IV. L'art el la nature

L'hédonisme éprouve quelque difficulté ci justifier réellement la distinction de l'art et de la nature. Ces deux sortes de réalités ne nous donnent-elles pas toutes les deux des états affectifs, ou agréables ou pénibles? et dès lors, pourra-t-on distinguer entre

elles autre chose que des degrés ou des combinaisons différentes du plaisir? C'est pour surmonter cette difficulté du sensualisme, que Fechner a consacré plusieurs chapitres à l'analyse des différences qu'il y a, et, chose plus grave, qu'il doil y avoir entre Tart et la nature.

1° V abstraction de la couleur dans les arts plastiques.

L'exemple le plus frappant de cette différenciation voulue, c'est la prohibition de la polychroqiie et le déguisement des couleurs naturelles dans la sculpture et l'architecture modernes.

Au sujet de l'architecture, en dehors de toute considération historique on peut constater deux giands principes en présence. L'un veut que chaque partie constitutive d'un monument soit nettement distincte des autres; or un coloris artificiel peut renforcer cette impression : il donne du caractère, tout en chassant la monotonie. L'autre principe exige que chacun des matériaux traduise au dehors sa véritable nature : bois, pierre ou métal, sa couleur naturelle devrait donc lui être conservée.

Mais ces points de vue n'ont rien d'absolu : la nature des matériaux nous est souvent indifférente; elle ne concorde pas toujours avec les articulations essentielles de l'édifice; et leur couleur peut être peu agréable par elle-même. D'autre part, si l'on peint les piliers, les chapiteaux, les voûtes ou les murailles de teintes différentes, nous restons dans l'indécision sur le choix de ces couleurs et la distribution des grandes masses. L'art de l'architecture polychrome consiste dans un harmonieux balancement de ces trois facteurs : la caractéristique des matériaux, l'articulation logique de l'édifice, l'agrément direct de la coloration (F., XXXIV, 208-212).

Quant à l'exclusion des couleurs, du moins des couleurs naturelles, dans la sculpture moderne, on a inventé une foule de motifs pour la justifier. On a dit que chacun des arts doit rester dans ses limites propres; or l'absence de la couleur dans la plastique serait le pendant exact de l'absence du relief dans la peinture. On a dit que l'art doit, en général, éviter une imitation trop exacte de la nature, sous peine de ne plus être lui-même; qu'une vérité trop complète ne laisserait plus nul essor à l'imagination; que la diversité des intérêts disperserait l'altenlion à l'excès; on a remarqué surtout que l'absence de couleur est une sorte d'abstraction qui rend supportable l'immobilité des statues, qu'un aspect vraiment vivant contredirait trop.

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Fechner n'a pas de peine à montrer que lous ces arguments prouvent trop ou trop peu, et sont contredits par toutes sortes d'analogies : pourquoi la couleur alliée h la forme ne plaît-elle pas comme la musique alliée à la poésie? Malheureusement il ne trouve guère pour sa part dans l'hédonisme que des raisons pour combattre la monochromie : la blancheur spectrale du marbre des statues serait plus faite pour effrayer que pour séduire ! Pour justifier cette institution, il n'invoque que le principe de l'habitude.

Certes, nous sommes accoutumés <i voir des figures peintes; mais les statuettes de porcelaine, par leur petitesse, les statues de saints dans les églises par l'iniperfection de leur plastique, sont impropres k fournir des modèles à notre goût : elles ne font pas autorité.

Au contraire, lorsque la Renaissance découvrit les statues antiques dont la beauté est encore typique pour nous, ces modèles universellement admirés avaient perdu toute leur couleur. Il n'en faut pas davantage pour expliquer notre goût actuel, né de l'autorité — d'ailleurs mal comprise — des anciens, opérant sur nous par la loi de l'habitude. Elle n'aura qu'un temps : nos descendants apprécieront sans doute parfaitement les statues polychromes que le Moyen-Age et l'Antiquité ont goûtées, et qui ne sont donc point le lot exclusif des sauvages et des enfants pour leurs idoles et leurs poupées (/6., d 92-205).

Mû par l'esprit de système, Fechner ne craint pas de rapetisser la question, et d'en dévier la portée jusqu'à conclure qu'il manque seulement encore aux premiers essais de nos artistes dans ce sens, une technique et une expérience bien formées (76., 206-8).

2° Idéalisme et réalisme e -thétiques.

Dans l'antique dispute du réalisme et de l'idéalisme esthétiques, Fechner ne voit pas d'autre solution acceptable qu'un juste milieu, un compromis entre les deux.

Certains connaisseurs prétendent souvent que la nature et l'art forment chacun un domaine à part et doivent être jugés chacun suivant ses règles propres; et que, par suite, l'art, création libre de l'artiste, doit différer de la nature : l'œuvre doit porter la marque de l'ouvrier. Fechner estime celle conception superficielle et fort peu définie. Pour lui, ces déviations ne peuvent être en principe que des défauts, des pis-aller qu'il reste à expliquer comme tels.

Il aperçoit en effet plus facilement d'après ses principes ce que

liO L ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE

Tari perd à s'écarter de la nature, que ce qu'il y gagne. L'impression y perd en force et en perfection : la couleur, dont se prive délibérément le statuaire, n'est-elle pas un des éléments nécessaires de la caractéristique et de la beauté des formes vivantes? Il ne faut pas oublier que nous allons normalement de la nature à l'art, alors que l'artiste suit la roule inverse : de là, des conflits ou un affaiblissement des impressions artistiques; elles ne sont jamais ce que l'auteur aurait voulu. Enfin ces déviations nous privent de maintes sortes d'agréments positifs, avec lesquels elle sont inconciliables. Par suite, il est certain que des écarts mal justifiés ne peuvent plaire qu'un temps; il faut qu'un avantage quelconque en compense les inconvénients (F., XXII, 45-9).

Or l'art a des avantages sur la nature : toujours à notre portée, il remédie h certaines difficultés matérielles que les objets naturels nous opposent : par exemple celles du temps ou de l'espace. Il réunit ce qui est séparé, clarifie ce qui est trouble, pour rendre toute leur pureté et leur clarté à notre conception de l'idée ou de l'essence des choses. Il nous présente les réalités telles qu'elles devraient être, ou telles que nous les désirons : source d'élévation et de satisfaction à la fois pour l'âme. Enfin il^ exerce notre imagination, en lui rendant sensible soit la sécheresse des idées abstraites, soit l'existence réelle des objets de foi 'Ib., 53-7).

Mais peut-être qu'en dehors de l'agrément propre à l'objet, une activité spéciale de l'homme se dépense dans l'œuvre d'art; et n'est-ce pas sa présence qui nous cause un plaisir spécial, même lorsque l'objet ne nous en olfro aucun par lui-même? Fechner se trouve ici en face de la théorie usuelle du jeu, alliée à celle de l'imitation, et combattue par l'école formaliste d'Herbart. Il discerne dans l'idée de jeu plusieurs interprétations possibles ou plusieurs éléments constitutifs : la joie de la difficulté vaincue par une reproduction fidèle; le plaisir inné de l'imitation, véritable instinct chez l'enfant ou le sauvage; enfin et surtout le plaisir non moins inné de la vérité ou de l'absence de contradiction entre l'œuvre et l'original. Aces faits on pourrait peut-être joindre ce qu'il y a de vrai dans la théorie qui fait dépendre exclusivement l'art et la beauté d'une activité de l'imagination absolument libre et désintéressée ; analogue, selon certains, à l'activité créatrice de Dieu : opinion qui ne contient guère au fond d'autre affirmation positive que celle du caractère agréable des représentations dans le créateur comme dans l'amateur des œuvres d'art (F., IX, lH-3; XXXI, 155-162).

De lu, les trois concepts qui résument les principales déviations