, un moment devait venir où, la signification étant complètement atteinte, il n'y aurait plus rieD à ajouter.

Il ne faudrait pas cependant s'imaginer une succession absolument régulière d'un art religieux, porté à sa perfection par Pbidias, puis d'un art plus humain inauguré et développé par les artistes des époques postérieures. Cette régularité n'est pas dans les habitudes de l'histoire. Si la recherche de l'expression humaine devint prédominante après Phidias, on la trouve déjà avant lui. Les bas-reliefs de la frise du temple de Thésée, moins parfaits peut-être pour l'exécution que les statues du fronton du temple d'Egine, sont infiniment supérieurs pour la vie et le mouvement. Au même moment, le grand peintre Polygnote, qui paraît avoir été un homme d'un génie plein de hardiesse et d'initiative, s'appliquait à donner à ses figures l'expression morale dont on ne s'était guère occupé jusqu'alors, et l'on sait que Polygnote exerça une influence considérable sur les arts de son temps. Le surnom d'Etographe — peintre de caractères — qui lui fut donné marque assez dans quel sens dut s'exercer cette influence.

Nous devons encore rappeler qu'à côté de la sculpture

religieuse et héroïque, il exista presque de tout temps en Grèce un autre genre de sculpture, tout à fait différent, et qu'on pourrait appeler la sculpture réaliste. Au lieu de chercher l'expression d'une qualité, d'un caractère ou d'un sentiment particulier, déterminé, elle s'applique surtout à l'exactitude individuelle et marque une étude parfois très serrée du modèle. Les monuments de ce genre de sculpture sont très nombreux. On en a découvert dans ces derniers temps des multitudes, des terres cuites principalement, des poteries, des bijoux, dont l'infinie diversité ne s'accorde guère avec les étroitesses de l'admiration académique et du code qu'elle prétend imposer à tous les arts au nom de l'idéal qu'elle a cru découvrir dans la sculpture grecque, et dans lequel elle a fini par l'emprisonner ellemême, sans égard pour les démentis que lui infligent les œuvres de caractère tout opposé.

On ne saurait trop insister sur les faits qui se rapportent à cette grande époque de l'histoire des arts ; car il n'y a pas à s'y tromper, c'est de l'interprétation idéaliste et littéraire de la statuaire grecque que découlent les préjugés métaphysiques qui constituent, en grande partie, l'esthétique officielle. On ne s'est pas même donné la peine d'étudier l'ensemble des œuvres léguées par l'antiquité. L'esprit de système s'est contenté de trois ou quatre statues qui paraissaient le mieux se prêter à la fantaisie platonicienne, et c'est là-dessus qu'on a échafaudé toute la théorie. Tout ce qui ne s'y rapportait pas, c'est-à-dire la grande majorité des œuvres antiques, a été simplement éliminé ou traité comme des accidents sans importance théorique. Les règles absolues une fois proclamées, tout effort dans un sens différent a été condamné comme entaché de décadence. Au siècle dernier, lorsque "Winkelmann était investi de la dictature du goût public, les modèles éternels du beau immuable étaient : Y Apollon du

Belvédère, la Vénus de Médicis, le Groupe du Laocoon. Aujourd'hui ils sont remplacés par laVénus de Milo et par les marbres du Parthénon. Mais, si les modèles ont changé, les règles sont restées les mêmes, également éternelles et infaillibles, et, sous d'autres noms, c'est toujours Winkelmann et Platon qui régentent la critique.

Il ne s'agit pas pour l'artiste de consulter son goût et ses préférences personnelles. Le personnel, le particulier, c'est la décadence. L'art n'existe que par l'idéal, et par un certain idéal déterminé, arrêté, convenu, dont la théorie ne permet pas qu'on s'écarte, sous peine d'anathème. Peu importent le génie, le tempérament individuels, l'émotion spontanée et sincère. L'essentiel est de se conformer à la règle, de simplifier de parti pris, d'idéaliser suivant la formule, de ramener toute figure aux types consacrés par l'Académie, c'est-à-dire au type des trois ou quatre statues érigées en canons par les législateurs officiels.

M. Duranty cite, à ce sujet, une lettre curieuse d'un artiste observateur :

« N'est-ce pas bien étrange ? dit-il ; un sculpteur, un peintre, ont pour femme, pour maîtresse une femme qui a le nez retroussé, de petits yeux, qui est mince, légère, vive. Ils aiment dans cette femme jusqu'à ses défauts. Ils se sont peut-être jetés en plein, drame pour que cette femme fût à eux ! Or, cette femme, qui est l'idéal de leur cœur et de leur esprit, qui a éveillé et fait jouer la vérité de leur goût, de leur sensibilité et de leur invention, puisqu'ils l'ont trouvée et élue, est absolument le contraire du féminin qu'ils s'obstinent à mettre dans leurs tableaux et leurs statues. Ils s'en retournent en Grèce, aux femmes sombres, sévères, fortes comme des chevaux. Le nez retroussé qui les délecte le soir, ils le trahissent le matin et Le font droit ; ils s'en meurent d'ennui ou bien ils apportent à leur ouvrage la gaieté et l'effort de pensée d'un car-

tonnier qui sait bien coller, et qui se demande où il ira rigoler après sa journée laite. »

Et puis après cela on s'étonne que l'inspiration manque! on se plaint que les élèves de l'Ecole des beaux-arts ne fassent pas de chefs-d'œuvre ! Gomme si la première condition pour en faire n'était pas d'aimer ce que l'on fait, de traduire sa propre pensée ! comme s'il pouvait y avoir un art sérieux et élevé en dehors d'une émotion sincère et vraiment personnelle !

L'auteur de cette boutade a mis là le doigt sur la véritable plaie, sur le vice capital de l'esthétique officielle. Tant qu'on s'entêtera à imposer aux jeunes gens un idéal tout fait, à les contraindre de répéter une leçon apprise par cœur, on les habituera, par là même, à remplacer l'imagination par l'imitation. On pourra en faire de très habiles exécutants, on n'en fera jamais des artistes, et s'il s'en trouve parmi eux quelques-uns qui parviennent à sauver leur originalité de ce piège tendu à leur inexpérience, ils devront s'estimer heureux d'un hasard si favorable.

Ce danger est surtout à redouter pour la sculpture, précisément à cause des chefs-d'œuvre que nous a laissés la statuaire grecque. Ils fournissent un argument spécieux à l'enseignement qui les donne en modèles, et qui oublie d'ajouter, comme il le devrait, que ceux qui les ont faits obéissaient à leur propre inspiration et ne s'inquiétaient pas de copier un idéal étranger. 11 faut bien le dire d'ailleurs, nous n'avons plus et ne pouvons avoir cet amour passionné de la forme qui semble avoir été naturel aux Grecs, et que développait encore leur manière de vivre (1).

(1) La beauté du corps a tant de valeur aux yeux des Grecs, qu'elle domine tout. Elle est au-dessus des lois, de la morale, de la pudeur, de la justice. Il faut se rappeler ces histoires significatives que nous a léguées l'admiration des anciens. On sait que

Outre que notre genre de vie produit nécessairement peu de modèles pour les arts plastiques, les exigences du climat nous imposent des épaisseurs de vêtements qui permettent à peine de deviner la forme générale du corps. Dans de pareilles conditions, comment notre œil pourrait-il acquérir cette expérience et cet amour de la forme qui étaient le privilège des sculpteurs de la Grèce? Pour trouver des modèles, nous sommes donc réduits à les aller chercher dans les musées. La seule source féconde de l'inspiration artistique, la réalité vivante, nous faisant défaut, nous nous trouvons réduits pour le nu à l'étude et, par suite, à l'imitation de l'art antique. Or, toute imitation est nécessairement frappée d'infériorité esthétique.

Ce serait donc folie que de prétendre égaler les anciens sur ce point. Le nu est leur véritable domaine, et quoi que nous fassions, nous ne les déposséderons pas. Nos artistes auront beau y apporter tout le zèle, toute l'attention, toute

deux fois Phryné se montra toute nue aux yeux de la Grèce entière, assemblée aux jeux Olympiques. On sait aussi que, poursuivie pour je ne sais quel délit, son avocat n'eut qu'à la déshabiller devant le tribunal pour lui faire gagner sa cause. Les juges, éblouis par la beauté de ce corps, se crurent dispensés par leur admiration d'appliquer la loi. La Vénus de Cuide, la Vénus Anùdyomène ne sont que deux portraits du corps de cette même Phryué, représenté successivement par le sculpteur Praxitèle et par le peintre Apelles. Aspasie, qui fut aussi une des plus belles femmes de la Grèce, a été l'héroïne d'histoires du même genre. On apprit un jour qu'elle était enceinte. Le beau corps était menacé d'une déformation. L'Aréopage ordonna qu'elle se laisserait choir. Les magistrats suprêmes d'Athènes crurent ne pouvoir mieux faire que de sacrifier la vie d'un enfant à la conservation de la beauté de la célèbre courtisane. Vous figurez-vous, à Paris, la Cour de cassation ordonnant, toutes chambres réunies, un avortement, dans la crainte qu'une grossesse ne compromette les proportions et l'harmonie des lignes d'un corps bien fait ? Ce sont là de ces différences fondamentales dont on ne tient pas compte quand on prétend imposer à la sculpture moderne l'idéal de l'art antique.

l'habileté possibles, il leur manquera toujours ce je ne sais quoi qui résulte précisément de la familiarité du nu et qui constitue justement la supériorité incontestable des œuvres antiques ; il leur manquera l'adoration passionnée, exclusive de la forme visible. Le nu, chez nous, peut bien être une superstition, ce n'est pas une passion et un culte. Nous y tenons surtout par éducation, par émulation, et je comprends qu'il ne puisse être question de le supprimer; mais si nous voulons que la sculpture devienne un art vraiment moderne et indépendant, il faut que nous nous appliquions surtout à la développer dans le sens de l'esprit moderne, c'est-à-dire dans celui de l'expression et du mouvement. Nous pouvons par là non seulement égaler, mais dépasser les anciens. Il est déplorable de voir enchaîner un art à des conditions qui en entravent fatalement les progrès, quand il serait possible de lui rendre sa liberté en le laissant engager dans une voie différente. Il est regrettable surtout de voir chaque année, sous l'empire d'un même préjugé, un certain nombre déjeunes gens s'enrôler parmi les copistes exclusifs du nu et vouer tout leur avenir à une série d'efforts stériles pour reproduire des formes qui leur sont plus ou moins indifférentes, quand peut-être ils pourraient trouver la sincérité et l'inspiration dans une autre conception de l'art. Que des artistes doués, par exception, du sentiment esthétique de la forme, comme MM. Ghapu et Dubois, persistent dans la poursuite du nu, nous ne pouvons que nous en réjouir et pour eux et pour nous, mais combien y en a-t-il à qui manque ce sentiment et qui n'en continuent pas moins, avec un courage et une persévérance lamentables, à sacrifier à la poursuite d'un but qu'ils n'atteindront jamais des facultés qu'ils pourraient employer plus utilement d'une autre manière?

Pourquoi, par exemple, nos statuaires ne tenteraient-ils pas sérieusement de traduire en sculpture notre vie mo-

derne? Est-il vraiment bien démontré que c'est là une utopie et que nos métiers ne sont pas assez « nus » pour mériter les honneurs de la traduction en marbre ou en bronze? La chose, il me semble, a déjà été essayée, bien timidement, il est vrai. Nous avons vu à nos expositions des Semeurs, des Laboureurs, des Dévideuses, des Forgerons, des Faneuses, etc. Mais parmi ces figures combien y en a-t-il qui se résignent à vivre de la vie réelle? Elles ressemblent toujours plus ou moins aux bergères de Watteau et aux laitières de Trianon. Ce sont des Semeurs, des Laboureurs, des Forgerons mythologiques, descendant plus ou moins directement de l'Olympe. Si un artiste pousse l'audace jusqu'à figurer en marbre une aventure moderne, comme celle du Chien de Montargis, il s'empresse de faire amende honorable et d'implorer son pardon en nous présentant un Athlète qui se prépare au combat.

Ah! sans doule cela sonne mieux aux oreilles d'un académicien, et quand on veut des commandes de l'Etat, il n'est pas prudent d'avoir à se justifier devant ceux qui disposent des faveurs administratives. Mais le public ne compte-t-il donc pour rien? Or, pour gagner la faveur du public, je doute que les Ajax, les Achille et même les Andromède et les Hébé vaillent, par exemple, Y Education maternelle de Delaplanche, la Paysanne allaitant son enfant de Dalou, ou le Pain d'Albert-Lefeuvre.

Les œuvres de ces artistes suffiraient à elles seules pour démontrer que le nu n'est pas indispensable, même en sculpture, non plus que la mythologie, l'allégorie et l'académie.

Le mouvement et l'expression, voilà où doit tendre la sculpture moderne, et c'est, en effet, dans ce sens qu'elle se dirige depuis sa résurrection, c'est-à-dire depuis le douzième siècle. Est-ce à dire qu'elle soit capable d'exprimei^

comme la peinture, tous les sentiments avec toutes leurs nuances? Évidemment non. Outre la difficulté que présente la matière même qu'elle emploie, il y a des difficultés, en quelque sorte morales, plus considérables encore. Nous ne pourrions guère tolérer en sculpture les mouvements emportés, les contractions violentes que nous admettons dans la peinture et dans la poésie. Nous trouvons tout naturel que Virgile fasse pousser à Laocoon, saisi par les deux serpents, des « cris horribles ». La statue d'un Laocoon, la bouche toute grande ouverte, la figure grimaçante, les yeux hors de la tête nous paraîtrait affreuse. La poésie s'en accommode parce qu'elle fait passer rapidement le tableau sous nos yeux et ne nous arrête pas sur cet effroyable spectacle, sans compter qu'un spectacle perçu par les oreilles n'a jamais la même précision que si nous le voyions de nos yeux. Dans sa marche rapide, elle nous entraîne aussitôt vers d'autres idées, après avoir donné, en passant, à notre imagination, l'ébranlement nécessaire pour l'effet total qu'elle veut produire. La statue immobile nous laisserait face à face avec cette épouvantable représentation ; et cette contraction sans relâche, cette torture pétrifiée au milieu de toute sa violence, nous paraîtraient bientôt insupportables. La peinture elle-même, grâce à la multiplicité des personnages et des détails qui partagent et détournent l'attention, et expliquent les mouvements, comme la succession des idées dans la poésie, a sur ce point des immunités dont la poésie est privée. La statue du maréchal Ney, isolée sur son piédestal, est parfaitement ridicule avec sa bouche ouverte, un bras et une jambe en l'air. Dans un tableau, à la tête d'un régiment qui marcherait à l'ennemi, sa pose nous semblerait toute naturelle.

Il y a donc une limite à observer, mais cela n'empêche pas le domaine de la sculpture d'être encore assez étendu,,

S'il faut lui interdire les mouvements violents et surtout ceux qui laisseraient à la statue un aspect désagréable, il ne faudrait pas croire cependant qu'elle se trouve absolument réduite à la représentation des attitudes permanentes, et qu'elle doive se refuser à l'imitation des gestes rapides et même des mouvements instables. L'artiste a sur ce point une assez grande latitude et la tolérance du goût ne saurait être limitée d'une manière précise. Tout dépend de l'habileté du sculpteur et de la nature du mouvement. S'il donne lieu à des lignes dures et sans harmonie, le spectateur est impitoyable et invoque la logique avec une inflexible rigueur, mais il a des trésors d'indulgence pour les exagérations mêmes, dont l'agencement produit d'heureux effets et un ensemble de lignes harmonieux.

Un de nos sculpteurs n'a pas craint de faire, pour un monument funéraire, une statue de la Foi dans un mouvement impossible à maintenir. C'est une belle figure de jeune femme qui se jette en avant les mains jointes, les deux genoux à demi ployés, comme emportée par un élan d'amour. Ce geste, plein d'entraînement et de vie, saisi au vol, pour ainsi dire, n'a pu lui être donné par le modèle, ni peut-être même par aucun souvenir personnel. Mais il peinl, avec une puissance merveilleuse, la ferveur religieuse et la confiance sans bornes d'une âme mystique qu'enlève aux conditions ordinaires de la vie physique une sorte d'attraction surnaturelle vers le divin. La peinture, elle-même, ne pourrait guère rien risquer de plus hardi et de plus expressif.

Cette recherche de l'expression et de la vie vaut mieux, pour le développement de la sculpture moderne, que les pastiches les plus savants de la statuaire antique. S'asservir à l'idéal d'un autre âge, c'est se condamner volontairement à la médiocrité. Si la sculpture "ne pouvait pas s'assigner un autre but, il faudrait répéter avec M. Cousin

« qu'il ne peut pas y avoir de sculpture moderne ; qu'elle est exclusivement antique, car elle est, avant tout, la représentation de la beauté et de la forme, et que le soin, comme l'adoration de la beauté , appartient au paganisme. »

Par bonheur, ce jugement est faux, comme beaucoup d'autres prononcés par ce pape infaillible de l'éclectisme. Il pourrait même finir par devenir grotesque, si la sculpture moderne persévère dans la voie où elle semble vouloir entrer depuis quelques années, et où sa supériorité sur la peinture contemporaine s'accuse de plus en plus.

Au-dessus de la beauté physique, qui réside en grande partie dans la proportion, dans le rapport des moyens au but, des organes aux fonctions, et dans l'heureuse disposition des lignes et des formes, il y a un autre genre de beauté qui n'est que l'expression extérieure de la puissance de sentir et de comprendre. La sculpture antique n'a pas dépassé la première, sauf chez un petit nombre d'artistes qui ont tâché d'y ajouter l'expression de quelques-uns des sentiments les plus extérieurs et les plus faciles à rendre. La statuaire moderne, à la suite de Michel-Ange, s'est moins préoccupée de la beauté purement physique que de l'expression. Je ne parle pas, bien entendu, de la statuaire académique, dont le rôle est d'imiter quand même l'antiquité, sans la comprendre. La France a perdu dernièrement un artiste qui poussait la manifestation de la vie jusqu'à son extrême limite. Supposez le même tempérament uni à une intelligence plus élevée et plus pénétrante, quels chefs-d'œuvre n'aurait-on pas pu en attendre! quel renouvellement merveilleux de cet art, dont les moyens paraissent si bornés, si l'on en veut croire ceux qui prétendent l'enfermer dans les limites de leurs étroites théories !

§ 3. La statuaire monumentale. — Cause de sa décadence. — Conditions de la statuaire monumentale.

La statuaire, dit-on, est fille de l'architecture. Cette proposition, qui n'est pas d'ailleurs entièrement démontrée, paraît trop absolue dans la forme qui lui est donnée. Mais il est vrai que dans les monuments les plus anciens, nous trouvons la sculpture étroitement unie, on pourrait dire même subordonnée à l'architecture.

Ce caractère est surtout frappant dans les monuments égyptiens. Il y a là un accord si complet, une harmonie si absolue entre les deux arts, qu'on ne songe pas à les distinguer l'un de l'autre, ou plutôt ce n'est pas une harmonie, c'est une fusion. Il est impossible d'imaginer un ensemble plus condensé, une unité plus concrète. La sculpture s'y confond entièrement avec l'architecture, elle en fait partie en quelque sorte. Les statues colossales assises qui flanquent la baie ouverte dans un pilône font plutéjt l'effet de deux contreforts que d'une décoration. Les cariatides adossées aux piles des portiques font partie de ces piliers par leur forme aussi bien que par la manière monumentale dont elles sont traitées. Si la sculpture historique intervient sur les parois, elle se fond avec la structure ; elle présente une sorte de tapisserie qui la recouvre sans modifier les surfaces. Quoique minutieux dans l'exécution de son œuvre, et bien qu'il observe la nature avec une rare finesse, le sculpteur égyptien fait de larges sacrifices au principe monumental. Il sait merveilleusement la forme qu'il traduit, mais il se garde d'en exprimer tous les détails et se contente d'une interprétation large, simple et toujours vraie, malgré l'apparence archaïque qu'il donne à cette forme. Il résulte de cette entente si com-

plète de la statuaire appliquée à l'architecture que tous les autres édifices perdent, en face de l'art égyptien, quelque chose de leur unité, et que le regard se porte involontairement vers cette puissante et suprême expression de l'union des trois arts. Cette intime liaison de la statuaire avec les formes de l'architecture, cette participation à ses formes est la qualité dominante de la statuaire égyptienne appliquée à l'architecture. Que la statuaire soit colossale ou soumise à une très petite échelle, jamais dans le premier cas elle ne dérange les lignes maîtresses de l'édifice, jamais dans le second elle ne paraît mesquine, et ne rabaisse la grandeur de l'ensemble.

Gela semble tout simple quand on voit tous ces monuments des bords du Nil. On croirait que ce résultat si complet n'a coûté nul effort. C'est, en effet, le propre des œuvres d'art complètes de ne faire naître dans la pensée du spectateur aucune idée d'effort ou de recherche ; mais pour celui qui sait ce que demande de savoir et de travail intellectuel toute manifestation d'art dont l'apparence attire et retient le regard sans tourmenter l'esprit, la bonne architecture de l'Egypte est certainement ce qui a été produit de plus concret sur la surface du globe.

Ces observations, que j'emprunte à M. Viollet-le-Duc(l), sont d'une justesse parfaite. Il est certain que les Grecs eux-mêmes ne sont pas arrivés à la même unité que les Egyptiens. Sauf la cariatide et le chapiteau, on peut dire que la sculpture grecque, quelque effort qu'elle fasse pour se subordonner à l'architecture, ne se fond pas avec elle. La basilique des Géants, à Agrigente, constitue une exception qui confirme la règle. On peut dire qu'elle garde dans la plupart des cas son caractère propre de décoration, et l'on peut presque toujours la concevoir absente du nionu-

(1) Entretiens sur l'architecture, t. 11, p. 219, 220.

ment. Essayez de l'arracher du monument égyptien, le monument s'écroulera.

Si nous considérons l'édifice romain, le divorce s'établit de lui-même. Comme nous l'avons déjà remarqué, l'édifice romain se compose le plus souvent de deux parties distinctes : 1° la construction romaine proprement dite, admirablement combinée en vue du but à atteindre, d'une unité parfaite et absolument satisfaisante pour l'esprit ; 2° l'imitation de l'architecture ou du moins des ordres grecs qui viennent s'adjoindre, on pourrait dire se plaquer, comme ornement, dans une intention purement décorative, et qui, sous prétexte de réjouir les yeux, troublent et déconcertent l'esprit.

C'est à cette seconde partie que se rattache le plus ordinairement la statuaire dans l'architecture romaine. C'est assez dire qu'il n'y a plus rien là qui ressemble à cette admirable unité de l'architecture égyptienne. En réalité, la statuaire est pour le Romain un art exotique, un objet de luxe. Les arcs de triomphe sont à peu près les seuls édifices romains encore existants dans lesquels la statuaire ait avec l'architecture une liaison intime.

Le système adopté par nos artistes du moyen âge rend à l'iconographie l'importance qu'elle avait acquise chez les Egyptiens et les Grecs, mais au point de vue de la composition il procède autrement. Il n'admet pas la statuaire colossale, car on ne peut donner ce nom qu'à celle qui, par ses proportions relatives, paraît telle. Les statues des rois des galeries de Notre-Dame d'Amiens, malgré leurs 4 mètres de hauteur, n'ont pas la prétention de paraître colossales. On ne les a faites si grandes, que parce que, à la hauteur où elles sont placées, il leur fallait cette dimension pour ne pas paraître mesquines. Un autre caractère particulier de la statuaire des douzième et treizième siècles est de grouper les figures de manière à présenter sur cer-

tains points des effets scéniques saisissants. Elle n'admet pas, comme les sculptures égyptienne et grecque, le basrelief, ces sortes de tapisseries couvertes de figures d'un modelé peu saillant ; tous ses sujets sont représentés en ronde bosse, sauf sur quelques points rapprochés de l'œil et destinés à présenter l'apparence d'une tenture. L'artiste français ne cherche pas, comme l'artiste égyptien et grec, à développer la statuaire sur de larges parements ou de longues frises, mais au contraire à la concentrer sur quelques points dont l'excessive recherche et les effets brillants contrastent avec les parties tranquilles. L'opposition qui est le caractère dominant de l'art moderne, le contraste qui réveille la sensation par l'excitation ou le repos soudain de l'organe, prend déjà dans la sculpture du moyen âge une importance qu'il n'avait pas eue jusqu'alors.

Il faut ajouter que la statuaire du moyen âge participe à la structure plus intimement même que celle de l'antiquité. Elle s'y associe complètement, elle la fait même ressortir. On peut donner comme preuve de ce fait ces portes si richement décorées, dont les linteaux, les tympans, les jambages, les voussoirs de décharge sont nettement accusés par les dispositions sculpturales, de telle sorte que chaque sujet, chaque figure est un morceau de pierre dont la fonction est définie et utile. L'artiste du moyen âge, en France, autant par des motifs déduits de la nature du climat que par des raisons d'art, abrite la statuaire et lui permet rarement de se découper en silhouette sur le ciel. D'ailleurs, la statuaire du moyen âge, comme celle de l'Inde, de l'Egypte et de la Grèce, est toujours peinte; ce qui équivaut à dire que les civilisations qui ont réellement eu des écoles de statuaire ont pensé que cet art ne pouvait se passer de la peinture.

II. faut donc reconnaître qu'il y a eu pour la statuaire appliquée à l'architecture deux systèmes distincts de com-

position : l'un qui appartient aux peuples asiatiques, à l'Egypte et même à la Grèce ; l'autre qui appartient à notre art du moyen âge.

Mais quel que soit de ces deux systèmes, celui qu'on préfère, il n'en reste pas moins certain que le nom de statuaire monumentale ne doit être appliqué qu'à celle dont toutes les parties sont liées à l'architecture aussi bien par la pensée générale que par l'exécution dans le détail. La statuaire de l'Egypte, celle de la Grèce et celle de notre moyen âge, par des moyens différents, sont arrivées à satisfaire à ces données impérieuses, et à la dernière venue, celle du moyen âge, a fourni, sans abandonner son principe, la plus grande variété d'expressions qu'il soit peut-être possible d'obtenir. Depuis le milieu du douzième siècle jusqu'à la fin du treizième, cet art français a produit, avec une abondance sans égale, une quantité d'oeuvres d'architecture dans lesquelles la statuaire, fût-elle d'une exécution médiocre, obtient des effets dont la grandeur n'est pas contestable. On peut citer comme exemples les portes des abbayes de Moissac et de Vézelay, les porches latéraux de Notre-Dame de Chartres, de la cathédrale de Bourges, de l'église Saint-Seurin de Bordeaux, ceux du portail de la cathédrale d'Amiens et la façade de Notre- Dame de Paris. Qui ne connaît et qui n'a entre les mains des gravures ou des photographies de ces merveilleuses conceptions à la fois architectoniques et sculpturales, conceptions dans lesquelles l'iconographie est si bien tracée, jes rapports d'échelle si savamment observés?

Sur quelques-uns de ces monuments, on compte les ligures sculptées non par centaines, mais par milliers, et toutes sont réparties de manière à faire valoir l'ensemble, et l'ensemble étant satisfaisant, clair, facile à comprendre, cette qualité générale rejaillit sur chaque détail, et ainsi les œuvres qui pourraient être considéréescomme médiocres

isolément, ne nuisent pas au concert, mais y tiennent leur partie sans choquer les yeux. Rien ne manque, ni la liaison complète avec les lignes de l'architecture qu'elle appuie, loin de les contrarier, ni la juste proportion des statues par rapport à l'ensemble. La statuaire n'est pas ici un hors-d'œuvre, un objet apporté après coup, une réunion de morceaux enlevés à des ateliers ; elle tient à l'architecture comme les membres de l'édifice y tiennent euxmêmes.

Ce principe est tellement admis et reconnu de tous, qu'on le retrouve partout chez les artistes du moyen âge. Voyez les vignettes des manuscrits ; toutes les fois qu'elles représentent un monument, vous pouvez être sûr d'y retrouver cette union intime des deux arts.

Ils n'ont pas besoin pour cela d'être architectes ou sculpteurs ; il leur suffit de l'instinct de l'art et de l'habitude de voir les monuments de l'époque ; jamais il ne leur viendrait à l'idée que l'architecture et la sculpture monumentale pussent ne pas se préoccuper l'une de l'autre.

Aujourd'hui la chose est toute différente, chacun marche de son côté, en s'efforçant de tirer tout à soi, ce qui explique pourquoi tout va de travers. M. Viollet-le-Duc, qui n'a rien laissé à dire après lui sur ce point important, va encore nous fournir des renseignements bien curieux et pris sur le vif relativement aux rapports de l'architecture avec la statuaire contemporaine.

« Se fait-il un monument dans lequel la statuaire sera appelée à remplir un rôle important, l'architecte conçoit le projet, le fait approuver par qui de droit et passe à l'exécution ; aussitôt il est assailli de demandes de statuaires désirant concourir à l'œuvre. Naturellement il les renvoie à l'administration, qui se chargera de faire les commandes en temps opportun. Cependantl'édifice s'élève, l'architecte prépare les places que doit occuper la statuaire. Là, des

statues.... lesquelles? il n'en sait rien, cela lui importe assez peu... Elles auront 2 mètres de hauteur, voilà ce dont il doit se préoccuper. Ici un bas-relief... que représentera-t-il ? Nous verrons plus tard. Sur cet acrotère ou devant ces trumeaux, des groupes... que signifieront-ils?.. L'Industrie, l'Agriculture, la Musique ou la Poésie?... On décidera la question quandil sera temps. Arrive le jour où il s'agit de mettre les artistes à l'œuvre. C'est le moment de la curée... Celui-ci obtient une statue... Il est furieux parce que son confrère, plus favorisé, en obtient deux. A son tour ce dernier maudit l'administration, qui donne un groupe à M. X..., et M. X... enrage de savoir que son groupe sera moins bien placé que celui donné à M. N. . . Si l'architecte est dans les bonnes grâces de l'administration, ses amis les statuaires seront bien partagés ; si l'administration ne tient pas à lui être agréable, son avis ne sera pas même demandé, et il saura, par lettres officielles, que Messieurs tels et tels, statuaires, ayant été chargés par l'administration de l'exécution de telles statues, tels basreliefs et groupes, il est invité à s'entendre avec ces artistes relativement à cette exécution. Si dans cette distribution les statuaires qui ont été évincés ne sont pas contents, la plupart de ceux qui ont obtenu quelque chose ne le sont guère. Celui-ci, qui a l'honneur de faire partie de l'Institut, trouve malséant qu'on ne lui ait donné qu'une part égale à celle octroyée au sculpteur qui ne fait pas partie de la congrégation; il se considère comme lésé et demande un dédommagement. Cet autre, qui a manifesté quelques idées d'indépendance vis-à-vis de l'administration ou de l'Académie, c'est tout un, n'a que des médaillons de plâtre à placer dans l'intérieur, ou un de ces bustes qui, dans nos édifices publics, sont la menue monnaie que l'on réserve pour les aspirants ou pour les artistes peu agréables, mais que l'on ne veut pas laisser mourir absolument de faim.

M. le secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts, qui volontiers fait parler Phidias, devrait le prier de nous dire ce qu'il pense de cette façon de procéder lorsqu'il s'agit de décorer nos édifices. Quoi qu'il en soit, chacun se met à l'œuvre, avec cette condition que toutes les esquisses devront être soumises à l'architecte, ou le plus souvent à une commission, pour être approuvées avant de passer à l'exécution définitive. Naturellement chaque statuaire fait son esquisse dans son atelier ; il a son programme et ses dimensions. Quant au style du monument, quant à la place, quant à l'effet d'ensemble, il en tient rarement compte. Si son œuvre doit être bien placée, il espère écraser le confrère et faire quelque chose... d'étonnant. S'il n'a été favorisé que d'une commande d'ordre secondaire, il broche une esquisse tant bien que mal, rien que pour obtenir l'ordre définitif de passer outre. C'est une Muse ou une Saison ou n'importe quoi qui rappelle n'importe quelle statue antique... Beaucoup de femmes dans cette statuaire officielle, rarement des hommes ! La Gloire, la Guerre, la Foi, la Charité, la Paix, la Physique, l'Astronomie, tout cela est féminin ; mais s'il s'agit du Commerce, du Printemps, de l'Eté ou de l'Automne, ce sont encore des femmes qui sont chargées de remplir ces rôles. Si, dans deux ou trois mille ans, lorsque l'herbe poussera où s'élèvent nos édifices, de savants antiquaires font faire des fouilles, ils croiront certainement, en retrouvant tant de statues féminines, qu'une loi ou qu'un dogme religieux nous interdisait de représenter l'homme par la sculpture, et ils feront à ce sujet de longs mémoires qu'on lira dans les académies d'alors et qui seront peut-être couronnés. Enfin, les esquisses sont approuvées. Veuillez bien remarquer qu'une esquisse au vingtième, ou même au dixième, ne dit absolument rien s'il s'agit d'occuper une place dans un édifice. Ces petites maquettes en terre ou en plâtre ne peuvent

donner à l'artiste le plus exercé qu'une idée de la composition de l'œuvre elle-même, mais ne sauraient lui permettre de se former une opinion relativement à l'effet que produira cette maquette grandie — admettant qu'on en suive rigoureusement les traits principaux — lorsqu'elle sera posée sur ou devant le monument. On approuve donc et l'on n'a pas autre chose à faire. Alors les statuaires qui ont charge de statues se renferment de nouveau dans leur atelier avec leur esquisse, et travaillent séparément.

« Quelques-uns — j'en ai connu pour ma part, mais c'est l'exception — vont voir leurs confrères. Généralement ils s'abstiennent de ces visites afin de ne pouvoir subir une influence qui pourrait ôter quelque chose à la personnalité de leur œuvre. Pour ceux qui ont des groupes ou des bas-reliefs à sculpter, on élève devant la place qu'ils doivent décorer de ces baraques en planches que chacun a pu voir, et ils mettent leurs praticiens à l'œuvre sur un modèle fait à moitié le plus habituellement. Croyez qu'on ne se visite guère d'une baraque à l'autre, pour les raisons énoncées ci-dessus. Un matinées boîtes tombent, des chariots amènent les statues que l'on place dans leurs niches ou sur leurs piédestaux, et toutes ces œuvres, dans lesquelles séparément il y a des qualités très réelles, produisent au total le plus étrange assemblage. Les statues, faites dans l'atelier, loin du monument, sont grêles et mesquines ; les groupes écrasent tout ce qui les entoure, sculpture et architecture. Tel bas- relief est rempli d'ombres; tel autre, en pendant, n'est qu'une tache lumineuse. Chaque artiste amène ses amis devant son œuvre, et ces amis ne regardent que son œuvre, comme s'ils étaient dans l'atelier ; on s'éreinte un peu réciproquement; le public ne comprend pas trop, et les critiques qui, par aventure, n'ont pas de parti pris, essayent de démêler une intention au milieu de tout cela, ce qui n'est pas aisé !

« Ce qui préoccupe tant de gens chargés de la construction de nos édifices, depuis les administrateurs jusqu'aux artistes exécutants, et surtout les administrateurs, ce n'est pas la question d'art , ce sont les questions de personnes.

« Il faut plaire à la congrégation et à ses agrégés, il faut ménager tel protecteur, avoir égard à telle situation très intéressante; il faut que tout cela se passe en famille, contenter le plus de monde possible, pour augmenter son importance et avoir une cour de solliciteurs et d'obligés, ne pas dégoûter les gens de talent, mais ménager les médiocrités qui font nombre. Il serait naturel qu'un architecte chargé delà construction d'un monument, danslequel la statuaire occupe une place importante, fût également chargé de choisir et de diriger les statuaires ; mais pour que cela se pût faire, il faudrait que ces architectes fussent en état d'imposer une direction et que les statuaires voulussent bien l'accepter; or, nous sommes encore loin de pouvoir remplir ces deux conditions. Peu d'architectes, il faut l'avouer, sont en état de donner sur une œuvre de sculpture un avis critique motivé; très peu pourraient mettre sur le papier leurs idées à cet égard, en admettant qu'ils en eussent. Si encore il leur était loisible de choisir un seul artiste et de lui confier l'ensemble de la statuaire, décorant une façade ou une salle, à ses risques et périls, peut-être cette sculpture serait-elle en désaccord avec l'architecture, mais il y aurait des chances pour qu'elle fût en harmonie avec elle-même. Gela ne fait pas l'affaire des grandes administrations, et l'heureux élu aurait fort à faire de se défendre contre les récriminations et les haines qu'il accumulerait ainsi sur sa tête. Les choses étant ainsi, les architectes sages évitent, autant que faire se peut, de prévoir de la statuaire sur les monuments qu'ils élèvent ; ceux qui sont assez hardis ou assez peu expérimentés pour

oser demander à la statuaire un élément décoratif important, ont toujours à s'en repentir. »

Voilà un tableau qui n'est pas flatté, mais on sent qu'il est vrai. On comprend après pourquoi notre statuaire monumentale est si fort en décadence, tandis que l'autre progresse tous les jours. Ce divorce persistant entre l'architecture et la statuaire ne 'pourra que rendre cette décadence de plus en plus sensible, en déshabituant complètement nos sculpteurs des conditions de ce genre spécial.

Les statues monumentales n'admettent pas le détail comme celles qui doivent être placées directement sous l'œil du spectateur. Plus elles sont grandes d'échelle, plus elles doivent être éloignées du sol, plus il les faut traiter simplement. C'est ce qu'ont fait tous les peuples qui ont compris la statuaire monumentale.

Les statues colossales taillées dans la montagne et qui forment l'entrée du grand Spéos, à Abou-Sembil, sur les bords du Nil, en Nubie, n'ont que les grands traits caractéristiques, sans aucun détail, ce qui n'empêche pas que l'exécution n'en soit d'une extrême délicatesse et que le modelé en soit à la fois large et fini.

Celte simplicité de l'exécution doit se retrouver également dans l'attitude et dans le geste. Toute complication, tout tortillement, doit être sévèrement exclu, surtout sous un climat comme le nôtre. Avec l'humidité, la mousse, les taches, le brouillard et la lumière vaguement diffuse, qui est chez nous la plus ordinaire, pour peu qu'une statue ou un groupe, placé sur un monument, se contourne ou s'embarrasse dans une attitude compliquée, on n'y reconnaît plus rien. A Athènes, sous un ciel d'une pureté presque constante, Phidias pouvait se permettre des compositions qui, en France, ne produiraient aucun effet. Et encore faut-il considérer que les Grecs avaient pour appuyer et

faire ressortir leurs décorations sculpturales le secours de la peinture, à laquelle, on ne sait pourquoi, nous avons renoncé. Les fonds des métopes, des tympans, étaient toujours peints, et les figures elles-mêmes, que la blancheur du marbre semblait devoir rendre sensiblement lumineuses et détachées des fonds, étaient encore redessinées et ornées au moins d'accessoires peints, dorés ou de métal. On ne saurait croire quelle application mettaient les anciens Grecs à approprier leurs statues à la place qu'elles devaient occuper. Ils tenaient compte, et de l'intensité et de la direction de la lumière, comprenant qu'une statue éclairée directement par les l'ayons du soleil doit avoir une autre apparence que si elle doit être simplement éclairée par reflet. Ce n'est pas eux qui auraient soutenu la théorie, aussi commode que antiartistique, de la forme «absolue » opposée à la « contingence de la couleur », et qui auraient pris texte de cette absurdité pour justifier le dédain de la lumière et du coloris. Les Grecs, eux, contrairement aux doctrines et aux affirmations de ceux qui se croient leurs disciples et leurs interprètes, parce qu'ils se sont mis à la remorque du dix-septième siècle qui plaçait Athènes sur les bords du Tibre, les Grecs croyaient que la lumière modifie l'apparence des formes et ils prétendaient que l'exécution d'une œuvre sculpturale doit être calculée suivant le degré de lumière qu'elle doit recevoir. On en trouve des exemples bien curieux et bien démonstratifs au Parthénon. Sur les frises intérieures des portiques, qui ne pouvaient jamais être éclairées que par reflet et être vues à petite distance, de bas en haut, les surfaces destinées à accrocher la lumière pour faire sentir la forme sont souvent inclinées dans un sens contraire à celui que demanderait le modelé réel. Au Pandrosium les cariatides, placées en pleine lumière, sont traitées dételle sorte que les parties accusant fortement la pose offrent de larges sur-

faces unies, et par conséquent très lumineuses, tandis que celles qui doivent s'effacer sont chargées de détails, qui procurent toujours l'ombre, d'où que vienne la lumière. On peut faire la même observation à propos des fragments du petit temple de la victoire Aptère, qui étaient également exposés à l'air libre.

Si les Grecs ont cru devoir prendre tant de précautions pour conserver à leur statuaire monumentale son effet, il est bien clair que nous, placés dans des conditions atmosphériques infiniment moins favorables, non seulement nous ne saurions nous dispenser, sans inconvénient, de Ici imiter en cela, mais que nous ne pouvons arriver à un résultat égal à celui qu'ils ont obtenu, que par l'exagération des moyens employés par eux.

C'est juste le contraire de ce qu'on fait aujourd'hui ; mais ce que ne comprennent pas nos académies avait été parfaitement compris par ces pauvres « maîtres maçons » et ces modestes « tailleurs d'images » que dédaignent si fort les régulateurs patentés du goût et de l'art modernes. Nos statuaires du douzième et du treizième siècle ont parfaitement vu que la coloration des fonds ne suffirait pas pour enlever leurs figures, s'ils ne donnaient à ces figures un relief assez puissant pour qu'elles se détachassent par elles-mêmes, ou s'ils ne donnaient aux fonds, par des gaufrures, par des semis, une intensité bien distincte de celle des figures. C'est par la même raison qu'ils ont disséminé, autant que possible, les surfaces libres de ces fonds, afin de les charger d'ombres par la forte saillie des statues.

M. Viollet-le-Duc, qui a passé la plus grande partie de sa vie à étudier nos monuments du moyen âge et qui a apporté dans cette étude un esprit d'analyse singulièrement sagace et pénétrant, ajoute cette remarque :

« Ces artistes, dit-il, avaient observé qu'une statue isolée

le long d'un parement, sous notre climat, prend bien vite, par l'effet de l'humidité, une coloration plus sombre que celle de ce parement, et qu'au lieu de se détacher en lumière sur ce fond, elle forme une tache obscure, effet des plus désagréables ; aussi ne placèrent-ils que bien rarement des statues' dans ces conditions ; et quand ils crurent le devoir faire, ils accompagnèrent toujours ces figures de supports, de montants et de dais très saillants, qui, tout en les abritant, leur faisaient un entourage assez coloré pour leur permettre de se détacher en clair. Il est possible encore de concevoir des statues posées le long d'un parement lisse et dépourvues d'un entourage qui leur fasse un fond obscur, parce que les ombres portées par ces figures elles-mêmes sur ce parement les détacheront, leur donneront un relief. Mais quel effet pense-t-on pouvoir obtenir si l'on pose les statues en avant d'un mur percé de baies, par exemple? Ces statues, maculées par l'humidité, ne portant pas leur ombre sur ce mur éloigné, se découpant tantôt sur un trumeau, tantôt sur un vide, ne produiront en perspective que l'apparence de taches confuses, désagréables, gênantes pour l'œil. Ce fâcheux résultat n'est que trop évident sur les façades intérieures du nouveau Louvre, au-dessus du portique ; et l'on peut être assuré que cette architecture gagnerait à être privée d'une décoration inopportune autant que dispendieuse. Au moins faudrait-il que l'exécution des figures ainsi placées fût traitée avec une extrême simplicité de moyens, qu'elle présentât à la lumière du jour de larges surfaces propres à arrêter les rayons lumineux ; conditions auxquelles les statuaires qui ont taillé ces figures dans l'atelier n'ont pas cru devoir se soumettre, et que l'architecte, préoccupé d'autres soins, n'a pas jugé opportun de leur imposer. »

Il ne suffit pas, on le voit, d'admirer platoniquement l'antiquité, ni même d'avoir du talent. La sculpture, dans

ses rapports avec l'architecture, est asservie à une foule de conditions dont il faut absolument tenir compte, sous peine d'insuccès. La statuaire monumentale ne reprendra chez nous la place qui lui convient que quand elle se sera résignée aux subordinations nécessaires.