SUZANNE

« Ne le frotte donc pas !

« FIGARO

« Quel danger?...

c SUZANNE, riant.

€ S'il y venait un petit bouton! Des gens superstitieux... »

Sur quatre répliques, il y a trois suspensions : « Mon front fertilisé... Quel danger?... Des gens superstitieux... » Mais voyez quelle pesanteur de style, si l'on voulait compléter

ces phrases, que tout spectateur intelligent achèvera de lui-même ! C'est là une véritable conquête de Beaumarchais, conquête durable ; car ce langage coupé règne aujourd'hui en maître. Il y règne même jusqu'à l'abus ; mais il ne faut pas demander à l'homme de rester en rien dans la juste mesure.

Je ne voudrais pas quitter cette préface du Mariage de Figaro sans y relever un paragraphe d'intérêt historique, et qui, d'ailleurs, rentre dans l'étude que je poursuis; car, en donnant la genèse de cette comédie, il nous initie à cet avant-travail que je cherche dans les préfaces et les écrits théoriques des grands auteurs dramatiques.

D'où est né Le Mariage de Figaro ? Beaumarchais nous le dit : un peu de la préface du Barbier de Séville, où l'auteur, par façon de plaisanterie, s'était amusé à supposer le « sixième acte de sa pièce, et à faire de son Figaro un fils oublié de Bartholo et de Marceline ; et enfin du conseil ou défi qu'un prince du sang lui aurait donné de reprendre cette indication et de donner une suite à son Barbier. Notre écrivain, qui ne savait ni haïr ni aimer à demi, a consacré à l'inspirateur de son chef-d'œuvre un monument de reconnaissance, qui durera, œre

perenniuSy tant que notre langue sera parlée et même lue.

€ Feu M. le Prince de Gonti, dit- il, de patriotique mémoire (car en frappant Fair de son nom, Ton sent vibrer le vieux mot de Patrie), feu M. le Prince de Gonti donc, me porta le défi public de mettre au théâtre ma préface du Barbier^ plus gaie, disait-il, que la pièce, et d'y montrer la famille de Figaro, que j'indiquais dans cette préface. « Monseigneur, lui répondis-je, si je mettais une seconde fois ce caractère sur la scène, comme je le montrerais plus âgé, qu'il en saurait quelque peu davantage, ce serait bien un autre bruit, et qui sait s'il verrait le jour! » Gependant, par respect, j'acceptai le défi; je composai cette Folle Journée ^ qui cause aujourd'hui la rumeur. Il daigna la voir le premier. C'était un homme d'un grand caractère, un prince auguste, un esprit noble et fin : le dirai-je ? il en fut content. >

Voilà un trait qui doit faire vivre la mémoire du prince de Gonti, comme la représentation du Tartuffe défend, devant les lettrés, la gloire, aujourd'hui si attaquée, de Louis XIV. Je ne discuterai pas, d'ailleurs, les louanges hyper-

^liques données à T « auguste prince > par re Beaumarchais, qui, un peu bien intéressé

ÉCRIVAINS DRÀHATIOCES DU XVin* SIÈCLE 155

dans là question, ressemble plus ici à un personnage qu'à un auteur comique : « Tudieu 1 vous avez le goût bon! y>, s'écrie Mascarille, quand on approuve son madrigal. — Ce qu'il me sera permis de regretter, c'est que l'écrivain, qui craignait de montrer, dans la Folle Journée, un Figaro trop âgé, n'ait pas été arrêté par ce scrupule, le jour où il lançait dans le monde son ennuyeux mélodrame de La Mère coupable.

Quelques années seulement séparent Le Mariage de Figaro de cette dernière pièce; mais ce n'est pas assez de dire que de pareilles années comptent double. Le nouveau drame à peine paru, à la veille de la Terreur (6 juin 1792), l'écrivain dut s'exiler; et l'ouvrage ne fut repris que longtemps après le neuf thermidor (5 mai 1797) « par les anciens acteurs du Théâtre-Français ». C'est de cette reprise que date la préface, qui se ressent, comme l'œuvre même, de la tristesse de l'auteur, assombri et alourdi également par la dureté des temps et la pesanteur de l'âge.

Aussi, dans cette préface, relativement courte, et qu"il intitule « Un mot sur La Mère coupable >, il ne faut plus lui demander cet aplomb et cette verve sarcastique des deux autres, qu'on

pourrait dire doublés d'un peu d'outrecuidance. Notre homme est complètement retourné : il a subi, lui aussi, sa révolution intérieure; et c'est avec une modestie et une crainte qui ne sont plus jouées, qu'il aborde le public, et tend vers lui les mains d'un vieillard et d'un suppliant :

« mes concitoyens, vous à qui j'offre cet essai, s'il vous paraît faible ou manqué, critiquez-le, mais sans m'injurier. Lorsque je fis mes autres pièces, on m'outragea longtemps pour avoir osé mettre au théâtre ce jeune Figaro, que vous avez aimé depuis. J'étais jeune aussi, j'en riais. En vieillissant, l'esprit s'attriste, le caractère se rembrunit. J'ai beau faire, je ne ris plus quand un méchant ou un fripon insulte à ma personne, à l'occasion de mes ouvrages : on n'est pas maître de cela.

« Critiquez la pièce, fort bien. Si l'auteur est trop vieux pour en tirer du fruit, votre leçon peut profiter à d'autres. L'injure ne profite à personne, et même elle n'est pas de bon goût. On peut offrir cette remarque à une nation renommée pour son ancienne politesse, qui la faisait servir de modèle en ce point, comme elle est encore aujourd'hui celui de la haute vaillance. »

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XyiII** SIÈCLE 157

C'est sur ces mots que se termine notre préface, qui, pour cette fois, est bien la supplique du justiciable à ses juges. Figaro-Beaumarchais ne songe plus à mettre les rieurs de son côté. Et qu'on ne dise pas que, dans La Mère coupable, il n'y a pas le plus petit mot pour rire. Cela est vrai, sans doute; mais qu'importe?

Est-ce qu'en nous présentant la plaintive Eugénie, notre écrivain, plein de jeunesse, ne brillait pas, nous l'avons vu, de toute sa verve et de tout son esprit? La vérité est donc qu'il se sent vieux, vidé, comme dirait un moderne, si vieux même et si vidé qu'il se l'avoue à luimême et ne cherche pas à le dissimuler aux autres.

Et cependant, s'il faut l'en croire, cette Mère coupable, qu'il craint bien d'avoir manquée, c'était le couronnement de sa carrière : c'était sa pensée dominante. Je n'invente rien : c'est lui qui parle :

« Peut-être ai-je attendu trop tard pour achever cet ouvrage terrible, qui me consume la poitrine, et devait être écrit dans la force de l'âge. Il m'a tourmenté bien longtemps. Mes deux comédies espagnoles ne furent faites que pour le préparer. »

Mes deuxcomédies espagnoles ne furent

FAITES que pour LE PRÉPARER! Quel étrange aveu I Dans la pensée de Beaumarchais, Timmortel Figaro, le héros du Barbier et du Mariage, ne représente qu'un corps d'avant-garde destiné à préparer la venue du général eii chôf, Bégearss, l'autre Tartuffe ! * Voilà à quel point les plus grands écrivains peuvent se tromper eux-mêmes sur la valeur relative de leurs concept tions ! Corneille mettait son Sertorius au-dessus de tout. C'est ainsi, du reste, qu'Ingres s'estimait violoniste plus que peintre, et que Gavarni voulait être admiré surtout comme mathématicien.

Que conclure de tout cela ? C'est que Beaumarchais, inventeur ou propagateur du « genre sérieux », attachait plus de prix à ses drames qu'à ses comédies. C'est en passant, occasionnellement, pour mettre simplement en relief son « autre Tartuffe » , qu'il a créé ces figures impérissables : Figaro/ Rosine, Almaviva, Suzanne, Brid'oison I L'auteur à' Eugénie n'est écrivain comique que par rencontre : le drame est tout ce qui le préoccupe. Combien devonsnous nous féliciter de cette pointe poussée par l'homme du drame sur le terrain de la comédie,

1. Beaumarchais intitule son drame : Vautre Tartuffe ou la Mère coupable.

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puisque nous lui devons deux chefs-d'œuvre de notre théâtre ! L'homme qui a osé écrire, dans la préface à' Eugénie (Essai sur le genre dramatique sérieux) les lignes suivantes : « Si le tableau gai du ridicule amuse un moment l'esprit au spectacle, l'expérience nous apprend (?) que le rire qu'excite en nous un trait lancé meurt absolument sur sa victime, sans jamais réfléchir jusqu'à notre cœur » ; cet homme-là serait mort écrasé sous la lourdeur de ses drames fastidieux, si sa mémoire n'eût été sauvée par deux de ces œuvres légères dont il faisait fi, deux comédies!

J'en aurais fini avec les préfaces de Beaumarchais, si intéressantes d'ailleurs, si nous n'avions celle de Tarare; cet opéra où notre écrivain ne dédaigna pas le rôle de librettiste, dont tant de gens font peu de cas, pour ne pas savoir ce qu'il exige de précieuses qualités littéraires. Déjà, nous l'avons vu, dans la préface du Barbier, malmener la musique de son temps, l'accusant de lenteurs et de rabâchages. Ici, il va reprendre le même thème, et, serrant de plus près son sujet, s'attacher à relever la tâche du poète dans le drame lyrique, et surtout à montrer ce qu'elle est, ce qu'elle ne doit pas être^ ce qu'elle peut devenir» Comme

Beaumarchais est toujours rhomme dont on peut dire, avec les Femmes savantes :

Ses titres ont toujours quelque chose de rare,

il traite son avant-propos comme une épître et l'intitule : Awar abonnés qui voudraient aimer r opéra. Ceci fait, il entre en matière, de façon à ne laisser aucune équivoque :

« Ce n'est point, dit-il, de l'art de chanter, du talent de bien moduler, ni de la combinaison des sons ; ce n'est point de la musique en ellemême, que je veux vous entretenir ; c'est l'action de la poésie sur la musique, et la réaction de celle-ci sur la poésie au théâtre, qu'il importe d'examiner, relativement aux ouvrages où ces deux arts se réunissent. Il s'agit moins pour moi d'un nouvel opéra, que d'un nouveau moyen d'intéresser à l'opéra » .

Et notons, bien que ce qui suit soit une digression, mais qui ne nous retiendra pas longtemps, l'enthousiasme, montré dès la phrase suivante, par notre écrivain, pour son temps et son pays, et comme il est heureux d'être né français, et à la veille de la Révolution !

« Pour vous disposer à m'entendre, à m'écouter avec un peu de faveur, je vous dirai, mes chers contemporains, que je ne connais

point de siècle où j'eusse préféré de naître, point de nation à qui j'eusse aimé mieux appartenir. Indépendamment de tout ce que la société française a d'aimable, je vois en nous, depuis vingt ou trente ans, une émulation vigoureuse, un désir général d'agrandir nos idées par d'utiles recherches, et le bonheur de tous par l'usage de la raison. »

Et, dans cet enthousiasme, qui le grise, notre écrivain comique, que nous avons vu dédaigner la comédie, va jusqu'à déprécier... quoi? La littérature !

« On cite le siècle dernier comme un beau siècle littéraire; mais qu'est-ce que la littérature dans la masse des objets utiles? Un noble amtùsement de l'esprit! >

« Amusement 1 > Pourquoi pas c amusette » ?

Allons, Beaumarchais, du calme! Ne nous emballons pas ; et ne tombons pas dans le travers des enthousiastes, qui trouvent toujours que la dernière chose dont ils ont parlé est la première de toutes 1

Mais je reviens à la question, au livret d'opéra. Si la littérature n'est qu'un « noble amusement de l'esprit », ce genre littéraire a toujours été considéré comme le moins noble de tous* Pourquoi? Beaumarchais se H

demande. « D'où naît, dit-il, ce dédain pour le poème d'un opéra? car enfin ce travail a sa difficulté. » Selon lui, Fexplication de ce préjugé est dans la façon erronée dont, jusqu'alors, la part du poème dans l'opéra a été comprise. Et non seulement celle du poème, mais celle même de tous les autres arts qui concourent à la formation de ce spectacle. L'opéra est, d'après lui, un composé d'éléments intéressants, mais mal amalgamés :

« Le froid dédain d'un opéra ne vient-il pas de ce qu'à ce spectacle la réunion mal ourdie de tant d'arts nécessaires à sa formation, a fîiii par jeter un peu de confusion dans l'esprit sur le rang qu'ils doivent y tenir, seul plaisir qu'on a droit d'en attendre? »

Cette malfaçon de l'opéra durait depuis plus d'un siècle ; et Beaumarchais explique, par les raisons qui durent encore de son temps, l'observation que faisait La Bruyère cent ans auparavant : « On voit bien que l'opéra est l'ébauche d'un grand spectacle, il en donne l'idée ; mais je ne sais pas comment l'opéra, avec une musique si parfaite et une dépense toute royale, a pu réussir à m'ennuyer. »

C'est que l'opéra ne savait alors que chanter, et non intéresser par le développement d'une

ÉCBÎVAINSI DRAMATIQUES DU XVin® SIÈjCLE 163

action, et surtout d'une musique dramatiques. Beaucoup le jugeaient ennuyeux, comme le dit La Bruyère, et même impuissant à cesser de Têtre. Boileau, par exemple, l'avait condamné d'avance, comme le rappelle ici Beau* marchais :

« Boileau écrivait à Racine : On ne fera jamais un bon opéra, La musique ne sait pas narrer. Il avait raison pour son temps. Il aurait pu même ajouter : ha musique ne sait pas dialoguer. On ne se doutait pas alors qu'elle en devînt jamais susceptible. :)

Elle l'est devenue aujourd'hui ; et les efforts de Beaumarchais n'y auront pas été inutiles. Il fallait que l'opéra cessât d'être un concert avec une simple ombre de drame pour prétexte, et devînt un vrai drame lyrique. C'est ce que notre écrivain a admirablement compris, avec quelques musiciens, d'ailleurs, et, entre autres, le grand Gluck :

« Sitôt que l'acteur chante, la scène se repose (je dis s'il chante pour chanter) j et partout où la scène se repose, l'intérêt est anéanti. Mais, direz-vous, si faut-il bien qu'il chante, puisqu'il n'a pas d'autre idiome! — Oui; mais tâchez que je l'oublie. L'art du compositeur serait d'y parvenir. Qu'il chante le sujet comme

on le versifie, uniquement pour le parer ; que j'y trouve un charme de plus, non un sujet de distraction. »

Du reste, Beaumarchais, qui n'enfonce pas ici des portes ouvertes, tant s'en faut, mais qui n'est pas seul à enfoncer des portes fermées, est bien obligé de reconnaître que des progrès ont été faits, de son temps même, sur ce chapitre. Je m'étonnais plus haut de voir un contemporain de Gluck pester contre la musique dramatique de son temps, sans rendre à ce grand novateur lyrique la justice qui lui est due. Notre écrivain, qui a peut-être ignoré jusqu'alors le compositeur viennois, commence, cette fois, à le connaître, il s'en fait même un allié; car Gluck, comme Beaumarchais, combat l'opéra de son temps, et lui reproche — qu'on ne s'en étonne pas ! — de contenir trop de miùsique :

« Il y a trop de musique dans la musique de théâtre, elle en est toujours surchargée; et, pour employer l'expression naïve d'un homme ^stement célèbre, du célèbre Chevalier Gluck, notre opéra pue de musique : puzza di musica. » Le voilà donc nommé, le grand réformateur de l'opérai Plus loin même, notre écrivain rend justice c aux efforts qu'on a faiis^ depuis

Iphigénie^ Alceste, et le Chevalier Gluck, pour améliorer ce spectacle. »

€ Je pense, nous dit enfin Beaumarchais, que la musique d'un opéra n'est qu'un nouvel art d'embellir la parole, dont il ne faut point abuser. »

Il fallait bien que Beaumarchais et Gluck fussent dans le vrai, puisque leur doctrine s'est imposée si magistralement, et que l'opéra a toujours été s'améliorant dans cette voie. — Toujours!... Je vais peut-être un peu loin.

Depuis quelques années, en poussant la doctrine à l'extrême et le système jusqu'à la sécheresse, nous sommes tombés dans ce qu'on nomme le wagnérisme, qui, la valeur de Wagner mise à part, est bien le couronnement, par l'exagération et l'excès poussés jusqu'à l'absurde, des idées émises par notre Beaumarchais. Celui-ci, s'il vivait aujourd'hui, serait-il devenu wagnérien? Je ne le crois pas. Son bon sens gaulois l'eût, je pense, arrêté en chemin, comme nous avons vu, dans l'ordre politique, son enthousiasme de 89 sensiblement refroidi par 93. Il demandait à l'opéra de cesser d'être « ennuyeux. » Donc, la sécheresse de la théorie wagnérienne, qui repousse les duos, les trios, les ensembles, et, en général, tous les morceaux

i66 l'évolution de l'idée dramatique

de chant^ eût été, je le crois, combattue par lui, au nom même des principes qui lui faisaient soutenir, avec Gluck, « le bon combat. »

Je ne poursuis pas ce débat, qui finirait par itle faire perdre de vue mon sujet. Après ces considérations générales sur le poème d'opéra, je voudrais faire connaître les idées de Beaumarchais sur sa part personnelle dans l'œuvre d'ensemble : l'exécution du livret. Mais il ne nous livre sur ce point que quelques aperçus, parce qu'il s'inféode trop au travail commun pour se faire à lui-même sa part, et que, dans sa collaboration, à l'avant-scène, avec « son ami Salieri », il se persuade volontiers qu'il a tout fait et gourmande les chanteurs et les musiciens de l'orchestre, comme s'il était le compositeur lui-même. Il est vrai qu'il s'agit de faire entendre son texte et de permettre aux auditeurs de le suivre et de s'intéresser à l'action :

« Deux maximes fort courtes ont composé, dans mes répétitions, ma doctrine pour ce théâtre. A mes acteurs, pleins de bonne volonté, je n'ai proposé qu'un précepte : « Prononcez BIEN ! » Au premier orchestre du monde, j'ai dit seulement ces deux mots : « Apaisez-vous ! »

Ceci bien compris, bien saisi, nous rendra dignes, ai-je ajouté, de toute l'attention

ÉCRIVÀÏNS DRAMATIQUES DU ItVîn* SIÈCLE 1Ô7

publique. Mais me dira quelqu'un, si nous n'entendons rien, que voulez-vous donc qu'on écoute? Messieurs, on entend tout au spectacle où Ton parle, et Ton n'entendrait rien au spectacle où l'on chante ! Oubliez-vous qu'ici chanter n'est que parler plus fort, plus harmonieusement? Qui donc vous assourdit Toreille? est-ce Tempâtement des voix, ou le trop grand bruit de l'orchestre? Prononcez bien; apaisez^vous, sont pour l'orchestre et les acteurs le premier remède à ce mal.

« Mais j'ai découvert un secret que je dois vous communiquer. J'ai trouvé la grande raison qui fait qu'on n'entend rien à l'Opéra. La dirai-je, messieurs? C'est qu on n'écoute pas. »

On n'écoute pas ! Voilà ce que Beaumarchais ne peut admettre. S'il veut bien écrire des poèmes d'opéra, il prétend qu'on les écoute.

Pour cela, il faut que le poète sache nous intéresser d'abord, et que le musicien, ensuite, se donne à tâche de faire valoir la pensée du poète. Qu'on me permette ce rapprochement : les ménages heureux sont ceux où chacun des époux a en vue le bonheur de l'autre. L'union du poète et du musicien, dans un opéra, ressemble assez bien à un ménage. Il faut que le poète cherche surtout à faire valoir le musicien, et

168 l'évolution de L*IDÉE DRAlfATIQUE

que celui-ci ne perde jamais de vue la pensée du premier. Quand cette double abnégation se produit, on est sur le chemin du chef-d'œuvre. Cet accord parfait, à en croire la préface de Tarare^ aurait bien existé entre Beaumarchais et le compositeur Salieri. Cependant, il n'est pas sûr que la partition de Salieri fût un chefd'œuvre ; mais aussi est-il bien certain que le livret de Beaumarchais n'en est pas un. Cela prouverait que la théorie est une chose, et la pratique une autre. Et puis, est-il bien assuré que l'entente parfaite fût si grande entre le musicien et le poète ? Beaumarchais est un peu suspect ; et, si ses préfaces sont toujours intéressantes, elles ne sont pas toujours d'une absolue sincérité.

Notre homme est, au théâtre surtout, le pont jeté entre le xviii*^ siècle et le xix®. Mais celui qui passe un pont tourne le dos à la rive qu'il quitte, pour ne plus voir que celle qu'il veut atteindre. Aussi notre écrivain appartient-il beaucoup plus au nouveau siècle, sur lequel il va prendre tant d'influence, qu'à l'ancien, avec lequel il entend rompre, comme révolutionnaire et comme réformateur.