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vif sera apaisé par le voisinage du bleu ; le violet rapproché du jaune prendra l'aspect d'un rose clair, et, pour arriver à ces résultats, il suffira au peintre de jeter un coup d'œil sur le tableau de M. Helmholtz, au lieu de salir au hasard les couleurs trop criardes.

Voilà le fait, tel qu'il est établi par l'expérience scientifique. Quelle en est l'explication? Ici nous sommes encore réduits aux conjectures. Cependant, l'observation a recueilli certains faits qui peuvent nous mettre sur la voie.

Dans les Conversations de Gœthe, Eckermann raconte qu'un jour, en 1829, pendant qu'ils regardaient ensemble des crocus d'un jaune très intense, ils remarquèrent que le sol, tout autour, était semé de taches violettes. Monge, dans sa Géométrie descriptive, rapporte un fait du môme genre. « Supposons, dit-il, que nous soyons dans un appartement exposé au soleil et dont les fenêtres soient fermées par des rideaux rouges. Si, dans le rideau, il se trouve une ouverture de 3 ou 4 millimètres de diamètre, et qu'on présente à peu de distance un papier blanc pour recevoir le faisceau de rayons qui passe par cette ouverture, ces rayons formeront sur le papier une tache verte ; si les rideaux étaient verts, la tache serait rouge. »

Autre fait raconté par M. Ch. Blanc : Eugène Delacroix, occupé un jour à peindre une draperie jaune, se désespérait de ne pouvoir lui donner l'éclat qu'il aurait voulu, et il disait : « Comment donc s'y prennent Rubens et Véronèse pour se procurer de si beaux jaunes et les obtenir aussi brillants?... » Là-dessus, il résolut d'aller au musée du Louvre, et il envoya chercher une voiture. C'était vers 1830. Il y avait alors dans Paris beaucoup de cabriolets en jaune serin ; ce fut un de ces cabriolets qu'on lui amena. Au moment d'y monter, Delacroix s'arrêta court, observant, à sa grande surprise, que le jaune de la voiture produisait du violet dans les ombres. Aussitôt il congédia

Je cocher, et, rentrant chez lui tout ému, il appliqua surle-champ la loi qu'il venait de découvrir, à savoir que l'ombre se colore toujours légèrement de la complémentaire du clair, phénomène qui devient surtout sensible lorsque la lumière du soleil n'est pas trop vive, et que nos yeux, comme dit Goethe, portent sur un fond propre à bien faire voir la couleur complémentaire.

M. Ghevreul, dans le livre où il a exposé cette loi des couleurs complémentaires, fait remarquer que, quand on étend une couleur sur une partie d'une toile, on colore du même coup de la complémentaire l'espace environnant. Un cercle rouge est entouré d'une légère auréole verte, qui va s'affaiblissant à mesure qu'elle s'éloigne ; un cercle orangé est entouré d'une auréole bleue ; un cercle jaune est entouré d'une auréole violette, et réciproquement.

C'est pour cela — sans compter les reflets directs et l'interposition de l'atmosphère — que, dans la nature, les dissonances de tons sont, en général, moins violentes que dans la peinture.

D'où provient cette auréole et cette reconstitution de couleurs qui, en fait, n'existent pas? de notre œil, évidemment. Bien qu'il ne décompose pas les couleurs comme notre oreille décompose les sons et en isole toutes les harmoniques, il se trouve cependant dans l'impression synthétique de la vue quelque chose qui ressemble à un commencement d'analyse. Un savant anglais, Thomas Young, a même affirmé que l'impression lumineuse est toujours scindée en trois parts, que l'œil possède trois classes de fibres nerveuses, les premières sensibles au rouge, les secondes au vert, les troisièmes au violet. Nous n'avons assurément pas conscience d'une telle scission, remarque M. Laugel (1), mais l'oreille n'a pas non plus ordinaire-

(1) L'Optique et les Arts, p. 37. Bibliothèque de philosophie contemporaine. Germer Baillière.

ment conscience de la résolution d'un son en harmoniques. Jusqu'ici aucune observation anatomique n'est venue à l'appui de Young, au moins en ce qui concerne l'homme, car il paraît que, chez certains oiseaux et chez des reptiles, un anatomiste allemand, Max Schultz, a réussi à découvrir à la surface rétinienne des baguettes ayant des terminaisons, les unes rouges, les autres vertes. En faveur de la théorie de Young, on invoque aussi certaines maladies graves de l'œil. Il arrive, par exemple, qu'une personne soit aveugle pour le rouge tout en continuant à voir le vert, le jaune et le bleu. Il semblerait alors qu'une classe de fibres fût paralysée, tandis que les autres conservent encore leurs vertus ordinaires.

Les études sur ces questions se poursuivent sans relâche. On sait déjà depuis longtemps que, à l'état normal, toutes les parties de notre champ visuel ne sont pas également aptes à percevoir toutes les couleurs. Celle qui impressionne l'étendue la plus considérable de notre rétine est le bleu, puis vient le jaune, puis l'orangé, le rouge, le vert ; le violet n'est perçu que dans un espace très restreint autour du point sur lequel on fixe la vue.

M. Landolt a fait récemment sur ce sujet des observations fort intéressantes qui ont bien nettement établi l'ordre successif que nous venons d'indiquer. Il a en même temps montré que le champ visuel de chaque couleur s'agrandit lorsqu'on augmente l'intensité de la lumière colorée.

M. Charcot a remarqué chez certains malades, et notamment chez des femmes hystériques, des troubles dans la perception des couleurs qui confirment la loi que nous avons énoncée. Ces altérations dans la perception des couleurs ne sont pas continues. Lorsque le malade revient à l'état normal, les diveres sensations colorées reparaissent dans Tordre inverse de leur disparition.

Il faut faire observer que chez quelques malades la sensation du rouge persiste alors que la notion du jaune et même celle du bleu s'est éteinte ; il y a là comme deux types dans la distribution des couleurs sur le champ visuel, mais ces types sont constants pour chaque individu.

Ajoutons qu'à un degré encore plus intense de la maladie, toute notion de couleur disparaît et le malade ne voit plus la nature qu'en grisaille comme dans une peinture dite en camaïeu, comme dans une sépia.

M. Galezowski a fait des observations sur des faits qui ont beaucoup [d'analogie avec ceux dont nous venons de parler. Certains malades ne voient pas les couleurs à quelque distance, et, si l'on approche de leurs yeux progressivement des papiers colorés, tout à coup ils les reconnaissent. Dans les cas signalés par le savant oculiste, ce n'était qu'à 20 ou 30 centimètres de l'œil que la perception des couleurs avait lieu et c'était encore le bleu qui était le premier aperçu et le violet le dernier. Dans certaines maladies du système nerveux, différentes de l'hystérie, M. Galezowski a constaté que les premières couleurs dont le malade perd la perception sont le vert, puis le rouge (1).

(1) M. Bert a présenté dernièrement à l'Académie des sciences deux observations, dont nous donnons le résumé tel que nous le trouvons dans le feuilleton scientifique de la République française (29 janvier 1878) :

« Si l'on examine de loin une lumière verte formée par la réunion de rayons bleus et de rayons jaunes, comme c'est le cas, par exemple, pour les lanternes des voitures omnibus, la couleur perçue paraît d'autant plus bleue que la distance est plus grande. Si l'omnibus s'approche de l'observateur, il arrive un moment où tout à coup il se fait une sorte de virement, et la couleur véritable apparaît. Ce résultat n'est cependant pas absolument constant; certaines conditions doivent être réunies, dont la plus importante paraît être la présence dans l'air d'une certaine quantité de vapeur d'eau. On voit que des deux couleurs composantes la plus persistante est le bleu.

« Des observations d'une précision moins grande paraissent dé-

Quelles que soient les théories qui se déduiront de ces observations et de celles qui s'y ajouteront, il est certain que l'auréole dont parle M. Ghevreul existe, et que si l'on place successivement un dessin gris sur des fonds blanc, noir, rouge, orangé, jaune, vert, bleu et violet, l'œil voit

montrer à M. Bert que, pour la couleur violette vue de loin, c'est le rouge qui domine sur le bleu; de même, la couleur orangé semble passer au rouge. Ainsi, dans ces conditions, la plus persistante des couleurs serait le rouge, puis viendrait le bleu, et enfin le jaune.

« On sait qu'il est des peintres, et non des plus médiocres, qui font prédominer dans leurs tableaux, non sans exagération, certaines couleurs favorites : pour l'un, c'est le jaune ; pour l'autre, c'est le violet, etc. On dit vulgairement d'eux qu'ils voient jaune, qu'ils voient violet, etc. La couleur favorite varie même parfois suivant les époques de la vie d'un même peintre : c'est ainsi que Decamps peignait lilas dans les dernières années de sa vie, et l'on a été entraîné à penser qu'il s'agissait là des conséquences d'une modification physique dans les appareils sensoriels de la vue.

« Pour savoir à quoi s'en tenir sur ce point intéressant pour la physiologie et pour l'histoire de l'art, M. Paul Bert a appliqué sur une toile, en teintes plates, un grand nombre de taches colorées; puis il a prié un de ses amis, peintre de profession, de copier ces taches, après s'être au préalable placé devant les yeux des lunettes de verres diversement colorés. Par un surcroît de précaution, les couleurs avaient été placées sur la palette par une main étrangère, de telle sorte que le peintre, qui n'en reconnaissait plus la disposition habituelle, était obligé d'examiaer avec soin la composition des mélanges qui lui servaient à copier.

« L'expérience a donné ce qu'à priori attendait son auteur. Le peintre, voyant avec les mêmes verres la tache du tableau et les couleurs de sa palette, commettait la même erreur en appréciant la première et le mélange des secondes. Par conséquent, il n'était satisfait de son œuvre que quand la représentation était en réalité semblable au modèle. La vue à travers le verre coloré n'avait donc fait qu'augmenter, la difficulté de Jl'imitation, mais n'avait pas agi sur elle.

« Il faut cependant faire à cette règle deux exceptions. Supposons que les verres des lunettes soient de couleur verte. Si le peintre examine avec elles des nuances diverses de vert, il ne les appréciera pas avec la justesse habituelle, et cela se comprend, puis-

huit gris différents, résultant de ce que chacun de ces fonds projette sur ce qui l'avoisine la couleur complémentaire de la sienne. Une personne qui ne connaîtrait pas ce phénomène et qui verrait ce même dessin gris sur les huit fonds différents, les jugerait réellement différents; mais il

qu'elles seront en quelque sorte toutes lavées de vert; la représentation des nuances vertes souffrira donc dans la copie. Mais les fautes seront encore plus considérables pour les nuances diverses du rouge. Cette couleur, étant complémentaire du vert, tend à passer au noir quand on la regarde avec un éclairage vert; il en résulte que les couleurs composées dans lesquelles le rouge prédomine seront brunies, seront tuées, et que leurs différences délicates ne seront pas saisies.

« Avec des lunettes à verres bleus, ce sont les nuances du bleu et surtout de l'orangé qui auront à souffrir et, d'une manière générale, les erreurs de la copie porteront sur les nuances de la couleur employée et surtout sur celle de sa complémentaire.

« Si donc on suppose qu'un peintre voit réellement en violet par une disposition primordiale ou par une altération de sa vue, ce n'est point, comme on le croit d'ordinaire, à la prédominance exagérée du violet que l'on reconnaîtrait son infirmité, mais bien à ce que, dans les nuances du violet et surtout dans celles du jaune, il y aurait insuffisance de variété et de délicatesse. S'il voyait rouge et qu'il eût à représenter une figure nue au milieu d'un paysage, il y aurait une monotonie fâcheuse et dans les tons de chair où entre le rouge dans des proportions que le peintre n'apprécierait pas exactement, et surtout dans les nuances si variées des verts du paysage.

« Pour le dire eu passant, il serait fort intéressant de voir ce que produirait un peintre copiant soit la nature, soit un tableau, après avoir ingéré une certaine quantité de santonine, substance qui fait tout voir teinté de violet.

« Il est donc certain que l'emploi des couleurs affectionnées particulièrement par certains peintres est motivé, non par une altération de la vue, mais par des raisons d'ordre intellectuel. Les expériences que nous venons de rapporter indiquent de plus combien il serait intéressant d'examiner à ce point de vue nouveau les œuvres des peintres. S'il en est qui pèchent dans la représentation de deux ordres de nuances dérivés de couleurs complémentaires, c'est bien à une altération de la vue qu'il faudra rapporter cette insuffisance d'exécution. »

suffit de couvrir les fonds de couleur avec une découpure de papier blanc pour faire disparaître toutes les différences.

M. Helmholtz attribue ce fait à la faiblesse de la rétine, qui se fatigue très vite. Quand elle regarde du rouge, elle devient rapidement moins sensible aux rayons rouges, tout en conservant sa sensibilité aux rayons verts. Elle se met donc à voir vert spontanément, parce que l'impression totale à laquelle elle est habituée est celle de la lumière blanche, et que, naturellement, quand elle n'a qu'un des éléments de cette lumière, elle y ajoute l'autre par un effet de cette habitude, qui est devenue un besoin.

Il y a donc dans ce fait une véritable reconstitution, et cela marque forcément une analyse antérieure, qui, pour ctre inconsciente, n'en est pas moins réelle. Il résulte de cette reconstitution spontanée plusieurs conséquences qui sont l'explication même de ce que nous avons dit précédemment.

i° Quand les couleurs juxtaposées ne sont pas complémentaires, les auréoles complémentaires qui se forment spontanément autour de chacune d'elles dénaturent et faussent les deux couleurs en même temps. On comprend la désharmonie qui peut en résulter quand ces transformations n'ont pas été prévues et cherchées, puisqu'elles peuvent s'opérer dans des sens exactement opposés à l'effet voulu par l'artiste.

2° Quand, au contraire, les couleurs juxtaposées sont complémentaires, l'auréole dont s'entoure chacune d'elles, étant de même teinte que la couleur même sur laquelle elle se porte, lui ajoute tout naturellement sa propre intensité et l'élève par là à son maximum d'éclat. Cet effet d'exaltation pourrait peut-être encore s'expliquer autrement. S'il est vrai que la production spontanée de l'auréole complémentaire provienne de la fatigue de la rétine,

produite par l'isolement des couleurs élémentaires, il est permis de croire que la juxtaposition des couleurs complémentaires exalte directement la puissance de l'œil par la suppression de cette cause de fatigue et lui procure ainsi une jouissance plus complète et plus durable.

Ce serait cependant une erreur de croire qu'il soit nécessaire de juxtaposer uniquement du rouge avec du vert bleu, de l'orangé avec du bleu cyanique, du jaune avec du bleu indigo, ou du jaune vert avec du bleu violet. Il suffit que l'auréole complémentaire soit nettement et effectivement accusée par l'addition de la teinte convenable. De là naissent des contrastes simultanés de tous genres, d'autant plus frappants que les tons juxtaposés ont moins d'éléments communs. On peut remarquer que les tableaux dont le coloris est le plus admiré sont ceux où ces contrastes sont hardiment accusés "à coups de pinceau et rendus directement visibles. Les couleurs les plus crues et les plus criardes peuvent s'harmoniser au moins dans une certaine mesure par la seule précaution de ménager ainsi la transition.

Cette influence réciproque des couleurs produit des effets bien extraordinaires dans l'application. M. Ch. Blanc raconte qu'un jour, étant allé visiter la bibliothèque du palais du Luxembourg, il fut frappé de l'eifet merveilleux qu'a su obtenir Eugène Delacroix en peignant la coupole centrale. Cette coupole étant dépourvue de lumière, l'artiste avait dû combattre l'obscurité de la surface concave qu'il avait à peindre, en y créant une lumière artificielle par le seul jeu de ses couleurs. Parmi les figures dont se compose cette décoration, M. Blanc remarquait surtout une femme à demi nue, assise sous des arbres, et dont les carnations conservent, dans cette ombre, la teinte la plus délicate, la plus transparente, la plus aimable. Pendant qu'il examinait l'extraordinaire fraîcheur de ce ton rose,

un peintre qui avait été l'ami de Delacroix et qui l'avait vu travailler aux peintures de la coupole, lui dit en souriant: « Vous seriez bien surpris si vous saviez quelles sont les couleurs qui ont produit ces chairs roses dont l'effet vous ravit. Ce sont des tons qui, vus séparément, vous auraient paru aussi ternes, Dieu me pardonne, que la boue des rues.» Delacroix, grâce à cette singulière intuition qu'il avait des effets simultanés des couleurs, n'avait pas hésité à sabrer le torse nu de cette figure avec des hachures d'un vert décidé qui, en se transformant par le voisinage de sa complémentaire, le rose, forme ainsi un ton mixte et frais qui n'est sensihle qu'à distance.

Cette production d'une tierce couleur par le simple rapprochement de deux tons est ce que les peintres appellent le mélange optique. Cette ressource est d'une grande utilité, puisque l'artiste peut ainsi donner la sensation d'une couleur qui n'a jamais été sur sa palette. Delacroix faisait grand emploi du mélange optique, et c'est pourquoi ses peintures font le désespoir des copistes qui veulent porter directement sur leurs toiles les couleurs qu'ils croient voir sur les siennes. Mais les lois du mélange optique sont encore fort peu précises, et quand on n'a pas, pour y suppléer, le don merveilleux et les constantes observations de Delacroix, on est fort exposé à des résultantes inattendues.

Nous ne pouvons pas ici entrer dans les détails techniques, qui sont infinis. Ce que nous avons dit suffit pour faire comprendre que pour le peintre la couleur n'existe pas en soi, et qu'elle consiste surtout dans une série de rapports physiques, chimiques et physiologiques dont l'étude est loin d'être achevée. Au fond et dans l'état présent de la science, la plus grande partie de l'art de colorer demeure subordonnée aux aptitudes, aux instincts, aux habitudes, aux caprices, aux intuitions immédiates des artistes.

Fromentin, qui s'était beaucoup préoccupé des problèmes de la couleur, disait que, réduite à ses termes les plus simples, la question peut se formuler ainsi : « Choisir des couleurs belles en soi, et secondairement les combiner dans des relations belles, savantes et justes. » Il semble que la vérité serait plutôt dans l'interversion des termes. La combinaison et la juxtaposition des couleurs ont certainement autant d'importance, sinon plus, que le choix de chacune en particulier. C'était du moins l'opinion de Delacroix, qui avait plus que personne le droit d'avoir une opinion à cet égard.

§ 3. Composition et harmonie du coloris. L'expression par la couleur et la lumière.

On voit quels soins demande, en peinture, la composition au point de vue des couleurs. La constitution du sujet, la disposition des figures ou des objets, la dégradation progressive du relief qui donne le modelé général du tableau considéré dans son ensemble et comme un objet unique, sont certainement d'une importance qu'il serait difficile d'exagérer. Mais l'arrangement et la disposition des valeurs, ce que j'appellerai la composition du coloris, ne sont pas moins essentiels.

Cette composition peut être considérée à deux points de vue différents. Au point de vue de l'idée, du sujet, elle a pour objet d'ajouter une détermination nouvelle à l'impression générale de l'œuvre, détermination dont l'efficacité peut aller, nous l'avons vu à propos de Rubens, jusqu'à transformer la signification logique de l'action. Au point de vue de l'œil, son effet est de relier par une concordance intime et de coordonner en une sorte de résultante unique toutes les impressions qui naissent du coloris. Nous avons vu que la distribution de la lumière et de

l'ombre doit être telle que le tableau tout entier apparaisse comme une seule masse ayant ses reliefs et ses creux, avec une gradation qui permette de saisir nettement la série des projections et des fuites de la ligne idéale de saillie, des extrémités au point central et de celui-ci aux extrémités.

Cette unification du tout, par le clair-obscur, s'impose également en ce qui tient à la couleur. Il faut que, par les tons, par les reflets, par les dégradations, elle relie les unes aux autres toutes les parties et les fonde pour l'œil en une progression d'impressions concordantes et subordonnées, qui constitue l'unité, ou, si vous aimez mieux, l'harmonie de la couleur. C'est ce qu'en termes d'atelier on appelle l'enveloppe.

On peut, pour prendre un exemple, comparer à ce -point de vue deux œuvres bien différentes d'un même artiste, le tableau des Sabines de L. David, et l'admirable Portrait de Mme Récamier. Dans le premier, la composition linéaire est logiquement et académiquement conçue ; mais c'est tout. Il n'y a pas d'autre composition que celle-là. Les personnages, reliés historiquement par la part qu'ils prennent à une action commune, demeurent du reste parfaitement isolés dans leur action individuelle. Romulus et Tatius, uniquement préoccupés de leur pose, n'ont pas même l'air de se douter qu'ils puissent s'inquiéter d'autre chose. Toutes ces mères avec leurs enfants ne sont pas moins indifférentes à ce qui se passe et à leurs enfants eux-mêmes. Ce sont simplement des académies, académiquement dessinées et disposées, qui se trouvent là réunies par un hasard de l'histoire et de la fantaisie du peintre, mais qui n'en sont pas moins isolées.

Eh bien ! ce défaut d'ensemble dans l'action n'est pas moins sensible dans le coloris. Chacune de ces figures est peinte, comme elle est dessinée, pour elle-même et sans

égard au reste. Ce n'est ni pour l'action, ni pour la couleur, une composition, au vrai sens du mot : c'est une simple juxtaposition, sans unité pour l'esprit ni pour l'œil. On pourrait en dire autant au point de vue du clair-obscur. L'absence d'enveloppe est complète, comme du reste tous les autres caractères propres à la peinture. Ce n'est pas un tableau, c'est un bas-relief.

Le Portrait de Mme Récamier est, au contraire, admirablement enveloppé ! Le fond est en rapport parfait avec la coloration du visage et du vêtement. Chaque partie se tient et se soutient dans une harmonie qui fait de cette toile une œuvre unique parmi toutes celles du même artiste. Aucun des portraits de L. David, malgré leur incontestable supériorité sur ses tableaux d'histoire, ne peut souffrir de comparaison avec celui-ci. Il est vrai qu'il n'est pas achevé. Qui sait si, en le terminant, le peintre n'aurait pas fini par lui enlever ce qui en constitue le principal mérite ?

Celte question de l'enveloppe est une de celles qui préoccupent le moins le public, mais il ne faudrait pas en conclure qu'il y soit insensible. Sans qu'il se rende compte théoriquement des causes de ses impressions, il est certain que l'enveloppe exerce sur ses jugements une influence sérieuse. Elle entre, à l'état de facteur latent, mais efficace, dans l'ensemble des sensations plus ou moins conscientes qui déterminent ses décisions. Elle l'attire par un charme secret, que son analyse inexpérimentée attribue souvent à des causes bien différentes, même absurdes, mais qui n'en est pas moins réel. Rien, du reste, n'est plus légitime ni plus conforme aux conditions de la jouissance esthétique. Il est donc très important pour l'art de ne pas négliger cet élément d'attraction, qui n'est, en somme, qu'une application à l'ensemble du tableau de la loi générale qui domine l'emploi et les rapports des couleurs.

Quanta des règles précises, il n'y faut pas songer.

Rien n'est plus vague et indéfinissable que l'harmonie du coloriste. Si l'œil trouve une jouissance intense dans le contraste des couleurs complémentaires, qui exaltent sa puissance visuelle, il éprouve un plaisir à peu près égal dans la douceur et la sorte d'incertitude qui résulte de la juxtaposition des tons presque semblables. S'il ne peut se fatiguer des couleurs mères de Rubens, il se lasse peutêtre encore moins vite des gris variés de Velazquez. l\ faut, dit-on cependant, que l'impression totale se rapproche autant que possible du blanc, comme celle que l'on rapporte de la contemplation des tableaux de P. Véronèse. Après les avoir contemplés pendant des heures, l'œil conserve la sensation de la lumière blanche qui, en mettant en jeu à la fois toutes ses énergies visuelles, les maintient dans un équilibre qui en exclut la fatigue.

Ce n'est pas tout, — et ici il semble que la règle soit acceptée de tout le monde, — un coloriste proprement dit, selon Fromentin, est un peintre qui sait conserver aux couleurs de sa gamme, quelle qu'elle soit, riche ou non, rompue ou non, compliquée ou réduite, leur principe, leur propriété, leur ressource et leur justesse, et cela partout et toujours, dans l'ombre, dans la demi-teinte et jusque dans la lumière la plus vive. C'est par là surtout que les écoles et les hommes se distinguent. Prenez une peinture quelconque, examinez quelle est la qualité du ton local, ce qu'il devient dans la lumière, s'il persiste dans la demi-teinte, s'il persiste dans l'ombre la plus intense, et vous pourrez dire avec certitude si cette peinture est ou n'est pas l'œuvre d'un coloriste, à quelle époque, à quel pays, à quelle école elle appartient.

Il existe à ce sujet, dans la langue technique, une formule usuelle bonne à citer. Chaque fois que la couleur subit toutes les modifications de la lumière et de l'ombre,

sans rien perdre de ses qualités constitutives, on dit que l'ombre et la lumière sont de même famille ; ce qui veut dire que l'une et l'autre doivent conserver, quoi qu'il arrive, la parenté la plus facile à saisir avec le ton local. Les manières d'étendre la couleur sont très diverses. Il y a de Rubens à Giorgione et de Velazquez à Véronèse des variétés qui prouvent l'immense élasticité de l'art de peindre et l'étonnante liberté d'allures que le génie peut prendre sans changer de but ; mais une loi leur est commune à tous et n'est observée que par eux, soit à Venise, soit à Parme, soit à Madrid, soit à Anvers, soit à Harlem : c'est précisément la parenté de l'ombre et de la lumière, et l'identité du ton local à travers tous les incidents de la lumière.

Il semble donc que sur ce point il y ait accord parfait et que la règle soit sans exception. Eh bien! pas du tout, il y a un peintre, le plus grand peut-être, à coup sûr un des plus grands, qui rompt en visière avec l'usage et la tradition de tous les coloristes, qui foule aux pieds la loi respectée, imposée par eux, et pour comble, ce peintre est un de ceux qui ont été le plus curieux des faits qui se rapportent à la lumière, c'est Rembrandt.

Au lieu de lier la couleur à la lumière, il les sépare. Dans ses lumières tout est blanc, dans ses ombres tout est brun. Ce qu'il considère dans le ton, c'est la valeur ; la couleur est perpétuellement sacrifiée.

Un des peintres les plus observateurs de notre temps, celui de tous peut-être dont l'oeil saisit de la manière la plus fine et la plus sûre les infiniment petits et les imperceptibles délicatesses des jeux de la lumière et de l'ombre, Meissonier, ne craint pas, sur ce point, de suivre l'exemple de Rembrandt. Dans les lumières vives, il supprime résolument le ton local, comme s'il était dévoré par le rayon lumineux. On savait déjà que la vive lumière

atténue les colorations, mais on n'osait pas aller jusqu'à la décoloration complète. Une école nouvelle, qui s'efforce d'appliquer à la couleur l'observation directe et l'absolue sincérité que le réalisme contemporain s'était jusqu'alors donné la tache d'appliquer surtout au choix des sujets et à la représentation de la forme (1), proclame comme un des principaux articles de son programme ce principe de la décoloration des tons par le reflet direct du soleil, qu'elle croit avoir découvert, mais qui est depuis longtemps démontré par la science. De même, en effet, que la lumière blanche, décomposée par le prisme, produit toute la série des couleurs, de même, sous le rayon direct du soleil, ces couleurs peuvent, en certaines circonstances, se ramener à l'unité primitive et s'évanouir en une l'ésultante unique, qui est la lumière blanche.

Il est facile de comprendre que cette observation ait échappé aux peintres habitués au jour toujours plus ou moins atténué et artificiel de l'atelier ; mais, par la même raison, il est tout simple qu'elle ait fini par frapper des artistes accoutumés à peindre en plein soleil.

Nous no.us sommes bien longuement arrêté sur cette question de la couleur. C'est que, en somme, c'est le fond même de la peinture. Les combinaisons de lignes et de formes lui sont communes avec la sculpture et l'architecture. La couleur lui appartient en propre, et, quoi qu'en dise l'école académique qui s'entête à la considérer comme une sorte d'accessoire de pur ornement, la couleur a,

(1) Ce n'est pas à dire que les réalistes fussent indifférents aux questions de lumière et de couleur. Loin de là, leurs procédés sont très intéressants à étudier à ce point de vue. Mais, s'ils sont arrivés instinctivement à des résultats vraiment instructifs, il faut bien dire que ce n'est pas de ce côté que se portait l'effort raisonné de leur réforme. C'est précisément le contraire qui est vrai pour l'école du plein air. Son but est surtout de rechercher la vérité en tout ce qui touche au coloris et aux effets de la lumière.

comme le dessin, son expression morale et se prête également à la manifestation de la personnalité de l'artiste.

L'expression de la couleur est tellement incontestable, qu'on a pu parfois reprocher aux coloristes de transformer complètement la signification des scènes qu'ils représentent. Il en existe, en particulier, deux exemples souvent cités, la Montée au Calvaire et le Martyre de saint Liévin, par Rubens. Un grand nombre de critiques ont accusé avec énergie la contradiction de ce qu'ils appellent le contre-sens de la couleur et du sujet. Si la couleur n'avait pas eu de rapport avec l'expression morale, comment ce contre-sens pourrait-il se produire? Les adversaires de la couleur reconnaissent donc et proclament par leurs reproches mêmes son importance au point de vue de la manifestation des impressions morales.

Il est vrai que le coloris de la Montée au Calvaire est éclatant comme une fanfare, et que ce rayonnement de couleur semble mieux convenir à un triomphe qu'à une scène aussi douloureuse. Il est certain que ce n'est pas ainsi que l'eussent conçue les Orcagna, le Caravage ou Libéra. Mais est-ce bien une raison pour qu'on accuse la conception de Rubens de manquer à la logique? Ce n'est pas l'avis d'un des hommes qui ont étudié l'œuvre de Rubens avec le plus de soin et de scrupule, E. Fromentin : « Tout cela, dit-il, fait oublier le supplice et donne la plus manifeste idée d'un triomphe. Telle est la logique particu lière de ce brillant esprit. On dirait que la scène est prise à contre-sens, qu'elle est mélodramatique, sans gravité, sans majesté, sans beauté, sans rien d'auguste, presque théâtrale. Le pittoresque qui pouvait la perdre, est ce qui la sauve. La fantaisie s'en empare et l'élève. Un éclair de sensibilité vraie la traverse et l'ennoblit. Quelque chose comme un trait d'éloquence en fait monter le style. Enfin je ne sais quelle verve heureuse, quel emportement bien

inspiré font de ce tableau justement ce qu'il fallait qu'il devînt, un tableau de mort triviale et d'apothéose. » De mort triviale parle sujet, d'apothéose par l'éclat lumineux de la couleur, par ce que Fromentin lui-même appelle un peu plus loin : « une gloire et un cri de clairon. »

Il explique de la même manière le Martyre de saint Liévin : « Ne voyez, dit-il, que le cheval blanc qui se cabre sur un ciel blanc, la chape d'or de l'évêque, son étole blanche, les chiens tachés de noir et de blanc, quatre ou cinq noirs, deux toques rouges, les faces ardentes, au poil roux, et tout autour, dans le vaste champ de la toile, le délicieux concert des gris, des azurs, des argents clairs ou sombres, et vous n'aurez plus que le sentiment d'une harmonie radieuse, la plus admirable peut-être et la plus inattendue dont Rubens se soit jamais servi pour exprimer, ou, si vous voulez, pour faire excuser une scène d'horreur. »

Ces contrastes sont dans la nature des coloristes. Quand ils choisissent un sujet, on peut être sûr que c'est par le coloris qu'il a saisi leur imagination; aussi est-ce par le coloris qu'ils sauvent ce qui peut lui manquer d'un autre côté, Rubens particulièrement. « Il tient fortement à la terre, dit Fromentin, il y tient plus que personne parmi les peintres dont il est l'égal. C'est le peintre qui vient au secours du dessinateur et du penseur et qui les dégage. Aussi beaucoup de gens ne peuvent-ils le suivre dans ses élans. On a bien le soupçon d'une imagination qui s'enlève; on ne voit que ce qui l'attache en bas, dans le commun, le trop réel, les muscles épais, le dessin redondant ou négligé, les types lourds, la chair et le sang à fleur de peau. On n'aperçoit pas qu'il a cependant des formules, un style, un idéal, et que ces formules supérieures, ce style, cet idéal sont dans sa palette. »

Quand le coloriste ne ferait que manifester sa person-

nalité de coloriste, c'est-à-dire cet ensemble de qualités résultant d'une organisation particulière qui fait que son élément est la lumière, que son moyen d'exaltation est sa palette, et que son but est de mettre les spectacles de la nature dans toute leur évidence et toute leur gloire; en un mot, que sa manière de comprendre les choses est de les voir dans un rayon, et que ce rayonnement est pour lui la jouissance suprême, ne serait-ce pas assez pour que l'on pût dire que la couleur n'est pas dépourvue de toute signification morale? Il n'est pas exact d'ailleurs que les coloristes soient nécessairement condamnés à sacrifier le dessin. Rubens, Véronèse, Titien, Rembrandt, Giorgione, le Tintoret, le Corrège, Delacroix, ne sont pas des dessinateurs aussi médiocres qu'on veut bien le dire. Ce qui est vrai, c'est que le dessin ne constitue pas leur préoccupation exclusive ou, pour mieux dire, que la plupart portent dans le dessin le lyrisme qui est dans leur nature, et qu'ils manient et pétrissent les formes avec une impérieuse indépendance qui scandalise l'impuissance et l'ignorance des calligraphes.

En effet, il ne serait pas bien difficile de prouver que par certains côtés, et par les côtés les plus importants, le dessin des coloristes est supérieur à celui des maîtres qui font profession de cultiver uniquement le dessin. Leur modelé est plus vrai et plus vivant, et il me semble incontestable que la ligne ondoyante et noyée par laquelle ils marquent les contours est plus près de la nature que la ligne coupante et raide qui enlève à l'emporte-pièce les figures d'Ingres et des peintres de son école.

Cette prétendue indifférence du coloriste, et du coloris pour le caractère moral de la scène à rendre est précisément fondée sur l'observation incomplète et superficielle des œuvres de quelques peintres, comme le Véronèse et Rubens, dans lesquelles on s'entête à ne voir que la cou-

leur, parce que c'est la qualité qui frappe le plus immédiatement. On veut absolument qu'ils n'aient songé qu'à éblouir les yeux. Cela n'est juste que d'un très petit nombre de toiles de P. Véronèse. Pour Rubens, nous avons montré à quoi se réduit ce reproche par les observations de Fromentin sur la Mise au tombeau et le Martyre de saint Liévin. En tout cas, l'exemple de Delacroix nous semble suffisant pour démontrer qu'on a grand tort de le généraliser. Il serait difficile de trouver dans son œuvre de quoi le justifier. Personne ne niera qu'il n'ait été un des plus grands coloristes. Cependant toujours il s'est visiblement appliqué non seulement à concilier les splendeurs de sa palette avec le caractère des sujets traités par lui, mais presque toujours le ton général de ses peintures déclare pour ainsi dire d'avance et fait ressortir ce caractère. Avant d'arriver assez près de sa toile pour en discerner les figures et l'action, l'œil est saisi par la note terrible, sombre ou éclatante , qui résume et condense l'impression du sujet lui-même.

Théophile Sylvestre, qui fut un des trois ou quatre critiques d'art vraiment compétents de ce siècle, remarque justement que dans son Christ en croix, « pour poussera bout l'effet de son tableau, Delacroix n'a pas manqué d'agiter la nature extérieure : la terre tremble, le ciel s'obscurcit, le soleil traverse de lueurs ensanglantées les nuages noirs qu'un vent impétueux roule les uns contre les autres et traîne vers la terre comme des crêpes déchirés. La foule, enveloppée de ténèbres, s'épouvante, reconnaît la mort du juste et la colère de Dieu. Le génie ambitieux du grand artiste voudrait à chacune de ses émotions remuer la création entière. Dans la Pietà que l'on voit au fond d'une obscure église de Paris, le paysage est sombre et désolé comme l'àme de la mère qui pleure sur le corps de son enfant mort. Dans le Naufrage de don Juan, les

malheureux sont entre deux infinis : la mer qui va les engloutir et le ciel qui déroule au-dessus de leurs têtes ses mornes profondeurs... Non seulement le peintre exalte à l'infini la physionomie de ses héros, mais il nous les fait voir, je ne sais par quelle magie, à travers des couleurs dont chacune rappelle à la fois un trait de la nature et une aspiration de l'âme; il poursuit entre le hleu et le vert l'immensité du ciel et de la mer, fait retentir le rouge comme le son des trompettes guerrières et tire du violet de sombres gémissements. C'est ainsi qu'il retrouve dans la couleur les chants de Mozart, de Beethoven et de Weber. »

On peut soutenir, si l'on veut raffiner, que l'expression morale d'un tableau tient moins à la couleur elle-même qu'à la somme de lumière et d'ombre qu'elle contient, et partir de cette distinction entre la lumière et la couleur, pour attribuer au clair-obscur proprement dit une partie de l'impression que font sur nous les œuvres des coloristes. Gela peut être vrai pourvu qu'on ne l'exagère pas. Il est certain que le blanc et le noir par leurs relations et leurs contrastes agissent sur nous avec une puissance singulière. Cette puissance est telle qu'elle suffit à la gravure pour rendre une bonne partie des effets de la peinture. C'est sur cette observation qu'est fondée la pratique des clair-obscuristes, qui, comme Rembrandt, suppriment souvent la couleur, pour peindre le plus qu'ils peuvent avec la lumière et l'ombre.

Cette pratique n'est du reste qu'une exagération de l'emploi ordinaire du clair-obscur. Le clair-obscur, avonsnous dit, est l'art d'éclairer le tableau. C'est bien là, en effet, la significalion la plus étendue du mot ; mais, pour un peintre qui tient compte de la réalité des choses, tous les objets sont nécessairement enveloppés d'air, et l'air, tout transparent qu'il peut être, a sa couleur propre qu'on

ne peut négliger. Son interposition a donc pour effet d'atténuer, de vaporiser les colorations dans une mesure qui varie avec les distances. Une montagne vue de près, au soleil, s'enveloppe d'une sorte de poussière lumineuse; vue de loin, elle paraît être d'un bleu sombre. Pour peu qu'on exagère la densité de l'atmosphère interposée, on fait naître une foule d'accidents pittoresques de la lumière, de l'ombre et de la demi-teinte, du relief et des distances, et l'on arrive ainsi à noyer toutes choses dans un milieu plus ou moins factice qui, en les dissimulant derrière un voile mystérieux, imprime aux couleurs et aux formes des modifications d'aspects qui se prêtent à la iantaisie poétique, par les facilités qu'il offre aux effets et aux contrastes des ombres et des lumières.

C'est ce que fait toujours Rembrandt, et parfois il a poussé l'effort dans ce sens jusqu'à devenir presque inintelligible. C'est tout au plus si l'on commence à se rendre compte des conditions dans lesquelles a été peinte sa fameuse Ronde de nuit, dont le nom seul témoigne des exagérations du clair-obscuriste, puisque cette prétendue Nachiwacht est en réalité une scène de jour.

Ces exagérations qui exigent une transposition générale de la gamme lumineuse sont donc, comme on voit, très périlleuses, puisque le peintre par excellence de cette fantasmagorie du clair- obscur y a échoué quelquefois. Mais, quand l'effet est réussi, il est prodigieux, soit dans le sens de l'exaltation de la lumière, soit dans celui des mystères de l'ombre et de la demi-teinte. On éprouve, dans le premier cas, une intensité, une plénitude de sensation qui épuise notre puissance de sentir; dans le second, le mystère même des formes et des couleurs noyées dans l'ombre à demi-transparente attire, retient l'œil et l'esprit, et les jette en des rêveries pleines de charme et de mélancolie.

Rien donc n'est plus propre à rendre des impressions

morales que l'emploi du clair-obscur ainsi entendu; rien ne se prête plus complaisamment à la fantaisie individuelle et aux transformations poétiques delà réalité. C'est un élément artistique incomparable, qui ouvre à l'expression de la personnalité un champ infini. Par quoi se marque surtout la personnalité de Rembrandt? Par la recherche delà beauté physique? par l'exacte imitation des choses? par la netteté et la rigueur de son dessin ? Nul n'oserait le dire. Par le caractère nouveau, humain, de ses scènes religieuses? par l'intensité de vie dont il a su animer ses figures? Oui, sans doute, mais surtout par l'emploi particulier qu'il a fait du clair-obscur, par cette poursuite obstinée de la lumière au milieu même de l'ombre et par la puissance d'expression qu'il a su en tirer.

§ 4. Le dessin. — Déformations résultant du mouvement. — Les dessinateurs de la ligne et les dessinateurs du mouvement. — Démonstration physiologique de la supériorité des dessinateurs du mouvement.

Nous avons dû nous arrêter un peu longuement sur cette importante question de la couleur et de la lumière, précisément parce que son importance est contestée. Est-ce à dire que nous contestions celle du dessin ? Pas ie moins du monde. Quelque irritant que puisse être le byzantinisme des argumentations (1) par lesquelles les prétendus clas-

(1) On est allé jusqu'à chercher des arguments dans le fait des influences réciproques des couleurs juxtaposées. « La couleur, a-t-on dit, est relative ; la forme est absolue. » Cette proposition est doublement fausse. Ce n'est pas la couleur, c'est notre œil qui est relatif. Chimiquement et physiquement, la couleur ne change pas par le voisinage; ce qui change, c'est notre pouvoir visuel. Or, cette modification d'impression se produit également pour la perception des formes. Sans parler des anamorphoses, des raccourcis,

siques s'efforcent de démontrer sa supériorité sur la couleur, nous ne songeons nullement à prendre en main la thèse contraire et à soutenir que le dessin n'est rien parce qu'il se trouve des gens pour déclarer qu'il est tout.

Nous ne répéterons pas non plus avec Ingres qu'il est la « probité de l'art », parce que, à dire la vérité, nous ne comprenons pas trop ce que signifie cet aphorisme déclamatoire ; nous n'essayerons pas davantage d'assigner des rangs, parce que, s'il nous paraît manifeste que la peinture sans la couleur ne serait plus de la peinture, il n'est pas moins évident que delà couleur qui ne représenterait aucune forme ne saurait constituer un art. Nous nous con-

est-ce qu'il ne suffit pas de rapprocher deux formes pour exagérer ou] atténuer les impressions de grandeur, de largeur, de sveltesse, d'épaisseur, de courbure, de raideur, de grâce, etc., que pouvait produire chacune d'elles considérée isolément? En supposant que l'on puisse contester le fait dans sa généralité, il est bien certain que l'impression esthétique de la forme est essentiellemeut modifiable par le rapprochement et la comparaison. Or, c'est l'impression esthétique que nous avons seule à considérer ici.

Un argument non moins étonnant est celui qui consiste à dire que, « à mesure que la création s'élève, elle diminue l'importance de la couleur pour s'attacher de préférence au dessin». Ainsi la coloration s'atténue du minéral au végétal, du végétal à l'animal, et le moins coloré de tous les animaux est l'homme... après le singe, toutefois. On veut bien reconnaître toutefois que < les oiseaux ont encore des teintes splendides ». C'est fort heureux, car en réalité il y en a beaucoup, ainsi que des insectes, dont le coloris est infiniment plus brillant et plus varié que celui de laplupartdes minéraux; mais on se venge de cet aveu qui gêne la symétrie de l'argumentation, en remarquant que« les plus intelligents sont les moins colorés ». A preuve, le rossignol comparé au paon. N'y a-t-il pas là de quoi déconcerter les plus obstinés coloristes? Et si cela ne suffit pas, comment résister à ce coup foudroyant : « Le corps humain est l'œuvre d'un dessinateur et non celle d'un coloriste? » Voilà le bon Dieu lui-même enrôlé parmi les dessinateurs. Il méprise le coloris, et les coloristes n'ont pas à compter sur lui. On trouvera ces ingéniosités développées tout au long, avec le plus admirable sérieux, dans les livres de l'académicien Ch. Blanc.

tenterons de considérer la forme et la couleur comme étant deux éléments essentiels de la peinture, puisque la peinture est par définition la représentation colorée des formes.

Nous pourrions ne pas insister ici sur le dessin, parce que nous avons eu suffisamment l'occasion d'en parler à propos de l'architecture et de la sculpture. Nous devons dire cependant que le dessin pictural a une importance particulière, précisément parce que la peinture admet une recherche de l'expression par le geste, l'attitude et la physionomie qui peut être poussée beaucoup plus loin que dans la sculpture. Le tableau, par cela même qu'il permet le groupement, et qu'il peut, par la perspective, se creuser et s'étendre à l'infini, permet de donner aux actions une intensité et une énergie que supporte difficilement une figure isolée. Les gestes violents et emportés, les attitudes instables, difficilement acceptables dans l'œuvre sculptée, sont parfaitement à leur place sur une toile, parce qu'ils y trouvent leur explication dans l'ensemble de l'œuvre. Nous sommes loin de refuser le mouvement à la sculpture, surtout dans les groupes, mais la matière même qu'elle emploie se prête mal aux dislocations que permet la peinture dans les actions violentes.

Ces dislocations, qui sont fréquentes dans les œuvres de certains artistes, pleins de fougue et d'élan, qui cherchent avant tout la vie (1), tels que Rubens et Delacroix,

(1) Le dessin, dans la véritable et complète acception du mot, est inséparable de l'impression. Burger, dans son Salon de 1861, écrivait : « On dit à tout propos que l'école actuelle est universellement habile dans le métier, que tout le monde sait peindre et que, si l'inspiration, l'intelligence et la poésie manquent, la pratique du moins, dans l'école contemporaine, égale la pratique des grandes écoles d'autrefois. C'est là une erreur extrêmement complaisante. Oui, l'idée, la conception et la conviction, le véritable amour de l'art manquent à nos artistes les plus vantés; mais comme l'exécution est inséparable d'une impression vive et juste, ils sont même incapables de dessiner, de modeler et de mettre à l'effet les images

constituent par elles seules une différence considérable entre le dessin des peintres et celui des sculpteurs. On comprend en effet que le peintre, n'ayant à sa disposition qu'un moment de la durée, s'efforce d'en tirer tout l'effet possible en étendant pour ainsi dire au passé et à l'avenir le geste présent de son personnage. Le geste n'est pas un mouvement arrêté, car alors il se confondrait avec l'attitude; c'est un mouvement qui se continue. Le peintre, qui n'a pas la ressource de reproduire directement cette continuité, a pour devoir de la faire sentir, en ajoutant à l'immobilité forcée de l'attitude qu'il substitue au geste quelque ebose de celle qui a immédiatement précédé et de celle qui suivra immédiatement.

On conçoit facilement que cette altitude multiple dans un même moment ne saurait exister dans la réalité matérielle. C'est donc une licence que se permet le peintre, uniquement parce qu'au-dessus de la réalité purement matérielle de l'immobilité du moment choisi par lui, il y a la vérité supérieure de la vie, qui fait que cette immobilité n'est qu'un point imperceptible dans une série de mouvements; c'est ainsi qu'un cercle peut être considéré comme une suite de lignes droites très courtes se reliant les unes aux autres par une infinité d'angles très ouverts. Si l'on donnait à chacune de ces lignes droites une dimension appréciable, le cercle disparaîtrait et se transformerait visiblement en un polygone. Si au contraire ces lignes se réduisent à des points, les angles produits par leur disposition réciproque deviennent imperceptibles et le cercle reparaît.

De même, si le peintre, sous prétexte d'exactitude, immobilisait ses personnages dans l'attitude unique où il est bien obligé de les prendre, il les tuerait du coup, et par

insignifiantes qu'ils inventent péniblement pour flatter le mauvais goût d'un public ennuyé. »

ce scrupule de réalité il arriverait à la suppression même de ce qu'il y a de plus réel dans la réalité : le mouvement, la vie, l'action. Pour les saisir dans leur vérité et pour en rendre l'impression, il est donc forcé de resserrer dans les limites les plus étroites possibles l'attitude unique qui lui est imposée, ce qui n'est possible qu'en y mêlant quelque ebose de l'attitude qui a précédé et de celle qui doit suivre (1).

Voilà ce que ne peuvent pardonner aux grands dessinateurs du mouvement les froids dessinateurs de la « forme absolue », c'est-à-dire de l'immobilité. Pendant que les uns cherchent la vie, les autres s'appliquent uniquement à la poursuite de la ligne. Comparez Rubens et Delacroix à L. David et à Ingres. Il est impossible de trouver, non pas seulement au point de vue de la couleur — nous avons dit sur ce point ce que nous en pensons — mais au point de vue du dessin une antithèse plus complète. Pendant que les moindres figures des premiers semblent bouillonner

(1) Tous les vrais dessinateurs ont eu la préoccupation du mouvement. Raphaël, sous l'invocation duquel se placent nos « princes du dessin », les désavouerait. Constantin, dans ses Idées italiennes, remarque que « la promptitude du mouvement qu'a fait la mère du possédé, dans la Transfiguration, a été telle, que les vêtements n'ont pas eu le temps de suivre l'impulsion du corps; lui seul a tourné; la ceinture, n'ayant pas cédé au mouvement, semble être placée de travers; mais l'on voit bien vite que si cette femme reprenait sa première position, la ceinture se trouverait placée convenablement. » Il est évident qu'il y a là une licence que les adorateurs de Raphaël blâmeraient hautement comme une incorrection, s'ils la trouvaient ailleurs que dans les œuvres du maître. Le même Constantin fait encore remarquer que « Raphaël laisse toujours autour de ses figures l'espace nécessaire pour expliquer la position dans laquelle elles se trouvaient au moment qui a précédé celui où il les a représentées ; il a soin de ne pas remplir le vide qu'elles ont laissé. On se moquerait fort aujourd'hui, ajoute-t-il, de pareilles attentions, mais Raphaël plaît davantage à chaque fois qu'on le regarde. Les artistes qui méprisent ces petites précautions logiques obtiennent-ils le même effet? Je citerai deux exemples pour rendre

d'une vie intérieure et puissante qui paraît sans cesse sur le point de les faire sortir du tableau, celles des deux autres, immobiles et froides, ressemblent uniformément à des statues au repos.

Et, en effet, ce sont des statues, conçues et exécutées comme des statues. En dépit de toutes les admirations académiques et de la convention reçue qui fait de ces deux hommes les premiers des dessinateurs, j'ose affirmer et il me paraît facile de démontrer que cette réputation esi singulièrement exagérée, ou que du moins elle repose sut une confusion étrange, qui prouve combien peu leurs admirateurs se rendent compte des différences essentielles de la sculpture et de la peinture. Je reconnais bien que personne n'était plus capable que L. David de faire d'admirables académies (1), c'est-à-dire des attitudes, des statues immobiles. Ingres n'avait pas même ce mérite, cai on pourrait, sans trop chercher, relever un grand nombre d'incorrections dans les œuvres de ce coryphée du dessin.

ma remarque plus intelligible. Le premier, c'est le jeune apôtre qui vient s'incliner vers la sœur du possédé; la place qu'il occupait étant debout est encore libre; le second exemple est fourni par le père du possédé... C'est ainsi que Raphaël est parvenu à donner à ses figures cette spontanéité de mouvements et cette grâce vraie et sérieuse qui laissent une impression durable dans les cœurs délicats. » Théophile Sylvestre cite quelques paroles de Delacroix qui montrent bien cette préoccupation du mouvement •'« Rubens, Rubens, disait-il, c'est le roi des peintres; il est grand comme Homère, et, comme lui, il anime d'un trait tout ce qu'il touche. Si l'on éprouve un frisson, en lisant l'Iliade, juste au moment où le poète met Achille et Hector en présence, on a le cœur serré devant la toile de Rubens où le soldat romain porte au flanc du Christ un coup de lance qui le traverse. Il y a dans ce coup de lance une impulsion, une force homérique que je n'ai jamais pu oublier. »

(1) Je n'ai pas besoin de dire que personne n'est moins que moi disposé à envelopper les portraits de L. David et d'Ingres dans la même condamnation que leurs tableaux. Leurs portraits — surtout ceux de L. David — sont souvent d'une vérité saisissante. C'est précisément ce qui démontre la fausseté de leur doctrine au point

Mais, en admettant même qu'Ingres ait su dessiner des attitudes aussi bien que L. David, une chose absolument certaine, c'est que ni l'un ni l'autre n'ont su dessiner des gestes et des mouvements ; ni l'un ni l'autre n'ont soupçonné que l'art pût avoir pour but de surprendre au vol la vie et de la fixer sur la toile, sans commencer par la tuer. Il est impossible de voir leurs tableaux sans penser à ces cadres où les entomologistes fixent les insectes et les papillons dont ils font collection en leur passant une épingle dans le corps. Chacune des figures de ces maîtres du dessin porte dans le cœur une épingle invisible qui en a fait depuis longtemps un cadavre. Elles ressemblent à des figures vivantes comme les fleurs séchées dans un herbier ressemblent aux fleurs épanouies dans les champs.

La raison en est facile à donner. L'idéal de ces deux artistes était l'idéal de l'art grec, c'est-à-dire l'idéal de la sculpture (1). A force d'admirer les chefs-d'œuvre isolés de la statuaire, ils en sont venus à la prendre pour le modèle et la règle de tous les arts. Ils ont méprisé la couleur, parce que la sculpture n'a pas besoin d'être colorée et qu'ils ne savaient pas qu'on peignait autrefois les statues ; ils ont fait de la recherche de la ligne l'objet presque ex-

de vue du dessin. La réalité présente du modèle à reproduire les sauvait de leurs théories académiques en en rendant l'application impossible; d'un autre côté, l'immobilité du modèle dissimulait leur impuissance à saisir et à représenter la vie en mouvement.

(1) Ingres, comme David, est moins peintre que statuaire. C'est le caractère dominant de cette école, comme le remarquait déjà M. Guizot dans son Salon de 1810. Il est vivement frappé de « cette influence de la sculpture sur une école de peinture qui s'est formée d'après des statues. Les maîtres enseignent à peindre à leurs élèves en leur donnant d'abord pour modèles des plâtres. Comment ne seraient-ils pas des coloristes gris et froids? » Et il ajoutait avec la même justesse : « Le soin que l'école actuelle donne aux formes, aux dépens de la couleur, prouve clairement qu'elle méconnaît le domaine particulier de la peinture et qu'elle suit trop exclusivement les traces des statuaires. »

clusif des préoccupations du peintre, parce que la ligne est nécessaire à la sculpture comme compensation de l'immobilité relative qui lui est imposée; parle même motif et suivant la même logique, ils ont absolument confondu le dessin pictural, qui se compose de la combinaison de plusieurs attitudes, avec le dessin sculptural, qui n'en comporte qu'une seule (1).

Ce qui achève du ruiner la thèse des dessinateurs de l'immobilité, c'est un fait physiologique récemment découvert par la science. Il est aujourd'hui démontré que l'image imprimée sur la rétine y persiste pendant un temps assez long; que, par conséquent, le geste, bien que passant par une série d'attitudes successives, demeure tout entier à la fois dans l'œil, surtout quand il est rapide, et que, en réalité, la succession se transforme en une simultanéité véritable.

Or, que doit préférer le peintre, de la réalité matérielle ou de la réalité visuelle? La dernière évidemment, à moins qu'on ne veuille réduire l'art à la photogra-

(l) C'est une des raisons pour lesquelles les esquisses sont en général plus vivantes que les dessins achevés. Nous en avons vu, il y a quelques années, un exemple bien frappant. La Gazette des beaux-arts avait publié le fac-similé d'un certain nombre des esquisses de M. Paul Baudry pour le grand foyer de l'Opéra. Il y avait là une animation, une vie qui ont en grande partie disparu dans l'œuvre peinte. Les gestes ne manquent pourtant pas dans les peintures de M. Baudry; on peut même dire qu'ils y sont prodigués, et cependant cela ne remue pas. Tous ces personnages, malgré leurs grands bras et leurs jambes écartées, sont fixés dans une immobilité d'autant plus désagréable qu'elle est en contradiclion avec ces apparences de mouvement. A quoi tient cette transformation désastreuse? A ceci, que dans les esquisses les gestes sont vaguement indiqués par une multiplicité de traits voisins, qui, par ce voisinage même, animent la figure en marquant plusieurs moments, c'est-à-dire plusieurs attitudes successivement perçues dans un même mouvement, tandis que ce mélange de succession et de simultanéité a complètement disparu dans le trait unique et précis de l'attitude définitive.

phie (1). Soutenir le contraire, c'est-à-dire imposer à l'artiste l'obligation de représenter l'attitude arrêtée, sous prétexte qu'elle seule existe en fait, puisque la peinture ne. dispose que d'un moment unique, est juste aussi intelligent que d'interdire au peintre de tenir compte des modifications réciproques qui résultent pour les couleurs delà juxtaposition des tons. Le critique qui oserait prétendre qu'il faut considérer chaque ton isolément et les reproduire chacun dans leur réalité propre, sans s'inquiéter du voisinage, parce que, entait, le ton n'existe qu'isolément, et que les influences réciproques sont simplement le résultat d'une infirmité de notre œil, celui-là se ferait justement bafouer par tous les artistes, qui savent que la première obligation de l'art est de s'accommoder aux conditions physiologiques de l'humanité, et que la peinture ne peut pas plus se mettre en lutte avec l'œil que la musique avec l'oreille, à moins d'admettre que la première est faite pour les aveugles et la seconde pour les sourds. Ceci nous amène à cette conclusion, que dans la longue et absurde querelle qu'ont soulevée contre les coloristes les partisans exclusils du dessin, ceux-ci sont arrivés à démontrer que, si la couleur leur manque, le dessin ne leur fait pas inoins défaut, j'entends le dessin considéré dans ce qui en fait la vie et le mouvement. Ce qu'ils condamnent comme des incorrections n'est le plus souvent qu'un effet inconscient, mais absolument légitime d'un instinct supérieur de la réalité artistique, laquelle est absolument différente de la réalité photographique. Ils dé-

(1) La photographie ne donne pas le mouvement, précisément parce qu'elle ne saisit que des attitudes arrêtées. C'est une des raisons pour lesquelles elle ne peut remplacer l'art, et c'est pour cela aussi que les dessinateurs de l'école de David et d'Ingres — et presque tous nos peintres contemporains- qui substituent la réalité photographique à la réalité picturale, sont des dessinateurs incomplets.

daignaient la couleur, ne pouvant y atteindre. Ils se consolaient par en médire et surtout par la satisfaction intime qu'ils trouvaient dans la conviction de leur supériorité pour le dessin proprement dit. Je regrette d'avoir à les priver de celte joie. Mais la découverte de la persistance de l'image rétinienne ne permet pas de leur laisser une conviction dont, il faut bien le dire, ils ont trop longtemps abusé.

Ils se sont trompés de bonne foi, personne n'en doute; mais ils se sont trompés absolument, et la science donne raison aux intuitions de génie que, du bout de leur superbe infaillibilité, ils traitaient d'incorrections. Il faudra bien qu'ils se résignent à subir la sentence dont les frappe la science physiologique par la découverte de la persistance de l'image sur la rétine.

§ o. Déformations résultant de la lumière. — La ligne de contour. — L'arabesque du tableau. — La perspective linéaire et aérienne.

Ces déformations produites par le mouvement n'ont rien, du reste, de plus extraordinaire que celles qui résultent de la lumière (1) et de la perspective. Il est pourtant

(1) J'emprunte au livre de M. Ph. Burty, Maîtres et Petits Maîtres, un passage bien significatif pour cette question du contour et des déformations que lui fait subir la lumière : « Théodore Rousseau me démontra un jour, dit-il, d'une façon frappante que la forme n'existe pas en elle-même par le contour, mais seulement par la saillie. Il me montra un paysage dont les arbres, frappés par une lumière tombant de face et mangeant les détails, offraient des formes larges et pleines ; l'effet général était fort et simple. Puis il avait scrupuleusement décalqué toutes les formes de ce paysage sur un autre tableau; il avait allumé au fond un soleil couchant. Les rayons, en perçant de mille traits de feu ce qui tout à l'heure baignait dans des masses tranquilles d'ombre et de claire lumière, accusaient mille petites silhouettes, mordaient les contours, changeaient la physionomie du site jusqu'à le rendre presque méconnaissab'e »

bien manifeste que ces déformations ne sont dans tous les cas que des apparences. Ni la perspective aérienne ni la perspective linéaire ne changent rien à la réalité physique des choses. Une longue allée de peupliers garde en fait la même largeur à l'extrémité qu'au commencement; la taille d'un homme ne se rapetisse pas par cela seul que vous l'apercevez à cent mètres, de distance. Ce sont là des phénomènes purement subjectiis, dont les dessinateurs sont bien obligés de tenir compte, tout comme les coloristes. Ils ont eu plus de peine à reconnaître que les effets de lumière imposent aux formes des modifications infinies. Ils arrivent cependant peu à peu à le confesser. Ils finiront de même par avouer que le geste et le mouvement ont aussi leurs lois visuelles, qu'on ne peut négliger sans substituer l'immobilité au mouvement et la mort à la vie.

C'est là un fait nouveau sur lequel nous appelons l'attention des artistes, et qui peut, croyons-nous, avoir des conséquences considérables. Quand nous n'aurions fait, en l'énonçant, que fournir un argument de plus contre les prétentions aussi hautaines que mal fondées d'une coterie qui se donne comme l'unique dépositaire de la vérité artistique, il nous semble que nous n'aurions perdu ni notre temps ni notre peine.

Une observation du même genre se rapporte à la ques tion du contour. Le contour, avons-nous dit, est une ligne idéale suivant laquelle se délimite la juxtaposition d'une couleur à une autre. Elle n'a par elle-même absolument rien de réel. C'est donc par cela même une erreur d'enfer mer les corps dans cette ligne rigide et dure qu'affectent la plupart des «dessinateurs» académiques. Cette ligne a un autre inconvénient : elle supprime la perspective aérienne, dont l'effet naturel est de noyer plus ou moins le contour des objets, pour peu qu'ils soient éloignés de nous.

Elle est donc doublement fausse, mais elle l'est triplement si l'on considère que l'homme, ayant deux yeux, voit en même temps en deux places différentes la limite verticale des corps ayant une épaisseur et placés dans son voisinage. Cette limite ne saurait donc être exactement représentée par un trait noir unique. Elle comprend nécessairement un espace appréciable, subordonné, comme toutes les autres surfaces, aux effets de la lumière. La suppression de cet espace ne constitue pas seulement un mensonge au point de vue du contour lui-même, mais elle entraîne la suppression partielle du modelé, auquel cet espace appartient, et qui commence logiquement à celle des deux limites qui est la plus éloignée du centre de l'objet.

L'exagération de la ligne de contour suppose nécessairement une surface sans profondeur, au moins sur les bords. Elle détruit la sensation à laquelle nous devons de comprendre que l'objet tourne et que le côté que nous ne voyons pas a aussi son relief. L'artiste a beau ensuite modeler celle des deux surfaces qui se présente à son œil, par cela seul que le modelé ne commence pas là' où il devrait commencer réellement, il demeure impossible de faire nettement sentir que la surface postérieure n'est pas une surface plate.

Théophile Sylvestre remarque, à ce propos, que, loin de cercler leurs figures de ce fil de fer qu'affectionnent Ingres et son école, Murillo et Gorrège le fondaient complètement, et que « Paul Véronèse, Rubens, Rembrandt, l'indiquant librement avec le pinceau et le portant même en dehors des objets pour les faire paraître plus saillants, arrivent à un degré de vie qui nous étonne. »

L'importance qu'a, au point de vue de la saillie et du relief, le fait que, regardant les objets avec deux yeux, nous apercevons la ligne qui les limite verticalement à deux points différents, est tellement manifeste, que c'est

sur l'observation de ce fait qu'est établi le stéréoscope. L'image photographique, prise par un objectif unique, suppose toujours les corps sans épaisseur , exactement comme la plupart des peintures de M. Ingres. Pour leur rendre la saillie qui leur appartient, il suffit de placer à côté l'une de l'autre deux images prises sous des angles un peu différents, comme cela résulte de la disposition naturelle de nos deux yeux, et de considérer en même temps ces deux images, mais de telle manière que chaque œil ne puisse voir que l'une des deux. Le déplacement de la ligne verticale de limite suffit pour les projeter en avant, pour les faire tourner, pour leur rendre leur épaisseur et accuser vigoureusement les plans et le modelé.

C'est-à-dire que nous nous trouvons encore une fois, à propos de la ligne de contour, en face d'un fait scientifique, physiologique, comme pour les dislocations de mouvements et que nous prenons de nouveau en flagrant délit d'ignorance et d'erreur les despotes de la ligne à l'emportepièce, qui, nous n'avons pas besoin de le dire, se trouvent être les mêmes qui substituent le dessin sculptural au dessin pictural , sous prétexte que « la forme est absolue ».

Nous n'entrerons pas ici dans le détail de la signification morale de chaque espèce de ligne. Ce que nous en avons dit précédemment suffit, et l'analyse, poussée plus à fond, nous entraînerait trop loin. Nous rappellerons seulement que la ligne générale que produit la masse totale du tableau est une partie importante de ce qu'on appelle la composition. C'est ce qu'on entend en langage technique par Y arabesque du tableau. On comprend que cette arabesque doit se développer dans un sens conforme au sentiment général de l'œuvre, et que l'impression peut être très différente, selon que ce développement se produira dans un sens ou dans un autre. Cette arabesque de la

ligne occupe une grande place dans les préoccupations de la peinture italienne, et en particulier de Raphaël.

La perspective est aussi un des cléments essentiels de la convention picturale. On distingue deux sortes de perspectives, linéaire et aérienne. La première dérive de la constitution de notre organe visuel, qui comprend les objets dans un angle d'autant plus ouvert qu'ils sont plus rapprochés de lui. Nous n'avons pas à nous occuper de la partie technique de la perspective linéaire, qui appartient à la géométrie. Nous ne la considérerons qu'au point de vue de l'art. Le principe est qu'il faut l'appliquer rigoureusement, toutes les fois que cette application n'entraîne pas de conséquences contraires au sentiment esthétique. Mais il peut se présenter des cas où il faut absolument choisir entre l'esthétique et la géométrie. On en trouve des exemples dans Raphaël, Paul Véronèse, le Poussin et bien d'autres.

L'école d'Athènes offre deux points de vue (1), l'un plus bas pour l'architecture, l'autre plus élevé pour les ligures. Si les figures eussent été mises au même point de vue que l'architecture, elles eussent présenté un aspect désagréable Les têtes des personnages placés dans le fond du tableau

(1) Le point de vue est un point supposé dans l'horizon, toujours à la hauteur de l'œil du spectateur, vers lequel convergent toutes les lignes des cubes qui ont une de leurs surfaces parallèle à la base du tableau. Ainsi, dans un édifice, la ligne du toit descend à l'horizon, celle de la base paraît y monter, de telle sorte que ces lignes, suffisamment prolongées, se rencontreraient au point de vue. Si l'on suppose une route en ligne droite, de plusieurs lieues de long et bordée de murs des deux côtés, le spectateur placé à l'entrée de cette route, à égale distance des deux murs, verrait toutes les lignes se rapprocher jusqu'à se confondre à l'horizon en un point unique. C'est le point de vue. La hauteur du point de vue est toujours déterminée par celle de la ligne qui couperait horizontalement le tableau à l'endroit où se rencontreraient les lignes convergentes qui partent du haut du tableau avec celles qui partent de la base.

eussent été bien plus abaissées que celles des premiers plans. On peut juger de cet effet par les figures des disciples qui entourent Aristote et Platon. Le point de vue de l'architecture se trouve dans la main gaucbe de Platon, celle qui tient le livre. Supposez les personnages à peu près de la même grandeur, tirez une ligne au point de vue, à partir de la tête d'Alexandre, qui est la première du groupe à la droite de Platon, et vous verrez combien serait petite la dernière ligne de ce groupe.

Pour dissimuler cet inconvénient, Raphaël a eu soin de resserrer ses groupes dans le fond, de manière à cacher les lignes du pavé qui montent à l'horizon.

Si l'architecture eût été placée au point de vue des figures, le peintre eût perdu le beau développement des voûtes. Elles seraient devenues plus étroites et n'auraient pas eu la majesté qu'il a pu leur conserver par un artifice, qui est du reste si peu choquant, qu'il faut beaucoup d'attention pour le découvrir. Ce sont des raisons analogues qui expliquent également les deux lignes d'horizon qu'on trouve dans les Noces de Cana. Paul Véronèse a échappé par ce moyen à la nécessité de donner à son architecture des lignes trop plongeantes. Il faut bien dire d'ailleurs que ces licences sont bien plus acceptables dans des tableaux composés de groupes séparés que dans la représentation condensée d'une action unique.

Quant au choix du point de vue qui détermine la direction des lignes, il est complètement subordonné au sujet et au goût de l'artiste. La perspective n'étant autre chose que la science des apparences, c'est à l'artiste à choisir la disposition qui donnera le plus de développement aux apparences qu'il tient à mettre en vue et qui dissimulera le mieux celles qu'il est le moins utile de montrer. Il est bien évident que, par exemple, Léonard de Vinci aurait commis une faute si, dans la Cène, il avait choisi son point de

vue de telle sorte que les personnages, en se profilant les uns sur les autres, eussent caché Jésus-Christ, ou du moins ne lui eussent pas permis de prendre dans l'ensemhle une importance supérieure à tout le reste. Aussi a-t-il eu grand soin de disposer son œuvre de manière à ce que la tête même du Christ constituât le point de vue. C'est à elle que mènent toutes les lignes de la perspective, qui devient ainsi l'auxiliaire de la pensée artistique.

La perspective aérienne repose sur le fait que l'interposition de l'air noie plus ou moins les formes, selon que l'éloignement est plus ou moins considérable. Non seulement l'objet qu'on aperçoit à cent mètres de distance paraît beaucoup plus petit qu'à dix mètres, mais l'image qu il imprime sur notre œil est infiniment moins nette. Tous les accidents du relief disparaissent, et nous ne voyons en réalité qu'une tache plus ou moins colorée qui se détache sur l'horizon suivant un contour plus ou moins vague et flottant. Un peintre qui, dans une perspective ayant une certaine profondeur, représenterait les figures des derniers plans avec la même précision et la même netteté que ceux du premier, violerait les lois de la perspective aérienne, exactement comme il violerait celles de la perspective linéaire, s'il ne tenait pas compte du rapetissement qu'elle impose aux apparences éloignées. Ce rapetissement par lui seul explique dans une certaine mesure l'obscurcissement de l'image et la suppression du détail . -

Nous ne parlons pas, bien entendu, de la miniature. Ce genre de peinture repose sur une convention qui n'a rien à faire avec la perspective linéaire et s'il recherche la petitesse, ce n'est pas le moins du monde pour marquer l'éloignement. La miniature n'est qu'une réduction de la peinture ; elle en garde tous les caractères, sauf qu'étant faite pour être vue de très près, elle n'a pas à craindre d'accumuler les détails, même au-delà de ce qui serait néces-

saire dans un tableau de dimensions plus considérables. Le tout est que chacun d'eux soit bien à sa place et à son rang.

§ 6. Le métier : exemples empruntés à Delacroix, à Théodore Rousseau eï à Rubens.

Devons-nous parler des moyens d'exécution, du métier, de la touche? Ne pourra-t-on pas dire que tout cela est purement de la technique et n'a pas de place dans un livre d'esthétique?

Sans doute, on le pourra dire et sans doute on le dira. Il est bien certain que ni Platon, ni Kant, ni Scbelling, ni Hegel, ni JoiuTroy, ni Cousin n'ont eu l'idée d'entrer dans un pareil ordre de faits. La philosophie pure méprise ces réalités, tout comme la beauté pure repousse tout alliage de passion humaine. La métaphysique qui plane dans le vide, au milieu des entités flottantes inventées par elle (I), dans ce monde que, par une sorte d'ironie provoquante, elle appelle le monde des intelligibles, ne peut vivre que d'abstractions ou de grandes phrases qui s'accommodent mal des détails précis. Le sujet que je vais aborder est donc parfaitement indigne de la grande esthétique, mais je crois qu'il n'en est pas pour cela moins intéressant

(1) En apparence, la métaphysique n'est qu'une sorte de langage algébrique. Elle opère sur des idées abstraites comme l'algèbre sur des quantités abstraites. Mais au fond les différences sont capitales. D'abord l'algèbre opère à coup sûr d'après des lois scientifiques démontrées, tandis que la métaphysique n'a de la science que l'apparence. De plus, elle opère sur des idées vivantes, progressives ou du moins changeantes, qu'elle emprunte à la vie réelle et qu'elle est obligée ensuite de dénaturer et d'immobiliser dans des formules mortes. Puis, après les avoir tuées pour leur imposer l'immobilité, elle les ressuscite pour donner à ses entités une existence anthropomorpliique de pure fantaisie.

pour l'art, ce qui me paraît dans un livre d'esthétique êire la question principale.

Nous ne devons pas oublier que le caractère de la publication d'ensemble dont fait partie ce volume est précisément de réagir contre ces antiques habitudes d'esprit qu'entretient avec tant de soin, et malheureusement aussi avec tant de succès, la vieille tradition académique, dédaigneuse du fait, et que d'ailleurs le métier, comme on dit, a en peinture une importance toute particulière.

Nous allons donc nous y arrêter un moment, en empruntant nos exemples et nos préceptes à des artistes assez illustres pour que leur témoignage puisse faire autorité.

Voici d'abord Eugène Delacroix. Théophile Sylvestre, qui le connaissait bien et l'avait vu travailler, nous explique très nettement la manière dont il s'y prenait :

« Le dessin original de Delacroix, dit-il, est très libre. Comme il voit les choses promptement et d'ensemble, c'est-à-dire à l'état de croquis, chacun de ses coups de crayon devient caractéristique, généralisateur, et détermine avant tout le volume, la saillie des corps et la direction de leurs mouvements.

« Un exemple est nécessaire : supposons une statue horizontalement couchée et à demi plongée dans l'eau. La partie qui surnage et saute à l'œil n'est certes pas un appareil de contours, de lignes détachées, mais un ensemble en saillie. Qui pourrait alors déterminer l'importance propre de ces lignes ou contours? La ligne droite dans le dessin, comme en mathématiques, n'est-elle pas une hypothèse? La plus grande préoccupation de Delacroix, c'est donc l'étude du volume des corps, l'analyse des épaisseurs. Aussi construit-il ses figures par noyaux, par masses proportionnelles, qui, réunies, forment le modelé. Ainsi procédait Gros, lorsqu'il n'était pas détourné de ses tendances

naturelles par un respect obséquieux pour les principes de David. Gros représentait sommairement les principaux plans de la charpente d'un cheval par quelques oves juxtaposées. Géricault a trouvé de la même manière son énergique relief. Si le peintre établit les saillies avec justesse, il ne franchira pas, par ce seul fait, cette limite imaginaire, appelée ligne ou contour, qui n'est autre chose que le finissement des objets. Comprendriez -vous un sculpteur qui, ayant à faire un médaillon, une tête en profil, dessinerait préalablement ce profil ou trait sur sa planche de travail pour remplir ensuite de morceaux de terre l'espace circonscrit? Il ne pourrait manquer d'étrangler dans son réseau linéaire les saillies de la figure vivante. Les procédés matériels de Delacroix ont, du reste, beaucoup de rapports avec quelques moyens statuaires. Ses larges touches rappellent ces fortes balafres employées par Géricault dans le Radeau de la Méduse et les coups de pouce imprimés sur la terre molle par les sculpteurs. 11 marque d'abord du ton le plus lumineux le point culminant des saillies et entoure leur volume d'un ton sombre ; voilà déjà l'indication des creux et des pleins, la topographie de la figure humaine marquée par les lumières et les ombres.

« A l'exemple du Titien, de Paul Véronèse et de Rubens, Delacroix commence par ébaucher son sujet en gr'saille, pour arriver simplement et promptement à établ'r l'effet général. Il ne s'amuse jamais à prendre le tableau par places successives, à parfaire une tête, un bras, une main, détails que les amateurs de peinture, espèces de gastror nomes, appellent de bons morceaux. Ce qu'il veut, c'est la vie de l'ensemble, c'est un drame entraînant. Si vous prenez isolément chacun des personnages, vous serez frappé du développement excessif, quelquefois monstrueux, de ses formes agissantes, développement que l'artiste a jugé

nécessaire à l'énergie du mouvement, à l'intensité de l'expression. Si pareil désordre ne se produit pas absolument dans la nature, il n'en existe pas moins dans notre imagination, et c'est surtout à notre imagination que le peintre veut parler. Il dit que « la peinture n'est autre chose que « l'art de produire l'illusion dans l'esprit du spectateur « en passant par ses yeux. » Voilà pourquoi les héros se disloquent en frappant d'estoc et de taille dans l'ardente mêlée; les chevaux, poussés en avant par le vertige, viennent mourir, s'abattre à nos pieds, sanglants et fumants'; les yeux de l'homme en fureur sortent de leurs orbites ; les vaincus, les victimes, suppliants, renversés, tendent les bras avec toute la violence du désespoir. La main qui excite à la révolte, commande le supplice ou lance la malédiction, grandit outre mesure, sous les touches du pinceau poussées à fond, comme des coups d'épée. Le but n'est pas atteint, mais traversé.

« La nature se livre parfois elle-même à ces débordements. Examinez la foule au moment où un chariot vient d'écraser, dans les rues encombrées, un enfant, une femme. On respire dans l'air un frisson tragique ; l'effroi, la colère, la pitié allument les yeux, tournent les bouches, tordent les yeux et font avancer les têtes sur les cols étirés; l'équilibre anatomique est rompu; que devient la régularité des proportions et surtout cette délimitation froide et dure appelée ligne ou contour? Encore si la plupart des artistes n'outraient pas ce contour, là où il est le plus nuisible à la saillie, au mouvement du corps et ne le considéraient pas comme un moyen commode, quoique brutal, de détacher les figures du champ de la composition! »

M. Ph. Burty publie dans son livre Maîtres et Petits Maîtres des renseignements précieux sur le mode de professer et sur les procédés particuliers de Th. Rousseau,

qui lui ont été communiqués par un ancien élève du grand paysagiste.

« La première étude que je lui montrai, écrit M. L. Letronne, ne fut pas trouvée bonne. Il m'expliqua que le dessin ne consistait pas seulement dans l'exactitude des silhouettes ; qu'un arbre n'était pas un « espalier»; qu'il avait «un volume», comme les terrains, l'eau, l'espace; que la toile seule était plate; qu'il fallait s'empresser, dès le premier coup de brosse, de faire disparaître cette uniformité : «Vos arbres doivent tenir au terrain, vos bran- « ches doivent venir en avant ou s'enfoncer dans la toile ; « le spectateur doit penser qu'il pourrait faire le tour de « votre arbre. Enfin, la forme est la première chose à ob- « server. Pour la rendre, votre pinceau doit suivre le sens « des objets qu'il peint. Aucune touche ne doit être mise « à plat; elle doit toujours compter dans l'ensemble et « exprimer quelque chose. » Il insista toujours sur ces principes et ne me parla que très peu de la couleur. Un jour il me dit : «Vous pensiez peut-être qu'en venant chez un coloriste, vous seriez dispensé de dessiner. »

a Après lui avoir présenté une autre étude, il me fit observer qu'une pochade n'avait aucune raison d'être comme étude, que c'était un à peu près qui pourrait conduire à une certaine adresse de pinceau, adresse qui viendrait assez tôt. Là-dessus, je promis de finir davantage : « Entendons-nous sur le mot fini. Ce qui finit un tableau, « ce n'est point la quantité des détails, c'est la justesse de « l'ensemble. Un tableau n'est pas seulement limité par « le cadre. N'importe dans quel sujet, il y a un objet prin- « cipal sur lequel vos yeux se reposent continuellement ; « les autres objets n'en sont que le complément. Us vous « intéressent moins ; après cela, il n'y a plus rien pour «votre œil. Voilà la vraie limite du tableau. Cet objet « principal devra aussi frapper davantage celui qui regarde

« votre œuvre. Il faut donc toujours y revenir, affirmer « de plus en plus sa couleur. » Il me citait certains tableaux de maîtres à l'appui de son dire. Il me rappelait Rembrandt, qui, plus que tout autre peintre, a compris cela. « Si, au contraire, ajoutait-il, votre tableau contient « un détail précieux, égal d'un bout à l'autre de la toile, « le spectateur le regardera avec indifférence. Tout l'intéa ressant également, rien ne l'intéressera. Il n'y aura pas u de limites. Votre tableau pourra se prolonger indéfîni- « ment. Jamais vous n'en aurez la fin, jamais vous n'aurez « fini. L'ensemble seul finit dans un tableau. Le magni- « fique lion de Barye qui est aux Tuileries a bien mieux « tous ses poils que si le statuaire les eût faits un à « un. »

«Il me citait souvent Rembrandt, Claude Lorrain et Hobbema. Pendant que je copiais un van Goyen qu'il possédait : « Celui-ci, disait-il, n'a pas besoin de beau- « coup de couleur pour donner l'idée de l'espace; à la « rigueur vous pouvez vous passer de la couleur, mais vous « ne pouvez rien faire sans l'harmonie. » Un jour que je lui parlais de copier un tableau d'Huismans, de Malines : « Il vaudrait mieux, me répondit-il, aller peindre à Mont- « martre ou à Barbizon. Ce qui ne vous empêcherait pas « d'aller voir au Louvre comment les maîtres se sont « servis de la nature. »

M. Philippe Burty ajoute : « Cette observation de Rousseau sur la subordination de la coloration à l'harmonie, même monochrome, est très importante. Il y revenait souvent dans ses conversations. Je possède de lui un petit panneau préparé à la terre de momie. Il me disait : «Le « tableau doit être préalablement fait dans notre cerveau. « Le peintre ne le fait pas naître sur la toile, il enlève « successivement les voiles qui le cachaient. » En effet, il plaçait sur ce panneau une feuille de papier de soie, les

détails menus disparaissaient. Il en ajoutait une seconde, les silhouettes se massaient plus confusément. Il en superposait une troisième, les valeurs d'ombre ou de lumière n'avaient que baissé d'intensité, mais non de rapports. Le squelette du tableau était là, dans sa robuste ossature. « Si je veux achever mon ébauche, ajoutait-il, «j'aurai suivi la marche inverse de ce que je viens de « faire. J'aurai successivement affirmé la lumière, de « même qu'un objet se dégage peu à peu du néant, qui est « l'obscurité, lorsque l'on monte les marches de l'escalier « d'une cave. La coloration n'est plus qu'une affaire d'ob- « servation visuelle et d'organisation. Il faut toujours la « réserver pour la fin. »

« C'était merveille de lui voir ébaucher un tableau. Quelquefois il traçait au crayon blanc, d'autres fois au fusain, d'autres fois encore à la terre de momie ou à l'encre de Chine, les linéaments principaux de sa composition, le ciel et la terre ; puis, sur cet horizon, la silhouette des arbres; puis les assises de rochers, et les pleins et les vides, les feuillages et les nuages. C'est dans l'agencement de ces lignes, presques incorporelles, ou du moins sans masse qui les reliât, qu'éclatait la haute science du dessinateur. Ensuite il accusait le plan sommaire des masses, souvent avec du pastel, ainsi qu'on en vit de magnifiques exemples à sa vente. Le dessin partiel venait avee les circonstances successives, comme naissent, en suivant d'insensibles gradations, l'aube, l'orage ou le soir. De là ce lien subtil et serré entre ses émotions rapides et ses concepts plus laborieux. Chaque jour, chaque heure, vous auriez pu enlever ce qui reposait sur le chevalet; le tableau y était. »

Le métier de Rubens n'est pas moins intéressant à connaître. Le voici analysé par un homme qui l'a étudié de très près avec un soin extrême. Il a eu la bonne fortune

de voir la Pêche miraculeuse «posée à terre, dans une salle d'école, appuyée contre un mur blanc, sous un toit vitré qui l'inondait de lumière, sans cadre, dans sa crudité, dans sa violence, dans sa propreté du premier jour. » Il a mis l'occasion à profit. Nous allons en profiter à notre tour.

« Examiné en soi, l'œil dessus, et vraiment à son désavantage, dit Fromentin, c'est un tableau, je ne dirai pas grossier, car la main-d'œuvre en relève un peu le style, mais matériel, si le mot exprimait ce que j'entends, de construction ingénieuse, mais un peu étroite, de caractère vulgaire... Quant aux deux torses nus, l'un courbé sur le spectateur, l'autre tourné vers le fond, et vus l'un et l'autre par les épaules, ils sont célèbres parmi les meilleurs morceaux d'académie que Rubens ait peints, pour la façon libre et sûre dont le peintre les a brossés, sans doute en quelques beures, au premier coup, en pleine pâte, claire, abondante, pas trop fluide, pas épaisse, ni trop modelée, ni trop ronflante... Le pêcheur à tête Scandinave, avec sa barbe au vent, ses cheveux d'or, ses yeux clairs, dans son visage enflammé, ses grandes bottes de mer, sa vareuse rouge, est foudroyant. Et, comme il est d'usage dans tous les tableaux de Rubens, où le rouge excessif est employé comme calmant, c'est ce personnage embrasé qui tempère le reste, agit sur la rétine et la dispose à voir du vert dans toutes les couleurs environnantes... Ce qu'il y a vraiment d'extraordinaire dans ce tableau, grâce aux circonstances qui me permettent de le voir de près et d'en saisir le travail aussi nettement que si Rubens l'exécutait devant moi, c'est qu'il a l'air délivrer tous ses secrets, et que, en définitive, il étonne à peu près autant que s'il n'en livrait aucun...

« L'embarras n'est pas de savoir comment il faisait, mais de savoir comment on peut si bien faire en faisant

ainsi. Les moyens sont simples, la méthode est élémentaire. C'est un beau panneau lisse, propre et blanc, sur lequel agit une main magnifiquement agile, adroite, sensible et posée. L'emportement qu'on lui suppose est une façon de sentir plutôt qu'un désordre dans la façon de peindre. La brosse est aussi calme que l'âme est chaude et l'esprit prompt à s'élancer. Il y a dans une organisation pareille un rapport si exact et des relations si rapides entre la vision, la sensibilité et la main, une telle et si parfaite obéissance de l'une aux autres, que les secousses habituelles du cerveau qui dirige feraient croire à des soubresauts de l'instrument. Rien n'est plus trompeur que cette fièvre apparente, contenue par de profonds calculs et servie par un mécanisme exercé à toutes les épreuves. Il en est de même des sensations de l'œil et par conséquent du choix qu'il fait des couleurs. Ces couleurs sont également très sommaires et ne paraissent si compliquées qu'à cause du parti que le peintre en tire et du rôle qu'il leur fait jouer. Rien n'est plus réduit quant au nombre des teintes premières, n'est plus prévu que la façon dont il les oppose ; rien n'est plus simple aussi que l'habitude en vertu de laquelle il les nuance, et rien de plus inattendu que le résultat qui se produit. Aucun des tons de Rubens n'est très rare en soi. Si vous prenez un rouge, le sien, il vous est aisé d'en dicter la formule : c'est du vermillon et de l'ocre, fort peu rompu, à l'état de premier mélange.

« Si vous examinez ses noirs, ils sont pris dans le pot de noir d'ivoire et souvent, avec du blanc, à toutes les combinaisons imaginables de ses gris sourds et de ses gris tendres. Ses bleus sont des accidents ; ses jaunes, une des couleurs qu'il sent et manie le moins bien, en tant que teinture et sauf les ors, qu'il excelle à rendre en leur richesse chaude et sourde, ont, comme ses rouges, un

double rôle à jouer : premièrement, de faire éclater la lumière ailleurs que sur les blancs ; deuxièmement, d'exercer aux environs l'action indirecte d'une couleur qui fait changer les autres, et par exemple de faire tourner au violet, de fleurir en quelque sorte un triste gris, fort insignifiant et tout à fait neutre, envisagé sur la palette. Tout cela, dirait-on, n'est pas bien extraordinaire.

« Des dessous bruns avec deux ou trois couleurs actives pour faire croire à la richesse d'une vaste toile, des décompositions grisonnantes obtenues par des mélanges blafards, sont les intermédiaires du gris entre le grand noir et le grand blanc ; par conséquent, peu de matières colorantes et le plus grand éclat de couleurs, un grand faste obtenu à peu de frais, de la lumière sans excès de clarté, une sonorité extrême avec un petit nombre d'instruments, un clavier dont il néglige à peu près les trois quarts, mais qu'il parcourt en sautant beaucoup de notes, et qu'il touche, quand il le faut, à ses deux extrémités, — telle est, en langage mêlé de peinture et de musique, l'habitude de ce grand praticien. Qui voit un tableau de lui les connaît tous, et qui l'a vu peindre un jour l'a vu peindre presque à tous les moments de sa vie.

«Toujours c'est la même méthode, le même sangfroid, les mêmes calculs. Une préméditation calme et savante préside à des effets toujours subits. On ne sait pas trop d'où vient l'audace, à quel moment il s'emporte, s'ahandonne...

« L'exécution est de premier coup, tout entière, ou peu s'en faut. Gela se voit à la légèreté de certains frottis, dans le Saint-Pierre en particulier, à la transparence des grandes teintes plates et sombres, comme les bateaux, la mer et tout ce qui participe au même élément brun, bitumineux ou verdâtre. Cela se voit également à la facture non moins preste, quoique plus appliquée, des morceaux

qui exigent une pâte épaisse et un travail plus nourri. L'éclat du ton, sa fraîcheur et son rayonnement sont dus à cela. Le panneau à base blanche, à surface lisse, donne aux colorations franchement posées dessus cette vibration propre à toute teinture appliquée sur une surface claire, résistante et polie. Plus épaisse, la matière serait boueuse ; plus rugueuse, elle absorberait autant de rayons lumineux qu'elle en renverrait, et il faudrait doubler d'efforts pour obtenir le même résultat de lumière; plus mince, plus timide, ou moins généreusement coulée dans ses contours, elle aurait ce caractère émaillé qui, s'il est admirable en certains cas, ne conviendrait ni au style de Rubens, ni à son esprit, ni au romanesque parti pris de ses belles œuvres. Les deux torses, aussi rendus que peut l'être un morceau nu de ce volume, dans les conditions d'un tableau mural, n'ont pas subi non plus un grand nombre de coups de brosse superposés...

« A plus forte raison, dans tout ce qui est secondaire, appuis, parties sacrifiées, larges espaces où l'air circule, accessoires, bateaux, vagues, filets, poissons, la main court et n'insiste pas. Une vaste coulée du même brun, qui brunit en haut, verdit en bas, là où il existe un reflet, se dore où la mer se creuse, descend depuis le bord des navires jusqu'au cadre. C'est à travers cette abondante et liquide matière que le peintre a trouvé la vie propre à chaque objet, qu'il a trouvé sa vie, comme on dit en terme d'atelier. Quelques étincelles, quelques reflets posés d'une brosse fine, et voilà la mer. De même pour le filet avec ses mailles, et ses planches et ses lièges; de même pour les poissons qui remuent dans l'eau vaseuse et qui sont d'autant mieux mouillés qu'ils ruissellent des propres couleurs de la mer; de même aussi pour les pieds du Christ et pour les bottes du matelot rutilant. Vous dire que c'est là le dernier mot de l'art de peindre, quand il est sévère

32f- L'ESTHETIQUE.

et qu'il s'agit, avec un grand style dans l'esprit, dans l'oeil et dans la main, d'exprimer des choses idéales ou épiques, soutenir qu'on doit agir ainsi en toute circonstance, autant vaudrait appliquer la langue imagée, pittoresque et rapide de nos écrivains modernes aux idées de Pascal. Dans tous les cas, c'est la langue de Rubens, son style, et par conséquent ce qui convient à ses propres idées.

« L'étonnement, quand on y réfléchit, vient de ce que le peintre a si peu médité, de ce que, ayant conçu n'importe quoi et ne s'en étant pas rebuté, ce n'importe quoi fait un tableau, de ce qu'avec si peu de recherches il ne soit jamais banal, enfin de ce qu'avec des moyens si simples, il arrive à produire un pareil effet. Si la science de la palette est extraordinaire, la sensibilité de ses agents ne l'est pas moins, et une qualité qu'on ne lui supposerait guère vient au secours de toutes les autres : la mesure et je dirai la sobriété dans la manière purement extérieure de se servir de la brosse.

« Il y a bien des choses qu'on oublie de notre temps ou qu'on a l'air de méconnaître ou qu'on tenterait vainement d'abolir. Je ne sais trop où notre école moderne a pris le goût de la matière épaisse et cet amour des pâtes lourdes qui constituent aux yeux de certaines gens le principal mérite de certaines œuvres. Je n'en ai vu d'exemples faisant autorité nulle part, excepté dans les praticiens de visible décadence, et chez Rembrandt qui apparemment n'a pu s'en passer toujours, mais qui lui-même a su s'en passer quelquefois. En Flandre, c'est une méthode heureusement inconnue, et quant à Rubens, le maître accrédité de la fougue, les plus violents de ses tableaux sont souvent les moins chargés. Je ne dis pas qu'il amincisse systématiquement ses lumières, comme on l'a fait jusqu'au milieu du seizième siècle et qu'il épaississe à l'inverse tout ce qui est teinte forte. Cette méthode, exquise en sa destination

première, a subi tous les changements apportés depuis parle besoin des idées et les nécessités plus multiples de la peinture moderne. Cependant, s'il est loin de la pure méthode archaïque, il est encore plus loin des pratiques en faveur depuis Géricault, pour prendre un exemple récent chez un mort illustre. La brosse glisse et ne s'engloutit pas ; jamais elle ne traîne après elle ce gluant mortier qui s'accumule au point saillant des objets et fait croire à beaucoup de relief parce que la toile elle-même en devient plus saillante. Il ne charge pas, il peint; il ne bâtit pas, il écrit; il caresse, effleure, appuie. Il passe d'un enduit immense au trait le plus délié, le plus fluide, et toujours avec ce degré de consistance ou de légèreté, cette ampleur ou cette finesse qui conviennent au morceau qu'il traite, de telle sorte que la prodigalité et l'économie des pâtes sont affaire de convenance locale, que le poids ou l'extraordinaire légèreté de sa brosse sont aussi des moyens d'exprimer plus justement ce qui demande ou non qu'on y insiste. »

Je n'ai pas reculé devant la longueur de la citation, parce que, pour des peintres, rien ne peut remplacer cette précision de détails, cette netteté d'explication de l'homme qui a vu et examiné de près. Pour les autres, rien n'est plus propre à leur faire bien comprendre l'importance de ce travail matériel, dont on ne se rend pas compte quand on ne l'a pas pratiqué, que les artistes mêmes de nos jours, un grand nombre du moins, semblent négliger, comme s'ils comptaient pour rien la main, le principal agent de l'esprit. On croirait vraiment qu'ils s'imaginent que l'œuvre du peintre se réduit à remplir de couleur l'espace compris entre deux lignes, et que la manière d'opérer cette besogne importe peu.

Je voudrais bien savoir ce que diraient ces sceptiques du métier si, invités à aller entendre un grand orateur, ils

trouvaient à sa place un monsieur qui, après leur avoir expliqué que, le discours étant écrit, il n'y a nul inconvénient à ce qu'il soit lu par un autre, se mettrait à le déclamer à la façon dont la docte université habitue ses écoliers à réciter leurs leçons? De quoi auraient-ils à se plaindre? Est-ce qu'ils n'auraient pas l'œuvre du grand orateur, avec sa composition, ses idées, son style? Qu'y manquerait-il ? presque rien en vérité, l'action, l'intonation, l'accent, c'est-à-dire ce qui répond précisément en peinture à l'exécution, à la touche. Ils se sauveraient cependant en se bouchant les oreilles. C'est exactement pour la même raison qu'on passe devant leurs tableaux en détournant la tète. Il y manque le geste, l'intonation et l'accent.

Eh quoi ! on peut dans une certaine mesure juger du caractère et de l'intelligence d'un homme rien qu'à voir sa manière de porter la tête, de tenir ses bras en marchant, de poser ses pieds, et vous refusez à la main du peintre la faculté d'exprimer ses sentiments, ses émotions, son âme! Il suffit parfois d'entendre parler une personne pendant quelques minutes, dût-on même ne pas comprendre le sens de ses paroles, pour se faire, par le ton, l'accent, le timbre même, une idée exacte et juste de son tempérament moral, et cette correspondance, celte concordance de toutes les parties de l'homme, qui éclate si vivement dans la vie quotidienne que, rien qu'à regarder un passant dans la rue, on le classe, vous ne voulez pas qu'elle se trouve chez ceux des hommes qui sont par nature et par profession les plus impressionnables et l'on peut dire les plus synthétiques de tous, chez les artistes qui précisément sont artistes par cela surtout qu'ils sont tout entiers dans chacune de leurs émotions, et que chaque impression tour à tour les saisit, les domine, les enlève, comme s'ils ne pouvaient être sensibles à nulle autre.

§ 7. La touche au point de vue de la personnalité de l'artiste et de l'individualité des choses. — Rubens. — Franz Hais. — E. Delacroix. — Erreur de renseignement académique.

Une telle prétention serait absolument insoutenable. Il est trop évident que le travail de la main correspond directement au caractère des sensations de l'œil et des opérations de l'esprit, dont il n'est que l'expression immédiate. Théoriquement le contraire serait inintelligible. En fait, ne voyons-nous pas des observateurs se faire fort de reconnaître le caractère et les habitudes des gens à la seule inspection de leur écriture? Sans doute il y a là quelque exagération parce qu'il y a beaucoup d'écritures insignifiantes par cela même qu'il y a beaucoup d'âmes banales et sans caractère propre. Il est vrai que cette insignifiance de l'écriture est déjà un indice. Mais il n'y a personne (je parle de ceux qui observent) qui n'ait eu l'occasion de remarquer des écritures vives ou hésitantes, précises ou embrouillées, énergiques ou molles, emportées ou calmes, élégantes ou vulgaires et qui n'ait été frappé de l'étroite et juste relation de ces qualités avec les traits saillants du tempérament de ceux qui les avaient tracées. Le tort de la graphologie est de prétendre expliquer l'homme tout entier et de faire des portraits complets d'après quelques lignes écrites. Il y a là une impossibilité manifeste, mais cette étude, ramenée à ses limites vraies, repose certainement sur un fondement sérieux.

C'est par les mêmes raisons et avec des restrictions analogues, qu'on peut affirmer le rapport général de la touche avec le tempérament de l'artiste, toutes les fois que la touche est sincère et spontanée. Il est trop évident que si l'artiste substitue de parti pris une touche apprise, imitée, banale, à celle qui lui serait naturelle, il se trouve

dans le même cas que les expéditionnaires qui se sont rompu la main à reproduire exactement les modèles de cette calligraphie uniforme et vulgaire qu'enseignent les maîtres d'écriture.

Cette calligraphie de la touche est un des caractères de la peinture italienne. Elle la noie, elle la fond, elle l'égalise, elle la polit avec un soin presque constant. L'école vénitienne est la première qui ait inauguré une autre méthode. Mais c'est dans les écoles flamande et hollandaise qu'il faut chercher la touche dans tout son éclat, dans toute sa hardiesse, dans toute son individualité (I). C'est laque sont les virtuoses du pinceau, c'est là que le métier a atteint la perfection, et parfois même l'a dépassée. Il existe certainement beaucoup d'artistes égaux ou supérieurs à Franz Hais; il n'y a pas de praticien au-dessus de lui ; le

(1) Après avoir parlé de l'erreur des peintres modernes qui négligent le métier, s'imaginant que la pensée peut être aussi bien servie par un instrument que par un autre, Fromentin ajoute ces observations pleines de justesse : « C'est précisément à ce contresens que les peintres habiles, c'est-a-dire sensibles, de ce pays des plandres et de la Hollande ont répondu d'avance par leur métier, le plus expressif de tous. Et c'est contre la même erreur que Rubens proteste avec une autorité qui cependant aurait quelque chance de plus d'être écoutée. Enlevez des tableaux de Rubens l'esprit, la variété, la propriété de chaque touche, vous lui ôtez un mot qui porte un accent nécessaire, un trait physionomique, vous lui enlevez peut-être le seul élément qui spiritualise tant de matière et transfigure de si fréquentes laideurs, parce que vous supprimez toute sensibilité, et que, remontant des effets à la cause première, vous tuez la vie, vous en faites un tableau sans âme. Je dirai presque qu'une touche en moins fait disparaître un trait de l'artiste. La ligueur de ce principe est telle, que dans un certain ordre de production il n'y a pas d'oeuvre bien sentie qui ne soit naturellement bien peinte, et que toute œuvre où la main se manifeste avec bonheur ou avec éclat est par cela même une œuvre qui tient au cerveau et qui en dérive. Rubens avait là-dessus des avis que je vous recommande, si vous étiez tenté jamais de faire fi d'un coup de pinceau donné à propos. Il n'y a pas, dans ces grandes machines d'apparence si brutale et de pratique si libre, un seul détail,

métier a chez lui un si énergique accent de personnalité, qu'il lui tient lieu de génie. Il possède une justesse d'oeil, une sûreté de main d'une extraordinaire infaillibilité. Il ne promène pas sa brosse sur la toile, on dirait qu'il la lance; et il la lance avec tant d'adresse et de certitude, qu'elle tombe toujours exactement au point juste, sans jamais s'écraser ni plus ni moins qu'il n'est nécessaire pour rendre l'effet voulu. Ses toiles ont l'accent d'une improvisation et elles en ont tous les bonheurs. On ne se le figure pas posant ses touches, les remaniant, les corrigeant. Il les projette du premier coup et n'y revient jamais. Cette franchise, cette audace du métier donne à toutes ses œuvres une saveur énergique et étrange, qui sauve même les défaillances de la pensée et fait oublier l'absence des qualités supérieures d'imagination et de poésie qui font les

petit ou grand, qui ne soit inspiré par le sentiment et instantanément rendu par une touche heureuse. Si la main ne courait pas si vite, elle serait en retard sur la pensée; si l'improvisation était moins soudaine, la vie communiquée serait moindre; si le travail était plus hésitantjou moins saisissable, l'œuvre deviendrait impexsonnelle dans la mesure de la pesanteur acquise et de l'esprit perdu. Considérez de plus que cette dextérité sans pareille, cette habileté insouciante à se jouer de matières ingrates, d'instruments rebelles, ce beau mouvement d'un outil bien tenu, cette élégante façon de le promener sur des surfaces libres, le jet qui s'en échappe, ces étincelles qui semblent en jaillir, toute cette magie des grands exécutants, qui chez d'autres tourne soit à la manière, soit à l'affectation, soit au pur esprit de médiocre aloi, — chez lui, ce n'est, je vous le répète à satiété, que l'exquise sensibilité d'un œil admirablement sain, d'une main merveilleusement soumise, enfin et surtout d'une âme vraiment ouverte à toute chose, heureuse, confiante et grande. Je vous mets au défi de trouver dans le répertoire immense de ses œuvres une œuvre parfaite; je vous mets également au défi de ne pas sentir jusque dans les manies, les défauts, j'allais dire les fatuités de ce noble esprit, la marque d'une incontestable grandeur. Et cette marque extérieure, le cachet mis en dernier lieu sur sa pensée, c'est l'empreinte elle-même de sa main. » (Fromentin, les Maîtres d'autrefois, p. 71.)

grands artistes et qui lui ont manqué. On ne saurait évidemment le mettre au rang de Rubens et de Rembrandt, mais cela n'empêche pas qu'on n'éprouve à regarder ses œuvres un plaisir où sa personnalité entre pour la plus grande part. Sa touche seule écrit si nettement son caractère, son tempérament, qu'on se figure voir l'artiste luimême f ravaillant sous vos yeux, et ce travail est si curieux, si attachant, si individuel, qu'on ne s'en lasse pas.

Nous voilà loin de la théorie qui place la perfection dans les choses mêmes, et exige avant tout que l'artiste disparaisse de son œuvre. A ce titre, les tableaux de Franz Hais seraient les plus défectueux de tous ; non seulement il s'y montre sans cesse, et ne permet jamais qu'on l'oublie, mais, nous l'avouons, il s'y montre avec une persistance, une franchise quelque peu brutale, qui doit scandaliser les puristes et les délicats, et qui n'est pas en effet sans excès. Toutefois ce défaut, qui n'en peut être un que par l'exagération, ne nous choque nullement, et nous le préférons hautement à cette prétendue perfection impersonnelle qu'on nous vante, par un scrupule de modestie... pour les autres, et dont nous ne comprenons pas trop l'utilité. Du moment qu'on permet à l'ouvrier de signer son nom au bas de son œuvre, pourquoi s'offusquer qu'il imprime sa signature sur l'œuvre elle-même ?

Sans doute nous ne demandons pas que les artistes imitent le travail de Franz Hais ; toute imitation, en ce qui touche à la personnalité, est mauvaise et mène directement au but opposé à celui qu'on cherche. Mais nul exemple n'est plus capable de faire comprendre l'importance du métier et en particulier de la touche, puisque en réalité c'est surtout par là que Franz Hais est un grand peintre, et que c'est là qu'il faut chercher une des causes principales et déterminantes de sa gloire.

Le métier, en peinture, n'est pas seulement à considérer

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comme manifestation de la personnalité artistique. Il y a aussi une très grande importance au point de vue de l'expression de l'individualité des (hoses. La couleur ne suffit pas pour rendre la nature des objets. Outre la forme et la teinte, chaque chose a sa densité, sa légèreté, sa mollesse, sa dureté particulière. Rendrez-vous par le même travail Pélaslicité de la chair humaine, la rigidité du métal ou de la pierre, et la souplesse d'une étoffe? N'y a-t-il pas des différences apprécables entre des tentures de soie, de velours, de laine, de toile ? Ne tiendrez-vous aucun compte du velouté d'une pèche, du grenu d'un citron ou d'une orange? Le pelage d'un lièvre n'exige-t-il pas un autre maniement du pinceau que le plumage d'un oiseau? Est-ce que tout cela ne se distingue pas à l'œil par un je ne sais quoi, que doit exprimer la peinture, si elle tient à ne pas nous tromper sur la nature même des objets?

Il faut que la touche s'approprie à la substance des choses. Il n'est pas moins essentiel qu'elle s'accommode au caractère du sujet et aux dimensions mêmes de l'œuvre. On peut peindre un décor avec un balai, mais une miniature exige une touche précieuse et délicate. Un tableau fait pour être vu de loin demande un travail hardi et énergique, de vigoureuses balafres qui accentuent et réveillent la peinture, qu'amolliraient et affadiraient les mêmes teintes posées à plat et soigneusement blaireautés et parfondues. Il n'y a qu'à regarder les toiles de Guérin et de Girodet pour sentir le défaut de cette manière lisse et émaillée. L'œil ne sait où se prendre et se reposer sur ces surfaces uniformes et monotones, où il glisse sans pouvoir s'arrêter nulle part. Sans aller jusqu'aux empâtements qui font ressembler quelques-unes des œuvres de l'école romantique à des reliefs géographiques, pleins de vallées et de montagnes, il est certain qu'il faut là, comme par-

tout, une variété qui prévienne la fatigue de la rétine, toujours si prompte à se lasser.

L'œil a des délicatesses étranges dont l'effet est senti bien longtemps avant qu'on en ait pris conscience, et surtout qu'on en ait découvert l'explication. On sait combien est froid et monotone un dessin à la règle et au compas. Le même dessin tracé à la main prend aussitôt un accent et une vie singulière. Pourquoi ? Simplement parce que la ligne droite, toujours semblable à elle-même, ennuie et fatigue l'œil par l'absence même de variété. La même ligne, tracée par la main de l'homme, peut avoir un caractère artistique, précisément parce qu'elle est géométriquement moins parfaite. Les imitations les plus soignées des bijoux et des meubles antiques perdent la moitié de leur valeur, uniquement parce que, de nos jours, la main de l'ouvrier est la plupart du temps remplacée par le travail infaillible de la machine. D'où provient ce charme particulier de l'architecture grecque, qu'on ne retrouve dans aucun des monuments qui ont été le plus exactement calqués sur les plus admirables modèles ? Les causes en sont multiples, mais il y en a une qui a échappé à toutes les observations, jusqu'au jour où un architecte anglais, M. Penrose, s'est avisé de mesurer toutes les parties du Parthénon, et a découvert que la ligne droite y est remplacée par des courbes imperceptibles, mais qui suffisent pour donner à l'œil quelque chose de cette sensation de variété et de grâce qui est le propre de cette sorte de ligne.

La diversité et la multiplicité de la touche produit, en peinture, un effet analogue, tandis que les touches uniformément fondues produisent l'effet contraire (1).

(1) Cette observation trouve son application partout, jusque dans l'imprimerie. Il y a des caractères qui fatiguent rapidement les yeux, ce sont les plus uniformes. Les caractères elzéviriens fatiguent très peu, parce qu'ils sont très variés, plus irréguliers.

C'est par la même raison que les étoffes et les vases de l'Orient, môme d'une seule teinte, ont une harmonie et une vibration toutes particulières. Les Chinois et les Japonais, qui ont un sentiment si délicat de la couleur, ont toujours soin de nuancer légèrement les teintes les plus apparemment uniformes, en mettant ton sur ton à l'état pur, bleu sur bleu, jaune sur jaune, rouge sur rouge. Ils obtiennent ainsi des diversités de valeur qui empêchent l'œil de se fatiguer. M. Ch. Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin, nous apprend que Delacroix procédait de la même manière.

« Instruit de cette loi par l'intuition ou par l'étude, dit-il, Eugène Delacroix n'avait garde d'étendre sur sa toile un ton uniforme, lors même qu'il voulait avoir l'unité d'aspect dans un ciel ou dans un fond d'architecture. Non seulement il faisait tressaillir sa surface par le tonsur-ton, mais sa manière d'opérer ajoutait encore à ce tressaillement. Au lieu de coucher sa couleur horizontalement, il la tamponnait avec la brosse sur une préparation de la même teinte, mais plus soutenue, laquelle devait transparaître un peu partout, assez également pour produire à distance l'impression d'unité, tout en donnant une profondeur singulière au ton ainsi modulé sur lui-même, ainsi vibrant, c'est bien le mot. Faute d'avoir connu cette loi, des peintres illustres nous ont rapporté d'Afrique de grands ciels de papier peint, balayés proprement et très également, de gauche à droite, avec une monotonie désespérante et une prétendue fidélité de procès-verbal. A ces ciels unis, froids et plats, comparez les fonds de l'hémicycle d'Orphée (bibliothèque du Corps législatif), ceux du Démosthène haranguant la mer, ceux de X Entrée des croisés à Constantinople (musée de Versailles), ou, sans aller si loin, comparez les peintures de la bibliothèque avec les calottes des cinq coupoles, où un peintre décorateur a

figuré un ciel d'après les procédés ordinaires, et tous sentirez immédiatement quelle distance sépare le peintre devenu coloriste de celui qui n'a pas voulu le devenir. »

J'emprunte à Thoré, dans son Salon de 1847, une observation que lui suggère X Odalisque de Delacroix : « Outre la tournure et la qualité de la couleur, dit-il, Delacroix manifeste encore dans cette Odalisque une particularité d'exécution très rare aujourd'hui, même chez les plus adroits praticiens. La touche, ou la manière de poser la couleur et de promener le pinceau, est toujours dans le sens de la forme et contribue à décider le relief. Quand le modelé tourne, la brosse de l'artiste tourne dans le même sens, et la pâte, suivant la direction de la lumière, ne heurte jamais les rayons qui s'épanouissent sur le tableau. Supposez une statue taillée à rebrousse-poil avec le ciseau ; quelle que soit la correction mathématique de la forme, jamais elle ne donnera un aspect juste. En peinture on ne se préoccupe pas assez de cette logique impérieuse de la pratique ; la plupart des peintres mettent au hasard leur griffe sur la toile, contrariant, sans y songer, la structure nécessaire de tous les objets et la géométrie naturelle. On peut bâtir un mur avec des coups de truelle par-ci. par-là ; maison ne caresse pas le visage de sa maîtresse à commencer par le menton. »

On peut donc, comme on voit, considérer le métier à deux points de vue distiucts, l'un se rapportant à la personnalité de l'artiste et variant nécessairement avec elle, l'autre se rapportant au rendu des objets et à la vibration des couleurs. Ce serait perdre son temps que de prétendre enseigner à un tempérament mou et flasque une touche énergique et vigoureuse. On ne transforme pas les hommes. L'idéal de l'enseignement est simplement d'apprendre à chacun à tirer le meilleur parti des facultés qu'il a, en donnant à ses facultés le plus complet développement

possible; il ne fera jamais d'un imbécile un homme de talent.

Mais il y a une partie qui pourrait s'apprendre, c'est celle qui se rapporte aux choses, et que les Flamands et les Hollandais connaissaient admirablement. Comparez ceux des peintres de ce temps et de ce pays qui se ressemblent le moins par leur individualité propre, Terburg, Metzu, Pieter de Hoogh, et vous ne serez pas peu étonné de constater que leur procédé est identique, que leur éducation a été la même, et que cela ne les a pas empêchés de garder leur personnalité tout entière.

Voilà ce que devraient enseigner les maîtres peintres, au lieu de peser sur les aptitudes des jeunes gens et leurs tendances d'esprit. Quel intérêt y a-t-il à laisser les jeunes artistes chercher au hasard des manières de faire qui sont toutes faites, s'engager dans des pratiques mauvaises, où ils dépensent vainement une partie de leur temps et de leur énergie, et d'où la plupart du temps ils ne savent plus revenir? Ne serait-il pas mille fois plus raisonnable de leur apprendre tout de suite comment s'y prenaient les maîtres incontestés et de les laisser ensuite user, à leur guise, des moyens transmis, pour exprimer librement leurs propres idées, que de commencer par effacer en eux toute originalité par l'infusion de vieilles traditions surannées, pour ne laisser à leur personnalité d'autre issue que la recherche même des moyens qu'on aurait pu leur apprendre non seulement sans danger, mais avec tout avantage ?

Le malheur, c'est que nos professeurs ne connaissent guère plus que leurs élèves les procédés vrais des grands exécutants. Ils ne les ont pas étudiés de près ou se croient plus forts qu'eux, mais en revanche ils sont plus ou moins complètement imprégnés de l'esprit rétrograde des Académies auxquelles ils appartiennent. Us sont académiques de nature, d'éducation, d'habitude et de profession, et

naturellement ils enseignent les principes de l'Académie, c'est-à-dire l'imitation, l'obéissance, l'étroitesse d'esprit, les théories toutes faites, les admirations et les haines préconçues,- les dangers de la spontanéité. Le reste leur importe peu. C'est-à-dire qu'ils renversent précisément les termes, éliminant tout l'enseignement pratique qui peut se donner utilement sans porter atteinte à ce qu'il faut surtout respecter dans l'artiste, puisque c'est le germe même de l'art, la personnalité, et réservant toute leur éloquence pour l'exposition de ce qu'ils appellent les règles immuables du beau, les principes éternels de l'idéal... académique.

§ 8. La peinture monumentale. — Ses conditions. Sa décadence.

Cette question, comme celle de la statuaire monumentale, a été traitée par M. Viollet-le-Duc avec une ampleur et une sûreté d'observation^telles, qu'il ne nous reste qu'à résumer l'article qu'il lui a consacré dans son Dictionnaire raisonné de l'architecture française du onzième au seizième siècle. Ses observations sont même souvent tellement précises et appuyées de détails techniques tellement significatifs et serrés, que le résumé devient presque impossible et que nous devrons nous contenter plus d'une fois de les transcrire en éliminant simplement ce qui n'est pas absolument indispensable à l'objet que nous nous proposons.

Les différences qui distinguent la peinture monumentale de la peinture de chevalet sont faciles à saisir :

1° Le tableau est une scène qu'on fait voir au spectateur à travers un cadre, par une fenêtre ouverte. Il lui faut l'unité de point de vue, l'unité de direction de la lumière et l'unité d'effet. Aussi le seul point d'où l'on puisse bien

voir un tableau est-il placé sur la perpendiculaire élevée du point de l'horizon qu'on nomme point visuel.

2° Pour la peinture de chevalet on est arrivé à une perfection de rendu des plus remarquables ; les grands artistes produisent des effets de lumière d'une extrême délicatesse et concentrent l'attention du spectateur sur une scène qui est l'objet unique de leurs elforts et qu'ils s'appliquent à isoler de tout le reste.

3° La peinture de chevalet comporte toujours une part <le trompe-l'œil. C'est une nécessité pour elle, puisque son but est de produire, avec une surface plane, la sensation du relief. Si elle représente un palais, il faut donc que les différents plans soient accusés, et que l'on voie du premier coup d'oeil que les colonnes du péristyle par exemple ne sont pas à la même distance du spectateur que les autres parties du monument.

Ces trois observations suffisent pour marquer très nettement les principales obligations qui s'imposent à la peinture monumentale.

1° Si l'unilé du point visuel est une condition rigoureuse imposée au tableau, comment admettre qu'une scène représentée suivant les lois de la perspective, de la lumière et de l'effet, puisse être placée de telle façon que le spectateur se trouve à 4 ou 5 mètres au-dessous de son horizon et bien loin du point de vue à droite ou à gauche? C'est cependant ce qui arrive si Ton emploie pour la peinture monumentale les procédés de la peinture de chevalet. Les époques brillantes de l'art n'ont pas admis ces énormités. Ou bien les peintres, comme pendant le moyen âge, n'ont tenu compte, dans les sujets peints à toutes hauteurs sur les murs, ni d'un horizon, ni d'un lieu réel, ni de l'effet perspectif, ni d'une lumière unique; ou bien, comme au seizième et au dix-septième siècle, ils ont résolument abordé la difficulté en traçant les scènes qu'ils

voulaient représenter, d'après une perspective unique, supposant que tous les personnages ou les objets que l'on montrait au spectateur se trouvaient disposés réellement là où on les figurait, et se présentaient par conséquent sous un aspect déterminé par cette place même. Aussi voit-on, dans des plafonds de cette époque, des personnages par la plante des pieds, et des figures dont les genoux cachent la poitrine. Cette hardiesse eut un grand succès. Il est clair cependant que si, dans cette manière de décoration, l'horizon est supposé placé à 2 mètres du sol, il ne peut y avoir, sur toute cette surface horizontale supposée à 2 mètres du pavé, qu'un seul point de vue. Or, du moment qu'on sort de ce point unique, le tracé perspectif de toute la décoration devient faux, toutes les lignes paraissent danser et donnent le mal de mer aux gens qui ont pris l'habitude de chercher à se rendre compte de ce que leurs yeux leur font percevoir.

Ce système toutefois avait encore sa logique, puisqu'il partait au moins d'un principe raisonné ; il avait l'inconvénient très grave de condamner toute la décoration d'une salle à n'être vraiment décorative que pour la seule personne qui se trouvait par hasard placée au point de vue; mais enfin, pour celle-là, la décoration était admissible.

Mais que dire de ce système soi-disant décoratif, qui, à côté de scènes affectant la réalité des effets, des ombres, des lumières, de la perspective, place des ornements plats composés de tons juxtaposés? Alors les scènes, qui admettent l'effet réel produit par le relief et la différence des plans, sont en dissonance complète avec cette ornementation plate. Aussi donnons-nous complètement raison aux peintres qui ont vu dans la peinture monumentale, soit qu'elle figurât des scènes, soit qu'elle se composât d'ornements, une surface destinée à paraître toujours plane,

solide, de manière à produire, non une illusion, mais une harmonie.

Mais en tout cas, si l'on peut logiquement admettre l'autre méthode, il y a un fait hors de doute, c'est qu'il faut choisir, car il n'y a pas de conciliation possihle entre les deux.

2° Quant au choix, il nous semble facile à faire, si l'on veut se donner la peine de réfléchir au rôle que doit jouer la peinture unie à l'architecture. Il est bien évident que, dans ces conditions, les effets qu'elle doit chercher sont des effets d'ensemble, où l'architecture garde son rôle. Si, au contraire, on prétend les unir pour les mettre en lutte, et tuer l'une par l'autre, ne vaudrait-il pas mieux les laisser séparées? Les deux arts ne peuvent s'accorder qu'à la condition de se faire certaines concessions. Mais si le peintre prétend ne tenir aucun compte de l'effet architectonique, s'il veut pousser à bout ses effets propres, comme s'il était isolé et ne travaillait que pour son propre compte, on peut dire qu'il n'y a plus de décoration possible, car la décoration ainsi entendue est simplement une discordance. On l'a bien vu, du jour où le tableau fait dans l'atelier a remplacé la peinture sur place. A partir de ce moment on a perdu de vue les conditions fondamentales de la décoration picturale. Ce défaut est déjà sensible dans les plus belles œuvres de la peinture monumentale de la Renaissance, même dans les fresques. La tradition était dès lors en partie oubliée. Michel-Ange, en décorant la voûte de la chapelle Sixtine, n'a pas songé un moment à la chapelle elle-même. L'unité de la voûte est complète, mais que devient la salle ? Il n'en a tenu aucun compte; le peintre a tué l'architecte.

Il n'a pas manqué de gens que cet exemple a séduits, comme si les arts ne s'unissaient que pour s'entredétruire, pour se dévorer réciproquement. Aujourd'hui,

l'architecte et le peintre travaillent chacun de leur côté, creusant chaque jour davantage l'abîme qui les sépare.

Ce divorce des deux arts si longtemps frères s'accuse par les efforts mêmes qu'on a tentés de nos jours pour les faire vivre d'accord. Il est manifeste que dans la plupart de ces essais l'architecte n'a pas prévu l'effet que devait produire la peinture appliquée sur les surfaces qu'il lui préparait, et que le peintre n'a considéré ces surfaces que comme des toiles tendues dans un atelier moins commode que le sien, et qu'il ne s'est guère d'ailleurs inquiété de ce qu'il y aurait autour de son tableau.

Pour que l'association soit complète, il faut que le peintre renonce à considérer sa décoration comme un tableau isolé ; il faut qu'il réduise sa peinture au rôle d'auxiliaire et que par conséquent il lui impose certaines subordinations sans lesquelles l'harmonie est impossible.

Une des subordinations qu'il importe le plus d'imposer à la peinture de décoration, c'est de renoncer à l'illusion d'une scène réelle. Que dans un tableau on me présente un spectacle emprunté à la réalité et que l'on s'efforce de lutter avec elle, il n'y a rien à dire, puisque c'est la loi même du genre. Mais dans la décoration d'un édifice cela devient impossible ou du moins invraisemblable, puisqu'alors les objets, soumis à la tyrannie du point de vue, sont nécessairement à contre-sens pour tous les spectateurs qui ne peuvent pas se trouverplacés à ce point unique.

La peinture en trompe-l'œil n'est pas plus admissible, et par la même raison, pour simuler une ornementation en relief. Il ne s'agit donc plus de reproduire exactement les dimensions relatives, le modelé, l'apparence réelle des reliefs, des moulures, des colonnes et des chapiteaux, mais d'interpréter ces formes et de les faire entrer dans le domaine de la peinture. De fait, si l'on prétend modeler, par exemple, une arcature de pierres par des tons, ad-

mettant qu'on puisse produire quelque illusion sur un point, il est certain qu'en regardant ce trompe-l'œil obliquement, non seulement l'illusion est impossible, mais ces surfaces qui n'ont pas de saillies, ces moulures et ces profils qui ne se soumettent pas aux lois de la perspective produisent l'effet le plus désagréable.

L'antiquité et le moyen âge ont soigneusement évité, dans la peinture décorative, tout ce qui pouvait avoir l'air de vouloir produire une illusion impossible, ne s'occupant que de réjouir, non de tromper l'œil.

On peut distinguer la peinture monumentale en deux catégories : celle qui représente des sujets, celle qui sa rapporte à l'ornementation proprement dite.

Delà peinture monumentale de sujets, il ne reste que bien peu de chose datant de l'antiquité. Mais les peintures des vases dits étrusques, celles qu'on a découvertes dans les tombeaux de Gorneto, sont faites par les mêmes procédés que les peintures de l'art byzantin des huitième et neuvième siècles et que celles des monuments français du onzième et du douzième siècle. Dans les peintures de sujets, chaque figure présente une silhouette se détachant en vigueur sur un fond clair ou en clair sur un fond sombre, et rehaussée seulement de traits qui indiquent les formes, les plis des draperies, les linéaments intérieurs. Les accessoires sont traités comme des hiéroglyphes, la figure humaine seule se développe dans sa forme réelle. Un palais est rendu par deux colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmontée de quelques feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc., comme dans les paysages qui servent de fond à un grand nombre de tableaux de la Renaissance italienne.

En somme, tous les peuples artistes n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin illuminé et très légèrement modelé. Que le dessin soit beau, l'enluminure

harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle peut dire; la difficulté est certes assez grande, le résulta^ obtenu considérable, car c'est seulement, à l'aide de ces moyens si simples en apparence qu'on peut produire ces grands effets de décoration coloriée dont l'impression reste profondément gravée dans le souvenir (1).

Voici comment M. Viollet-le-Duc résume les observations qu'il a recueillies à cet égard, pendant près de cinquante ans consacrés à l'étude des monuments de la France :

« L'harmonie de la peinture monumentale de sujets est toujours soumise à un principe essentiellement décoratif. Cette harmonie change de tonalité, il est vrai, mais c'est toujours une harmonie applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi, par exemple, au douzième siècle, cette harmonie est absolument celle des peintures grecques; toutes sont claires dans les fonds. Pour les figures comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce que nous appelons la demi-teinte ; rehauts clairs, presque blancs sur les saillies ; modelé brun égal pour toutes les nuances ; finesses, soit en clair sur les grandes

(1) M. Viollet-le-Duc constate, dans cet article de son Dictionnaire de l'architecture, deux points fort importants et tout à l'avantage de nos artistes français du moyen âge : 1° dès le onzième siècle, on trouve dans le dessin décoratif de nos artistes une indépendance, une vérité d'expression dans le geste qu'on ne rencontre pas dans la peinture byzantine de cette époque; ils s'affranchissent complètement des traditions hiératiques et cherchent leurs inspirations dans l'observation de la nature. Nos artistes de France, en ce qui touche au dessin, à l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression même, se sont émancipés avant les maîtres de l'Italie. Les peintures et les vignettes des manuscrits qui nous restent du treizième siècle démontrent que, cinquante ans avant Giotto, nous possédions en France des peintures qui avaient déjà fait faire à l'art les progrès qu'on attribue à l'élève de Cimabue ; 2° dès le onzième siècle, on employait les couleurs broyées avec de l'huile de lin pure.

parties sombres, soit en brun sur les grandes parties claires, afin d'éviter, dans l'ensemble, les tacbes. Couleurs rompues, jamais absolues, au moins dans les grandes parties claires; quelquefois emploi du noir comme rehaut. L'or admis comme broderie, comme points brillants, nimbes, jamais ou très rarement comme fond. Couleurs dominantes, l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le vert de nuances diverses; couleurs secondaires, le rose-pourpre, le violet-pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque couleur juxtaposée. Il est rare d'ailleurs, dans l'harmonie des peintures du douzième siècle, qu'on trouve deux couleurs d'une valeur égale posées l'une à côté de l'autre, sans qu'il y ait entre elles une couleur d'une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge et un vert de valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair; entre un bleu et un vert de valeur égale, il y aura un rose-pourpre clair. Aspect général doux, sans heurt, clair, avec des fermetés très vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. Vers le milieu du treizième siècle, cette tonalité change. Les couleurs franches dominent, particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense, noir même quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufré. Le blanc n'apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats; l'ocre jaune n'est employé que pour des accessoires; le modelé se fond et participe de la couleur locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun, très foncé ou même noir. L'or apparaît déjà en masse sur les vêtements, mais il est ou gaufré ou accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont claires. Aspect général chaud, brillant, également soutenu, sombre même, s'il n'était pas réveillé par l'or.

« Vers la fin du treizième siècle, la tonalité devient plus

heurtée; les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu très intense, ou brun rouge, rehaussés de noir. Les vêtements, en revanche, prennent des tons clairs : rose, vert clair, jaune rosé, bleu très clair; l'emploi de l'or est moins fréquent; le blanc, et surtout le blanc-gris, le blanc verdâtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois sont polychromes, blanches, par exemple, avec des bandes transversales rouges brodées de blanc, de noir ou d'or. Les chairs sont presque blanches.

«Au quatorzième siècle, les tons gris, gris-vert, vert clair, rose clair dominent; le bleu est toujours modifié; s'il apparaît pur, c'est seulement dans les fonds, et il est tenu clair. L'or est rare; les fonds noirs ou brun-rouge, ou ocre jaune persistent; le dessin brun est fortement accusé et le modelé très passé. Les rehauts blancs n'existent plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont fréquents ; les chairs sont très claires. L'aspect général est froid. Le dessin l'emporte sur la coloration, et il semble que le peintre ait craint d'en diminuer la valeur par l'apposition de tons brillants.

« Vers la seconde moitié du quatorzième siècle, les fonds se chargent de couleurs variées, comme une mosaïque, ou présentent des damasquinages tons sur tons. Les draperies et les chairs restent claires; le noir disparaît des fonds, il ne sort plus que pour redessiner les formes; l'or se mêle aux mosaïques des fonds. Les accessoires sont clairs, en grisailles rehaussées de tons légers ou d'ornements d'or. L'aspect général est doux, brillant; les couleurs sont trèa divisées, tandis qu'au commencement du quinzième siècle elles apparaissent par plaques, chaudes, intenses. Alors le modelé est très passé, bien que la direction de la lumière ne soit pas encore déterminée nettement. Les parties saillantes sont les plus claires, et cela tient au procédé employé dans la peinture décorative. Mais dans les fonds, les

accessoires, arbres, palais, bâtiments, etc., sont déjà traités d'une manière plus réelle; la perspective linéaire est quelquefois cherchée; quant à la perspective aérienne, on n'y songe point encore. Les étoffes sont rendues avec adresse, les chairs délicatement modelées ; l'or se mêle un peu partout, aux vêtements, aux cheveux, aux détails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces sacrifices considérés comme nécessaires, avec raison, dans la peinture de tableaux. L'accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de soins et tout autant de lumière que le personnage principal. C'est là une des conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d'une salle, vues toujours obliquement, ce que l'œil demande, c'est une harmonie générale soutenue, une surface également solide, également riche, non point des percées et des plans dérobés par des tons sacrifiés qui dérangent les proportions et les parties de l'architecture (1). »

C'est là un des inconvénients principaux qui résultent de la substitution des tableaux à la peinture monumentale. Comment concilier la série des plans, les reliefs et les creux, les lointains avec les nécessités architectoniques? On a beau ne pas admettre comme réelle l'illusion optique que cherche la peinture, ou du moins la supposer combattue par la raison, qui ne se laisse pas prendre à ces artifices, il n'en est pas moins vrai que, dans un tableau, la sensation communiquée à la rétine est trop semblable à celle qui résulte de la réalité même pour que l'on puisse n'en tenir aucun compte et la jeter sans inconvénient au milieu des calculs de l'architecte et en travers des lignes et des surfaces d'un monument.

Les simplifications qu'exige la peinture monumentale dans l'exécution ont nécessairement leur influence sur la

(1) Dictionnaire raisonné de l'architecture française, t. III,

conception elle-même. Dans un article sur Jean Goujon, Gustave Planche s'étonne que cet artiste ait donné aux cariatides de la salle des Gent-Suisses des têtes trop directement copiées sur le modèle, trop réelles, trop vivantes.

Il est certain qu'il y a là un contre-sens regrettable. Des femmes réduites au rôle de colonnes sortent évidemment par là de leur rôle de femmes. On ne peut leur demander d'apporter à ces fonctions nouvelles autre chose que la variété et la souplesse de leurs lignes corporelles; les différences de caractère, de tempérament, d'intelligence, tout ce qui se manifeste par la diversité des physionomies n'a rien à voir dans cet emploi tout spécial de la forme féminine. Le mieux est donc de l'éliminer, non pas parce que la réalité et la vie sont nécessairement des vices en sculpture , comme semble l'insinuer Gustave Planche, mais parce qu'une cariatide est plutôt un membre d'architecture qu'une statue dans le sens propre du mot.

On pourrait interpréter dans le même sens ce qu'il écrit ailleurs de la peinture religieuse. Il trouve que le premier mérite des Vierges de Raphaël est de n'être pas vivantes, attendu que « la vie les profanerait (1) ».

(1) Voici cette page (Portraits d'artistes, I, p. 215, 216), qui est bien curieuse : « Pour tout homme habitué à l'étude de la nature vivante, il est clair que les madones de,Raphaël ne vivent pas et ne pourraient vivre; il est clair que ces lèvres si fines et si pures ne pourraient parler; que ces yeux si chastement voilés ne pourraient regarder; ces joues, dont les contours nous frappent d'admiration, ne sont pas échauffées par le sang de nos veines. Tout cela est très vrai, et c'est pour cela cependant que Raphaël est le premier des artistes religieux; car si la vie est impossible aux figures qu'il a créées, ce n'est pas parce qu'il a omis étourdiment un ou plusieurs éléments de la vie, mais bien parce qu'il a simplifié par sa volonté toute-puissante la forme sous laquelle la vie nous apparaît. Pour soumettre à l'harmonie savante des lignes qu'il a rêvées

En réalité, il ne s'agit pas de cela. Ce qui est vrai, c'est que la peinture monumentale, religieuse ou non, est surtout décorative, par la raison que son alliance même avec l'architecture lui interdit d'être autre chose, et que dans ces conditions la recherche exacte et minutieuse de la réalité n'a pas de raison d'être et ferait contre-sens avec les sacrifices de toutes sortes que cette subordination impose à la peinture.

La peinture d'ornementation, la décoration par la couleur, indépendamment de tout sujet, a aussi une très

l'ensemble du visage humain , il élimine tous les détails que la nature nous présente, dont la vie proprement dite ne peut se passer, mais qui, dans le sens pittoresque, ne sont pas absolument nécessaires. Il éteint la couleur qui signifie la force et la santé, il arrondit les plans musculaires qui expliquent et produisent le mouvement, il efface les plis des paupières; mais cette perpétuelle simplification des lignes de la figure humaine, loin d'accuser l'ignorance et l'impéritie de l'artiste, signifie seulement qu'il a rêvé, qu'il réalise une forme plus pure, plus élevée que la forme humaine; il abrège parce qu'il sait; il simplifie parce qu'il généralise. Aussi, toutes les madones de Raphaël parlent à l'âme, au lieu de réjouir les yeux. Il règne dans les yeux de ses vierges divines tant d'innocence et' de sérénité, que la vie, en les atteignant, semblerait les profaner. Elles sont incapables de se mouvoir; mais leur immobilité n'est-elle pas nécessaire à leurs célestes rêveries? L'air qu'elles respirent n'est pas celui que nous respirons. Les paroles que leur bouche prononce ne font pas le même bruit que nos paroles. Quoiqu'elles ressemblent aux femmes de la terre, nous comprenons qu'elles ne sont pas nées parmi nous. » Nous voilà loin de l'appréciation que nous avons citée, de Jules de Concourt. Il faut cependant savoir gré à Planche de n'avoir pas poussé l'adoration de la peinture morte jusqu'à lui accorder droit de cité en dehors des sujets religieux. Il explique très doctement dans la suite que si M. Ingres a bien fait d'emprunter à Raphaël son style et sa manière dans la peinture religieuse, il « s'est trompé en généralisant une vérité particulière; il a méconnu l'histoire de l'art qu'il professe en voulant imposer le style romain à tous, les sujets. » Il reconnaît que, en dehors de la peinture religieuse, la vérité et la vie reprennent leurs droits, et il reproche à Ingres de ne l'avoir pas compris.

grande importance, et elle est, dans beaucoup de cas, très difficile à appliquer, parce que ses lois sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. Gomme le fait observer M. Viollet-le-Duc, elle grandit ou rapetisse un édifice, le rend clair ou sombre, en altère les proportions ou les fait valoir, éloigne ou rapproche, occupe d'une manière agréable ou fatigue, divise ou rassemble, dissimule les défauts ou les exagère. C'est une fée qui prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifférente. A son gré, elle grossit ou amincit les colonnes ; elle allonge ou raccourcit les piliers, élève les voûtes ou les rapproche de l'oeil, étend les surfaces ou les amoindrit, charme ou offense, concentre la pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans cause. D'un coup de pinceau elle détruit une œuvre savamment conçue; mais aussi d'un humble édifice elle fait une œuvre pleine d'attraits, d'une salle froide et nue un lieu plaisant où l'on aime à rêver et dont on garde un souvenir ineffaçable.

Faut-il en conclure que l'application de la peinture décorative exige des coloristes de génie, et qu'il soit interdit de s'y risquer, à moins d'être un Véronèse ou un Titien? Pas le moins du monde. Les difficultés, qui nous paraissent si terribles, et qui le sont en effet pour nous, étaient les choses du monde les plus simples pour les artistes qui avaient la tradition, chez les peuples où l'usage était de peindre l'intérieur de tous les édifices, et souvent l'extérieur, en certaines parties déterminées. Il ne s'agit pas ici d'être coloriste à la façon des Vénitiens et des Flamands, mais à celle des Tibétains, des Hindous, des Chinois, des Japonais, des Persans. Tous ces peuples-là n'onl pas besoin d'artistes de génie pour faire des porcelaines, des tapis ou des châles merveilleusement enluminés. Ils font cela tout naturellement, à coup sûr et par des procédés d'une simplicité enfantine. Examinons un tapis de

Perse, un cachemire de l'Inde. « Mettant de côté le choix des tons, qui est toujours sobre et délicat, nous verrons que, sur dix tons, huit sont rompus et que la valeur de chacun d'eux résulte de la juxtaposition d'un autre ton. Défilez un châle de l'Inde, séparez les tons, et vous serez surpris du peu d'éclat de chacun d'eux pris isolément. Il n'y aura pas un de ces pelotons de laine qui ne paraisse terne auprès de nos teintures ; et cependant, lorsqu'ils ont passé sur le métier du Tibétain et qu'ils sont devenus tissus, ils dépassent en valeur harmonique toutes nos étoffes. Or, cette qualité réside uniquement dans la connaissance du rapport des tons, dans leur juste division, en raison de leur influence les uns sur les autres, et surtout dans l'importance relative donnée aux tons rompus. Il ne s'agit pas, en effet, pour obtenir une peinture d'un aspect éclatant, de multiplier les couleurs franches et de les faire crier les unes à côté des autres, mais de donner une valeur singulière à un point par un entourage neutre. Un centimètre carré de bleu-turquoise sur une large surface brun mordoré acquerra une valeur et une finesse telles, qu'à dix pas cette touche paraîtra bleue et transparente. Quintuplez cette surface, non seulement elle semblera terne et louche, mais elle fera paraître lourd et froid le ton brun chaud qui l'entoure. »

M. Viollet-le-Duc, qui n'a pas observé cette sorte de décoration avec moins de soin que la précédente, a résumé les résultats de ses études dans les lignes suivantes :

« Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et le bleu, le blanc et le noir étant deux négations : le blanc, la lumière non colorée, et le noir, l'absence de lumière. De ces trois couleurs dérivent tous les tons, c'est-à-dire des mélanges infinis. Le jaune et le bleu produisent les verts: le rouge et le bleu, les pourpres» et le rouge et le jaune, les orangés. Au milieu de ces cou-

leurs et de leurs divers mélanges, la présence du blanc et du noir ajoute à la lumière ou l'atténue. Précisément parce que le blanc et le noir sont deux négations et sont étrangers aux couleurs, ils sont destinés dans la décoration à en faire ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir le rayonnement et le limite. Les peintres décorateurs du moyen âge, soit par instinct, soit bien plutôt par tradition , n'ont jamais coloré sans un appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple au composé, nous allons expliquer leurs méthodes. Nous ne parlons que de la peinture des intérieurs, de celle éclairée par une lumière diffuse. Pendant la période du moyen âge, où la peinture monumentale joue un rôle important, nous observons que l'artiste adopte d'abord une tonalité dont il ne s'écarte pas en un même lieu. Or, ces tonalités sont peu nombreuses; elles se réduisent à trois : la tonalité obtenue par le jaune et le rouge avec le jaune; le rouge et le bleu, qui entraîne forcément les tons intermédiaires, c'est-à-dire le vert, le pourpre et l'orangé, toujours avec appoint blanc et noir ou noir seul; la tonalité obtenue à l'aide de tous les tons donnés par les trois couleurs, mais avec appoint d'or, et l'élément obscur, le noir, les reflets lumineux de l'or remplaçant dans ce cas le blanc.

« En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3 : mêlant le jaune et le rouge , nous obtenons l'orangé, valeur 3; le jaune et le bleu, le vert, valeur 4; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si nous mettons des couleurs sur une surface, pour que l'effet harmonieux ne soit pas dépassé, posant seulement du jaune ou du rouge, il faudra que la surface occupée par le jaune soit le double au moins de la surface occupée par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu, à l'instant l'harmonie devient plus compliquée; la présence seule du bleu nécessite,

ou une, augmentation relative considérable des surfaces jaunes et rouges, ou l'appoint de tons verts et pourpre, lesquels, comme le vert, ne devront pas être au-dessous du quart, et le pourpre, du cinquième de la surface totale. Ce sont là les règles élémentaires de l'harmonie de la peinture décorative des artistes du moyen âge. Aussi ont-ils rarement admis toutes les couleurs et les tons qui dérivent de leur mélange, à cause des difficultés innombrables, qui résultent de leur juxtaposition et de l'importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme surface. Dans le cas de l'adoption de trois couleurs et de leurs dérivés, l'or devient un appoint considérable; c'est lui qui est chargé de compléter et même de rétablir l'harmonie Revenant aux principes les plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le rouge (ocre rouge), surtout à l'aide de l'appoint blanc; il est impossible d'obtenir une harmonie avec le jaune et le bleu, ni même avec le rouge et le bleu, sans l'appoint de tons intermédiaires. Voudriez-vous décorer une salle toute blanche comme fond, avec des ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, même clair-semés, que l'harmonie serait impossible, le rouge (ocre rouge) et le jaune (ocre jaune) étant les deux seules couleurs qui puissent, sans l'appoint d'autres tons, se trouver ensemble. »

L'observation d'autres principes aussi élémentaires n'est pas moins indispensable. Une même forme d'ornement blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir sur un fond clair, modifie les dimensions apparentes. Si, de deux pilastres de même longueur et de même hauteur, l'un est décoré de lignes verticales, il paraîtra, à distance, plus long et plus étroit que l'autre, qui sera orné de bandes horizontales, etc.

Nous ne pouvons entrer dans ce détail. Nous nous contenterons de recommander aux artistes qui s'inquiètent de

ces questions l'étude de cet article du Dictionnaire d'architecture (1). C'est un véritable traité d'harmonie chromatique par un homme qui connaît admirablement son sujet. Ils y apprendront une foule de choses aussi intéressantes que peu connues. Ils y verront surtout que l'instinct ne suffit pas pour découvrir l'harmonie des couleurs, non plus que celle des sons; qu'il y faut une étude appropriée, très soutenue et très attentive ; et que si les monuments de l'antiquité et ceux du moyen âge étaient si bien décorés pendant que les nôtres le sont si mal, cela tient à ce que nos artistes ont depuis longtemps négligé de porter leurs efforts de ce côté. Ils ont perdu la tradition, et, ce qui est plus grave, ils s'imaginent volontiers la pouvoir remplacer par les inspirations, toujours hasardeuses, de leur instinct particulier. Que dirait-on d'un bonhomme qui s'imaginerait, sans connaître l'harmonie, de composer des symphonies comme celles de Beethoven? On le regarderait comme un fou. Ce qui n'empêche pas que, avec notre dédain presque universel de la science, nous ne ramenions à une simple question de goût individuel les problèmes singulièrement compliqués parfois de l'harmonie des couleurs. On parle beaucoup en ce moment de peinture décorative. On prétend décorer les hôtels de ville, les palais de justice, les facultés, etc. Nous espérons que, si l'on donne suite à ces projets, ceux qui en seront chargés seront invités à commencer par étudier les conditions essentielles de la peinture monumentale. Ou plutôt non, à vrai dire, nous ne l'espérons pas. Les termes mêmes des rapports, des circulaires, des notes échangés et publiés à ce sujet démontrent amplement qu'il n'est pas, dans tout ceci, question de peinture monu-

(1) Article Peinture, t. VU. Des gravures faites d'après les dessins de M. Viollet-le-Duc donnent des exemples à l'appui de ses observations.

mentale. On demandera à un certain nombre d'artistes plus ou moins connus et plus ou moins bien choisis de grands tableaux, se rapportant de plus ou moins près à t :1s ou tels sujets, avec des dimensions déterminées d'avance; quand ils seront faits, on les payera, puis on les plaquera sur le pan de mur marqué, sans s'inquiéter de savoir s'ils s'accordent ou se gourment avec l'architecture environnante. Et la chose sera faite ; c'est ce que, en France, on appelle protéger ïartl

Nous ne savons pas si la peinture historique aura lieu de s'en réjouir; mais nous pouvons bien, dès maintenant, garantir que la peinture monumentale, dans le vrai sens du mot, n'y gagnera qu'une nouvelle preuve du parfait dédain dans lequel on la tient, faute de savoir en quoi elle consiste.