ROSINE

Il est amoureux! Et vous appelez cela un défaut?

FIGARO

À la vérité, ce n'en est un que relativement à sa mauvaise fortune.

Faut-il admirer la mémoire de Beaumarchais, quia de si heureuses réminiscences? Faut-il, au contraire, dire qu'il avait la mémoire bien cpurte, quand il déclarait que jamais personne ne s'était avisé de sa pièce, et perdait de vue, avec une si facile désinvolture, et Nolant de Fatouville, et cette Précaution inutile, dont il osait ramasser le titre pour en faire sa chose? Il y a là un curieux mystère, ou, j'en ai peur,

une rare effronterie de Figaro. Peut-être pensait-il que le Théâtre de Gherardi était mort et enterré, et que nul ne songerait à le réveiller. C'était jouer gros jeu : aussi bien s'est-il trompé. Mais quoi? On ne s'avise jamais de tout. C'est encore le mot qui clôt le mieux cet incident.

Je croyais terminer ici l'examen de cette excellente préface. Mais je m'aperçois qu'à mon tour, je ne me suis pas avisé de tout. Ainsi, voici un point intéressant, et que je ne saurais passer sous silence. Beaumarchais trouve moyen d'exposer en courant ses idées sur le théâtre musical. On m'en voudrait de ne pas indiquer d'un mot ce passage digne d'attention.

Il serait* aisé, sans doute, et curieux, de rechercher, dans leurs préfaces ou leurs écrits, ce que les grands musiciens dramatiques ont dit et pensé de leur art, et il y aurait là matière à un volume faisant pendant à celui que j'essaie d'écrire en ce moment. On trouverait, dans l'ordre du théâtre musical, comme dans celui du théâtre littéraire, certains génies d'inspiration qui ont peu discuté leur art : tels sont les Mozart, les Rossini, les Meyerbeer, les Verdi. Mais, de Gluck à Wagner, que de théoriciens, en passant par Berlioz et Reyer, par Gounod et Saint-Saëns eux-mêmes !

iâO l'évolution de l'idée dramatique

Laissons cette étude, qui sort de ma donnée, et qui m'entraînerait trop loin. En revanche, puisque je trouve sur ma route les idées originales, et généralement justes, émises sur le drame lyrique par notre « touche à tout >, il en faut dire un mot.

Quelques personnes s'étonnaient que l'auteur n'eût pas donné Le Barbier de Séville aux Italiens, et n'en eût pas fait « un opéra-comique » ; car, disait-on, « la pièce est d'un genre à comporter de la musique » . L'écrivain donne les raisons qui l'ont détourné de ce projet :

« Notre musique dramatique ressemble trop à notre musique chansonnière pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaîté franche. Il faudra commencer à l'employer sérieusement au théâtre quand on sentira bien qu'on ne doit y chanter que pour parler ; quand nos musiciens se rapprocheront delà nature, et surtout cesseront de s'imposer l'absurde loi de revenir sans cesse à la première partie d'un air après qu'ils en ont dit la seconde. Est-ce qu'il y a des reprises et des rondeaux dans le drame? Ce cruel radotage est la mort de l'intérêt, et dénote un vide insupportable dans les idées.

« Moi, qui ai toujours chéri la musique sans inconstance et même sans infidélité; souvent,

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XVm^ SIÈCLE 131

aux pièces qui m'attachent le plus, je me surprends à pousser de Tépaule, à dire tout bas avec humeur : « Eh! va donc, musique! pourquoi toujours répéter? N'es-tu pas assez lente? Au lieu de narrer vivement, tu rabâchea! Au lieu de peindre la passion, tu t'accroches aux mots ! Le poète se tue à serrer Tévènement, et tu le délayes ! Que lui sert de rendre son style énergique et pressé, si tu l'ensevelis sous d'inutiles fredons? Avec ta stérile abondance, reste, reste aux chansons pour toute nourriture, jusqu'à ce que tu connaisses le langage sublime et tumultueux des passions.

(c En effet, si la déclamation est déjà un abus (le la narration au théâtre, le chant^ qui est un abus de la déclamation, n'est donc, comme on voit, que l'abus de l*abus. Ajoutez-y la répétition des phrases, et voyez ce que devient l'intérêt. Pendant que le vice ici va toujours en croissant, l'intérêt marche à sens contraire; l'action s'alanguit; quelque chose me manque; je deviens distrait; l'ennui me gagne; et si je cherche alors à deviner ce que je voudrais, il niarrive souvent de trouver que je voudrais la lia du spectacle. »

Il y a une grande part de vérité dans ces ''rili<|ues, qui, du reste, ont porté coup, et dont

l'art a tenu bon compte. Il y a aussi la part d'exagération due au tempérament violent de Beaumarchais. Reprocher à la musique dramatique d'ignorer complètement « le langage i sublime et tumulteux des passions >, alors que

Rameau avait écrit toutes ses œuvres et Gluck une partie des siennes, c'était peut-être un peu téméraire ; cependant, je ne chercherai pas trop chicane à notre écrivain sur ce point, estimant que ces grands hommes ont été surtout des précurseurs, que le grand siècle musical est le XIX®, et que c'est en ce même xix' siècle que c le langage sublime et tumultueux des passions > a trouvé son entière expression.

Le reproche de « rabâcher » , fait par Beaumarchais à la musique de son temps, et encouru aussi par celle du nôtre, est assez exact; « le poète serre, elle délaie. » Il y a du vrai. Mais, comme il faut que toujours Beaumarchais dépasse le but, proscrire en musique, et même en musique dramatique, toute espèce de reprise et de répétition, n'est-ce pas tomber dans un autre inconvénient et un autre abus? N'est-ce pas condamner la musique à la sécheresse? Ce qui est curieux à constater, toutefois, c'est que les idées de la préface du Barbier de Séville triomphent aujourd'hui et sont en pleine appli-

cation. Avons-nous, d'ailleurs, lieu de nous en féliciter? Wagner, qui a enfoncé un bon nombre de portes ouvertes, et découvert bien souvent ce que d'autres avaient dit nettement avant lui, est le produit direct des idées de Beaumarchais comme de celles de Gluck. J'imagine, toutefois, que notre Beaumarchais, qui doit à son origine française un certain fond de tact et de mesure, s'il entendait aujourd'hui tels récits de Tmtan et Yseult^ longs comme des jours sans pain, commencerait à réfléchir sur les inconvénients de son système, trop systématiquement appliqué ; et peut-être même s'écrierait-il : c Ramenez-moi à la musique qui rabâche 1^ >

Je ferme cette parenthèse ouverte sur le 4

théâtre musical, et dont la faute, si faute il y a, revient surtout à notre théoricien.

Il me faut arriver, maintenant, à la seconde \l

de ses préfaces-chefs-d'œuvre, celle du Mariage de Figaro. Et ici, remarquons la marche suivie par la personnalité de l'auteur dramatique. Au début (préface A' Eugénie), il ne se donne que pour un amateur ; et, si léger compte qu'il y

1. Il est assez curieux de remarquer, après tout ce qui vient d'être dit, que les deux œuvres-maltresses de Beaumarchais ont été mises en musique et ont inspiré deux célèbres œuvres lyriques : Le Barbiei\ de Rossini, et Les Noces de Figaro, de Mozart.

Ii34 l'évolution de l idée DBAMAïIQUE

ait à tenir de celte modestie de commande, il se retranche derrière Tautorité de « M. Diderot », dont il ne «Aurait exalter assez le génie (un mot an peu biengros^ surtout si on l'adresse à Diderot auteur dramatique). Maintenant, le succès et la lutte l'ont également grandi. Du fameux encyclopédiste il n'est plus question dès la préface du Barbier : les idées de Diderot sont devenues celles de Beaumarchais lui-même; et, désormais, nous avons à faire à un écrivain avec lequel il faut compter, très combattu, mais plein d'entrain, car il aime la bataille, et qui aura une juste et entière conscience de sa valeur. Le Mariage de Figaro^ c'est le coumnnement de sa carrière, c'est le triomphe de ses théories. Aussi, notre homme revient-il, et avec assurance, aux principes qu'il émettait lors d'Eugénie, et qu'il couvrait alors du patronage de son maître. Mais il les discute moins, probablement parce qu'il commence à croire la bataille gagnée. Ce sont quelques traits en passant, par exemple à l'adresse de ceux qui trouvent choquante la faiblesse de cœur indiquée chez la comtesse Almaviva, la malheureuse et encore vertueuse Rosine :

« On accorde à la tragédie que toutes les eines, les princesses aient des passions bien

allaméesj qu'elles combattent plus ou moins; el l'on ne souffre pas que, dans la comédie, une femme ordinaire puisse lutter contre la moindre faiblesse! grande influence de l'affiche! Jugement sûr et conséquent ! avec la différence du genre, on blâme ici ce qu'on approuvait là. Et cependant en ces deux cas c'est toujours le même principe ; point de vertu sans sacrifice. »

Je veux bien que Beaumarchais ait raison au fond ; mais son argumentation n'est pas irrtîprochable. Il est des choses, cela est certain, dont le seul tort est de ne pas se trouver à leur place; et l'on peut très bien, sans se contredire, blâmer ict'ce qu'on approuvait là. Mais je poursuis. A ceux qui n'admettaient pas qu'un « insolent valet > osât lutter contre son maître, même dans le cas de très légitime défense où se trouve Figaro, l'écrivain répond encore :

c Oh ! que j'ai de regret de n'avoir pas fait de ce sujet moral une tragédie bien sanguinaire! Mettant un poignard à la main de l'époux outragé, que je n'aurais pas nommé Figaro, dans sa jalouse fureur je lui aurais fait noblement poignarder le puissant vicieux : et comme il aurait vengé son honneur dans des vers carrés, bien ronflants, et que mon jaloux, tout au moins général d'armée, aurait eu pour rival

KW?

quelque tyran bien horrible et régnant au plus mal sur un peuple désolé ; tout cela, très loin de nos mœurs, n'aurait, je crois, blessé personne; on eût crié : « Bravo, ouvrage bien moral! » Nous étions sauvés, moi et mon Figaro sauvage. »

On le voit, c'est toujours la même idée :

Beaumarchais n'admet pas qu'on place entre les genres des barrières infranchissables; ni que, par suite, ceci soit permis en deçà de la barrière et interdit au delà. Mais, s'il ne combat plus, sur ce terrain, avec son ancienne ardeur, c'est, je le répète, qu'il sent sa cause déjà gagnée, et ne rencontre plus ici que quelques attardés, qui seront réduits au silence demain.

La grande affaire, dans la préface du Mariage de Figaro, c'est le droit, . pour l'écrivain, de s'attaquer à tout et à tous ; le but, c'est de proclamer qu'il n'est hommes ni choses qui ne soient ou ne puissent être justiciables de la Comédie. La préface du Mariage de Figaro, c'est la préface révolutionnaire avant tout.

Beaumarchais, avec ces prétentions, est-il dans l'absolue vérité? N'est-il pas certains terrains réservés, où l'auteur le plus hardi, le plus justement armé pour la satire, doit s'interdire à luimême de pénétrer? Je le crois. Mais cette

réserve faite, par exemple en matière de religion et de décence, on est fortement tenté d'applaudir à toutes les hardiesses de récrivain, et de crier : bravo ! à ses plus audacieuses théories. Le courage n'est pas grand sans doute, aujourd'hui que le Mariage de Figaro a triomphé de tous les obstacles et plane dans la sereine atmosphère des œuvres classiques.

Sans un large droit à la censure et à la satire, que deviendraient nos lettres et nos arts? Cela est une question de vie pour la littérature française. Prenons garde, avec trop de ménagements pour les particuliers et les corps d'état, avec trop de ces réserves bien souvent hypocrites, d'arriver à rendre la Comédie si inoffensive et si anodine, qu'elle n'ait plus ni valeur ni portée. Amicits Plato, sed magis arnica Veritas. L'intérêt des particuliers me touche ; mais Tintétêt commun me paraît supérieur encore.

Au reste, si révolutionnaire et si moderne que semble la thèse de l'écrivain dans la préface du Mariage^ Molière avait déjà dit quelque chose de semblable dans celle du Tartuffe^ lorsqu'il s'étonnait que, de tous les travers, ridicules ou vices auxquels il s'était attaqué, il n'eût trouvé que l'hypocrisie pour réclamer un privilège spécial et prétendre à l'impunité : « Les mar-

138 l'évolution de l'idée drakatique

quis, les précieuses, lesc... et les médecins, ont souffert doucement qu'on les ait représentés; et ils ont fait semblant de se réjouir, avec tout le monde, des peintures que Ton a faites d'eux. Mais les hypocrites n'ont point entendu raillerie. » Et il concluait par un principe général, que l'auteur du Mariage de Figaro aurait pu prendre pour épigraphe : « Si l'emploi de la Comédie est de corriger les vices des hommes, je rie vois pas par quelle raison il y en aura de privilégiés. »

Les idées de Molière et celles de Beaumarchais se confondent ici presque entièrement; et, de même que certains hommes politiques ont demandé j de nos jours « la liberté comme en Turquie », l'auteur du temps de Louis XVI réclamerait volontiers « la liberté comme sous Louis XIV ». A en croire notre écrivain, ni la plupart des comédies de Molière, ni bien d'autres, ni même celle des Plaideurs^ n'auraient pu être données de son temps. Il va un peu loin; tout polémiste force la note. La vérité est que Beaumarchais s'attaque à une caste^ à l'heure même où celle-ci était déjà vigoureusement battue en brèche. De là, les haines soulevées ; et ce qui étonne dans l'opposition faite à l'œuvre de Beaumarchais, ce n'est pas qu'elle

ait été plus ou moins violente ; c'est^ au contraire, qu'elle n'ait pas été générale dans la noblesse, et que ceux qui, plus clairvoyants que les autres, discernaient le péril, aient éveillé fei peu d'écho dans cette aristocratie légère et aveugle. Le Mariage de Figaro est un des premiers coups frappés par cette Révolution, qui allait faire des choses si terribles, que Beaumarchais lui-même, inconscient de la part qu'il a prise à cette œuvre, devait un jour en reculer, épouvanté.

Mais si Le Mariage de Figaro a eu de tels effets, c'est parce qu'il est venu trop bien à son heure; simple question de date et d'opportunité. Les principes de Beaumarchais n'en restent pas moins ce qu'ils sont en eux-mêmes ; et comme les idées littéraires, quand elles sont puisées dans la vérité, sont immortelles, et survivent, par suitCj à toutes les commotions politiques et sociales, il nous est loisible aujourd'hui de reconnaître tout ce qu'il y a de bon et de vrai dans cette thèse qui tend à revendiquer les droits impérissables de la Comédie à l'éternelle satire des mœurs. Écoutons, après l'auteur du Tartuff'ei c^^i^i du Mariage de Figaro plaider cette justiB cause :

c A force de nous montrer délicats, fins

connaisseurs, et d'affecter, comme j'ai dit autre part, rhypocrisie de la décence auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s'amuser et de juger de ce qui leur convient : faut-il le dire enfin? des bégueules rassasiées qui ne savent plus ce qu'elles veulent, ni ce qu'elles doivent aimer ou rejeter. Déjà, ces mots si rebattus, bon ton, bonne compagnie, toujours ajustés au niveau de chaque insipide coterie, et dont la latitude est si grande qu'on ne sait où ils commencent et finissent, ont détruit la franche et vraie gaieté, qui distinguait de tout autre le comique de notre nation. Ajoutez-y le pédantesque abus de ces autres grands mots, décence et bonnes mœurs^ qui donnent un air si important, si supérieur, quenos jugeursde comédies seraient désolés de n'avoir pas à les prononcer sur toutes les pièces de théâtre, et vous connaîtrez à peu près ce qui garrotte le génie, intimide tous les auteurs, et porte un coup mortel à la vigueur de l'intrigue, sans laquelle il n'y a pourtant que du bel esprit à la glace et des comédies de quatre jours.

c Enfin, pour dernier mal, tous les états de la société sont parvenus à se soustraire à la censure dramatique : on ne pourrait mettre au

théâtre Les Plaideurs de Racine, sans entendre aujourd'hui les Dandins et les Brid'oisons, même des gens plus éclairés, s'écrier qu'il n'y a plus ni mœurs, ni respect pour les magistrats.

« On ne ferait point le Turcaret^ sans avoir à l'instant sur les bras, fermes, sous-fermes, traites et gabelles, droits réunis, tailles, taillons, le trop-plein, le trop-bu, tous les impositeurs royaux. 11 est vrai qu'aujourd'hui Turcaret n'a plus de modèles. On l'offrirait sous d'autres traits, l'obstacle resterait le même.

« On ne jouerait plus les Fâcheux, les Marquis, les Emprunteurs de Molière, sans révolter à la fois la haute, la moyenne, la moderne et J\

antique noblesse. Ses Femmes savantes irriteraient nos féminins bureaux d'esprit ; mais quel calculateur peut évaluer la force et la longueur du levier qu'il faudrait, de nos jours, pour élever jusqu'au théâtre l'œuvre sublime du Tartuffe? Aussi, l'auteur qui se compromet avec le public pour l'amuser ou pour Vinstruire, au lieu d'intriguer à son choix son ouvrage, est-il obligé de tourniller dans des incidents impossibles, de persifler au lieu de rire, et de prendre ses modèles hors de la société, crainte de se trouver mille ennemis, dont il ne connais-

142 l'Évolution ds l'idée drahaiiqde

sait aucun en composant son triste drame'. »

€ J'ai donc réfléchi que, si quelque homme courageux ne secouait pas toute cette poussière, bientôt l'ennui des pièces françaises porterait la nation au frivole opéra-comique, et plus loin encore, aux boulevards, à ce ramas infect de tréteaux élevés à notre honte, où la décente liberté, bannie du théâtre français, se change en une licence effrénée, où la jeunesse va se nourrir de grossières inepties, et perdre, avec ses mœurs, le goût de la décence et des chefs-d'œuvre de nos maîtres. J'ai tenté d'être cet homme, et si je n'ai pas mis plus de talent h mes ouvrages, au moins mon intention s'est manifestée dans tous. »

Méditons bien ces paroles. Il faut espérer

i|ue le progrès n'est pas un vain mot. Cepen-

'''iDt, il est semblable à ce flux de la mer, où

. marche en avant se fait sentir, mais à tra-

jrs des alternatives, chaque vague qui vient

i s'avancer dessinant, à son tour, un mouve-

1. Grâce à Dieu, nos auteurs ont cliaDgê de méthode. Et nous aimons bien mieux quelque drame t la mode Où l'intrigue, enlacée et roulée en feston, Tourne comme tm rébus autour du milirton.

La lâcheté nous hrlde...

Une soiréfi perdue, de Musset,

à propos du Misanthrope.

ËCRIVAINB BRAMATIOUES DU XVIII* SIECLE 143

ment de recul. Aussi, dans le long passage que je viens de citer, que de traits seraient applicables aujourd'hui I N'avons-nous pas la licence sans la liberté ? Tout est permis contre les moeurs; et vis-à-vis des classes d'hommes et des corps d'états, nous n'osons rien. Du scandale, partout ! de la satire, nulle part \

La, lâcheté nous bride, et les sots vont disant Que, sous ce vieux soleil tout est fait à présent ; Comme si les travers de la famille humaine Ne rajeunissaient pas chaque an, chaque semaine l Notre siècle a ses mœurs, partant, sa vérité : Celui qui Tose dire est toujours écouté.

Mais qui donc ose? Nos auteurs tendent, de plus en plus, à n'être que des amuseurs. Et (juels amuseurs J Flattant ce qu'il y a de pire en nous par le scabreux des situations et le cynisme des théories ! Ah ! les hardiesses de Beaumarchais ! Qu'on nous y ramène ! Elles pouvaient amener des Révolutions : nos audaces, elles, n'engendrent que des décadences.

Beaumarchais va trop loin, quand, dans son ardeur à faire croisade contre les abus de son temps, il dédaigne cette comédie qui ne s'en prend c qu'aux travers et aux ridicules », et quand il écrit, h ce sujet : « Cela vaut bien la peine d'écrire ! ils sont chez nous comme les

modes ; on ne s'en corrige point, on en change >. N'oublions pas que, de la même plume dont Molière a écrit son Tartuffe^ il avait composé Les Précieuses ridicules, et que, si le couronnement de sa carrière est superbe, le début n'en était pas à mépriser. Mais il faut songer que Beaumarchais dit cela dans la préface du Mariage de Figaro, et qu'on y sent, qu'on y respire l'odeur de la poudre. Entrons donc un peu dans sa passion du moment, et laissons-le dire :

« Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes, sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l'homme qui se voue au théâtre. Soit qu'il moralise en riant*, soit qu'il pleure en moralisant : Heraclite ou Démocrite, il n'a pas un autre devoir ; malheur à lui, s'il s'en écarte ! On ne peut corriger les hommes qu'en les faisant voir tels qu'ils sont. »

Et, pour répondre à l'objection qui se présente aussitôt à l'esprit, c'est-à-dire, à la crainte qu'une trop vive satire, c'est-à-dire une peinture trop vive des vices et des abus, n'offre

1 . L'inventeur du « genre sérieux » commence à ne plus dédaigner le a sarcasme ».

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XVin* SIÈCLE 145 j

un danger pour les mœurs, notre écrivain formule très nettement les lois de la moralité au théâtre :

« Ce n'est, dit-il, ni le vice ni les incidents qu'il amène, qui font l'indécence théâtrale; mais le défaut de leçons et de moralité. Si l'auteur, ou faible ou timide, n'ose en tirer de son sujet, voilà ce qui rend sa pièce équivoque ou vicieuse ».

Voilà, certes, des idées très saines et très justes. Mettez de côté les tableaux obscènes et licencieux, qu'un écrivain qui se respecte et respecte les autres n'aura jamais l'idée d'étaler sur la scène ; et vous reconnaîtrez alors combien Beaumarchais touche ici le point juste. On se demande souvent où est la moralité d'une œuvre et en quoi elle consiste. Ce n'est pas, certes, dans la naïve théorie à la Berquin, bonne peut-être pour l'enfance, qui montre la vertu récompensée et le vice puni. Il serait trop commode d'écrire des comédies scandaleuses, et de se déclarer en règle avec les mœurs, parce qu'on y aurait cousu un c bon dénouement ». D'ailleurs, l'assertion est fausse en elle-même et plutôt de nature à déconcerter les braves gens, qui s'aperçoivent bien vite qu'ici-bas, le vice est souvent triomphant et la

vertu réduite à demander son réconfort à d'autres appuis que le succès. Et, s'il m'est permis, — et pourquoi pas? — de citer le Christ en ces matières théâtrales, n'a-t-il pas dit luimême que son royaume n'est pas de ce monde ?

Il n'y a donc qu'une seule moralité à chercher dans une œuvre de théâtre, une seule que nous ayons le droit d'exiger : c'est qu'à travers les incidents qu'il plaira à l'auteur de dérouler, à travers le dénouement où il nous amènera, nous sentions en lui le vir bonus y dicendi peritus ; en un mot, que son œuvre nous laisse l'amour du bien, la haine et l'horreur du mal. Quand il aura fait cela, il aura fait œuvre morale. Et comme, après tout, le théâtre n'a pas pour seul but de moraliser, j'admets qu'un auteur écrive des comédies « non immorales », c'est-à-dire qui n'affaiblissent en nous aucun bon sentiment et n'en éveillent aucun mauvais. De ce minimum nous pouvons nous contenter. Là où le théâtre devient odieux aux honnêtes gens et aux gens de cœur, c'est quand l'écrivain, « faible ou timide », n'ose tirer une conclusion de son sujet, et écrit une œuvre « équivoque et vicieuse », ou lorsque, comme nous le voyons de nos jours, (Beaumarchais n'avait pas osé prévoir ce cynisme) ^ il affiche des théories

outrageusement scandaleuses, pour le seul besoin, souvent, de se ménager un peu de bruit et de réclame.

Au demeurant, tout est dans l'impression laissée par l'œuvre, et la question de moralité gît là tout entière. La doctrine de Beaumarchais se rencontre ici presque tout à fait avec celle de La Bruyère, lorsque l'auteur des Caractères nous dit : « Quand une lecture vous élève l'esprit, et qu'elle vous inspire des sentiments nobles et généreux, ne cherchez pas une autre règle pour juger de l'ouvrage, il est bon, et fait de main d'ouvrier. > Il me semble même qu'ici La Bruyère va plus loin que Beaumarchais ; car, à l'auteur qui sait inspirer des sentiments nobles et élevés, il ne décerne pas seulement un brevet de moralité, mais même un brevet littéraire : « L'ouvrage est bon et fait de main d'ouvrier. » Nous dirions aujourd'hui : c de main de maître » .

Paulô minora. — Parlons du style! Beaumarchais s'arrête sur cette question ; et, à l'en croire, il semble qu'un écrivain de théâtre doive prendre à tâche de n'avoir aucun style. Avant de discuter cet axiome, dont le seul énoncé peut surprendre, laissons la parole à récrivain î

« Un homme de beaucoup d'esprit, mais qui l'économise un peu trop, me disait, un soir, au spectacle : « Expliquez-moi donc, je vous prie, pourquoi, dans votre pièce, on trouve autant de phrases négligées, qui ne sont pas de votre style? — De mon style, monsieur? Se, par malheur^ j'en avais un^ je m'efforcerais de l'oublier, quand je fais une comédie : ne connaissant rien d'insipide au théâtre comme ces fades camaïeux où tout est bleu, où tout est rose, où tout est l'auteur, quel qu'il soit. »

« Lorsque mon sujet me saisit, j'évoque tous mes personnages et les mets en situation : — Songe à toi, Figaro, ton maître va te deviner. — Sauvez-vous vite. Chérubin ; c'est le comte que vous touchez. — Ah, comtesse, quelle imprudence avec un époux si violent ! — Ce qu'ils diront, je n'en sais rien ; c'est ce qu'ils feront qui m'occupe. Puis, quand ils sont bien animés, j'écris sous leur dictée rapide, sûr qu"ils ne me tromperont pas, que je reconnaîtrai Basile, lequel n'a pas l'esprit de Figaro, qui n'a pas le ton noble du comte, qui n'a pas la sensibilité delà comtesse, qui n'a pas lagaîté de Suzanne, qui n'a pas l'espièglerie du page, et surtout aucun d'eux la sublimité de Brid'oison : chacun d'eux y « parle son langage ;

et que le Dieu du naturel les préserve d'en parler d'autre ! »

Le naturel ! Il faut toujours en venir là, avec les grands écrivains de théâtre. Molière le recommande aux comédiens ; et Shakespeare luimême en fait autant par la bouche d'Hamlet.

Mais Beaumarchais est-il bien sincère, quand il se vante de n'avoir pas de style ? Je connais peu d'écrivains dramatiques qui en aient un plus marqué. La vérité est qu'il se pique — et combien a-t-il raison ! — de vouloir, malgré l'inévitable camaïeu de son style, s'effacer derrière ses divers personnages, pour laisser chacun d'eux parler le langage qui lui convient. En fait, il lui arrive souvent, au contraire, de renvoyer l'un d'eux dans la coulisse, et de se substituer à lui, pour nous haranguer directement.

Beaumarchais est plein de « mots d'auteur >.

Il a beaucoup d'esprit; mais il en fait encore plus : « Quand on cède à la peur du mal, dit Figaro à Rosine, on ressent déjà le mal de la peur ». Tel est, souvent, son « naturel ». Il court sans cesse, et avec succès, j'en conviens, après ce qu'on nomme au théâtre « l'effet ». Je ris, tout le premier, quand, Bartholo se plaignant de la façon dont Figaro a traité L'Eveillé et La Jeunesse, dit au barbier : < Que direz-

150 V ÉVOLUTION DE l'iDÉE DRAMATIQUE

VOUS à ce malheureux qui bâille et dort tout éveillé? Et l'autre qui, depuis trois heures, éternue à se faire sauter le crâne et jaillir la cervelle, que leur direz-vous? » et que celui-ci répond : « Eh ! parbleu, je dirai à celui qui éternue : Dieu vous bénisse ! et, va te coucher, à celui qui bâille ». Qui, je ris, et trouve cela spirituel autant qu'amusant. Mais je ne puis m'empêcher de remarquer que la question de Bartholo : « Que leur direz-vous ? > manque absolument de « naturel », et que, loin d'être rhomme farouche de son rôle, le bon docteur se fait ici le compère de l'auteur comique pour préparer et amener la réplique à effet de Figaro. Et ainsi de bien d'autres traits, où les personnages s'effacent, et où apparaît seulle spirituel Beaumarchais ! Molière, qui ne se pique que de génie et ne court pas après l'esprit, n'offre jamais rien de pareil.

Il y a donc quelque désaccord entre la théo* rie et la pratique de notre écrivain. Je veux croire à sa bonne foi ; mais alors il se fait singulièrement illusion, s'il s'imagine que ses personnages ont toujours, et chacun, leur langage distinct et bien personnel. Hors, peut-être, Brid'oison, ils font tous de l'esprit; et cet esprit, lépit des théories de Beaumarchais, c'est

toujours un peu trop Tesprit de Beaumarchais lui-même. Il n'est pasjusqu'à Basile qui ne tende la perche à l'auteur, avec les proverbes modifiés à son usage : « Tant va la cruche à Teau qu'à la fin elle s'emplit ».

Le spirituel auteur eût pu, au reste, reprendre le mot connu du prédicateur, à qui Ton reprochait de ne pas prêcher assez d'exemple : « Faites ce que je dis, et non ce que je fais >. Qu'il mette plus ou moins ses théories en pratique, c'est son affaire ; mais ces théories n'en sont pas moins bonnes, et celle qu'il émet dans la préface du Mariage de Figaro^ sur l'appropriation du dialogue aux caractères, est absolument juste et ne saurait être trop méditée. Foin de ces dialogues dramatiques, insupportables et malheureusement trop communs, c où tout est l'auteur, quel qu'il soit », et aboutissant, comme il dit, à de fades cainaïeux?

Il faut, cependant, rendre justice à l'auteur du Mariage de Figaro. Il est bien vrai que, dans son dialogue dramatique, il met trop de lui-même ; que sa personnalité ne sait pas assez s'effacer; qu'elle se trahit par de trop fréquentes échappées ; que trop souvent l'homme d'esprit veut placer son mot au risque de dénaturer un caractère ; mais il ne faut pas moins recon-

naître que Beaumarchais fut, au théâtre, Tintroducteur d'un langage excellent, vif, léger, et qui a, comme il le dit, du « naturel » , lorsque l'auteur s'oublie et ne vise pas aux saillies. C'est là son « style > , quoiqu'il se vante de ne pas en avoir ; et comme ce style a fait fortune, c'est le père du nôtre. Beaumarchais inaugure, ou, du moins, il multiplie ces phrases suspendues qui donnent tant de vivacité au dialogue théâtral et lui évitent la lourdeur d'une correction académique. Voyons plutôt :

« FIGARO, se frottant le front,

« Ma tête s'amollit de surprise ; et mon front fertilisé...