CHAPITRE IV

§ 1. Le dessin et la couleur. — Le coloris et le clair-obscur. — La valeur.

La différence qui frappe tout d'abord quand on compare un tableau à une statue ou à une œuvre architecturale, c'est la différence fondamentale du procédé. Les lignes et les formes qui constituent l'œuvre du sculpteur et de l'architecte sont à la fois visibles et tangibles. La peinture, au contraire, s'adresse uniquement à l'œil et les formes qu'elle produit n'ont qu'une réalité de convention. Les reliefs et les creux qui forment le tableau sont obtenus sur une surface absolument plane, par un artifice qui combine les effets de lumière et d'ombre, de manière à donner la sensation de la forme, en même temps que la disposition des lignes et la proportion des grandeurs se modifient pour produire celle de l'éloignement.

La perspective et la couleur, voilà les deux éléments générateurs de la peinture. La couleur distingue les objets les uns des autres ; la perspective les met à leur véritable place.

Le dessin lui-même n'est qu'une résultante de la différence des colorations. C'est la ligne idéale par laquelle les surfaces colorées se découpent sur le ciel ou se délimitent les unes les autres (1). Les reliefs de ces surfaces se

(1) « Le dessin est en peinture ce que la mesure est en musique, pas autre chose. Qu'est-ce que la mesure sans le son? Le vide,

manifestent également par la couleur. C'est ce qu'on appelle le modelé ; il accuse par une intensité plus ou moins forte de la couleur et de la lumière les saillies par lesquelles certaines parties des objets se projettent plus ou moins au-devant de l'œil. Cette ligne de saillie n'est ni plus ni moins réelle que la ligne de contour.

D'un autre côté, on sait que la lumière du soleil est blanche. L'absence de lumière produit le noir. La lumière blanche n'est pas simple. En se décomposant elle donne naissance à un certain nombre de couleurs fondamentales, le jaune, le rouge et le bleu, dont les combinaisons permettent de reconstituer toutes les autres. Toutes les couleurs sont donc virtuellement contenues dans la couleur blanche, c'est-à-dire la lumière. Les couleurs diverses des corps tiennent à la propriété qu'ils ont, d'après leur

l'impossible. La mesure est la borne du son; de même le dessin est le cadre de la couleur

« On disait de Prudhon qu'il ne savait malheureusement pas dessiner. Il est vrai qu'il ne dessinait pas comme ses rivaux. Son procédé est radicalement différent et le résultat bien préférable. Tandis que l'école de David dessinait le trait extérieur, croyant avoir la forme d'une figure quand elle en avait la ligne géométrique et en quelque sorte les limites sans la réalité intérieure, lui commençait ordinairement par les grands plans de lumière, par le modelé positif de la forme. » (Thoré, Salon de 1846.)

Dans le Salon de 1847, il revient sur cette question : « Chassériau, dit-il, ne se sert du procédé de M. Ingres qu'après avoir modelé l'intérieur de ses figures, tandis que le système orthodoxe consiste à sculpter d'abord un galbe géométrique qu'on remplit ensuite plus ou moins de couleur plate. Chassériau, au contraire, accuse premièrement la forme de ses images par la relation des couleurs et la dégradation de la lumière, et quand sa figure resplendit, il cerne les contours par des lignes de bistre et des accents vigoureux de dessin linéaire. »

Dans son Salon de 1866, il disait encore : « Les vrais peintres n'isolent pas les êtres par des contours, à la manière des prétendus dessinateurs académiques, mais ils décident les galbes et modèlent les reliefs inférieurs par les relations précises de la tonalité. »

composition chimique, d'absorber ou de refléter tels ou tels rayons lumineux. Les uns, complètement imperméables à la lumière, la rejettent tout entière; ce sont ceux qui nous paraissent blancs. Les objets entièrement noirs sont ceux qui absorbent tous les rayons sans en renvoyer aucun. Dans l'intervalle se place l'innombrable multitude de ceux dont la perméabilité se gradue à l'infini, de manière à nous donner non-seulement la sensation des couleurs proprement dites, mais celle de toutes les nuances imaginables. Il faut bien comprendre de plus que tous les corps ne sont jamais isolés. Aux couleurs que leur prête le contact direct des rayons lumineux s'ajoute la multiplicité des reflets que leur communique le voisinage des objets diversement colorés, et l'intensité de ces reflets euxmêmes varie avec la nature chimique et la disposition de chacune des parties de chacune de ces surfaces. C'est assez dire qu'il y a là une source absolument inépuisable de sensations distinctes, dont la limite ne saurait être déterminée. Nous avons eu l'occasion de rappeler que l'observation microscopique a permis d'isoler, dans le seul nerf auditif, environ trois mille fibres distinctes, ce qui autorise à croire qu'une éducation appropriée de l'oreille pourrait la rendre capable de saisir une multitude de combinaisons musicales infiniment plus compliquées que celles qui lui sont aujourd'hui accessibles. Les résultats des études sur les phénomènes et les organes de la vue ne sont pas encore parvenus à une précision aussi absolue, mais on en sait déjà assez pour avoir le droit de tirer des conclusions analogues.

On pourrait donc dire, à la rigueur, qu'il n'y a en peinture que de la couleur, et supprimer toutes ces distinctions plus apparentes que fondées entre la lumière, la couleur, le dessin, le contour, le modelé, etc. Mais, en somme, on n'y gagnerait pas grand'chose. Il est plus commode de

conserver les termes admis par le langage usuel, à la seule condition de se rendre bien compte de leur réelle signification.

La couleur, en peinture, est considérée à deux points de vue. Il y a d'un côté le clair-obscur, de l'autre le coloris. Par coloris, on entend l'agencement des couleurs autres que le blanc et le noir; le clair-obscur se rapporte spécialement aux combinaisons de lumière et d'ombre. C'est de ce dernier que nous allons nous occuper d'abord.

Cette expression n'est pas d'ailleurs d'une netteté absolue. On la prend assez souvent dans un sens spécial qui s'explique par l'usage extraordinaire qu'ont su faire de la lumière et de l'ombre quelques grands artistes, comme Rembrandt. C'est pour eux qu'on a inventé la qualification passablement bizarre de clair-obscuriste. « Tout envelopper, tout immerger dans un bain d'ombre, dit Fromentin, y plonger la lumière elle-même, sauf à l'en extraire après pour la faire paraître plus lointaine, plus rayonnante, faire tourner les ondes obscures autour des centres éclairés, les nuancer, les creuser, les épaissir, rendre néanmoins l'obscurité transparente, la demi-obscurité facile à percer, donner enfin, même aux couleurs les plus fortes, une sorte de perméabilité qui les empêche d'être le noir, — telle est la condition première, telles sont aussi les difficultés de cet art très spécial. Il va sans dire que si quelqu'un y excella, ce fut Rembrandt; il n'inventa pas, il perfectionna tout, et la méthode dont il se servit plus souvent et mieux que personne porte son nom. Les conséquences de cette manière de voir, de sentir et de rendre les choses delà vie réelle, on les devine. La vie n'a plus la même apparence. Les bords s'atténuent ou s'effacent, les couleurs se volatilisent. Le modelé, qui n'est plus emprisonné par un contour rigide, devient plus incertain dans son trait, plus ondoyant dans ses surfaces, et quand il est traité par une

main savante et émue, il est le plus vivant et le plus réel de tous, parce qu'il contient mille artifices, grâce auxquels il vit, pour ainsi dire, d'une vie double, celle qu'il tient de la nature et celle qui lui vient d'une émotion communiquée. En résumé, il y a une manière de creuser la toile, d'éloigner, de rapprocher, de dissimuler, de mettre en évidence et de noyer la vérité dans l'imagination, qui est Y art, et nominativement Y art du clair-obscur (1). »

Mais à côté de cette signification particulière il y en a une autre plus générale et qui est la vraie. Dans ce sens, le terme de clair-obscur indique simplement l'emploi du clair et de l'obscur, la disposition des lumières et des ombres; en un mot, l'art d'éclairer le tableau.

Cet art est une des parties les plus importantes de la peinture.

D'abord, c'est lui qui donne le modelé. On pourrait presque dire que les deux choses se confondent, car le modelé consiste essentiellement dans l'indication du relief avec ses parties plus ou moins saillantes. Or, ces différences ne se peuvent marquer que par le plus ou moins de clair et d'obscur qu'elles présentent à la vue. C'est pourquoi il est si difficile de modeler en pleine lumière. Dans ce cas, les dégradations sont si peu sensibles, qu'il faut pour les discerner un œil très exercé, et pour les rendre une très rare entente de l'emploi des valeurs; sans quoi toute surface vivement éclairée donnerait la sensation d'une surface absolument plane (2).

(1) Eug. Fromentin, les Maîtres d'autrefois, p. 254.

(1) C'est précisément le problème que s'est posé l'école du plein air, et c'est pour cela que la plupart du temps leurs œuvres nous paraissent si plates. Ils n'ont pas — et le public encore moins — l'habitude d'observer le modelé dans ces conditions. La difficulté est en effet énorme, mais le principe est juste.

C'est encore le plus ou moins d'ombre et de lumière qui enlève les figures les unes sur les autres, qui, en s'ajoutant à la perspective, marque les plans ; c'est-à-dire que, après avoir modelé chaque objet isolément, le clair-obscur modèle le tableau tout entier. C'est là une des conditions les plus essentielles de succès. 11 ne suffit pas de donner à chaque partie d'un corps le relief convenable, si la relation de ces différents reliefs n'est pas bien observée. Un tableau doit être considéré comme formant un tout unique, un ensemble de parties liées, ayant leur centre lumineux bien déterminé, qui, la plupart du temps, au moins dans la peinture d'histoire, doit coïncider avec le centre d'intérêt. La lumière, en s'écartant de ce centre, va se dégradant progressivement, à travers les reflets divers, jusqu'aux dernières figures, dont l'éloignement se marque en partie par cet obscurcissement. Cela rentre dans l'art de la composition, et c'est une partie que le peintre ne peut négliger, sans s'exposer à une confusion lâcheuse, quelle que soit, du reste, son habileté à modeler les détails. Les anciens semblent n'avoir pas compris toute l'importance du clair-obscur; le plus souvent ils étageaient leurs personnages les uns derrière les autres, comme dans les bas-reliefs ou dans les vues cavalières des monuments ou des villes, telles qu'on les apercevrait du haut d'une éminence voisine.

Grâce au clair-obscur, le peintre a sur le sculpteur et l'architecte l'avantage de ne pas être asservi aux changements de la lumière naturelle. Il est maître, en quelque sorte, du soleil, en ce sens qu'il a le pouvoir de disposer les scènes qu'il veut représenter, de manière à ce qu'elles reçoivent une lumière plus ou moins intense, et selon la direction qui lui paraît le mieux convenir à l'objet qu'il se propose. Le tout est de bien déterminer le foyer lumineux, et une fois cela fait, de suivre fidèlement les lois de

l'optique. L'effet d'une statue ou d'un édifice reste subordonné à des conditions d'éclairage qui, non seulement ne dépendent pas de l'artiste, mais qui varient avec les saisons de l'année et les heures du jour. Le peintre, lui, choisit son moment, celui qui lui paraît le plus favorable et le fixe sur sa toile. Non pas qu'il lui soit ensuite indifférent que la lumière extérieure frappe son tableau de droite ou de gauche, par en haut ou par en bas; mais la distribution même du clair-obscur choisie par lui marque nettement sous quel angle il doit, pour être bien vu, recevoir les rayons de la lumière naturelle, et cette indication, qui dépend de lui, est par elle-même un avantage des plus sérieux.

Cette question de l'emploi du clair-obscur, très simple, au moins en théorie, quand il s'agit des différents genres que les Anglais rangent sous la dénomination de black and white, noir et blanc, se complique singulièrement dans la peinture par l'amalgame du principe colorant avec le principe lumineux.

Nous avons dit que les objets colorés doivent leur teinte précisément à la faculté qu'ils ont d'absorber certains rayons et d'en renvoyer d'autres. Une étoffe rouge, par exemple, renvoie les rayons rouges et absorbe les autres. Mais elle ne les absorbe jamais au point qu'il n'en subsiste absolument rien. C'est là un élément qu'il importe de ne pas négliger, si l'on veut obtenir un accord absolument juste au point de vue du clair-obscur. Une étoffe de satin plongée dans la même teinture qu'une pièce de velours ne produira pas du tout le même effet dans un tableau, ni pour le ton général, ni pour les reflets des couleurs avoisinantes. Mais ce n'est pas tout : les tons, abstraction faite de toute différence de matière, ont, par eux-mêmes, une affinité plus ou moins rapprochée avec la lumière blanche ou avec l'ombre. C'est ce degré d'affinité que dans le lan-

gage technique de la peinture on désigne sous le nom de valeur. Le ton peut donc être considéré à deux points de vue : celui de l'intensité de la couleur, c'est-à-dire de la teinte, et celui de son affinité avec la lumière blanche, c'est-à-dire de sa valeur.

C'est là un des points les plus délicats dans le ménagement de la lumière et de l'ombre. 11 est bien facile de voir que le jaune clair, par exemple, a plus de valeur que le violet, mais ce discernement devient infiniment moins commode entre des tons rompus ou moins tranchés, comme le sont la plupart de ceux qu'emploient les peintres. Cela produit quelquefois des complications dont l'analyse la plus subtile a peine à se tirer. Dira-t-on que dans ce cas il est inutile de se donner tant de peine pour distinguer des différences presque indiscernables? Sans doute cela a peu d'importance pour le gros public, mais il peut suffire d'une de ces erreurs presque indémontrables pour enlever à un tableau une partie de son charme et pour inquiéter le sens subtil des vrais connaisseurs. Il pourra se faire qu'ils ne puissent pas mettre le doigt sur la faute, mais cela ne les empêchera pas de la sentir. L'œil, comme l'oreille, a des exigences d'un raffinement étrange. Quand on songe que, pour blesser une oreille délicate, il suffit que dans un son qui compte plusieurs millions de vibrations par seconde il en manque un nombre relativement peu considérable, il ne faut pas trop s'étonner qu'une erreur, même légère, sur la valeur d'un ton offense un œil exercé. Il est bien évident, cependant, que l'oreille du dilettante ne compte pas, par exemple, les 4752 vibrations par seconde que produit le ré supérieur de la petite flûte ; et cependant si le compte n'y est pas à peu près, elle en souffre, et cela suffit pour gâter l'impression d'un morceau tout entier. C'est exactement la même chose pour la peinture, bien que les lois n'en soient pas fixées

avec la même précision. Mais cette infériorité, purement scientifique, n'empêche pas la sensation de l'organe. Elle peut, tout au plus, embarrasser le critique, qui cherche à expliquer la cause de l'imperfection qu'il sent dans l'ensemble.

§ 2. Théorie scientifique des couleurs. — Modifications des couleurs : 1° par le mélange; 2° par le plus ou moins de lumière ; 3° par le contraste.

Nous devons commencer par dire que, malgré le titre de ce paragraphe, il n'existe pas encore de théorie scientifique des couleurs, malgré les recherches de MM. Chevreul, Th. Yung, de Helmholtz, N. Rood, Hering, Boll,Kûhne et de beaucoup d'autres savants physiciens. Mais, il est certain que des points très importants ont été dégagés, qui serviront de jalons pour des recherches ultérieures.

On sait que la décomposition de la lumière blanche par le prisme donne sept couleurs différentes. Mais, parmi ces sept couleurs, il y en a trois qu'on a considérées comme fondamentales au point de vue de la peinture, puisque, en mêlant des poudres rouges, vertes et bleues à des doses différentes, le peintre peut produire à peu près tous les tons qui lui sont nécessaires.

Mais ce résultat empirique, connu de tous les peintres, n'a aucune valeur scientifique. En effet, on a essayé par des expériences variées de mêler sur la rétine l'impression simultanée de ces couleurs prises deux à deux, soit en faisant tourner rapidement un disque peint en deux couleurs, soit en disposant une lame de verre de manière à superposer les deux images, jamais on n'est arrivé à reproduire les effets observés sur la palette du peintre. Il est donc probable que le résultat obtenu par le mélange des poudres est dû à un fait chimique, qui n'a aucun rapport

scientifique avec le mélange direct des rayons colorés. La théorie des trois couleurs fondamentales se trouverait donc écartée au moins objectivement. Thomas Young cherche à la conserver, subjectivement, en tâchant de démontrer que chaque élément de la rétine peut recevoir et transmetmettre trois sensations différentes, grâce à la possession de trois fibrilles nerveuses, l'une pour les ondes lumineuses longues, d'où résulte la sensation du rouge ; la seconde, pour les ondes moyennes, qui donnent la sensation du vert, et la troisième pour les petites ondes, d'où naît la sensation du violet.

Cette conjecture trouverait une sorte de confirmation dans la maladie du daltonisme. Helmholtz a fait observer que pour établir la théorie, on pourrait aussi bien prendre trois autres couleurs, à la condition que, réunies, elles produisent du blanc.

Toute cette partie étant encore conjecturale, nous nous abstiendrons d'en pousser plus loin l'examen. Ceux qui tiendront à l'étudier plus complètement, la trouveront très nettement exposée dans le livre de M. N. Rood (1).

On peut encore modifier les couleurs, en projetant sur elles une plus ou moins grande quantité de lumière blanche. On sait que la lumière blanche, décomposée par le prisme, donne un spectre dans lequel on distingue les couleurs suivantes: rouge, rouge orange, orangé, jauneorangé, jaune, jaune-verdàtre et vert-jaunâtre, vert et vert-bleu, bleu cyané, blanc et violet, bleu, violet. La sensation de ces différentes couleurs est transmise à l'œil par des ondes lumineuses, dont les plus longues produisent le rouge et les plus courtes, le violet. Quand chaque série d'ondes agit séparément sur l'œil, nous éprou-

1) N. Rood, Théorie scientifique des couleurs, Bibliothèque scientifique internationale; Germer Baillière. — M. Rood est professeur de physique à Golombia Collège, dans l'État de New- York.

vons la sensation d'une couleur unique; quand toutes les séries agissent ensemble, c'est la sensation du blanc qui en résulte pour nous. Mais il y a des cas où ces deux effets peuvent se superposer, comme par exemple quand on regarde un tableau éclairé par le soleil. Pour se rendre compte de l'effet produit par l'addition de la lumière blanche à chacune des couleurs isolées, M. Rood projette le spectre solaire sur une grande feuille de papier blanc, et il fait tomber sur cette feuille de papier la lumière blanche réfléchie par un miroir argenté ou une glace sans tain.

La lumière blanche ainsi promenée sur les couleurs a pour effet de diminuer l'action de la couleur ; la lumière est plus intense, mais plus pâle.

La couleur s'atténue à mesure qu'augmente la lumière. Une fois opéré ce mélange de la couleur avec la lumière, on peut séparer les deux éléments, de manière à établir par des chiffres les proportions de lumière blanche et de couleur pure, c'est-à-dire sans mélange de lumière blanche. aPar exemple, dit M. Rood, passons une couche de vermillon sur un papier blanc et comparons-le à un spectre solaire. La teinte générale du papier correspond à une certaine partie de l'espace rouge de ce spectre, mais les deux couleurs ne sont jamais identiques ; celle du papier paraît toujours trop pâle. Ajoutons maintenant de la lumière blanche à la teinte pure du spectre, en nous servant d'un miroir comme réflecteur, et nous réussirons à appareiller les deux couleurs. Si nous savons combien nous avons ajouté de lumière blanche, nous pourrons dire que la lumière réfléchie par le vermillon se compose par exemple de 80 pour 100 de la lumière rouge de cette région du spectre, mélangée de 20 pour 100 de lumière blanche.

Donc toutes les couleurs que nous voyons représentent

une couleur spectrale, plus une certaine quantité de lumière blanche, qui atténue le ton et modère la couleur; et quand cette lumière blanche est très vive, elle peut aller jusqu'à supprimer la couleur elle-même. Ce sont là des faits importants, dont les peintres ne peuvent se désintéresser, sans s'exposer aux plus tristes mésaventures. Ainsi, par exemple, dans les paysages que nous voyons exposés aux Salons, on peut remarquer que presque toujours les artistes ont une tendance à employer des couleurs bien plus intenses que celles que présente la nature. S'ils ont à peindre des lointains, ils laissent aux feuilles des arbres, aux herbes des champs, des colorations presque aussi vives que s'ils étaient au premier plan, tandis qu'en réalité la couleur qui frappe leur œil n'est plus qu'un gris légèrement teinté de vert. La cause de cette erreur est double ; elle provient et de l'habitude que nous avons de voir les feuilles des arbres et les herbes des champs colorées d'un vert intense, et aussi souvent du contraste des autres couleurs qui rehausse les tons verts. Il importe donc d'isoler les diverses parties du paysage, comme le recommande M. Ruskin, en les regardant à travers une ouverture carrée de 12 millimètres de côté, faite dans une carte blanche que l'on place environ à 50 centimètres de l'œil.

Une autre question qui touche à celle-ci, et dont la solution est toute moderne, est celle des couleurs complémentaires.

Il n'y a pas un peintre qui ignore que la couleur n'a rien d'absolu pour nos sens, puisqu'elle est toujours modifiée par la couleur voisine. C'est là une des choses les plus embarrassantes pour ceux qui commencent à peindre. Le ton composé avec le plus grand soin sur la palette, devient, une fois porté sur la toile, absolument impropre à l'emploi qu'on lui destine, non seulement au point de vue de la

valeur, qui se trouve modifiée par les rapports lumineux, mais même au point de vue de la teinte, qui peut être complètement transformée. Les dégustateurs savent que la saveur d'un même vin peut subir des modifications très considérables, suivant la nature des aliments pris auparavant. G est un fait analogue qui se produit dans la peinture. Les couleurs s'exaltent ou s'atténuent par le voisinage.

Jusqu'à ces derniers temps, les peintres étaient réduits, pour en chercher l'harmonie, à des tâtonnements et à leur expérience personnelle. C'est en 1812 seulement que, pour la première fois, Charles Bourgeois fit de ce phénomène une élude raisonnée, et en donna une explication, qui a été, depuis, reprise et complétée par M. Chevreuî, sous le nom de loi du contraste simultané des couleurs.

Voici en quoi elle consiste : On sait que le prisme décompose la lumière blanche du soleil en une série de groupes colorés que l'on peut ramener à six couleurs. ; jaune, rouge, bleu, violet, vert, orangé. Les trois premières sont dites primitives, parce qu'il est impossible de les recomposer par aucun mélange ; les trois dernières sont dites composites ou binaires, parce que l'on peut produire le violet par une combinaison de bleu et de rouge, le vert, par une combinaison de jaune et de bleu, et l'orangé, par un mélange de jaune et de rouge. Dans les intervalles de ces différentes couleurs se place la série infinie des nuances intermédiaires.

On trouvera dans le tableau suivant, dressé par M. Helmholtz, le résultat des mélanges des couleurs prismatiques. Les couleurs composantes se trouvent dans la première colonne horizontale et dans la première colonne verticale ; la couleur résultante doit être cherchée à l'intersection, comme dans la table de Pythagore.

Ce tableau, qui donne le résultat scientifique du mé-

lange des couleurs prismatiques, ne peut fournir d'indications absolument précises aux peintres. Gela tient à ce que ceux-ci composent leurs couleurs par des mélanges de substances colorées, formées de petites particules solides, qui absorbent une partie des rayons lumineux. Il se produit donc une soustraction de lumière. Aussi les mélanges de poudres, surtout quand elles sont grossières, donnentils des nuances presque toujours plus foncées que ne le voudrait la tbéorie. Le cinabre et l'outremer forment un noir grisâtre où il reste très peu de violet. Le mélange de jaune et de bleu, qui donne aux peintres du vert, produit du blanc, quand on mêle le jaune et le bleu prismatiques. On voit par ce tableau que les couleurs complémentaires, c'est-à-dire celles qui, en s'ajoutant l'une à l'autre, reconstituent la lumière blanche, sont : 1° le rouge et le vert bleu ; 2° l'orangé et le bleu cyanique; 3° le jaune et le bleu indigo ; 4° le jaune vert et le violet. Le vert spectral n'a pas de complémentaire simple, mais une complémentaire composée, le pourpre, formé de rouge et de violet.

L'utilité de cette tbéorie pour les peintres est bien moins dans la facilité qu'elle semblerait devoir donner de composer des couleurs, puisque en fait les poudres qu'ils emploient s'y prêtent mal, que dans l'explication des effets qui résultent du rapprochement des tons. Toutes les fois qu'on juxtapose des couleurs complémentaires, elles s'exaltent réciproquement. Le jaune vert atteint son maximum d'intensité quand il confine au violet, l'orangé quand il touche au bleu cyanique, le jaune quand il est rapproché du bleu indigo, et réciproquement le violet paraîtra plus violet, le bleu plus bleu, par le voisinage du jaune et de l'orangé.

Par la même raison, la juxtaposition des couleurs non complémentaires les atténue et les rabat. Un rouge trop

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