IX. — LE ROMANTISME DANS L’ART

Le romantisme conquit la peinture comme la littérature. Là également ce fut avant tout une réaction contre les théories et les procédés classiques. Les classiques affirmaient l’existence d’une beauté absolue qui, accessible surtout à la raison, apparaît la même en tout pays ; les romantiques répondent qu’il y a divers types de beauté, différents selon les pays et les races, et qu’il appartient à la sensibilité de les saisir et de les rendre. La beauté de l’homme, disent les classiques, ne se manifeste que par le nu ; le costume, ripostent les romantiques, reproduit avec un soin attentif, modifié selon les usages de chaque peuple, fait partie de la beauté humaine. Ils veulent peindre, non des poses hiératiques ou solennelles, mais la vie et le mouvement ; au lieu de mettre en scène quelques personnages disposés avec art, ils aiment décrire des foules nombreuses et agitées. Le peintre classique, trouvant les modèles de la beauté consacrée dans les statues antiques, devait s’en inspirer en s’attachant surtout au dessin ; le peintre romantique n’admet pas la subordination de la peinture à la sculpture et se moque, avec Charlet, de la « rotule des Atrides ». Il prend ses modèles dans la nature, qui lui offre jiartout la couleur et la lumière ; les imitateurs des statues ne sont-ils pas condamnés à ignorer la sensation de la chair vivante, à supprimer l’atmosphère

1- Ouvrages a consulter. — Dans le grand ouvrage collectif, Histoire de l’art, dirigé par André Michel, le tome VII (lre partie) a pour titre L’art en Europe et en Amérique au XIXe siècle (Paris, 1925, in-4°) ; c’est une étude remarquablement faite par des spécialistes compétents qui donnent des bibliographies bien choisies. J’y ajoute seulement quelques ouvrages parus postérieurement : Le romantisme et l’art (Paris,

1928, in-4°), recueil de conférences générales faites à la Sorbonne par divers spécialistes ; A. Scheffler, Geschiohte der europüiscken Malerei im XIXten Jalirhundert, t. Ier (Berlin, 1926, in-8°) ; P. Focillon, La peinture aux XIXe et XXe siècles (Paris, 1927, in-8°) ; Louis Réau, Histoire de l’expansion de l’art français (Paris, 1924-1928, 2 vol. in-8°) du même, L'art français aux États-Unis (Paris, 1926, in-8°) ; R. Escholier, Delacroix peintre, graveur, écrivain (Paris, 1926-1929, 3 vol. in-4°) ; Marcel Brion, Turner (Paris,

1929, in-12). V

Le romantisme dans l’art

où sont baignées les formes ? Dans le paysage les classiques réclament toujours la présence de l’homme, car l’homme seul est intéressant; les romantiques trouvent la nature assez belle, assez pleine de mystère, pour émouvoir l’âme et charmer les yeux. Enfin, de même que Victor Hugo dans son œuvre fait place au grotesque, ils admettent que le peintre a le droit de reproduire toute la réalité, jusque dans ses laideurs. Ils applaudissent à l’audace de Devéria mettant un nain difforme au premier plan de son tableau, La naissance d'Henri IV.

C’est en France que la peinture romantique eut son foyer principal et produisit ses plus belles œuvres. Mais elle reçut l éveil, comme la poésie, de quelques influences étrangères. Plusieurs futurs artistes avaient vu sous l’Empire, au Musée Napoléon, les chefs-d’œuvre enlevés par le vainqueur aux collections européennes et repris à la France en 1814 ; ils connurent et admirèrent ainsi l’art de Rubens. Après 1814 la peinture anglaise, qui auparavant leur était inconnue, frappa leur attention, d’autant plus qu’elle avait seule échappé à l’imitation des anciens; Géricault dans ses derniers jours se passionna pour elle et s’inspira de Lawrence; Delacroix fut influencé par Wilkie avant d’admirer les paysages de Constable. Enfin un peintre fixé à Paris et demeuré très anglais par son talent, Bonington, fut 1’ ami et parfois le conseiller des romantiques. Ceux-ci possédaient une vigoureuse originalité qui se donna bientôt libre carrière; ils formèrent, non pas une école dirigée par un chef, mais un groupe d’artistes indépendants, travaillant chacun selon son tempérament. David banni comme régicide, n’habitait plus Paris, mais son école y régnait ; les romantiques d’ailleurs avaient trouvé dans Guérin un professeur sympathique et dans Gros un maître digne d’admiration. Et s’ils firent figure de révolutionnaires sous la Restauration, les Salons accueillirent pourtant leurs œuvres, grâce à la largeur de vues que les Bourbons apportaient dans les questions d’art.

Géricault, après une carrière déjà brillante et audacieuse au temps de l’Empire, exposa en 1819 le Radeau de la Méduse ; ce tableau, romantique par le nombre et les mouvements des personnages, réaliste par l’étude minutieuse du teint que la maladie et la faim donnent aux mourants, surprit beaucoup le public. Son ami Delacroix étonna plus encore les spectateurs du Salon de 1822 par la Barque du Dante ; un jeune critique d’art, Thiers, inspiré par Gros, écrivit dans le Constitutionnel : « Aucun tableau ne révèle mieux l’avenir d’un grand^eintre que

celui de M. Delacroix ». Ce fut le Salon de 1824 qui fit paraître aux yeux de tous l’existence et la force du nouveau mouvement artistique : on y vit face à face Ingres et Delacroix, le Vœu de Louis XIII et les Massacres de Scio ; les amis du paysage apprirent à connaître Constable et Bonington. Au Salon de 1827 (l’année de la préface de Cromwell) ce sont de nouvelles révélations : Corot et Paul Huet font leurs débuts, tandis que le public discute ardemment sur Devéria et la Naissance de Henri IV, ou s’attroupe autour des grands tableaux de Delacroix, Sardanapale et Marino Faliero. La jeunesse fêta Delacroix comme elle devait bientôt acclamer Victor Hugo. Le grand peintre ne tarda point à s’imposer à tous ; protégé par Louis- Philippe, toujours bien vu de Thiers, il continuait à travailler, fuyant le monde, se bornant à faire ce voyage au Maroc (1842) d’où sortirent quelques chefs - d’œuvre. Shakespeare, Gœthe, Byron lui fournirent beaucoup de ses sujets ; mais cet artiste, qui demeurait un classique en littérature, conserva aussi l’amour des anciens et le culte de Virgile.

L’orientalisme inspira heureusement d’autres peintres de ce temps, entre autres Decamps après son voyage en Asie Mineure. Mais une des principales gloires du romantisme est d’avoir provoqué la renaissance du paysage. Un ami de Delacroix, Paul Huet, fut un des premiers à s’insurger contre les traditions des froids paysagistes en honneur sous l’Empire. Plusieurs grands artistes, s’attachant comme lui à reproduire avec une obstination fervente les sites et les paysages de l’Ile-de-France, travaillèrent, longtemps ignorés, dans la forêt de Fontainebleau et dans ce village de Barbizon qu’ils allaient immortaliser : Théodore Rousseau, Daubigny, Jules Dupré, ainsi que les animaliers comme Troyon, ne devaient arriver à la renommée qu’après 1848. Un autre maître du paysage, Corot, formé par l’Italie, ne reniait pas la tradition classique, mais renouvela son art par le don qu’il possédait de saisir les jeux changeants de la lumière, notamment à l’aube et au crépuscule; lui aussi devait subir longtemps les mépris de l’Institut.

Les adversaires du romantisme demeurèrent, en effet, toutpuissants à l’Académie des Beaux-Arts ; ils possédaient là un champion infatigable dans Quatremère de Quincy, qui fut secrétaire perpétuel de cette compagnie de 1816 à 1839. La perfection n’est plus à trouver, disait-il, puisque Rome et la Grèce l’ont réalisée. La vue des marbres du Parthénon, rapportés d’Athènes à Londres par lord Elgin, le confirma

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dans cette conviction; parmi les modernes, Raphaël et Canova lui paraissaient avoir le mieux compris comment on arrive à la beauté en s inspirant des anciens. Révolté par le romantisme, il affirma que la régression de l’art depuis l’antiquité allait de pair avec la progression dans les sciences. Il eut le bonheur de voir ses théories acceptées, pratiquées par Ingres.

Ingres avait longtemps passé pour un novateur, infidèle à David, ami des primitifs italiens du xve siècle ; mais quand il revint de Rome à Paris en 1824 après un exil volontaire de dix-huit ans, les classiques saluèrent en lui un chef d’école. Cet adorateur de la beauté protestait contre ceux qui voulaient aussi reproduire le laid ; cet artiste probe et laborieux n’eut que mépris pour ceux qui niaient l’importance du métier, qui se fiaient aux improvisations du génie. Admirable portraitiste, il reprochait aux romantiques de négliger le portrait ou d’y réussir assez mal. Désormais on l’opposa toujours à Delacroix : les deux adversaires, l’un dans sa sérénité orgueilleuse, l’autre dans son inquiétude maladive, se ressemblaient d’ailleurs par la persévérance dans le travail. Ingres quitta encore une fois Paris en 1834 pour la direction de l’Académie de France à Rome ; quand il y rentra en 1841, ce fut pour donner une série d’œuvres nouvelles qui devaient rester parmi ses meilleures.

Ne pourrait-on pas, en négligeant les querelles d’école, unir le dessin d’Ingres au coloris de Delacroix ? C’est ce que pensa un grand artiste, Chassériau, demeuré longtemps trop peu connu du public. C’est ce que pensèrent aussi quelques peintres moins remarquables que lui, mais plus habiles à comprendre ce qui plaisait à la foule. Celle-ci aimait chez les romantiques la vie et la couleur, mais repoussait leur mépris pour la tradition ; elle aimait les sujets historiques en peinture, comme dans les opéras de Meyerbeer ou les romans d’Alexandre Dumas. Paul Delarocbe et Horace Vernet devinrent ainsi les favoris de la génération de 1830 : le premier l’éblouit par ses grandes toiles, surtout celles dont les sujets étaient empruntés à l’histoire d’Angleterre ; le second la charma par l’étonnante facilité qu’il déployait dans ses tableaux militaires, notamment ceux où il se fit le peintre de la conquête de l’Algérie. Leurs imitateurs eurent une ample matière à traiter dans les galeries de Versailles. Le romantisme contribuait à développer, en France comme à l’étranger, ce qu’on nomma la « muséomanie » ; Louis-Philippe sauva de la ruine le château de Louis XIV en en faisant un musée, mais il le remplit de tableaux où la recherche

Le romantisme

d’une leçon patriotique l’emportait trop souvent sur le souci de la beauté.

En peinture comme en littérature, la France vers 1840 parut disposée à favoriser une réaction contre le romantisme. Le retour triomphal d’Ingres à Paris sembla rendre aux classiques leur prépondérance ; mais cette réaction profita au réalisme, qui d’ailleurs était favorisé par les théories et les exemples des peintres romantiques. L’heure était proche où la justice allait venir pour les maîtres de Barbizon, comme pour Millet et Courbet.

Aucun pays à cette époque ne pouvait rivaliser avec la France dans la peinture. Cependant l’Angleterre et l’Allemagne avaient de grands artistes. En Angleterre la génération des portraitistes prit fin avec Lawrence, comme celle des paysagistes avec Constable. Mais l’imitation des maîtres hollandais, jointe au goût général pour l’aquarelle, entretint chez les peintres anglais l’habitude d’observer la nature et de travailler en plein air; un artiste puissant, Turner, se fit ainsi le digne successeur de Claude Lorrain comme peintre de la lumière. Autour de lui les artistes faiblissaient, ne savaient plus que se répéter; la jeunesse voulait autre chose, et l’école préraphaélite se révéla pour la première fois en 1844 avec le concours ouvert pour la décoration de Westminster.

Ce nom de préraphaélites aurait pu être adopté aussi par les peintres qui formaient l’école la plus originale de l’Allemagne, les Nazaréens. Ces artistes étaient pénétrés de l’esprit de mysticisme, de réaction sociale, qui a caractérisé les hommes de 1815 ; Rome les attira et les éblouit, non la Rome des Césars, mais celle des martyrs et des papes. Pfarr, Yeit, Overbeck, Cornélius allèrent y travailler ; les trois premiers, qui étaient protestants, se convertirent; Cornélius, né catholique, fortifia dans la ville de saint Pierre sa foi religieuse. Amoureux de l’art chrétien du xve siècle, qui charmait Ingres à la même époque, ils s’éprirent de Frà Angelico et de sa simplicité ; ils prêchèrent le retour à la fresque, procédé favori des peintres chrétiens. Rentré en Allemagne en 1818, Cornélius régna successivement à Dusseldorf, à Munich et à Berlin. Les Nazaréens connurent quelque temps une grande popularité en Allemagne et dans les pays voisins ; ils eurent même quelque action sur les peintres religieux de Lyon, et Cornélius fut brillamment reçu par Louis-Philippe en 1838. Mais leur renommée baissa vite ; on se lassa, en Allemagne comme ailleurs, de cette pein-

Le romantisme dans l’art

ture pleine de nobles idées, de généreuses intentions, mais de plus en plus indifférente au charme de la couleur. On se fatigua des grandes scènes d’histoire de la civilisation qui s’étalaient sur les murs des nouveaux monuments de Munich. La faveur du public revint au paysage romantique de Friedrich ; elle alla surtout au réalisme, à la peinture des « bons bourgeois » ( Bieder meiermalerei). Ce fut l’époque des portraitistes exacts, minutieux, à l’horizon borné, mais ayant le goût du terroir, les Oldach et les Ivruger, les Burkel et les Kobell.

C’était la peinture française qu’on imitait à l’étranger. l’Espagne, où Goya fut le maître admiré jusqu’en 1828, chercha ensuite ses modèles en France. L’Italie elle-même demeurait sous la domination de David ; quelques peintres seulement, comme Hayez, le maître de Milan, adoptèrent un romantisme modéré, analogue à celui de Delaroche. Seuls les pays du nord s’inspirèrent de l’art allemand. Il pénétra en Norvège avec Dabi, le grand paysagiste romantique fixé durant presque toute sa vie à Dresde, auprès de son ami Friedrich. Il conquit aussi, comme tout ce qui était allemand, la faveur de Nicolas Ier et de sa cour. Mais l’art français lui disputait, notamment en Suède, l’admiration des peintres Scandinaves ; Horace Vernet fut accueilli à la cour de Russie comme le roi de la peinture. Le romantisme, en éveillant le sentiment national des peintres comme des poètes, favorisa les débuts de Mânes chez les Tchèques et prépara l’œuvre patriotique de l’artiste polonais Matejko.

La peinture a toujours été secondée, popularisée par la gravure. Celle-ci connut à cette époque un développement prodigieux, avant que la découverte de la photographie vînt lui susciter une concurrence redoutable. La gravure au burin trouva des maîtres classiques avec Idenriquel-Dupont en France et CalametLa en Italie. La gravure sur bois fut rajeunie par un procédé nouveau, découvert en Angleterre, qui passa ensuite sur le continent. La gravure à l’eau-forte occupa non seulement des artistes spéciaux, mais plusieurs grands peintres. Delacroix comme Goya, Daubigny comme Wilkie ont laissé de belles eaux-fortes. Mais la découverte remarquable qui allait inaugurer pour l’estampe une vie nouvelle fut celle de la lithographie. Ce procédé inventé en Allemagne par Senefelder passa dans les autres pays depuis 1820 et facilita beaucoup la diffusion des œuvres d’art ; le romantisme s’en servit pour faire connaître à tous les richesses nationales, les monuments reli-

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Le romantisme

gieux et les sites pittoresques. En France un groupe de graveurs sut faire de la lithographie l’égale des arts majeurs : Charlet popularisa les souvenirs familiers de la légende napoléonienne, Rafîet en fit ressortir avec une singulière puissance les aspects épiques ; Gavarni devint le peintre tour à tour attendri et amusé des moeurs parisiennes ; enfin divers caricaturistes, parmi lesquels le plus grand fut Daumier, menèrent une guerre sans merci contre Louis-Philippe et l’égoïsme insolent de la bourgeoisie triomphante. La lithographie attira aussi beaucoup de grands peintres, depuis Géricault et Delacroix jusqu’à un jeune artiste prussien destiné à la célébrité, Adolphe Menzel. Cette richesse de procédés permit à la gravure de conserver en plusieurs pays, en Russie par exemple, un art national populaire et savoureux, à côté de l’art classique adopté par les classes dirigeantes.