LA POETIQUE DE LOPE DE VEGA

Il esf curieux d'observer que, comme notre Pierre Corneille qui a cru devoir élaborer de copieux discours sur l'Art dramatique et exposer des règles aristotéliciennes auxquelles il reconnaît, d'ailleurs, avec une bonhomie charmante, avoir manqué lui-même plus d'une fois, Lope a laissé un traité théorique portant ce titre :

L'ART NOUVEAU DE FAIRE DES COMÉDIES (El Arte nuevo de hacer Comedias)

Avant de donner, en l'analysant, le texte de ce nouvel art dramatique que Lope composa vers 1609, c'est-à-dire à la suite de vingt ans d'expérience et de succès, nous devons faire quelques observations préliminaires.

Tout d'abord ce mot de comédie doit être pris ici dans son sens le plus large, car il désigne en espagnol toutes sortes de pièces de théâtre indifféremment comiques pu .iragiques y Cette acception générale se retrouve chez nous lorsque nous parlons du tripot comique, des comédiens, de la Comédie- Française... ou du journal Comœdia.

Ainsi que l'a observé l'académique traducteur La Beaumelle « quelques vers de cet ouvrage ont été cités des centaines de fois par des auteurs qui probablement ne connaissaient pas le poème entier », remarque qui date de 1822, mais qu'on aurait pu renouveler cinq ans plus tard, quand Victor Hugo publia la célèbre préface de Cromwell en citant ce distique :

Quando he de escrivir una Comedia Encierro los preceptos con seis laves.

Ce petit traité est écrit dans la note humoristique. Lope de Vega y raille agréablement ses détracteurs, notamment les Italiens et les Français qui l'accusaient d'être un ignorant et un barbare.

Le poème semble improvisé et n'a rien de didactique, il est composé de paragraphes inégaux en vers blancs terminés par deux vers rimes. Ce mètre seul, particulièrement propre au discours, indique que ce n'était point là un ensemble de règles données solennellement, lesquelles auraient été promulguées en tercets.

El Arte Nuevo a été traduit pour la première fois au XVIIe siècle, par des Cliames, puis en 1822, par La Beaumelle dans la collection des Chefs-d'œuvre des théâtres étrangers, puis en 1842, par M. Damas Hinard, enfin, en 1857, partiellement par M. Ernest Lafond.

En voici, conformément à l'original, la première version rythmique :

Nobles el beaux esprits, l'élite de l'Espagne, Qui, dans cette savante et grande Académie, Dépasserez bientôt celles que Cicerón, Emule de la Grèce, établit aux pays Où dort l'eau de l'Averne et môme celle-là Qui voyait dans Alliène, aux banquets de Platon, un si rare concours d'amis de la Sagesse, Vous m'avez ordonné d'écrire à votre usage Un art nouveau de composer des comédies Qui soit conforme aux goûts actuels du public. (1) Cela paraît facile, et le serait sans doute. Pour celui d'entre vous qui n'ayant point encore Ecrit pour le tliéâtre, en connaît mieux les règles,.. Mais la tâche est assez difficile pour moi Qui n'ai fait que manquer aux principes de l'art. Ce n'est point que — grâces à Dieu — je les ignore I J'étais un écolier et, depuis ma naissance Le soleil n'avait point passé dix fois encore Du Bélier aux Poissons, que je les savais tous, Mais, alors, je trouvai le tliéâlre rempli D'ouvrages dilïérenls des modèles laissés Par ceux qui les premiers iuventèrent cet art • Et tels que les avaient composés des barbares Ayant fait le vulgaire à leur grossièreté. Or, tous, sous cette forme, ont pris un tel crédit Que celui-là qui suit les règles aujourd'hui Meurt sans gloire, sans récompense et sans appui Tant, pour ceux qui n'ont pas l'éclat de sa lumière, La liaison ne vaut point la chose coutumière.

Quelquefois, il est vrai, j'ai suivi ces principes Que connaissent peu de personnes... mais sitôt

{\) Il est plaisant de comparer le début de ce poème arec ce passage de Corneille :

« Quclcruos personnes de condition, qui peuvent tout sur moi, ont voula que je donnasse mes sentiments au public sur les rè^'les d'un art qu'il y a si longtemps que je pratique assez iieureusement. . . »

l'art nouveau de faire des comédies 31

Que je vois s'étaler ces monstrueux ouvrages Pleins d'aspects merveilleux et de tableaux magiques Où se pressent en foule et le peuple et les femmes, Malgré moi, je retourne aux coutumes barbares Et, quand je vais écrire une œuvre de théâtre, J'enferme avec six clefs tous les graves préceptes, J'éloigne de mon cabinet Plante et Térence De peur d'ouïr leurs cris, car la vérité même Réclame à haute voix dans ces livres muets... Et j'écris, en suivant la manière de ceux Qui surent obtenir les bravos de la foule ; Comme c'est le public qui nous paye, après tout. Il est juste, en ce cas, qu'on le serve à son goût ! (1)

Lope de Vega, dans tous ces autres ouvrages, dans ses épitres et ses poèmes, répète constamment que la comédie n'a point de règles en Espagne, ou qu'elle ne doit en avoir d'autreg que le goût du public :

« Les nouvelles, écrit-il, comme la comédie n'ont pas d'autre but que de plaire, et, si elles atteignent leur bu!, que les règles aillent se faire pendre ! »

Mais il faut reconnaître que si Lope s'attache au goût du public, il a formé ce goût et donné le premier des modèles de comédies. Aussi n'était-ce qu'en forme de plaisanterie ou par boutade qu'il disait :

Il faut parler en sot pour plaire au sot public.

Schiller, au contraire, dans son discours sur les chœurs, prétend que le goût des spectateurs ne doit influer en rien sur les œuvres de l'auteur dramatique, que celui-ci est tenu de peindre non le réel, mais l'idéal, alors que Lope est près de s'écrier, avant Victor Hugo :

Tout ce qui est dans la Nature est dans l'Art.

On voit, par là, combien sont mal fondés les rapproche-

(1) «Flaire au public » voilà la devise de Lope de Vega; ce serait, s'il l'osait, celle de Corneille qui s'exprime ainsi prudemment :

« Bien que, selon Aristote, le seul but de la porsie dramatique soit de plaire aux spectateurs et que la plupart de mes poèmes leur aient plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d'entre eux n'ont pas atteint le but de l'art. »

L'auteur du Cid corrige vite d'ailleurs cet axiome (. plaire au public » en ajoutant « plaire selon les règles «, mais il ne tardera pas, en rappelant cc& règles, à montrer toutes les exceptions qu'elles comportent .

ments qu'on a pu faire entre Schiller et Lope de Vega ; il n'existe point deux doctrines plus différentes et même plus opposées. Mais, alors que le dramatiste allemand prétendait promulguer des lois universelles, l'auteur espagnol a dit simplement et modestement ce que faisaient les Espagnols et ce qui semblait bon pour un public espagnol.

Quand Lope parle ainsi, il ne fait que suivre Aristote qui, dans sa poétique, ne dit pas : « faites ceci » mais : « ceci a réussi», qui ne formule ordre ni défense à priori, mais constate seulement ce qui a été loué ou blâmé.

La eoraédie, ainsi que toute œuvre, a son b»t.

Ce but est d'imiter les actions des hommes

Et de peindre les mœurs du siècle où ils vécurent. (1)

Toute imitation poétique comprend

Trois choses, et qui sont : la déclamation.

Le vers et l'harmonie, ou même la musique. (2)

La comédie et la tragédie en cela

Sont semblables, mais cependant eues différent

En ce que la première exhibe des manants

Et que la tragédie assemble rois et princes.

Mais jugez maintenant tout ce que l'on peut dire

Contre notre façon misérable d'écrire.

Nous continuerons, à propos de ce passage, à citer la théorie dramatique de Corneille, en son premier discours :

« La comédie diffère en cela de la tragédie que celle-ci veut pour son sujet une action illustre, extraordinaire, sérieuse ; celle-là s'arrête à une action commune et enjouée. »

Le poète français fait d'ailleurs, plus loin, cette juste réserve:

« Cette définition d' Aristote avait du rapport à l'usage de son temps, où l'on ne taisait parler dans la comédie que des personnages d'une condition très médiocre ; mais elle n'a pas

(1) De cette maxime, Etienne a fait le principe de la comédie françaiso dans son discours de réception à l'Institut.

(2) También qualquiera imitación poética Se hace de tres cosas, que son platica Verso dulce, harmonía o sea la música.

Ce passage est assez ^obscur ; il tendrait à prouver que les représentations au temps de Lope de Vega comportaient une musique de scène ainsi qne nos anciens mélodrames, aiusi nommés en raison du mélange du dialogue et de U musique,

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une entière justesse pour le nôtre... Lorsqu'on met sur la scène une simple intrigue d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent aucun pi'rii, ni de leur vie, ni de leur état, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, ractiou le soit assez pour s'élever jusqu'à la tragédie. »

On appela d'abord toutes nos pièces «actes» Parce qu'elles peignaient les actions vulgaires. Lope de Rueda dans ceux qu'il composa Fut un modèle en ce genre ; ses comédies Imprimées, sont en prose et d'mi genre si bas Qu'il y a mis des artisans et reiracé Les amours vils de la fllle d'un forgeron. Aujourd'liui nous nommons intermèdes ces œuvres D'un style antique, où l'art est observé pourtant. Où, simple, l'aclion se passe dans le peuple, Car on n'en vit jamais où des roys figurassent Mais leur slyle grossier parut avilissant Et nous avons donné le nom de comédies A des œuvres où pour la joie des ignorants Apparaissent des Roys et des gens de baut rang.

Aristote raconte — assez obscurément.

Au début de sa Poétique, le débat

Qu'il y eut autrefois entre Atbéne et M'égare

A propos du premier inventeur du théâtre.

Les Mégariens nommant avec gloire Epicharme,

Les Athéniens briguant ce titre pour Magnétes...

Donalus assimile aux anciens sacrifices

Le théâtre, et, suivant Horace, 11 attribue

L'origine de la tragédie à Thespis

t^t de la comédie au vieil Aristophane...

Homère composa l'Odyssée en comique

Tandis que l'Iliade est dans le ton tragique.

On donne cependant le nom de comédie

Aux poèmes fameux du Dante Aligbieri

Qui montrent Purgatoire, Enfer et Paradis ;

Et les raisons, dans la préface on nous les dit. (1)

(1) Ce (. on > c'est ManeUi. Ces différentes constatations de Lope ne tendent évidemment à rien prouTer ; l'auteur s'est amusé ironiquement à jeter d'épais relûmes à la tête de ses doctes contradicteurs pour les écraser sous le poidk de leur propre érudition

On sait qu'étant suspecte alors, la Comédie

Fut, pendant quelques temps, condamnée au silence.,.

Les satires enlin, plus cruelles encore,

Durèrent moins longtemps et l'on vif, quoiqu'on die,

Renaître, en de nouveaux succès, la Comédie !

Les sîilircs dont parle Lope étaieul des sortes d'intermèdesdout la violence amena bientôt la répression des pouvoirs publics.

Le terrain étant ainsi déblayé, la Comédie pouvait naître, et c'est alors que parut la Celestina de Rojas, véritable mère Gigogne du théâtre espagnol, aïeule prolixe et difforme de la Comedia. Celte pièce qui retrace, en viugt-et-un actes en prose, rhistoire tragi-comique de Calixte et Mélibée, fut pendant longtemps continuée, imitée, réduite et refondue.

Le drame, en son principe, élait formé de chœurs; On ajouta bientôt aux chœurs des personnages. Puis Ménandre, suivi sur ce point par Térence, Rejeta loin de lui les chœurs comme ennuyeux. Ce dernier fut le plus fidèle observateur Des préceples, plus sage en cela que Plautus Chez qui l'art bien souvent fait plus d'un hiatus, (l)

L'Art tragique toujours se fonde sur l'histoire Tandis que l'Art comique est né des fictions. On a qualitié celui-ci de « plaiu-pied » Parce qu'on le jouait sans décors ni cothurnes. Ses sujets étant pris dans la classe vulgaire, Mais déjà, cependant, alors comme à présent, On en reconnaissait de genres différents: C'étaient des comédies à toge, à pallium, Ateltaues, enlin mimes et tabernaires.

Les Athéniens, avec une élégance attique. Emplissaient de leçons leurs fables dramatiques En flétrissant le vice et les mauvaises mœurs ; Us décernaient des prix aux poètes, ainsi

(1) Le texte lillñ'al iiilerverlil les noms de Plante et do TéreDM, par tait» d'une erreur du copiste un de l'imprimeur.

l'art nouveau de faire des comédies 35

Qu'à l'organisateur du spectacle applaudi. C'est pourquoi Cicérou nomme la comédie « Image de la Vérité, miroir des mœurs » : En élevant Tiialie au niveau de l'Histoire Il nous la montre ainsi plus digne de la gloire.

Mais vous vous récriez déjà, je vous entends : « A quoi bon, à quoi bon traduire tant de livres Et nous lasser ainsi d'un fatras d'érudit ? » Croyez-moi, cependant, ce n'est pas sans motif Que je vous ai remis ces choses en mémoire A l'heure, à l'instant même où vous me demandez De vous donner un art dramatique en Espagne, Où le théâtre agit librement et sans art Contre l'usage antique et contre la raison. Ce que vous consultez c'est mon expérience Et non pas le savoir que je puis posséder Des principes d'un art qui dit la vériié Mais auquel le \Tilgaire a préféré l'erreur.

De même, lorsque Corneille écrit ses discours à la prière de ses amis, il invoque plaisamment son expérience personnelle :

« Je ne cherche d'exemples modernes que chez moi, tant parce que je connais mieux mes ouvrages que ceux des autres, et en suis plus le maître, que parce que je ne veux pas m'exposer au péril de déplaire à ceux que je reprendrais en quelque chose... Le commentaire dont je me sers le plus est l'expérience du théâtre et les réflexions sur ce que j'ai vu y plaire ou déplaire. »

Ce qui nous ramène directement aux principes de Lope de Vega.

Si vous me demandiez les principes de l'Art Je vous adresserais au grand Robortello, (1) Vous verriez dans son livre ordonné savamment Ce qui sur Aristote et sur l'Art dramatique Ne se trouve qu'épars chez les autres critiques.

(1) Corneille cite aussi le commentateur Robortello qu'il appelle Robortel, comme ses contemporaios francisaient le nom de notre auteur en l'appelariî Lope «le Vogue.

Mais puisque vous voulez counaîlre maintenant L'opinion de ceux qui possèdent la scène. Donnant droit au public d'élablir à son tour Les disparales lois du monstre dramatique. Je dirai mon avis, et votre volonté Pourra servir d'excuse à ma témérité.

Je voudrais, puisque le public est dans l'erreur, Embellir cette erreur d'agréables couleurs, Je voudrais, puisqu'on fait des lois de l'Art suprême Trouver un moyen terme entre les deux extrêmes.

Lope de Vega montre enfin, malgré son insouciance apparente, qu'il entendait doter sou paj'sde règles nouvelles. Il y a réussi d'ailleurs, puisque chez son plus illustre continuateur — qui fut surtout son imitateur — Calderón, nous retrouvons, diminués peut-être, mais identiques, les mêmes moyens d'expression scénique, les mémos divisions, les mêmes mouvements dramatiques, les mêmes élans lyriques.

Choisissez le sujet de votre comédie

Sans vous inquiéter suivant les vieux préceptes

S'il est des roys ou non parmi vos personnages.

Eci, je ne dois pas vous cacher cependant

Que notre seigneur Roy, I^hilippe le Prudent,

Se fâchait chaque fois qu'il voyait sur la scène

Un monarque (1). Peut-être était-ce par respect

Des règles, ou plutôt parce qu'il estimait

Qu'on ne doit pas montrer l'autorité royale

De trop près — même feinte, aux regards populaires.

C'est approcher d'ailleurs l'antique comédie

Où Plante n'a pas craint de placer des dieux même

Et les plus grands, ainsi que le prouve le rôle

(OOn a remarqué spiritaellement à ce propos qne Philippe II, dit 1« Prudent, préroyait, san» doute, dans sa prudence légendaire et souveraine, que trois Aurais, quatre Français, un ItaUen, un Allemand et deux Espagnols le traduiraient sur la scène à l'occasion de la mort viólenle de son fils Don Carlos. Et Va nombre des évocateurs du déplorable prince s'est encore augmeuté depuis cette amiuaatt observation.

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Qu'il donne à Jupiter dans son Amphytrion (1). Dieu sait comme il m'en coûte ici de l'approuver... D'autant plus que Plutarque en parlant de Ménaudre Blâme formellement la comédie antique, Mais il faudra du moins que ces doctes savants Qui nous reprochent tant au nom sacré de l'Art De nous trop écarter des régies qu'il impose. Aient cette fois la bouche admirablement close !

En mêlant le tragique au comique, et Térence

A Sénèque, il surgit une espèce de monstre

A la façon du Minotaure, et votre pièce

Sera moilié bouffonne et moitié sérieuse,

Mais la variété du genre plaît beaucoup ,

La Nature l'enseigne, et c'est, en vérité.

Par des conslrastes tels qu'elle prend sa beauté.

On pourrait transcrire ici presque toute la préface de Cromivell, où, pour justifier ce mélange du grotesque et du sublime, Victor Hugo cite Homère, le Dante, Cervantes, Rabelais et Shakespeare, mais oublie étrangement Lope de Vega, qu'il avait affecté de connaître dans sa jeunesse puisqu'il lui empruntait la moitié des épigraphes de Han d'Islande et qu'il jugea peut-être politique d'oublier plus tard.

Observons encore que dans cette préface retentissante, Victor Hugo recommençait pour son œuvre un exposé théorique analogue à ceux qu'avaient formulés Lope de Vega et Corneille.

Et certains passages de ce manifeste littéraire sont curieux à rapprocher de El Arte Nuevo :

« On répète : « suivez les règles ! imitez les modèles î Ce sont les règles qui font les modèles ! » Un moment ! Il y a, en ce cas, deux espèces de modèles : ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or, dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place ? »

Le génie, c'est lui, de son propre aveu, mais ce fut aussi Lope de Vega.

(2) Lope aorait pu citer aussi presque toutes les comédies d'Aristopliane où les dieux se mêleat à la foule des mortels, pour y être d'ailleurs bafoués dcTant eux.

Ayez soin seulement que le sujet choisi

Présenle une action unique, ayez bien soia

Qu'il n'apparaisse point surchargé d'épisodes.

C'est-à-dire que rien ne s'en écarte assez

Pour qu'on l'en puisse détacher aucunement

Sans faire tout entier s'écrouler l'édifice.

Je ne vous dirai point d'enfermer Taclion

Toute enlière, dans le seul temps que le soleil

Emploie a parcourir sa course journalière,

D'Aristote, il est vrai, c'est encore un conseil,

Mais nous avons déjà mal suivi ses avis

En mêlant malgré lui le tragique au comique.

Il faut se conienler d'enfermer l'action

Dans le temps le plus court qu'il nous sera possible,

A moins que toutefois l'écrivain ne compose

Une hisloire durant pendant plusieurs années,

Dans ce cas il devra placer les intervalles

De temps, pendant le cours des entr'actes, de même

S'il fait faire un voyage à quelque personnage.

Le connaisseur s'offense en écoulant nos pièces,

Toutes nos libertés irritent son savoir...

Mais que le connaisseur n'aille donc pas les voir !

C'est encore Victor Hugo qui commentera directement ce passage :

«L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans los vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu commeles barreaux d'une cage et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces ligures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est mutiler hommes et choses ; c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l'opération, et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent ù leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage de fer des unités ne renferme qu'un squelette. »

Lope de Vega, ne distingue pas la vraisemblance historique de la vraisemblance dramatique.

l'art NOIR'^EAU DE FAIRE DES COMÉDIES 39

Combien de ces gens-lâ qui se signent d'eiïroi

En voyant s'écouler en un jour tant d'années

Ne nous accordent pas n.ême les vingt-quatre heures I

Pour moi, considérant !a curiosité

D'un Espagnol assis au spectacle, je vois

Qu'il n'est pas satisfait si l'on ne lui présente

En deux heures de jeu tous les événements

De la Genèse au jour du Dernier Jugement.

Et puisque notre office est de plaire au public

Je trouve qu'on lui doit comme un juste tribut

De faire ce qu'il faut pour atteindre ce but.

François Ogier, lui aussi, se plaignait que les Français fussent « un peuple impatient et amateur de changement et lie nouveauté ». C'est partout, et eu tous temps, la même histoire : le peuple est, au théâtre, la jeune fille qui saute les pages du roman « pour voir s'ils se marieront ». La colera española, dont parle Lope, n'est qu'une impatience d'enfants, et tous les peuples ne sont-ils pas enfants ?

On a d'ailleurs observé que le nombre des pièces de Lope qui durent plusieurs années n'est pas considérable. El genimro de Ungria, Urson y Valentín, El hadardo Mudarra, les Mocedades de Bernardo del Carpw^ los pleytos de Ingalaterra, la Mocedad de BoLdan, El sol parado. Dios hace reyes, sont à peu près les seules de ses pièces profanes dont Boileau ait pu dire que

Là, souvent le héros d'un spectacle grossier. Enfant au premier acte, est barbon au dernier.

Encore faut-il observer que dans ces cas-là les actes sont absolument séparés, que chacun a sa péripétie, que les pièces de cette espèce sont des trilogies à la manière grecque, plutôt que des ouvrages simples et complets.

Il en est de môme des pièces qui comprennent un intervalle de plusieurs années, mais dans lesquelles les personnages ne sont pas censés changer d'une manière notable, par exemple: El Postrer Godo de España, El condo Fernán Gomales, El rey Vamba. et plusieurs autres. Ce sont des faits successifs, enchaînés l'un à l'autre, comme la mort de Clytemnestre se rattache à celle d'Agameranon, et celle-ci au sacrifice d'Iphigénie, mais qui pourraient faire aussi bien trois pièces que trois journées de la même œuvre. ¡Notre auteur avait d'abord

traité en deux parties Urso7i et Valentín; lapremièrecomprenait le mariage de leur mère et sou exil, la seconde les exploits, la reconnaissance des deux héros et le rétablissement de la reine. Depuis il en tira une seule pièce, faisant de la première partie, la première journée ; de la seconde, les deux autres.

Quant à l'unilé de lieu, Aristoto n'en parle pas, aussi Lope de Vega, Iraile-t-il légèrement ceux à qui déplaît la violation de cette règle. Ils n'ont qu'à ne pas venir au spectacle. La réponse est péremploire, sinon courtoise.

On voit que la conscience littéraire de Lope était tranquille sur cet article ; aussi a-t-il pris ses aises : la terre n'a pas été trop grande pour lui, et dans son Nouveau- Moîide découvert par Colomb, la scène se passe tantôt à Séville, tantôt à Guanaliaui, et enfin à Barcelone, Encore dans ce cas, était-il forcé au changement de scène ; mais parfois le vagabondage théâtral est moins motivé. Dans la Folle pour les autres, sage pour elle-même (I), Lope transporte Fabio à plusieurs lieues d'Urbin, pour avoir une conversation très courte avec Alexandre de Médicis, et revenir ensuite à la capitale. Quelques vers de récit auraient évité ce déplacement, mais il paraît que Lope de Vega avait profondément gravée dans l'esprit la maxime d'Horace :

Segnius irritant ánimos demissas per aures Quam quœ sunt oculis subjecla fidelibus.

Dans les Embastes de Fabia, Aurelio, subitement enlevé du saloQ de sa maîtresse, dit: « Me voici maintenant au palais; Toilà notre empereur Néron qui sort ; notre auteur l'a voulu ainsi, parce que, si ce personnage ne paraissait pas, vous auriez ici une relation si compliquée et si hors de propos, qu'aucun de vous ne l'entendrait, »

Ou voit par là, soit dit en passant, que les décorations ne changeaient pas alors toutes les fois qu'on en avait besoin, et qu'après avoir demandé de la complaisance à T imagination du spectateur, on en réclamait encore à ses regards.

C'est en grande partie à cette antipathie de Lope pour les narrations, qu'on doit attribuer le prolongement de ses actions. parce qu'il ne manque jamais de mettre l'exposition sous les yeux du spectateur, au lieu de la lui raconter. A la fin de sa

(1) Traduite par Baret, sous le litre La Fausse Inyhiue.

l'art nouveau de faire dks comédies 41

carrière pourtant, il sembla se rapprocher du goût des récits ; peut-être voulut-il montrer (lu'ii n'y avait pas que Calderón qui sût en iaire.

Ecrivez le sujet que vous avez choisi En prose, divisez ce sujet en trois actes Et faites vos efforts autant qu'il est possible Afui que c'iacun d'eux se passe en un seul jour. L'illustre Viniès, le premier en Espagne, Traita la comédie en trois actes, alors Qu'elle marchait comme uu enfant à quatre pattes, L'art dramatique élant encore ea son enfance (1). Moi-même, ayant à peine onze ou douze ans encore, J'en écrivis de quatre actes, en quatre feuilles, La feuille contenant un acte en son entier. On jouait un pelit inter/nède aux entr'actes, A présent, on en joue un seul suivi de danse. Et comme Terpsichore est la sœur de Thalie, La danse avec bonheur au speclacle s'allie. Aristote l'approuve, et Platon, Athénée, Xénopliou n'en ont fait le bhaiie e! le procès Que lorsque l'indé-cence y porte ses excès, Comme aux enivrements des fêtes callipides. Chez nous où Terps^cfîore a reconnu les siens La danse a remplacé le chœur des anciens.

Divisez le sujet en deux parts bien liées

Du début à la fin sans qu'on puisse prévoir

Le dénouement avant la scène la dernière

Car dès que le public peut le connaître, il tourne

La face vers la porte et le dos aux acteurs.

S'il a bien écouté pendant deux ou trois heures

Il n'écoute pjus rien dès qu'il n'a plus besoin

D'apprendre quel sera vraiment le dernier point (2).

Cl) La division en trois actes est antérieure d'au moins cinquante ans à Viruès eu Espagne. D'ailleurs Viruès, Cueva, Cervantes, Lope, ei un peu tous les « excelentes ingenios ' prétendirent avoir imaginé des modifications théâtrales qu'avaient déjà pratiquées leurs devanciers. Lope a observé scrupuleusement (sauf dans El Vellocino de Oro) la division en trois parties.

La Beaumelle veut que ce précepte soit emprunté à Aristote.

(2) Lope de Vega a fort bien prèclié d'exemple, car la plupart de ses intrigues sont des modèles dans l'art de ménager l'intérêt.

Que le théâtre soit occupé digueinent Et reste rarement vi'ie de personnages, Ces délais maladroits prolongent le spectacle Et font le spectateur impatient toujours Et qui sait l'éviter peut ajouter encore De l'art et de la grâce à ce qu'il élabore. (1)

VersKiez alors et, dans votre langage.

Dés lors que vous traitez des choses domestiques.

N'employez ni pensers cherchés ni traits d'esprit,

Imitez en ce cas la conversation...

Mais si vons présentez en scène un personnage

Qui dissuade, exliorte, ou conseille, employez

Les traits foris et frappants et les graves sentences,

Et vous approcherez alors la vérité,

Car dés lors que quehpi'un veut donner des conseils

II prend un autre ton, un style différent

Que ceux-là qu'il emploie en langage courant.

Corneille remarque qu'on peut semer presq^ie partout les sentences et inslructions morales, « mais il en faut user sobrement ». Il parlait là avec sagesse, car Tabus des maximes ruina le théâtre de Voltaire quand il eut perdu son caractère militant.

« Il est remarquable, écrit Armand Silvestre dont ou ne peut nier la compétence technique et qui |it tant de vers fluides et charmeurs, que tous les poètes à qui manque la musique s'ingénient à y suppléer par le même elîet : les antithèses et levers proverbe. Ponsard était plein de ces derniers, en quoi il se rapprochait beaucoup plus de Sancho Pança que de (Corneille. Le public adore cette proclamation innocente et bruyante de pures calinotades. Ainsi dans l'Honneur et l'Argent, un tonnerre de bravos accueillait cet alexandrin mirifique :

Quand la borne est franchie, il n'est plus de limite t

Le fait est que tout le monde est d'accord sur ce point. »

(I) H se facilitait à lui-mime l'application de ce conseil par ses nombreux changements de lieu.

l'art nouveau de faire des comédies 43

C'est bien l'opinioa du rhéteur Aristide (1) Qui veut en comédie ua langage lucide, (•"acile, clair et pur, semblable à Torilinaire Eu ajoutant qu'il doit différer par essence Du slyle poétique et tragique où l'on peut User des mots brillants, sonores et pompeux.

Ne citez en nul cas les saintes écritures, N'offensez point le goût par des mots insolites. Car pour bien imiter la conversation Vous n'avez à nommer aucun des phénomènes Que la Mythologie en son cortège mène... (2)

Si vous faites parler un Roy, que cela soit

Avec la dignité qu'un Roy comporte en soi;

Que le vieillard s'exprime en mots sentencieux,

Que les discours émus et tendres des amants

Avec vivacité peignent leurs sentimenis,

Pour qu'on en soit touché ; que dans les monologues

Le personnage soit tout entier transformé

Et force le public à s'attacher à lui,

Qu'il parle et se réponde alors avec aisance

Mais faites, s'il se plaint d'Amour et de ses flammes,

Qu'il garde le respect qu'on doit toujours aux dames,

Que les femmes surtout conservent la décence

Qu'elles doivent avoir en toutes circonstances.

Si vous les obligez au travestissement,

(Ce qui pour le public est rempli d'agrément,)

Que par bonnes raisons cela soit motivé (3)

Enlin, ne peignez point de choses impossibles

Car le premier principe est que l'art véritable

(1) Il faut lire : Aristide, bien cfue l'édition originale porte Aristodes. Lope suit ici Robortello (Paraphrasis in libriun Hora ii, etc., Florence 1548), où il est question, comme l'a montré M Morel-Fatio, du rliéteur grec.

(2) Ici Lope parle de monstres iusolites, d'hippogriifes et de centaures et cite quelques termes de style ampoulé qui n'importent pas au sens général.

(3) Lorsque Lope déguise ses héroïnes avec des vêtements masculins dans Los Donaires de ilatico et La Moza de Ca»iorfl,la liberté de leur langage peut s'étendre davantage et les jeunes princesses peuvent rivaliser alors avec las serrantes. (Voir Morel-Fatio, Bulletin hispanique, T. II, (1900) p, 197.)

Ne doit lien imiter qui ne soit vraisemblable. Que le valet n'ait poiut le langage du maître, Et ne lui prêtez point de ces traits recherchés Comme les étrangers ont pu se le permettre.

Que dans vos comédies jamais vos personnages

Ne contredisent leur caractère et leur âge,

Qu'ils se souviennent jusqu'au bout de ce qu'ils sont

Et de ce qu'ils ont dit, aiin d'écarter d'eux

Le reproche fait à l'UEiiipe de Sopliocie

Lequel oublie à tort qu'il combattit Laïus. (1)

Embellissez de traits aimables, de sentences.

De mots, de traits plaisants et de vers plus soignés

Les fins de scène, aûn que l'acteur, en sortant,

Laisse, comme il convient, l'auditoire content. (2)

Que l'exposition se borne au premier acte. Que l'intrigue se noue au deuxième, de sorte Que, jusqu'à la moitié du troisième, personne Ne puisse encor prévoir l'effet du dénouement. Trompez les curieux en indiquant loujours La possibilité d'un résultat sensé Tout autre que celui qui paraît annoncé.

11 faut approprier en entente complète

La mesure dps vers au sujet que l'on traite.

Les dixaius réguliers conviennent pour les plaintes,

Le sonnet, dans un monologue, est bien placé,

Les récits sonnent bien en des vers de romance

Quoiqu'ils brillent encor davantage en octaves.

Les tercets sont surtout propres aux choses graves

Et les redondillas aux amoureux conclaves.

Employez avec goût les fleurs de rhétorique,

(i) Celui qui formula le premier ce reproche fut Robortello .

(2) C'est la règle que Lope observe lui-même en écrivant ce petit traité où, après des strophes en \ers blancs, il retombe sur les deux rimes de chaque dernier distique. La même recommandation doit être faite à tous les auteurs de sonnets ou de chansons. D'autre part, combien de rimeurs modernes, cherchant de faciles succès, en ont abusé pour bourrer de remplissage des tirades dont la vaine lon^'ueur énerve le public et le prépare à applaudir, autant par soulagement que par admiration, le vers final, réservé pour l'effet.

l'art nouveau de faire des comédies 45

Au début d'un discours la répélilion, La métaptiore, puis l'ironie et le doute, Ensuite l'apostrophe et l'exclamation.

La Comedia espagnole use d'une grande variété métrique, surtout avec Calderón, qui cependant tend à couler en combinaisons stéréotypées la liberté d'expression de ses prédécesseurs. Qu'il y ait dans l'usage et la répartition de ces formes prescrites par Lope un arbitraire indiscutable, personne, sans doute, ne songera à le nier, mais le caractère de la langue espagnole se prête bien à ces arabesques de diction qui semblent, môme dans le feu du débit, assez naturelles. Les rimes sont plus facilement riches dans une langue dont les mots ayant moins de terminaisons différentes offrent plus fréquemment aux poètes des sonorités semblables. — Lope ne parle pas des Endechas i combinaisons métriques, qni conviennent aux sujets tristes et se composent de quatre vers de six ou sept syllabes, dont le dernier est quelquefois même un hendécasyllabe) ni des Silvas (généralement, mélange de vers de sept syllabes et d'hendécasyilabes) ni des Hendécasyllahes à rimes suivies ou croisées, mais non assujettis aux règles des octaves ou des tercets. Il a cependant employé dans ses comédies ces trois formes métriques. — Lope recommande de faire les récits en romances (c'est-à-dire en vers assonanciis de huit syllabes, dont seuls les vers pairs assonnent) : il n'a pas laissé de se moquer lui-même de la manie des relaciones (récits) sur le théiîlre. Pourtant Las Bizarrías de Belizas, une de ses dernières pièces, a plus de 1,000 vers de narrations. On sait combien le théâtre anglais classique se complaisait aux longs discours. Les Es|)agnols aimaient mieux des actions vives. En cela gît la différence essentielle entre les deux peuples, qui se reflète dans leur théâtre, et jamais mieux que dans leurs deux génies scéniques, Shakespeare et Lope. L'un est avant tout un psychologue, le second est un peintre.

Tromper en disant vrai réussira toujours. Nous avons retrouvé cet artifice dans Toutes les comédies de Miguel Sánchez (1).

(1) Sur ce Miguel Sánchez qai était murt en 1630, date à laquelle Lope le

pleure dans le Laurel de Apolo, nous ne savons rien de précis, sinon que ses

contemporains l'appelaient le Divin, qu'il dut être un bon lyrique et un excellent dramaturge.

Digne d'être loué pour cette invention.

Le parterre applaudit toujours ces équivoques, Ces conversations à double et triple entente Où le public croyant être seul à comprendre Ce que disent entre eux les divers personnages Jouit de leur erreur avec ravissement.

Tous les événements où l'iiouneur est en jeu Sont les sujets auxquels on doit la préférence. Parce qu'avec puissance ils émeuvent les âmes. Peignez également les actes vertueux Car la vertu par tous et partout est aimée. Aussi cons:alons-nous chaque jour que l'acteur Représentant le traître est odieux à tous. On évite de le rencontrer dans la rue Et même les marchands refusent de lui vendre (1). Tandis que l'acteur qui figure uu honnête homme On l'accueille, on l'Iionore, on l'aime, avec raison, Et jusque sous le toit des meilleures maisons.

Que chaque acte en longueur se borne à quatre feuilles (2),

Douze feuilles ainsi remplissent la durée

Qu'il convient de donner au spectacle, et, plus long,

Il pourrait du public lasser la patience.

Si vous vous permettez des critiques, jamais

Ne leur donnez le tour de satires directes,

C'est ainsi que jadis dans Rome et dans la Grèce

De tels abus ont fait défendre les spectacles,

Piquez, mais sans blesser, car celui qui fait tort

Ne pourra justement espérer obtenir

Ni faveur à présent ni renom à venir.

(1) Les Espagnols fuyaient le troisième rôle, le traître, à l'égal du bourreau, Nous n'en sommes plus là. Cependant Tinipiession a persisté dans le peuple, et même encore de nos jours, les habitués de l'amphithéâtre, du u poulailler » de certaines salles de drames, ayant gardé sous ceUo forme le sens divin de l'illusion, prennent à parti le traître au cours de l'action et parfois même l'attaqucnl à la sortie.

(2) Les quatre feuilles dont parle Lope étaient elles-mêmes pliées en quatre ce qui fait pour trois actes, un total de quarante-huit feuillets, comportant environ trois raille vers, au total en imprimé une vingtaine de pages petit io-i'.

l'art nouveau de faire des comédies 47

A^oilà ce que je puis vous offrir en partage

Vous qui ne tenez point à fanlique liériiage.

Je n'ai pas le loisir d'en dire davantage...

. . . Quunt aux tiois parts de l'appareil extérieur

Des décors, c'est aflaire aux directeurs de scène.

Qu'ils étudient Vitruve, et surtout qu'ils consultent

Valere iMaxinnis et Pielro Crinito,

Les épifres d'Horace ; ils y trouveront l'art

De disposer au mieux en peinture les arbres.

Les temples, les maisons, les cabanes, les marbres.

Pour le cosiume qu'ils s'adressent au besoin

A Julius Poliux lequel en a pris soin, (1")

Car c'est vraiment, à mon avis, la barbarie

Qui nous choque le plus dans notre comédie

Que de voir apparaître un Turc à collerette

Castillane ou bien un Romain portant des chausses.

Mais nul [larmi tous les « barbares » ne mérite

Ce tilre pms que moi puisque j'ai l'insolence

De donner aujourd'hui des régies contre l'art

En laissant mou esprit s'égarer au hasard

Au risque de me faire accuser d'ignorance

Par tous les grands savants d'Italie et de France.

Mais qu'y pourrai-je faire à présent ? En comptant Celle que je finis cette semaine, j'ai Composé quatre cent et quatre-vingt-trois pièces Qui, toutes, six devant être mises à part, OfTensent gravement les principes de l'art. Au demeurant je dois défendre mes ouvrages, D'autant plus et surtout que je sais bien d'ailleurs Qu'autrement composés, c'est-à-dire meilleurs. Ils auraient, en élant d'une forme exemplaire Beaucoup moins de raisons pour réussir et plaire. Car ce qu'on sait contraire à la loi juste et sage Est souvent, pour cela, ce qui plait davantage.

Ce n'est là qu'une plaisanterie, une « espaguolade » du grand poète. Il a souvent manifesté le désir d'être apprécié des extranjeros et il eut toujours, dans son génie, l'intime et profonde conviction que ses comedias étaient le meilleur de son œuvre sans se laisser troubler par ces mêmes étrangers -qui appelaient les Espagnols des « barbares ».

(1) Ceci est de nouveau du Roborteüo. Julius Poilus est également cité par Lope sur la foi de Robortello.

Le meilleur démenti à l'affectation de modestie qu'i]; montre dans ce traité d'art dramatique et dans de nombreuses épitres, oii, semblant dédaigner ses œuvres, il les appelle « fruits rustiques de son humble vallon (vega), fleurs sauvages écloses au hasard », se trouve dans l'Eglogue à Claudio, où, trois ans avant sa mort, il fait en quelque sorte son testament poétique :

« Si maintenant j'énumère, dit-il, le nombre infini de mes fables dramaliques,tu te refuseras à croire à tant de pnpier noirci, à tant d'imitations de la nature, et tu t'étonneras d'appreudreque j'en ai composées quinze cents. L'art dramatique me doit ses principes, quoique mes préceptes difl'èrent de ceux de Térence, et que je ne refuse pas mon admiration aux trois ou quatre grands génies qui ont vu le théâtre dans son enfance. Retracer la colère d'Achille armé ; conserver la dignité des palais brillants d'or et souillés dellalteries; représenter dans les villes la fureur d'un amant emporté, la coquetterie d'une jeune femme, le vieillard sentencieux; et là, où, dans d'âpres montagnes, on trouve la bure sous des chaumières mieux garanties de la foudre par les arbres que par le porphyre et l'or, peindre le villageois au coin de son leu, lorsque le cristal pendant des toits retient les brebis dans la bergerie,

ou joyeux de voir se remplir ses caves et ses greniers A

qui doit-on tant de définitions de l'amour et de la jalousie? tant de figures nouvelles et tant de nouvelles expressions? A qui doit-on cet art, sinon à moi ? >>

A la même époque, c'est-à-dire en 1636, Montalvan annonçait la prochaine apparition d'un antre traité « copieux et scientifique » qui n'a pas été retrouvé.

Ceux qui ont cherché dans les comédies de Lope quelles étaient les six pièces conformes aux règles dont il parle à la fin de ce Nouvel art dramatique, ont oublié (}u'il ne comptait pas comme un précepte de rigoureuse observance, l'unité de lieu. Il se vante dans la Noche de San Juan, d'avoir fait une pièce régulière, parce <|ue l'action ne dure que deux heures ; il ne parle point des changements de décoration. On ne serait pas embarrassé de trouver plus de douze de S(!s comédies dans le môme cas.

Quant aux autres divergences entre la comédie et la tragédie il ne s'en occupait guère. 11 a cependant nommé tragédies six de stis compositions : El Marido mas firme. El Diique de Viseo, la Estrella de Sevilla et trois autres, sans aucune différence avec

l'âge d'or 49

ses comédies, sinon qu'elles ne finissent pas pardos mariages. Il appelle aussi tragi-comédie las Almenas de Toro sans plus de fondement.

El Arte Nuevo se termine par une tirade en vers latins, raccordée curieusement par la rime à un tercet final en espagnol.

Ce passage est d'une origine discutée, bien (juerattributioa semble devoir en être faite à Lope lui-même :

Humanae car sit spéculum comœdia vitse, Quïeve ferat juveni commoda quacve seni, Quid praeter tepidosque sales excultaque \erba Et genus eloquii purius inde pelas, Quse gravia in mediis occurant lusibus et quae Jucundis fuerint seria mixta jocis, Quàm sint fallaces servi, quàm improba semper Fraudeque et omnigenis fœmina plena dolis, Quàm miser, infelix, stultus et ineplus amator, Quàm vix succédant quae bene cœpta putes, (Oye aleato, y del arle no disputes, Que en la comedia se hallara de modo.

Que, oyéndola, se pueda saber todo.)

Voici la version française de cette conclusion académique : La Comédie est le miroir de la vie humaine : elle représente également ce qui est utile aux jeunes gens et aux vieillards. Que voulez-vous y chercher, sinon des bons mots, des vers bien tournés et de pures expressious ? Le s^^rieux s'y trouve mêlé avec l'agréable, le badinage avec le sérieux. On y voit la friponnerie des valets, la malice et l'infidélité des femmes, la misère, la folie et la sottise des amants, et avec quelle peine on vient à bout des entreprises les mieux commencées. Soyez-y attentif, sans vous embarrasser des règles, et vous trouverez qu'il n'est pas de plus complet enseignement que celui de la Comédie.