I. Les principes formels supérieurs

1° Principe de l'unité synthétique du multiple.

Le principe de l'unité synthélique du multiple est des plus importants (Princip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen). Le besoin d'une diversilé dans les moments de nos occupalions, et en mêune Lemps celui d'une certaine unité dans celle mulliplieité spaliale ou temporelle, est une tendance innée dans l'homme. Quand nous sommes dans une allilude réceplive vis-à-vis d'un

objet (car l'esthétique n'a pas à s'occuper réellement de l'attitude active), l'absence de diversité crée les sentiments pénibles de monotonie, d'uniformilé, d'ennui, de vide, de nudité ou de pauvreté ; l'absence d'unité amène les impressions désagréables de dispersion, d'éparpillement, d'incohérence où même de contradiction.

Cette convergence partielle esl nécessaire pour qu'un objet agisse sur nous « dans le sens du plaisir ». Ses formes les plus simples supposent une unité d'intuilion et par suite une identité des parties ou une égalité qualitative. Mais elle peut être une unité supérieure et synthélique, résidant dans la convergence des parties d'un tout vers un certain but, conformément à une cerlaine idée, ou dans la liaison causale d'un processus qui dépend d'une seule loi (V., VI, 53-4; VII, 84).

Fechner poursuit l'application de ce principe important dans de nombreux exemples, depuis les œuvres d'art les plus élevées jusqu'aux jeux de mots, charades ou énigmes : leur intérêt ne consiste-t-il pas à découvrir par la solution une unilé à peine soupconnée d’abord dans une mulliplicité en apparence incohérente? (V., VI, 58-70).

Il analyse, non sans quelque subtilité, les variations de cette unité du multiple, suivant que la diversité croit par extension, par multiplicalion ou par degrés; suivant que la diversité ou l'unité alteignent un élat extrème, comme celui d'une surface uniforme qui serait illimilée; ou qu'entre ces deux excès, qui sont désagréables par eux-mêmes, la représentation lient un juste milieu dans lequel les conflits s'apaisent : région moyenne qui varie d'ailleurs selon les sujets et même les états du même sujet; car l'esprit, quand il apprend à embrasser des rapports plusélevés, en acquiert le besoin et en sent l'absence comme un ennui.

Ce principe est d'ailleurs universel; il dépasse de beaucoup l'esthétique : l'exécution de tout mouvement requiert ou préfère un rythme approprié : ainsi la danse, la marche ou la respiration (1b., 75-8).

20 Principe de l'absence de contradiction, de l'harmonie ou de la vérité.

D'après le principe de l'absence de contradiction, de l'harmonie ou de la vérilé (Princip der Widerspruchlosigkeit, Einstimmigkeit oder Wahrheil), quand nous trouvons des occasions divergentes de nous représenter une seule et même chose, le sentiment qu'elles conduisent réellement à une représentation harmonieuse

est dans le sens du plaisir; dans le sens du déplaisir, au contraire, le sentiment qu'elles mènent à une représentalion contradictoire.

L'accord ou l'harmonie de nos représentations, c'est-à-dire leur vérité intérieure, et même leur vérité objective, — car au fond nous n'eu avons pas d'autre crilerium —, n'est pas toujours en lui-même une cause de plaisir : il faut pour cela que nous pensions la possibilité d’une contradiction, ou sa solution réelle. D'autre part, une contradiclion, lorsqu'elle est théoriquement on pratiquement indifférente, peut nous causer le plaisir de la gailé ou du rire. Mais celte arme est à deux tranchants : une Lelle impression étant née d'un conflit, sa contradiction peut égayer les uns, alors que sa folie chagrine les autres.

Cette exigence de la vérilé formelle est une loi importante dans l’art comme dans la science. Mais elle n'est pas universelle : car dans une cerlaine mesure la musique et, à un degré moindre, les arts plastiques, n'ont pas de vérité objective. L'existence de la fiction dans l’art peut sembler même entièrement opposée. Toutefois, dans les ailes imaginaires d'un ange, par exemple, on doit voir moins qu'un objet réel, car comme telles elles nous déplairaient, qu'un symbole de message : or, ainsi comprises, il faut que ces ailes nous paraissent véritablement propres à voler, pour qu'il n'y ait pas contradiction entre l'inluition de l'objet représenté et la pensée de sa destination. De mème, dans un roman, si l'irréalité des personnages el des circonstances ne nous choque pas, c'est que nous n’y cherchons point la reproduelion d'une réalilé concrète : dès lors il n'y à pas de contradiction dans la représentation. Mais l'œuvre doit ne pas contenir d'impossibilités psychologiques, ni de fortes invraisemblances, parce qu'elles contrediraient aux conditions générales de l'existence, dont le sentiment et l'exigence accompagnent notre lecture, conformément à la loi posée (F., VII, 80 3; VIII, 84).

30 Principe de la clarté.

Dans les parties théoriques de son œuvre, Fechner n'a que trop affecté un style inutilement prétentieux et confus (‘). Mais la courte page qu'il consacre au principe de la clarté (Princip der Alarheit) est, comme par gageure, un chef-d'œuvre d'obscurité.

() Il est juste de reconnaitre néanmoins, avec ses principaux critiques (Sully,

b, 108; — Calame, 189) que les analyses et les passages descriplifs de son œuvre ne manquent pas de finesse et de pittoresque.

Tout d'abord, on en chercherait en vain la définition précise. Nous savons seulement qu'il est solidaire des deux autres principes formels supérieurs, avec lesquels il se croise. Le plaisir de la clarté vient de ce que, dans un complexus de représentation, envisagé comme tel, les images semblables et harmonieuses, ou dissemblables et contraires, s'élèvent dans la conscience assez audessus du seuil pour rendre possible un effet esthétique, positif ou négatif, des deux autres principes. Il peut même arriver ainsi que nous prenions plaisir à la clarté d'une considération dont ces deux principes nous rendent cependant le désagrément sensible : car ces lois formelles peuvent entrer en conflit aussi bien entre elles qu'avec les principes matériels relatifs au contenu des représentations.

Le genre de connaissance qui tend à unir la plus grande mulliplicité dans la plus grande unité, avec le moins de contradiction et avec le plus de clarté possible, c'est la philosophie : la joie non point matérielle mais formelle que l'homme prend à la cultiver, serait non seulement la plus haute, mais en même lemps la plus grande, si celle extrème unité ne faisait ordinairement pécher les détails par la sûreté, la compréhensibilité ou la clarté. L'art, dans la sphère des représentalions qu'il éveille par ses moyens particuliers, n'a pas moins à salisfaire aux trois principes formels, que la philosophie ou que toute science en général (V., VIIL, 85).

La notion de « caractéristique » dérive de cette loi. Le « caractère » est la représentalion d'un objet propre à mettre en pleine valeur, dans leur vérilé et leur clarté, les « moments » qui le différencient des autres. L'exagéralion en ferait d’ailleurs une cariture Le caractère est donc, d'après le principe en question, un des éléments de la beauté. Mais il peut entrer en conflit avec celle-ci quand la vérité représentée est celle d'un objet désagréable par lui-même ou bien indifférent; ainsi des œuvres de grands peintres sont parfois remarquables par la vérité de certains détails qu'elles n'ont pas pour but de représenter.

Dans tous ces conflits, la seule règle générale à donner, ici comme ailleurs, est de combiner les divers principes de manière qu'il en résulte le plus grand plaisir immédiat, c'est-à-dire la plus grande beauté (V., XXIT, 64-8).

I. Les principes formels inférieurs et la méthode expérimentale proprement dite.

10 Critique des prédécesseurs de Fechner : — rapports simples, symétrie, carré ; — ZLeising et la section d'or.

On sait l'importance des rapports simples dans la théorie de la musique, où ils peuvent définir l'agrément de la consonance. N'existerait-il pas aussi, entre les dimensions qui constituent les formes belles, des relations analogues ?

On l’a souvent pensé. Les Anciens tenaient le cercle pour la figure la plus parfaite, donc la plus belle. Winckelmann assura que « l’ellipse est la ligne de la beauté ». Hogarth, avec moins de précision, attribue cette même valeur à une ondulation plus souple, ou au groupement pyramidal recherché par beaucoup d’artistes.

Fechner insiste surtout sur les théoriciens récents. L'architecte Wolff prétend que le rapport 1/1, celui des côtés du carré, est le plus facile à saisir et par suile le plus agréable de tous dans les dimensions des formes comme dans leurs divisions. Heigelin, Thiersch, le peintre Hay, et bien d’autres, croient relrouver dans les œuvres d'art ou dans la figure humaine les rapports ralionnels simples, les mêmes qu'utilise aussi la musique : 1/1; 17/2, ele. C'est, pour l'architecte Rüber, l'heplagone; pour Lihardzik, le carré, surtout combiné avec le nombre 7, qui sont à la base de toutes les formes naturelles ou artistiques (2, 567; 593-4; — F., XIV, 184-5; — Wilmer, 97-9).

Ces spéculations arbitraires n'ont qu'un intérêl de curiosité historique. Les travaux de Zeising sont plus importants, Le rapport qu'il présente, lui aussi, comme le résullat de déductions tirées de principes a priori, c'est la section d'or (Goldner Schnitb). « Ce rapport préside comme relalion normale et fondamentale à toutes les divisions de la forme humaine, à la conslilution des animaux supérieurs, à la structure des plantes, notamment dans Ja distribution de leurs feuilles, aux formes de divers cristaux, à l'ordonnance du système planélaire, aux proporlions des œuvres de l’art architectonique el plastique reconnues les plus belles, aux accords les plus satisfaisants de l'harmonie musicale, et de même encore à bien d'autres apparences présentées par l'art et par la nature ». De la sorte, la question intéresse, avec l'esthétique, toutes les sciences naturelles. « Peut-être pourrait-elle être propre à aider peu à peu au fondement d'une science dont le nom le

plus juste serait celui de science comparée de la nature, et qui pourrait être la plus qualifiée pour remplacer la philosophie DasHaelle a priori » (1).

Quel est donc le rapport mathématique doué de propriétés si merveilleuses ?

La section d'or, que Fechner désigne par le signe © et dont les lermes sont appelés par Zeising le majeur et le mineur, est un rapport entre deux quantités, tel que la première soil à la deuxième ce que celle-ci est à la somme des deux autres. Ces trois quantités sont donc en proportion continue : la même relation lie à la fois les parlies entre elles et la plus grande à leur tout. C'est une identité des rapports conciliée avec la diversité des termes.

Fechner énumère complaisamment, à la suite de Zeising, les principales propriétés mathématiques de la section d'or; et même il en ajoule quelques-unes de lui-même, sans qu'on puisse voir de quel intérêt est celle considéralion pour un expérimentateur dénué de loute superstilion des nombres. Quant à Zeising, on comprend qu'il devait voir à priori une justification de son choix dans ces propriétés mathématiques, qui font de l'expression ©), à côté des relations usuelles x et e, le rapport le plus remarquable qu'offre l'analyse mathémalique lout entière. Contentons-nous d'indiquer ici sa valeur décimale irralionnelle : 1/1,6180..., et deux de ses valeurs fractionnaires approchées : 5/8 et 21/34 (?).

Les Anciens avaient déjà remarqué les propriétés mathématiques de la section d'or; mais ils n'ont pas soupconné sa valeur esthétique,

(1) Zeising, e, 1; voir a, 133 et suiv.: b, 172 — Dans divers articles de reiues, Zeising a encore présenté des applications de la section d'or aux Différences des proportions dans les types de races, à La lête humaine en profil, aux Proporlions de quatre statues antiques (1856), à celles du Parlhénon d'après les mesures de Penrose (1857) et de la Cathédrale de Cologne (1869), ete.

: : E il æ ; :

(2) Z., 586-590. — Si le mineur — 1 et le majeur = x, on à — —=——, c'est-à-

> Fa æ +1 À LV5 CE , — 1,6180... par approximation.

On retrouve celte valeur exacle dans un enchaînement numérique très simple : dun — elc.; dans le rapport du côlé du pentagone régulier avec le rayon du