CONSTRUCTIONS DES FEMMES

Hauteur dj point

Variation moyenne

Valeur moyenne

des hauteurs

Rapport de la hauteui]

du point

à la longueur

de la ligne

Nous avons vérifié la conslniclion des quatre figures en « i » sur 25 sujets. Mais les résultais sont très peu nets, parce que Tinfluence de la grandeur absolue se fait fortement sentir : 12 personnes ont construit la dislance d'autant plus courte que la ligne était plus longue. Visiblenfient, les difîérenls sujets ne donnent pas le même sens à la question et construisent la figure dans des inlenlions très différentes et sous des suggestions fort mal définies : sentiment d'une solidité de Tenscmble, ou de l'adhérence du point à la ligne; proportionnalité des pleins aux vides, ou, au contraire, compensation des uns par les autres; égalité de tous les vides; symétries diverses, l'ensemble des quatre figures étant inconsciemment considéré comine un tout solidaire, même quand on les présente successivement (ici, elles ont été construites deux par deux pour neutraliser autant que possible celte influence).

La méthode de construction a l'avantage de ne pas borner le choix à un nombre d'objets arbitrairement limité. Mais elle a l'inconvénient d'exiger du sujet une opération compliquée, qui est la comparaison, par la mémoire seule, des différentes formes que dans ses essais l'expérimentateur voit se succéder, alors que, par la méthode de choix, il les maintiendrait toutes ensemble ou à peu près sous son regard. Or, il peut être souvent dangereux de se fier ainsi ix la sûreté et à l'impartialité de sa mémoire et de n'en pas craindre la paresse, la fatigue ou les préventions; car l'attente préconçue d'un degré maximum d'agrément est un facteur important d'illusion. Enfin, le maniement de la construction même, si simple soit-il, suppose une certaine habitude et même quelque habileté manuelle.

C'est pourquoi ce^te méthode est celle que l'école expérimentale a le moins développée. On en peut citer cependant quelques variantes ingénieuses. Nous verrons que Lehmann et Jastrow l'ont appliquée à l'étude des combinaisons des couleurs. Angier (546), demandant à ses sujets de diviser inégalement de la façon la plus agréable une ligne horizontale de 160 millimètres, obtint des résultats voisins de la section d'or (60 ù gauche et 59 à droite, avec variations moyennes de 3,9 et 3,5), mais qui lui paraissent entièrement indépendants de sa valeur mathématique exacte (fil,l).

Nous avons nous-même vérifié, selon ce procédé, les résultats obtenus par Fechner pour les dimensions des rectangles. Deux carrés de papier blanc de 5 centimètres de côté sont placés l'un sur l'autre, de façon à glisser, sous une simple impulsion du doigt, en formant des rectangles dont le grand côté peut varier ainsi à

54 L ESTUÉTIQUE EXPÉRIMENTALE

volonté de 5 à 10 centjmètres. Les sujets construisent eux-mêmes le rectangle le plus satisfaisant. Le tableau suivant donne la répartition, par denai-centimèlres carrés, des rectangles construits par 29 sujets.

Expériences sur la construction des rectangles (côté fixe : 5 <'").

Dimensions du côté variable (en cm.).

5 cm.

Répartition des rectangles construits

Il n'y a pas grand intérêt à constater que la moyenne arithmétique de tous ces résultats est d'environ 5/7,7, c'est-à-dire est un peu inférieure à la section d'or 5/8. Mais on voit que les groupements principaux sont situés de part et d'autre de «ette proportion. Dans une telle construction, l'influence des extrêmes, qui ne sont que rarement représentés, paraît être à peu près nulle; mais celle de la moyenne est encore assez grande, les tAtonnements de la construction la faisant passer et repasser sous les yeux.

La comparaison des jugements de choix et des jugements de construction nous a montré que le même sujet ne préfère pas toujours les mêmes rapports dans ces deux épreuves. La concordance, même approximative, des deux résultats n'atteint pas la moitié des cas observés. Les autres constructions divergent dans les deux sens, plus souvent vers l'augmentation que vers la diminution, sans qu'il soit possible encore de découvrir une loi dans ces déviations : elles semblent échapper, notamment, à l'influencé de la moyenne comme à celle des extrêmes.

C'est Pierce qui a surtout pratiqué la méthode de construction dans l'étude des formes simples. Il s'est appliqué à en conserve^ l'avantage principal : le nombre indéfini des formes, tout en réduisant au minimum la part d'habitude et d'eff'ort manuel, au moyed d'un système de poulies et de chariots qui forment et déforment d'eux-mêmes certaines figures par des séries de variations conli* nues : de sorte que le sujet n'a pas k construire ce mouvement dans tous ses détails, mais seulement à l'arrêter volontairement. Seul l'effort intellectuel de la mémoire exigé par la méthode reâte irréductible. Pierce {a, 483; b, 270 et s.) a surtout appliqué ce procédé à la complication graduelle des figures par l'adjonction de nouvelles formes ou de couleurs. Le résultat le plus clair est

que celte complication entraîne fatalement des associations, interprétées par Tesprit selon les circonstances. Nous y reviendrons à ce titre.

Haines et Davies (255 et s.) reniarquent, d'autre part, que la méthode de choix implique des éléments moteurs mal définis : des mouvements des yeux, ou même certaines manipulations dés objets à choisir, qui peuvent provoquer ou diriger une interprétalion implicite surajoulée par l'esprit. Ils s'efforcent de ne présenter aux sujets que des formes, qui n'aient pour eux que l'intérêt de la forme, et non des caries^ par exemple, c'eSt-à-dire des objets concrets qui évoquent toutes sortes d'associations diverses. Ils font donc apparaître sur un tableau noir un rectangle blanc dont le sujet, au moyen de cordes et d'écrans, peut allonger ou diminuer les dimension^ par la gauche, par la droite, par le haut ou par le bas. Mais, dans toutes ces expériences, ce sont les différences individuelles qui ont surtout frappé les expérimentateurs; et ils concluent que les jugements doivent avoir chacun des origines diverses et irréductibles : le plaisir esthétique des formes les plus simples serait donc complexe, et aucune théorie unilatérale n'e« épuiserait l'explication. Les moyennes portant sur de grands nombres contribuent trop souvent àt cacher ce résultat assez négatif.

Par la complexité relative qu'entraîne son caractère actif, la méthode de construction demande, [dus que les autres peut-être, une interprétation approfondie de ses résultats, et ne la donne pas d'elle-même : la meilleure preuve est que tantôt ils concordent exactement avec ceux des autres méthodes, et tantôt non.

III. Méthode de Vohservalion des objets usuels. Caries décorées, ornements elliptiques. — Grandeur absolue des œuvres d'art.

La troisième méthode expérimentale consiste dans Vobservat'ion des objets usuels que seule, ou du moins avant toute chose, leur beauté a fait préférer par le public [Méthode der Verwendung). Fechner a donc mesuré les dimensions ou les divisions des objets les plus simples que l'on trouve dans le commerce ou qui sont d'usage courant. Il faut seulement, si c'est leur agrément direct que l'on étudie, que leur forme soit déterminée beaucoup plus par celui-ci que par le but, la signification ou l'adaptation à d'autres formes. Il faut aussi qu'elle ne laisse aucune occasion à l'arbitraire dans l'application de la mesure. Lorsque ces condi-

56 l'ç:stuétioue expérimentale

lions sont remplies, c'est la fréquence relative de tel ou tel rapport formel dans l'usage courant qui mesure sa valeur esthétique (Z., 603; F., XIV, 190).

La troisième méthode doit donner les mêmes résultats que les deux autres, à cela près que les troubles causés par rintcrvention de buts étrangers ou les influences de combinaisons y sont plus fréquents. C'est ainsi que des objets rectangulaires par exemple présentent souvent une déviation constante par rapport à la seclion d'or. Mais comme d'autres conditions défirties leur impriment non moins souvent la déviation inverse, le centre de toutes ces dérogations, si l'on opère sur d'assez grands nombres, reste la section d'or.

Ainsi, par rapport à celle-ci, les cartes à jouer sont en Allemagne un peu plus longues, en France un peu plus courtes; la même opposition se retrouve dans le format des surfaces imprimées des livres suivapt qu'ils sont savants ou enfantins; dans la moyenne des enveloppes de lettres vers 1875 ou vers 1825. Ces sortes d'objets, variant beaucoup avec la mode, sont peu significatifs. D'autres déviations sont plus constantes. Les cartes de visite sont en général un peu plus longues que la section d'or, à cause de la combinaison particulière des dimensions avec le nom gravé; les cartes d'adresses des fabricants sont plus courtes, à cause des lignes multiples qui y figurent. Dans les croix, les rapports des dimensions dépendent en partie d'associations avec la destination originaire du crucifix. Mais cette idée, prédominante encore dans les croix tombales, reste tout k fait subordonnée dans les croix de bijouterie qui sont un pur ornement. La plupart des tableaux des musées sont, comme nous le verrons, sensiblement plus courts que la section d'or, quel que soit le genre de la peinture et le sens horizontal ou vertical de l'allongement : c'est donc que la fonction de contenir des images n'est pas favorable au respect des exigences purement formelles. En revanche, quarante surfaces imprimées, prises dans les romans d'une bibliothèque de prêt, ont été trouvées en moyenne presque égales èi la section d'orO).

L'absence du carré dans la plupart des objets usuels de quelqtie valeur esthétique démontre que ses proportions sont peu satisfaisantes. II suffit de se représenter mentalement sous la forme

(') Z,, 603, note; V., XIV, 199-200.— Le format du présent volume (in-S» ca^^é) est sensiblement conforme à la section d'or (8/5) ; la surface imprimée est un peu plus allongée (9/5).

carrée les objets précédemment cités, pour comprendre aussitôt qu'ils en deviendraient plus laids. Dans les tableaux, mêine dans les portraits, et dans le format dit « carré » des livres, on allonge presque toujours un peu le carré, plutôt que de l'employer pur : rien n'aurait pourtant empêché de le choisir, s'il était par luimême plus agréable! L'usage présente certes des exceptions; mais leur caractère tout spécial confirme précisément la règle : si les proportions du corps humain ont obligé à donner aux portes des maisons une forme rectangulaire un peu allongée, on aurait pu choisir le carré pour les entrées monumentales des palais. Or c'est dans les portes de granges tout au plus qu'il se rencontre; et ce n'est sans doute pas par raison de beauté! De même, dans les fenêtres, l'ouverture du mur est ordinairement voisine de la section d'or; et c'est pour les sous-sols ou pour les combles qu'on réserve parfois la forme carrée; ce qui ne peut servir qu'à rehausser les formes rectangulaires du corps de logis. L'infériorité esthétique du carré est donc confirmée par cette méthode (F., XIV, 201-2).

Fechner a encore mesuré 112 ellipses ornant des cartes de félicilalion, du papier à lettres élégant, ou entourant des images décoratives elles-mêmes elliptiques. L'usage concorde en général à peu près avec la section d'or : le rapport des axes dans les premières est en moyenne 1/1,632; dans les ellipses intérieures pleines, i/i, 627; dans celles qui les circonscrivent, 1/1,531; cellesci sont donc plus épaisses; elles se rapprochent du rapport 2/3 (Wilmer, 114-5).

Fechner a fait des recherches curieusessur la grandeur absolue des tableaux et sa signification esthétique. Cette étude paradoxale semblera à plus d'un artiste la gageure d'un « philistin » et d'un pédant. Elle constitue cependant une des plus curieuses et des plus complètes applications de la troisième méthode, et elle est intéressante au moins à ce titre.

La grandeur matérielle ou extérieure d'un tableau varie, en général, proportionnellement à ce, qu'on peut appeler sa « grandeur interne », c'est-ti-dire l'importance ou la signification du sujet représenté. Cette proposition assez inattendue peut prêter h des controverses. D'abord il ne s'agit là que de moyennes très larges. Ensuite ces deux grandeurs intérieure et extérieure ne sauraient être en proportion exacte; mais elles observent la même hiérarchie : l'ordre de la signification décroissante va sans doute de la peinture religieuse à la peinture de genre, en passant par la peinture historique profane; de même la série des dimensions corres-

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pondantes. Enfin, par grandeur interne il ne faut pas entendre la valeur qualitative ou la signification artistique, le caractère ou la perfectron technique de Texéculion : toutes choses qui n'ont rien cl voir avec la grandeur absolue des œuvres (F., XXXIII, 179-180).

Cette correspondance a deux raisons d'être. D'abord il semble que les deux sortes de grandeurs collaborent à l'effet total ou se conditionnent nuituellement, et sont comme un symbole l'une de l'autre. Ensuite on peut qualifier de « convenances »> certaines conditions plus extérieures : par l'espace qu'il occupe sur un mur, un tableau entre en concurrence avec les autres œuvres d'art ou avec les objets voisins ; sa grandeur doit donc se proportionner à l'importance du sujet représenté. On peut dire qu'une scène d'auberge ne doit pas tenir plus de place sur nos murs que dans noire vie. De plus, les grands sujets sont réservés aux vastes monuments publics; les scènes de signification plus médiocre, aux surfaces restreintes de nos appartements privés.

Aussi quand un sujet important est enfermé dans un très petit cadre, notre imagination le grossit; il semble envahir toute la muraille; et un souvenir peu fidèle tendra toujours à nous le représenter agrandi. Fechner ayant connu d'abord la « Bible de Raphaël » par des gravures réduites, imaginait d'après leur sujet des tableaux de dimensions grandioses; il eut une désillusion en voyant k Home les originaux, qui sont petits. Ce manque de grandeur contribue réellement k l'infériorité de l'œuvre de Raphaël par rapport ci celle de Michel-Ange sur des sujets analogues. Mais l'habitude de voir des reproductions toujours réduites, gravures ou maquettes, nous a rendu la dérogation à cette règle par défaut bien moins sensible que la dérogation par excès. On imagine mal une scène de genre ou une nature morte couvrant toute une muraille [Ib., 181-4).

Quelques exceptions sont no'oires : tels les mendiants de grandeur naturelle peints par Murillo. On ne saurait invoquer valablement leur caractère historique, l'autorité et l'habitude, encore moins la tonalité sombre des fonds. Mais tout s'explique par un conflit entre l'intérêt de la vérité et celui des convenances. La peinture de genre recherche la vérité avant tout; or la grandeur naturelle des personnages la suggère naturellement; ce qui est d'autant plus le cas ici, que la combinaison des figures n'a pas d'intérêt propre. D'autre part les « convenances » exigeraient une réduction de cette grandeur. Aussi de tels tableaux ne sont-ils qu'un objet de musée : qui voudrait avoir perpétuellement sous les yeux, dans ses appartements, des m'.'ndiants de grandeur

LKS TROIS MÉTHODES 59

nalurelle ? C'est la résolution de ce conflit en un sens inaccoutumé et unilatéral, qui fait Toriginalité de la conception de Murillo; mais toutes les solutions extrêmes sont des exceptions (76., 185-6).

Une analyse fort ingénieuse montre que la même solution de ce conflit devient au contraire normale dans les natures mortes. Il est remarquable, en effet, que la dimension moyenne de cellesci est supérieure à celle des tableaux de genre, bien que la signification de leurs sujets soit certainement inférieure; Fechner met facilement le résultat en évidence par une statistique. C'est qu'ici l'intérêt du sujet est si mince, que sa réalité seule entre en jeu. \ussi peint-on les fruits ou les fleurs presque toujours de grandeur naturelle ; même on choisit des exemplaires sinon plus grands que nature, du moins très grands : c'est là une façon de les idéaliser, la seule compatible avec la nature du sujet. Au contraire, l'illusion de la réalité et l'intérêt des traits eux-mêmes se balancent dans le portrait jusqu'à nous faire préférer, suivant les circonstances, la statue monumentale, plus grande que nature, ou la miniature microscopique. Quant aux paysages, leur mode d'action n'est guère comparable à celui des autres œuvres d'art. S'ils sont en moyenne un peu plus grands que les tableaux de genre, c'est par suite d'un autre conflit : le paysage ne nous intéresse en général que par un assez grand déploiement d'objets, qui exige de l'espace {Ih., 187-8; XLIV, 282, tabl. III).

Fechner a fait, sur les tableaux et les catalogues des 22 principaux musées de l'Europe, une série de statistiques subtiles; et il les élabore longuement par le calcul logarithmique, pour obtenir des moyennes diverses dont le détail a, de son propre aveu, fort peu d'intérêt esthétique (F., XLIV, 273; 314). Toutefois cette étude est propre à dégager le fort et le faible de la méthode.

On peut déterminer un type normal des dimensions des tableaux, variable pour chaque genre, et par rapport auquel le nombre des dérogations va en diminuant à mesure qu'elles s'écartent davantage du type moyen. Il ne faut donc pas forcer la signification esthétique de celte loi : les déviations ne sont pas des fautes) car mainte circonstance variable et spéciale au sujet traité peut les avoir justement suggérées. D'autre part, si l'on constate facilement Tordre dans lequel se groupent les divergences soit vers le haut soit vers le bas, ces fc^its sont autrement difficiles à expliquer; et Fechner ne s'y essaie pas.

Mais il est remarquable que la répartition des dimensions des œuvres dans chaque genre de peinture obéisse à une loi que l'on

60 L ESTDÉTIQUE EXPÉRIMENTALE

peut exprimer par une modification de la formule de Gauss sur les variations accidentelles (').

La statistique I comprend les dimensions en hauteur et en largeur observées sur un grand nombre de tableaux de genre et de nature morte. Elles sont réparties en deux colonnes suivant que la hauteur est plus grande que la largeur, ou inversement (*). On remarquera que les valeurs maxima, imprimées ici en caractères gras, sont toujours beaucoup plus proches du haut que du bas, c'est-à-dire des petites que des grandes dimensions : fait qu'il est plus facile de constater que d'expliquer (F., XLIV, 276-7).

La statistique II donne, avec le nombre des œuvres observées, les plus intéressantes des cinq « valeurs principales » présentées par Fechner : la c moyenne arithmétique » obtenue en divisant la somme des dimensions par le nombre total des tableaux, la <• valeur centrale ou moyenne » qui compte au-dessus et au-dessous d'elle non plus une somme égale de déviations (mesurée en centimètres par exemple), mais uu nombre égal de cas de dérogations, quelles que soient leurs amplitudes; et la « valeur de densité maxima », c'est-à-dire la région par rapport à laquelle les déviations deviennent d'autant plus rares qu'elles sont plus grandes, non absolument, mais relativement à elle : c'est celle que Fechner appelle la « valeur norniale » ('). Enfin la combinai-

(') Z., 619-620; V., XXXIII, 188-192; XLIV, 275, note 1; 297 els. — Voiri, 10.

— La « surface normale » peut être considérée comme le produit des deux « dimensions normales ». L'exactitude approximative de cette convention a été vérifiée directement par Fechner pour les tableaux de genre (F., XXXIH, 191).

— Les genres invoqués ne sont pas toujours très nettement délinis : Fechner s'est le plus souvent fié aux catalogues; d'ailleurs les cas douteux sont rares et n'entament pas le résultat. 11 n'a utilisé que les tableaux de musées, et non d'appartements; ni les portraits ou les sujets d'histoire profane; il a complètement exclu les tapisseries, diptyques, triptyques, etc. Il ne compte jamais pour plus de demies séries de dimensions identiques, comme les 22 « Traits de la vie de Saint- Bruno >» par Le Sueur. Les mesures sont celles de l'ouverture du cadre. Elles embrassent depuis les minuscules paysages de P. Brill et J. Breughel, de moins d'un décimètre de côté, jusqu'aux trois grands tableaux religieux de P. Véronèse, représentant des festins, qui atteignent 6 mètres de hauteur et 10 à 12 mètres de large (F., XLIV, 276, 296, 311).

(') Lorsqu'une dimension s'est trouvée exactement intermédiaire entre deux des catégories distinguées, Fechner la compte pour moitié dans les deux : ce qui explique la présence de nombres fractionnaires dans les statistiques.

(') « Anlhmelisches Millel ; Cenlraiwerlh oderWevthmilte ; dichlesterVerhàltnisswerth (Norwalv)erth) ». — A quoi il faut joindre : « Geometrisches oder Verhàllnissmittel ; einfack dichtesler Wertk; summarischer Werlh ». (Z., 608- 620; F., XLIV, 280-281). — Par exemple, dans la série supposée : 0,5. 4. 5. 5. 5,5. 6. 6. 7. 12. 20. 39, la moyenne arithmétique = 10 (110 : 11 = 10); la valeur cen-

son des deux sortes de tables, en hauteur et en largeur, donne des moyennes encore plus générales.

On peut remarquer déjà que la valeur esthétique de ces multiples moyennes reste fort arbitraire et passablement confuse. Aussi Fechner lui-même n'a-t-il pas eu le courage d'en poursuivre le calcul jusqu'au bout : il n'a établi complètement que les deux premières (/A., 282; voir 288 et s.).