L*ART ET LA NATCRE

de Fart par rapport à la nature : la stylisation, l'idéalisation, le symbolisme (F., XXVI-XXVIH, 82 et s.). Ces déformations, désavantageuses en principe, n'ont de beauté que dané la mesure où elles compensent leur propre inconvénient par un avantage plus grand. Il y a plus : elles doivent être pour ainsi dire dans le sens de la nature. Nous avons vu qu'un ange à figure humaine peut avoir des ailes, ce qui est contre nature ; mais il doit voler naturellement. La règle la plus simple et la plus générale à donner, c'est que ces déviations ne doivent pas dépasser le réel plus que l'idée qui les soutient dans l'esprit de l'arlisle ne le dépasse ellemême (K., XXII, 57-9).

C'est ainsi que beaucoup d'œuvres d'art, surtout chez les primitifs, peuvent négliger l'unité de temps, d'espace ou de personne : un même bas-relief représente toute la vie d'un person-. nage; le protecteur d'un peintre figure comme saint ou comme dieu dans une scène religieuse ou mythologique. Cette licence est naturellement de mise surtout dans les genres qui pratiquent plus le symbole que la vérité. L'habitude peut beaucoup dans ce domaine; elle varie avec les temps et les régions, et l'on ne peut lui assigner de bornes rigoureuses (F., XXIV, 68-71).

L'artiste néglige aussi de parti-pris l'exécution de certains détails; il laisse de côté les accessoires : c'est une nécessité de l'impression d'ensemble, ou une application des lois psychologiques de l'attention. Comme il ne peut d'ailleurs égaler la nature, la force et la vérité de l'impression pécheraient d'autant plus qu'il imiterait plus de détails (/6., 71-5).

C'est encore une convention reçue que de ne pas rechercher dans un tableau un relief absolument exact, alors même qu'on l'aurait pu. Dira-t-on que la peinture ne doit pas oublier qu'elle n'est qu'une surface ? Mais alors elle devrait s'interdire complètement tout effet de profondeur. Or elle se contente de l'atténuer. C'est que de façon générale le relief ne peut être absolument exact pour nos deux yeux ou pour toutes les positions du spectateur. Par suite, ce que la peinture ne peuty elle ne doit pas le faire, même quand elle le pourrait dans quelques cas particuliers.

Enfin il est certains mélanges d'éléments antiques et modernes dont les inconvénients sautent aux yeux : telle une statue de Napoléon habillé en héros grec, ou un personnage historique introduit dans un drame avec des idées modernisées. Mais les dangers de ces invraisemblances peuvent être compensés par la fécondité des idées qu'évoque cette traduction du moderne dans l'antique, ou de l'antique dans le moderne (76., 76-81).

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Faut-il en définilive préférer Tart ù la nature, ou la nature à Tart? A ce problème, quelque peu artificiel, on a donné maintes réponses. Un Schah de Perse admirait qu'un âne en peinture coulât cent livres et plus, tandis qu'un âne réel n'en vaut que huit, alors qu'il peut au moins servir au transport! — Platon estimait que l'art est au-dessous de la nature autant que la nature est audessous de ridée, l'un étant impuissant à imiter adéquatement Tautre. — Hegel au contraire pense que le beau dans l'art, produit de l'esprit, est aussi supérieur au beau nalurel, que l'espint et ses productions sont supérieurs à la nature et ses apparences. —, Comment trancher ce débat ?

Il ne faudrait pas oublier que le prix d'un objet est fonction de sa rareté et de la difficulté de sa production, abstraction faite de sa valeur, ou à côté d'elle ; imaginez qu'il y ait dans le monde un million d'ânes peints, et seulement un ou deux ânes réels : le rapport des estimations serait complètement retourné ! Ce n'est d'ailleurs évidemment pas pour leur utilité, c'est pour leur beauté qu'il faut comparer l'art et la nalure. Or la solulion de ce problème ne peut tenir dans une seule formule. Si la pureté et l'élévation l'emportent, par destination, dans les œuvres d'art sur les productions habituelles de la nature, la force et la plénitude des effets naturels peuvent être exceptionnellement très supérieures : un portrait d'Hélène n'eût pas déchaîné la guerre de Troie ! Qui ne préférerait la vue réelle du golfe de Naples à celle du plus beau paysage du Poussin ou du Lorrain? (F., XXX, 144-8)

Dans de plus hautes régions, l'art semble prendre nécesairçmentle dessus : des scènes rares, un acte sublime ou un sentiment poétique ne sont pas toujours à notre portée, sinon dans les œuvres d'art qui les peignent ou les décrivent. Et néanmoins l'acte ou le sentiment réels nous émouvraient infiniment plus que leur image. Prenons garde à cette habitude tyrannique, qui nous fait reléguer la poésie dans les livres, et nous empêche parfois de la reconnaître dans la vie réelle!

Enfin si nous passons à la musique et â l'architecture, la question n'a plus ou presque plus d'objet : presqu'entièrement en dehors de la nature, ces arts ajoutent véritablement aux faits naturels des faits nouveaux (/6., 149-151)

A un point de vue plus pratique, la nature est pour les artistes une éternelle source où leur génie se ravive ; mais l'art du passé et du présent est un capital amassé : ils auraient également tort de le négliger complètement, par une attitude vaine et superficielle, et de le compter et recompter sans le faire fructifier, ce qui les ferait

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tomber dans la formule el la convention figée. Il y a à prendre et à laisser dans les opinions excessives de Diirer ou de Vinci, pour qui la nature doit être le seul maître, et celles de Squarcione, au xv« siècle, ou de Técole de David, au xviii", pour qui l'étude directe de la nature, loin de former le goût, risque de le corrompre, de sorte qu'il faut l'éviter! (/6., 152).

Enfin si nous considérons l'ensemble de la vie humaine, l'art ne doit ni s'élever au-dessus d'elle au point de s'en séparer trop complètement, ni se considérer comme le sommet de toutes les activités que l'homme ajoute ft la nature proprement dite, et k laquelle un dilettantisme superficiel subordonnerait toutes les autres en la donnant comme leur fin; car ce sommet, c'est la religion (76., 154).

Arrêtons-nous sur ce mot. Il est donc bien vrai que la doctrine esthétique instituée par Fechner sur des principes purement empiriques et expérimentaux en apparence, n'est nullement exclusive de tout point de vue plus élevé; bien au contraire, elle a toujours aspiré à se couronner et se compléter par des considérations morales ou métaphysiques, dont on voit malaisément la conformité de nature avec elle. Tendance très fidèle à ce mélange singulier de mysticisme et d'esprit pratique, de précision méthodique et de rêverie, de sécheresse utilitaire et de véritable poésie, qui nous déconcerte dans le caractère de son auteur, et de façon plus générale dans le génie des peuples germaniques et anglosaxons, qu'il semble incarner. C'est une véritable énigme, rebelle à nos façons tradilionnelles de concevoir, une attitude presque hostile vis-à-vis de notre génie national, que cet amalgame d'idées qui serait subtil si elles étaient claires, et qui n'est que grossier parce qu'elles restent confuses. Enigme dont la clef sera perdue pour nous, si nous oublions que ce mysticisme est essentiellement agissant, et qu'entre la rêverie ainsi comprise et l'esprit pratique ou même mercantile, il y a cette puissante attache qui fait plus qu'une identité de nature : l'action.

Telle que son fondateur l'a comprise, et telle que tant de disciples de la même race l'ont continuée, dans cette modeste esquisse d'une esthétique il y a, si nous y prenons garde, le reflet d'une grande conception de la vie.