CHAPITRE III

Nous allons voir les idées de Beaumarchais s'appliquer, ses théories se répandre ; les germes, qu'il a confiés à la terre, prendre racine, pousser des rameaux et se multiplier. Notre théâtre est né des audaces de l'auteur du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro, Dans sa ma- /. nière nerveuse et agitée, dans ses traits brillants et mordants, sa tendance à philosopher et à mettre ses œuvres dramatiques au service de ses idées sociales, Alexandre Dumas fils, l'un des premiers écrivains de la seconde moitié du XIX® siècle, est l'héritier direct de Beaumar-

chais, et son fils intellectuel, plus qu'il ne Test de Dumas père.

Mais n'anticipons pas. Il me faut, d'abord, prendre le xix* siècle à ses débuts. Ces débuts, ils se développent à travers tant de préoccupations politiques et sociales, tant et de tels événements militaires, que, sous la voix des orateurs qui discutent nos lois et notre constitution, sous le grondement du canon qui défend nos droits, la littérature sombre et disparaît. Quelle comédie pourrait se faire entendre en des heures si graves, et quelle tragédie vaudrait celles qui se jouent à nos frontières ? Donc, aucun écrivain saillant n'apparaît, au théâtre, pendant les vingt ou trente premières années du siècle ; aucun ne nous livre ces documents que nous cherchons, les pages où s'émettent des idées fécondes et qui appellent la discussion. Il faut aller jusqu'à la naissance du Romantisme pour trouver un théâtre qui porte la marque d'une certaine originalité. Jusque-là, les grands classiques, les X immortels suffisent à porter le poids du répertoire, qu'aucune oeuvre nouvelle de quelque Valeur ne vient compléter ou enrichir. Des écrivains sans ombre de génie, et même de peu de talent, se traînant à la remorque des maîtres, cherchent à les imiter dans de plats balbutie-

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ments, comme les prêtres d'une religion oubliée psalmodient des prières dont le sens est perdu. De la littérature de l'Empire, deux vers ont survécu. L'un, de Népomucène Lemercier,

Le trident de Neptune est le sceptre du monde,

et l'autre, un vrai beau vers, celui-là, de Raynouard, dans Les Templiers^

Mais il n'était plus temps : les chants avaient cessé.

Ces vingt-quatre syllabes (vingt-cinq, en comptant la muette) constituent à peu près tout ce qui, dans nos bibliothèques, représentera le Ihéâtre du premier quart du xix* siècle.

?. Ces faiu classiques qui, dans la lutte littéraire, n'auraient été, pour nos maîtres, que des défenseurs compromettants, si le génie de Molière, de Corneille et de Racine pouvait jamais être compromis, étaient si bien à la merci de qui voudrait les attaquer, que je ne puis vraiment admirer les victoires du Romantisme. Les Romantiques n'ont fait qu'enfoncer f

+• des portes ouvertes et tuer des gens mort-nés. Pareils au Matamore espagnol, dont ils ont un peu le tempérament, et dont leurs héros s'inspirent toujours plus ou moins, ils parlent sans

cesse de tout pourfendre, et font, en somme, beaucoup plus de bruit que de besogne. Qu'on me cite un progrès que nous leur devions ? — Est-ce l'affranchisse ment des règles trop étroites, la liberté des genres, la suppression des bar- ^ 2, rières entre lesquelles tragédie et comédie étaient parquées? Mais Diderot et Beaumarchais avaient déjà réclamé tout cela avant eux ! — Est-ce la connaissance du théâtre étranger? Hélas ! Ils l'imitaient presque aussi maladroitement que leurs adversaires singeaient nos grands classiques ; et, d'ailleurs, s'ils ont commencé ce travail de destruction et de ruine de notre esprit national qui va si grand train aujourd'hui, avons-nous à leur en savoir bien bon gré?

Le mérite des Romantiques, comme celui des Révolutionnaires, en général, est presque exclu- ^ sivement négatif. S'il est vrai, comme on l'a dit, qu'il est des morts qu'il faut tuer, nous avons à les remercier d'avoir tué ce fantôme de théâtre qui régnait alors sur nos soènes. Ils furent des démolisseurs ; mais ils ne surent pas assez construire. Non, pas même le jour où ils purent mettre à leur tète un poète de génie.

Victor Hugo, qui fut très grand par lui-môme, n'a pas fait, 41r-TiF~piravaîî' pas faire école. Si

son œuvre, malgré un caractère factice, s'im- ^ pose à notre admiration par la beauté de la t-langue et la puissance poétique et imaginative, j il n'a pas assez d'idées précises sur le théâtre,

il est trop étranger aux principes de Part dra-

Catique, pour fonder une école et avoir ce qu'on ^>pelle des disciples. G'est uTrisoié, et lorsque l'admiration a poussé de jeunes écrivains à l'imiter, ils n'ont pu lui prendre que ses défauts. Quand un grand poète, comme Corneille, par exemple, joint à son génie des doctrines littéraires saines et réfléchies, il ne peut, sans doute, transmettre son génie, mais il peut transmettre ses idées. Ainsi se forment une génération et une école d'écrivains nouveaux, qui commencent, comme cela est normal, par l'imitation, pour continuer ensuite, s'ils ont quelque vitalité, par le développement personnel et la création. Mais quand, comme Victor Hugo, le poète est grand par le jeu d'une inspiration brillante, qui ne doit rien à la justesse de ses théories, quand il emprunte, d'ailleurs, son action sur nous à une force réelle, mais désordonnée et mal pondérée, il est le maître le plus compromettant, et ne peut donner que de dangereux exemples, puisque, ne pouvant, pas plus que les autres, transmettre son géniei il donne

cependant crédit à des idées fausses et les couvre de son autorité.

Il peut sembler à quelques-uns que j'aie perdu de vue mon sujet; mais je ne m'en suis pas écarté autant que j'en ai l'air. Si ce travail a pour objet de mettre ce que les grands écri^ vains dramatiques ont voulu faire en regard de ce qu'ils ont fait, ces préliminaires m'ont bien amené au point que je visais ; et me voici prêt à demander aux préfaces de Victor Hugo la part qu'elles contiennent de la pensée du maître. La tâche est ardue ; car Hugo est un génie tout instinctif : de son cerveau, cratère bouillant, la poésie jaillit et s'élève comme une gerbe de feu; mais allez donc demander au cratère son secret, à la lave son chemin pour arriver jusqu'à nous ? Jamais poète ne fut moins théoricien que Hugo, non qu'il recule devant les théories : il en émet plutôt plusieurs en une seule phrase, sans s'apercevoir même que, le plus souvent, elles se contredisent. Mais jamais poète ne se douta moins des préceptes de son art et des causes même de sa pensée. A l'appui de ce que j'avance, ses préfaces se dressent au-devant de ses drames, comme autant de monuments stupéfiants et d'énigmes troublantes. On les lit ; et on se demande, après, ce qu'on a lu ; on se demanda

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surtout quelle relation il y a entre cette prose, aussi vide que sonore, et les beaux vers vibrants qui la suivent. Il en est de célèbres pourtant ; mais bien fin, aujourd'hui, qui pourrait dire pourquoi. Une d'entre elles est même illustre ; ; -+- la préface de CromwelL l Hugo n'avait pas encore écrit pour le théâtre ;

'; et la scène était occupée par les écrivains \ ^^ pseudo-classiques, dont Casimir Delavigne * ^ était certes le plus méritant, lorsque cette préif' face éclata comme un coup de tonnerre dans un ciel serein. Hugo s'y donne les airs d'un Samson qui ébranle les colonnes du temple et écrase ses adversaires sous les ruines de l'édifice ; mais, au demeurant, on ne sait pas bien ce qu'il détruit, et encore moins ce qu'il pourrait cons* ji truire. Un style superbe, pareil à une belle amphore antique retrouvée, et qui ne contient î rien; d'admirables images, qui ne prouvent rien; de pompeuses périodes qui n'aboutissent à rien ; voilà la préface de CromwelL ' '

Je voudrais en extraire des idées, pour pouvoir les approuver ou les discuter : j'en vois

1. L'auteur de Marina Faliero, si oublié aujourd'hui, n'est pas indigne de quelque attention ; mais je ne puis lui réser. ver une place dans cette étude : il ne dogmatise pas, et n« nous a pas livré ses pensées sur Tart du théAtre*

bien, qui se suivent, se heurtant, s'entrechoquant, se contredisant même ; aucune qui s'asseoie et se fixe ; aucune qui reste acquise et nous garantisse la doctrine du poète. Dans ce morceau retentissant, il n'y a guère que du bruit; ou, comme dirait VeLUienrcTHamlet, que Victor Hugo nomme ici — Dieu sait pourquoi !

— « Gilles Shakespeare » : « Des mots! des mots ! des mots ! »

Une note particulièrement caractéristique, c'est que l'écrivain commence cet interminable facium, en déclarant qu'il ne voit pas la nécessité d'une préface :

« Ce n'est pas, du reste, sans quelque hésitation que l'auteur de ce drame s'est déterminé à le charger de notes et d'avant-propos. Ces choses sont d'ordinaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent plutôt du talent d'un écrivain que de ses façons de voir ; et qu'un ouvrage soit bon ou mauvais, peu leur importe sur quelles idées il est assis, dans quel esprit il a germé. On ne visite guère les caves d'un édifice dont on a parcouru les salles, et, quand on mange le fruit de l'arbre, on se soucie peu de la racine. »

Si je voulais en croire ce début, aussitôt contredit, du reste, par les quarante-'six pages

bien serrées qui viennent à la suite, c'est le travail même que je poursuis dans ce livre qu'il me faudrait abandonner, comme dépourvu d'intérêt. « Quand on mange le fruit de l'arbre, dit le poète, on se soucie peu de la racine. » On me permettra, à cette image, d'en substituer une autre, bien moins poétique et moins gracieuse, mais qu'on pourra reconnaître plus juste : (c Est-il vrai, dirai-je à mon tour, que, quand on mange un plat, plus ou moins bien fait, on ne se soucie pas du procédé culinaire qui l'a produit? » Vous voyez tout de suite en quoi ma comparaison, assez vulgaire, j'en conviens, est ici bien plus juste. Le fruit est un produit de Dieu; et discuter avec Dieu, n'est pas seulement impie, mais aussi bien inutile. Le drame, au contraire, est, comme le plat du cuisinier, une œuvre essentiellement humaine ; et il n'est pas sfes intérêt de savoir comment et pourquoi on Ta fait ; et s'il ne pourrait pas être amélioré. Il me semble donc y avoir quelque intérêt à en bien connaître la cuisine. C'est de cette pensée, pour le dire en passant, qu'est né le présent livre.

Au reste, le prosateur Hugo a ceci de bon que, s'il vous condamne au recto^ il se hâte de vous donner raison au verso, « Pas de pré-

face ! », s'ecrie-t-il ! Et ces mots sont suivis de la plus longue préface que personne, et luimêmie, ait jamais écrite. S'il n'y remonte pas, comme l'Intimé, jusqu'avant l'origine du monde, bien peu s'en faut; car c'est un cours d'histoife littéraire commençant à la Bible et finissant à Hugo. Il y a de tout dans ces pages hérissées d'images parfois superbes, où s'entrechoquent les pensées les plus contraires. L'orgueil y coudoie la modestie, et le bon sens lui-même — t![Ui le croirait? — s'y niche dans son coin, à feôté d'absurdités colossales. Le génie seul peut se permettre de pareilles sottises : on ne les J)ardonnerait pas au simple talent.

Voulez-vous de la modestie? Victor Hugo déclare qu' « il n'a ni le talent de créer, ni la prétention d'établir des systèmes ». C'est un Beaumarchais moins gai ; mais gardez -vous d'en croire un mot, bien entendu : quand Hugo est modeste, il n'est jamais sincère. Il ne vise qu'à créer après Dieu, — « avec Dieu » serait plus exact. — Quant aux systèmes, il compte bien fonder le sien sur la ruine de tous les autres.

Du bon sens? J'en trouve dans ce qu'il dit du « style de Molière ». Il y a là quelques lignes qui en font pardonner beaucoup d'autres.

« Il est temps, dit-il, de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle (?) sur ce style admirable^ et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poète, mais encore comme écrivain. Palmas verè habet iste duos. »

On voudrait peut-être s'en tenir là. Mais Victor Hugo poursuit :

« Chez lui, le vers embrasse Tidée, s'y incorpore, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai ? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière? Le vin, qu'on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du vin pour être en bouteille ? »

Avez-vous bien compris? Non ; moi non plus.

Je crois saisir une seule chose ici, et c'est assez; Victor Hugo, si je traduis bien l'idée qui se cache sous son étrange pathos, a saisi que le mérite du style de Molière, « ce style admirable » , consiste dans la force et le relief qu'il donne toujours à l'idée et à l'effet dramatiques* Les incorrections même s'y excusent par le besoin de donner plus de portée à la pensée.

C'est le style dû théâtre dans toute sa plénitude : aussi, est-ce une chose à remarquer, tous ceux qui ont méconnu les droits de Molière au titre de grand écrivain, — Fénelon, La Bruyère, autrefois ; de nos jours, Théophile Gautier, sont-ils précisément des hommes à qui l'art du théâtre est resté étranger*. Il faut savoir gré à Hugo, homme de théâtre, d'avoir rendu justice au maître de la scène comique. D'ailleurs, à part cet instinct dramatique qu'on ne peut lui dénier, et qui se signale par de vraies trouvailles scéniques, comme le terrible dénouement du Roi s'amuse, on ne voit pas quel point commun l'auteur à'Hernani pouvait avoir avec celui du Malade imaginaire»

Dans cette préface, Victor Hugo dit, comme

1. ThéophUe Gautier, tout critique dramatique qu'il était, eut toujours l*horreur du théâtre : il ne s'en cachait guère.

les autres, son mot sur « les Règles » ; mais ne comptez pas qu'il nous aide beaucoup à élucider la question délicate par excellence :

« Mettons, dit-il, le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de Fart! Il n'y a ni règles ni modèles ; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature, qui planent sur Part tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes l'échafaudage qui sert à la bâtir et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles ne s'écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait, pour chaque ouvrage, les premières de l'ordre général des choses, les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite ; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, analyse et détruit; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses

ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire

son miel, sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum. >

Vous voyez que, si nous n'avions que Victor Hugo pour nous guider dans nos recherches de principes, nous n'en sortirions jamais. Il commence par nier qu'il y ait des règles ; puis, il en reconnaît de générales et de spéciales. Les spéciales, il serait difficile de les définir et de les énumérer, puisque, aies comprendre comme lui, il y en a autant qu'il y a d'idées propres à chaque sujet mis en œuvre par l'auteur dramatique. Quant aux générales, on pourrait les poser, ce me semble, et c'est ce que les grand» théoriciens du théâtre, ont tenté de faire ; mais n'attendez rien de Hugo : il les signale, et passe à autre chose.

Je ne voudrais cependant pas quitter la pré* face célèbre de Cromwell sans avoir essayé d'en extraire le fil d'Ariane, et de découvrir la pensée dominante. Cette pensée c'est le droit au "^ /««</, qui, selon le poète, a sa place dans la nature à côté du beau^ et doit, à ce titre, avoir aussi sa place en art. Mais le laid physique n'est qu'une question de mise en scène, plus ou moins agréable. Ce qui intéresse vraiment l'art du théâtre, c'est le laid moral, le vice, le crime. Hugo lui-même l'a bien compris :

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« Dans ce partage de rhumanité et de U création, c'est à lui* que reviendront les passions, les vices, les crimes; c'est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite ; c'est lui qui sera tour à tour lago, Tartuffe, Basile, Polonius, Harpagon, Bartholo, Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. »

Alors, où est donc la révolution soi-disant contenue dans cette préface? Des monstres se sont vus dans le théâtre classique, aussi terribles et sérieux que Victor Hugo peut les supposer. Qu'est-ce que le Néron de BritannicuSy la Cléopâtre de Rodogune ? Je pourrais y syouter Tartuffe, mais le Tartuffe est une comédie ; et, autrefois, la comédie n'admettait pas les figures tragiques, ce qui a fait penser que •-. ; Molière est l'auteur du premier drame connu. ^;', ^ Quant au droit de tout porter à la scène, Beau- ' • • marchais, disciple de Diderot, et les novateurs de la fin du xviii® siècle, l'avaient revendiqué bien avant CromwelL Où donc est l'idée nouvelle émise ici par Hugo ? Il faut bien renoncer à la trouver.

S'il fallait, cependant, prendre à la lettre ce