il s'agit du « grotesque », opposé au « sobUme

que disent, par moments, les préfaces de Victor Hugo, elles seraient très riches en observations théoriques, et, comme on dit aujourd'hui, très suggestives d'idées. Nous lisons, par exemple, dans celle de Ruy Bios : « L'auteur définit ici, qu'on ne s'y méprenne pas, non ce qu'il a fait, mais ce qu'il a voulu faire. » La voilà, justement, la voilà bien, par définition, la préface telle que nous la cherchons, nous livrant, en regard de l'œuvre d'art créée, la pensée créatrice. Mais ne vous y fiez pas ! Quand une idée juste passe par la tête du poète, ce n'est qu'un éclair qui brille et disparaît. Avec Victor Hugo, il faut s'en tenir à « ce qu'il a fait » ; car, malgré des défaillances, cela est beau. Mais « ce qu'il a voulu faire » est incompréhensible. Voilà pourquoi il faut lire et relire ses drames et glisser promptement sur les explications qu'il en donne.

Dans ces documents théoriques, il entasse Pélion sur Ossa, et contradictions sur contradictions. Quant à des conclusions^ il en annonce souvent, mais il n'en produit jamais aucune.

Dans la préface d*Hemani, il proclame la nécessité d'un affranchissement pour l'art, nous faisant comprendre que le romantisme est à la littérature ce que le libéralisme est à la poli-

tique. Voilà qui est bien. Il dit, par exemple : « Cette voix haute et puissante du peuple, qui ressemble à celle de Dieu, veut désormais que la poésie ait la même devise que la politique : tolérance et liberté ! »

C'est parfait ; mais passons à l'application.

« Cette liberté, le public la veut telle quelle doit être, se conciliant avec l'ordre dans l'Etat, avec l'art dans la littérature. La liberté a une sagesse qui lui est propre, et sans laquelle elle n'est pas complète. Que les vieilles règles de d'Aubigné * meurent avec les vieilles coutumes de Cujas, cela est bien; qu'à une littérature de cour succède une littérature de peuple, cela est mieux encore; mais surtout qu'une raison intérieure se rencontre au fond de toutes ces nouveautés. Que le principe de liberté fasse son affaire; mais qu'il la fasse bien. Dans les lettres, comme dans la société, point d'étiquette, point d'anarchie : des lois. Ni talons rouges, ni bonnets rouges. »

En vérité, je vous le dis, ce sont là des mots, des mots, et rien que des mots. « Des lois », dit Hugo, qui semble, au bout de sa période, plus autoritaire qu'il n'était libéral au début.

1. Hugo confond ici d'Aubigné avec d'Aubignac, le com- t^y^ mentateur d*Aristote.

Mais quelles lois? Et ce « principe de liberté xi, quel est-il? Comment doit-il agir? Oh! c'est bien simple, le poète vous le dit ; « Que le principe de liberté fasse son affaire ; mais qu'il la fasse bien! » Ce trait me rappelle un joueur, à des jeux d'adresse, que j'entendais, dans l'intérêt commun, à un moment critique, donner à son partenaire, ce conseil : « Joue bien, joue très bien ! » Quand on n'a pas d'autres indications à formuler, ne vaut-il pas mieux se taire? La vérité est que Hugo, poète tout instinctif, n'a aucune idée générale et théorique. Dans ses préfaces, il se grise de mots, comme : « Ni talons rouges, ni bonnets rouges » ; la pensée vient après, et comme surcroît, si elle peut.

Quand Beaumarchais, du moins, réclamait \ les libertés qu'iljugeait nécessaires, il savait ce qu'il voulait et n'était pas embarrassé pour nous le faire entendre. C'est que l'auteur du Barbier de Séville était un vrai fils des Gaules, à l'esprit net et précis, tandis que Hugo, le nuageux Hugo, est, au contraire, l'un des écrivains qui ont le plus fait pour ruiner cet esprit français, si compromis aujourd'hui. Il se souvient trop d'être né dans une « vieille ville espagnole. »

Continuons à chercher, cependant, si les préfaces du poète contiennent encore quelques

indications précieuses sur ses doctrines littéraires. Hélas, non! Tout au plus, avant d'en finir avec ces notices préliminaires, y trouverons-nous quelques traits curieux qui nous montreront bien l'homme, et, avec l'homme, le poète dramatique. Quant à la vraie préface de théâtre, la seule intéressante à nos yeux, celle où l'écrivain combat pour ses idées, répond aux objections des critiques, et confond les détracteurs, il est résolu à ne pas l'écrire ; et ce partipris naît chez lui... vous ne devineriez jamais d.e quel sentiment,... de la modestie! — Oui, de la modestie!

€ Corneille et Molière, dit le poète dans la préface de Lucrèce Borgia, avaient pour habitude de répondre en détail aux critiques que leurs ouvrages suscitaient S et ce n'est pas chose peu curieuse que de voir ces géants du théâtre se débattre, dans des avant-propos et avis aux lecteurs, sous l'inextricable réseau d'objections que la critique contemporaine ourdissait sans relâche autour d'eux. L auteur de ce drame ne se croit pas digne de suivre d'aussi grands exemples. Il se taira, lui, devant la cri-

1. Vraie en ce qui concerne Corneille, nous savons que l'assertion ne Test guère à l'égard de Molière. La préface de Tartuffe est une exception.

tique. Ce qui sied à des hommes pleins d'autorité j comme Molière et Corneille^ ne sied pas à d'autres. »

Vous me pardonnerez le mol et sa familiarité; mais quand je lis de pareilles choses sous la plume de Victor Hugo, Je suis tenté de m'écrier : « Qu'est-ce qu'il lui prend? » Je me remets, alors, en me rappelant que ses avantpropos sont un tissu de contrastes et de contradictions, et qu'à ce titre, le bon sens et la modestie ont bien le droit d'y tenir leur place. L'orgueil n'est pas long à prendre sa revanche. Voyez plutôt (préface de Marion de Lorme) :

« Epoque trop avancée! Pas de génie primitif possible? — Laissez-les parler, jeune homme ! Si quelqu'un vous eût dit, à la fin du xviii® siècle, après le Régent, après Voltaire, après Beaumarchais, après Louis XV, après Cagliostro, après Marat (?), que les Charlemagne, les Charlemagne grandioses, poétiques et presque fabuleux, étaient encore possibles, tous les sceptiques d'alors, c'est-à-dire la société tout entière, eussent haussé les épaules et ri. Eh ! bien, au commencement du xix« siècle, on a vu l'empire et l'empereur. Pourquoi maintenant ne viendrait-il pas un poète qui serait à Shakespeare ce que Napoléon est à Charlemagne?»

ÉCRIVAINS DRAlfATIQUES DU XIX^ SIÈCLE 189

Ce Molière, que Victor Hugo veut bien assurer de son estime, aurait beau jeu à dire ici :

Je vois votre scrupule, et que, par modestie. Vous ne vous osez pas mettre de la partie.

Evidemment, ce poète, c'est bien lui. Et quel serait celui que Victor Hugo pourrait préférera Victor Hugo? Mais alors je reprends mon étonnement. Se peut-il que ce poète, qui est à Shakespeare ce que Napoléon est à Charlemagne, soit assez modeste pour ne pas se croire digne de répondre à la critique (le mot y est), qu'il ne se sente pas assez &' autorité (le mot est de lui encore) pour se justifier et se défendre? Cet abîme de contradictions me confond. Et, d'ailleurs, le plus modeste des écrivains n'a-t-il pas le droit d'expliquer ses intentions, si elles ont été incomprises? Ne pourrait-on dire à ce Hugo, qui se fait si petit, ce qu'un spirituel président de cour d'assises de Rouen dit à Dumas père, un jour. Interrogé sur sa profession, celui-ci avait répondu : « Je dirais : auteur dramatique, si je n'étais dans la patrie de Corneille. » — « Dites toujours. Monsieur Dumas, répliqua le Normand avec bienveillance ; il y a des degrés. > Donc, à Hugo, modeste devant les c géants »

Molière et Corneille, on dirait volontiers :

« Défendez-vous toujours, il y en a pour toutes les tailles. » A plus forte raison, que penser de ce continuateur de Shakespeare qui s'incline sous la férule des censeurs, sans se croire digne d'élever la voix?

Au fond, je crois que cette modestie cache un profond dédain. A l'inverse des « géants » du XVII* siècle, Hugo ne sent pas la critique. Il s'est bardé de fer contre elle comme un Burgrave ; et les traits qu'elle lui lance glissent sur son armure d'indifférence, sans pouvoir Tentamer. En son âme et conscience, il s'estime audessus de la critique : et — lisez bien, entre les lignes, sa déclaration de modestie, — il trouve Molière et Corneille bien bons enfants, (j'avais au bout de ma plume : bien bêtes; c'est le mot, mais je n'ose l'écrire) bien bons enfants, dîs-je, de daigner disputer leur œuvre, pied à pied, aux folliculaires du xvii^ siècle. Voilà la vraie raison pour laquelle il n'entend pas les imiter. La beauté de ses œuvres est un dogme intan gible : ce dogme, on peut le rejeter, — des hérétiques, des malandrins! — mais on ne le discute pas.

C'est ce qui fait, sans aller chercher plus loin, que Victor Hugo n'a pas une seule préface intéressante, du moins dans son ensemble

ÉCRIVAmS DRAMATIQUES DU XIX' SIÈCLE 191

Bl dans Tordre d'idées qui nous préoccupe.

Laissons les admirateurs systématiques de la préface de Crômvell se pâmer devant ces pages, qu'en leur âme et conscience ils ne comprennent pas plus que nous; laissons même un ministre de l'Instruction publique — cela s'est vu, il y a quelques années, — inscrire aux livres classiques ce tissu d'incohéi*ences, et fausser ainsi, troubler, tout au moins, les jeunes esprits qu'il a mission d'élever et de former. Il n'y a pas là un atome de doctrine, pas même une ombre de justification pour les belles œuvres du poète, qui se justifient toutes seules par leur inspiration, mais qu'un fanatisme maladroit pourrait seul offrir comme modèles à des esprits novices.

J'ai dû, cependant, m'arrêter devant ces préfaces qui eurent leur heure de retentissement, et que, d'ailleurs, lé grand nom du poète ne m'eût pas permis de passer sous silence. L'intention seule les rattache aux documents que nous avons déjà rencontrés. Toute préface, toute notice de ce genre, fût-elle de Hugo, est, plus ou moins, un plaidoyer joro domo meâ.

Mais ces plaidoyers, chez Hugo, s'inspirent des discours ridicules que prononçaient, au Palais, les avocats du moyen-âge, et dont Racine a

fait spirituellement la parodie dans ses PlatdeurSf ces discours où les orateurs remontent jusque avant la naissance du monde à propos du vol d'un chapon. Et puisque, aussi bien, cela ne nous dit rien de « la cause >, il me paraît bien inutile de nous en occuper davantage. Disons-nous donc comme Dante, l'un des « géants T> chers à Hugo : « Regarde, et passe! »

De Hugo à Dumas, il y a un monde. Ceux qui, comme moi, ont vu Alexandre Dumas père en ses dernières années, ont tous été frappés de l'allure optimiste du fécond écrivain, à qui il ne manquait alors qu'une chose : l'art de savoir vieillir. Pour ceux-là, Antony reste un problème, et ne peut s'expliquer que par la facilité de Dumas à s'assimiler tous les genres régnants. Ce gros homme, si vivant et si bon vivant, a endossé la mélancolie, comme tout le monde, avec la redingote de 1830; mais combien, malgré l'aisance apparente, elle a dû le gêner aux entournures! Mélancolique, pessimiste, désespéré, voilà des épithètes qui cadrent bien mal avec la figure de celui qui a créé d'Artagnan, et qui s'incarne encore mieux dans Porthos !

Et cependant, s'il y a tant de différence entre lui et Hugo, qui fut, dès la vingtième année,

le poète solennel et pontifiant que nous avons toujours connu, un point commun les rassemble : l'orgueil. Peut-être est-il aussi grand chez l'un que chez l'autre; mais, chez Dumas, il affecte plus de bonhomie. Voyez-les tous deux parler à Dieu : Victor Hugo, le demi- -^j

espagnol, le traitera de puissance à puissance, i ,x et Alexandre Dumas, de camarade à camarade.

Ce mélange, chez celui-ci, de quelque bonhomie à l'orgueil, vient de ce qu'il n'est pas dépourvu d'esprit, tandis que le premier n'en eut jamais un atome. Dumas, qui a un si vif sentiment ^ du ridicule chez les autres, l'évite autant qu'il peut lui-même, avec un instinct que sa vanité gasconne n'étouffe pas complètement.

Dans ses avertissements et préfaces, quand il en écrit, il n'ira pas, avec autant de solennité que le c maître » , toucher du front les étoiles ; mais, plus franc en toutes choses, il n'y montrera pas non plus de ces accès de modestie ridicules, que j'ai relevés chez Hugo, et qui ne trompent personne. Au reste, il en a peu laissé ; car ce fécond écrivain trouve à peine le temps d'écrire ses ouvrages : comment lui en resterait-il pour les défendre? Il fait assez, pour ses enfants, en les lançant dans le monde, convaincu d'ailleurs, qu'ils sont de taille à se

194 l'ËVOLUTION de L*1dÊE DRAMATtQUk

défendre eux-mêmes. Il faut que ses adversaires, ses ennemis, si vous voulez, aient bien rudement aboyé à ses trousses, pour qu'il prenne la peine de se retourner et de leur montrer les dents; mais alors, cavecanem!:

s'il se fâche pour tout de bon, il a la morsure rude, et emporte Ife morceau.

Jules Janin en sut un jour quelquechose. Il s'était périhis de remarquer que Les Demoiselles de Saint'Cyt reproduisaient trop fidèlement, dans leur donnée générale, le Tout est bien qui finit bien dfe Shakespeare. Cette attaque nous valut lihe préface, lors de la publication des Demoiselles de Saifït-Cyr, et une préface qui est un trésor dé verve spirituelle et méchante, — nous diribhs aujoui^d'hui : de rosserie.

Dumas avait — je le mohtrerai plus loin — une répôhsé bien simple à faire : il trouva plus drôlfe diernpoigner, à son tour, son censeur, qui venait de publier le Voyage en Italie^ et d'y rélever les bévues colossales de l'écrivain, qui avait déjà sur la conscience « le cardinal des mers ». Et^ pour qu'on n'en ignore et qu'on puisse vérifier la sincérité des citations, Alexandre Dtiihas renvoie aux pages du volume aVec une prédsiori et une exactitude que chacun est bblig'é de reconnaître*

Ainsi, Janin raconte bonnement que, en suivant la corniche du Levant, pour aller de Gênes à Lucques, il voyait à sa droite, « passer, en souriant, de charmants villages, des orangers en fleurs, etc. » et, à sa gauche, « la mer, à peine ridée, etc. ». Vous jugez si Dumas s'esbaudit sur la myopie de Jules Janin, qui voit la montagne à sa droite, et la mer à sa gauche, lorsque, de tout temps!... Il faut, fait remarquer l'auteur des Demoiselles de Saint- Cyr, que de bien grandes modifications soient survenues en Italie; car, lui aussi, il a suivi ce chemin, et, dans ce temps-là, la Méditerranée était à la droite du voyageur. On aura changé tout cela !

Mieux encore ! (car il est permis, à la rigueur, de confondre la droite et la gauche, comme le conscrit légendaire, qui ne marche qu'au commandement de « Paille! »et« Foin! >). Arrivé à Florence, Jules Janin parcourt les Galeries. Il y rencontre une pure merveille : cette Vision (TEzéchiel, toile de chevalet, où Raphaël a mis, avec l'incomparable beauté de ses lignes, la grâce de ce coloris délicat, qui ne surprend pas, mais qui charme. Devinez à qui il l'attribue ! Non, je vous le donnerais en mille, que vous ne trouveriez jamais... A Rembrandt! On he saurait vraiment en croire Alexandre Dumas

sur parole; mais j'ai vérifié, et cela est exact, aussi exact qu'invraisemblable !

La réplique est peut-être de bonne guerre ; mais cette préface, trop piquante pour être omise, ne nous apprend rien sur le théâtre.

Pour le reproche de plagiat, qui semble avoir si fort indigné Alexandre Dumas, j'ai dit qu'il était simple d'y répondre; et l'omission de cette réplique nécessaire pourrait faire taxer d'ignorance et Janin et Dumas. On n'a peut-être pas assez remarqué que Shakespeare, ce poète à l'imagination si riche, n'a pas un seul sujet qui lui soit propre. Ce puissant inventeur a toujours besoin de s'appuyer sur l'invention d'un autre. La donnée de Tout est bien qui finit bien est donc empruntée par lui au fécond Boccace, lequel, d'ailleurs, avait, dans son récit, recueilli une légende française : celle de Gillette de Narbonne. Il était, dès lors, absurde à Janin d'accuser Dumas d'être un plagiaire de Shakespeare ; et Dumas à son tour, au lieu de se fâcher et de se livrer à un éreintement de Janin, eût pu lui faire remarquer qu'il n'avait rien emprunté à Shakespeare, mais que le grand Anglais et lui avaient, tout simplement, puisé à la même source.

Ce qu'on peut penser, c'est que Dumas

connaissait mieux son Shakespeare que son Boccace, et Janin aussi.

Les rares préfaces d'Alexandre Dumas père ne nous arrêteront pas longtemps ; car, on ne saurait trop le redire, dans cette laborieuse machine à production littéraire que fut Dumas, il n'y a pas place pour le théoricien. S'il y eut jamais un écrivain d'instinct, c'est bien celui-là. Cependant, je trouve, dans un avant-propos de Madame de Chamblyy désigné : c Un mot sur la pièce et sur les artistes > , un renseignement précieux à retenir, sur la façon dont le fécond auteur laissait parfois les sujets se mûrir longtemps dans son esprit avant de les exécuter :

« Le dénouement, tout de fantaisie, nous dit-il, était impossible au théâtre, et je luttais, depuis trois ou quatre ans, devant cette impossibilité, lorsque, dans un de ces jours bénis où Dieu semble nous envoyer ^ pour nos créations humaines j un rayon de sa propre lumière^ je vis peu à peu, comme une fleur qui pousse à vue d'œil, sortir le dénouement du sujet même, et compléter à la fois l'ouvrage et l'un des rôles les plus sympathiques de l'ouvrage, celui du préfet de l'Eure, Alfred de Senonches. »

« A partir de ce moment, le drame fut fait, et, comme, depuis deux ou trois ans, mon esprit

le retournait sous toutes ses faces, il me suffit de très peu de temps pour Técrire. »

Ainsi, cet homme, que nous considérons volontiers comme un improvisateur, roulait donc parfois ses sujets dans sa tête, et durant trois ou quatre ans ! Dumas ne perd rien à nous laisser voir, chez lui, ce souci de conscience artistique. Mais là où nous retrouvons tout à fait notre Gascon de Villers-Cotterets, c'est quand il nous parle de « ces jours bénis où Dieu semble nous envoyer, pour nos créations humaines, un rayon de sa propre lumière. »

Certes, Dumas eut bien des collaborateurs, avoués ou secrets : il en eut même, dit-on, tant et tant, qu'il est tel de ses ouvrages dont il n'aurait pas écrit une seule ligne. Mais que le bon Dieu lui-même ait bien voulu collaborer avec notre écrivain, et dans Madame de Ckambly^ ce méchant produit du Romantisme, tardivement égaré dans une époque plus moderne et moins phraseuse, voilà une de ces suppositions pittoresques qu'il ne faudrait pas demander à beaucoup d'autres !

La préface de Dumas, c'est la préface moderne par excellence. Plus nous avancerons dans cette étude, plus nous verrons l'auteur se livrer familièrement à nous, et nous ouvrir ses

ÉCRIVi^Il^^ DRAMATIQUES DU XIX° SIÈCLE 199

bras, son cœur, son appartement, et jusqu'à son alcôve même. C'est Beaumarchais qui a ouvert le feu. Rendons cette justice aux écrivains qui l'ont précédé, qu'ils ne nous donnaient en pâture que leurs œuvres, réservant dignement leur personne. Mais depuis que l'auteur du farhier de Séville s'est mis a causer familièrement avec son « benoît lecteur », le laisser-aller de ces épanchements intimes n'a plus de bornes.

Pour Pumas, dont on se rappelle peut-être certains déshabillés photographiques, livrés malencontreusement au public, à un âge où la dignité de la vie devrait s'imposer plus que jamais, il eut toujours la manie de faire de son lecteur son camarade, et de tenir devant lui tels propos qu'on réserve, d'ordinaire, pour ses familiers et ses intimes. Je dirais volontiers qu'il nous tutoie, si cette expression ne rendait faiblement ma pensée ; car on tutoie la divinité tout en la respectant, et même en l'adorant. Disons le mot trivial, mais juste : il nous tape sur le ventre.

lia désinvolture avec laquelle il parle die ses interprètes est aussi tout à fait curieuse; et la bonhomie qu'il y met est évidemment un calcul destiné à nous flatter. Je m'explique : il sait que les sots, si nombreux dans le public, sont

SOO l'évolution de l'idëe drahatique très fiera d'être admis dans l'intimité des gens ( en vue ». Et y a-t-il gens plus < en vue »

que les acteurs elles actrices? Sans cela, s'espliquerait-on la familiarité un peu fantastique dont ses compliments aux artistes {toujours à propos de Madame de Chambly) nous offrent le spécimen suivant :

« Schey et madame Desmonts ont été charmants tous deux; ils sont si bien appropriés l'un à l'autre dans la pièce, que je ne veux pas les séparer l'un de l'autre dans les remerciements que je leur adresse et dans les louanges que je leur donne. Je n'aurais qu'un désir à leur manifester : c'est que le mariage factice qu'ils contractent dans Madame de Chambly soif un mariage réel et qu'ils aient beaucoup d enfants qui leur ressemblent. >

Quel chemin parcouru en un siècle ou deux !

Imaginez-vous un de ces vieux écrivains, pénétrés d'un tel sentiment du décorum et d'un si grand respect pour leurs lecteurs, faisant ainsi brèche, même par manière de plaisanterie, dans le mur de la vie privée? Non, n'est-ce pas?

C'est ici l'école du ( déboutonné », dont Dumas ist le plus audacieux représentant. De ce loutonné > nous avons bien vu quelquedans Beaumarchais; mais quels progrès

depuis les préfaces du Barbier et du Mariage!

Dumas père a publié d'assez longues notices, « Simples lettres sur Part dramatique j, c Comment je devins auteur dramatique >, où il semblerait, à voir ces seuls intitulés, que l'auteur va nous révéler libéralement les principes sur lesquels son art se fonde. Rien de plus trompeur! A peine y trouve-t-on quelques aperçus sur le théâtre, et, généralement, beaucoup plus de phrases que d'idées.

D'abord, les Simples lettres sur Fart dramatique ne portent que sur l'état de l'art en 1844. L'écrivain se demande si, c en l'an de grâce 1844 », le théâtre est mort ou vivant; et comme lui, Dumas, n'a rien produit cette année-là, il est porté à croire qu'il est bien mort. Et pourquoi n'a-t-il rien produit?

€ Si les trois poètes qui ont fait Marion Delorme, Chatterton et Antony, se taisent, c'est que tant de dégoûts les ont abreuvés sur le chemin du théâtre, qu'ils ont été contraints, ou de garder le silence, ou de se faire une autre tribune. »

Et la cause de ces dégoûts, c'est le directeur du Théâtre-Français, Biiloz, que Dumas juge € ignorant, brutal et inintelligent. >

Au demeurant, ces Simples lettres sont sim-

203 l'évolution PP l'idée DRAMATIOtlf:

plement un éreintement acharné de Puloz. Jl qe faut pas leur demander autre chose ; et comme Buloz et le Théâtre de 1844 sont loin, bien loin de nous, on peut juger du peu d'intérêt qu'offre aujourd'hui cette Philippique.

Il y a un peu plus d'idées générales, i^iais bien moins encore qu'on ne croirait, dans l'autre morceau, Comment je devins auteur dram,atique. J'ai dit combien le mouvement littéraire de 1830 était anti-national. Cet écrit en est la preuve. C'est en écoutant les comédiens anglais de passage à Paris, ceux-là mêmes qui causèrent une si vive impression à Berlioz, qu'Alexandre Dumas eut sa révélation, son coup de foudre de Damas. Tant que notre écrivain n'avait connu d'auteurs dramatiques que Sophocle, Aristophane, Plaute, Lope de Vega, Molière, Corneille, — je ne parle pas de Racine, qu'il tient en un mépris profond, — il ne s'était pas douté que le théâtre fût un art de quelque valeur; mais les Anglais vinrent; et alors...

« Je reconnus, dit-il, que dans le monde théâtral, tout émanait de Shakespeare, comme, dans le monde réel, tout émane du soleil... Je reconnus enfin que c'était l'homme qui avait le plus créé, après Dieu. >

Je ne relèverai pas ce qu'il y a d'un peu

ÉCRIVAINS pRAMATÎOÙES DÛ XlX« SIECLE 203

comique dans l'emphase de cette dernière phrase, qui a Tair de compter Dieu parmi les hommes.

Mais cet exclusivisme, qui veut que tout émane de Shakespeare, est-il assez absurde, — disons le mot : assez enfantin? Le moyen de prendre au sérieux une critique qui part d'un point de vue si étroit? Ajouterai-je : une critique qui va précisément prendre pour modèle et pour guide un génie tout primesautier, tout indépendant, dont on fausse le caractère par cela même qu'on cherche à Timiter?

D'ailleurs, dans cette notice, en dehors de cette révélation de Shakespeare, Dumas fait bien plutôt le récit anecdotique de la façon dont il quitta les bureaux du duc d'Orléans, qu'une étude de psychologie littéraire. C'est amusant ; mais cela ne nous apprend rien. Je n'en puis noter qu'un passage, très juste, sur ce fonds de connaissances et d'idées communes où chacun puise, le génie compris, si bien que presque aucun homme ne puisse se vanter d'être le trouveur unique d'une seule idée. On pourrait relever ici quelque contradiction avec l'exclusivisme de l'admiration pour Shakespeare, « l'homme qui a le plus créé après Dieu >. Mais Dumas père est, comme Hugo, trop extrême pour n'avoir pas à se contredire souvent.

€ Ce sont les hommes, dit-il, et non pas l'homme, qui inventent; chacun arrive à son tour et à son heure, s'empare des choses connues de ses pères, les met en œuvre par des combinaisons nouvelles, puis meurt après avoir ajouté quelques parcelles à la somme des connaissances humaines qu'il lègue à ses fils ; une étoile à la voie lactée. Quant à la création complète d'une chose, je la crois impossible. Dieu lui-même, lorsqu'il créa l'homme, ne put ou n'osa point l'inventer; il le fit à son image. »

A travers la phraséologie, désagréablement prétentieuse, du Romantisme (Dieu lui-même ne put ou n'osa point inventer!...), voilà cependant une idée juste, et bien juste, de Dumas père. J'ai dit : Dumas. Je sais bien qu'on pourrait, ne fût-ce que pour justifier cette pensée, remonter à Salomon, qui ne voit rien de nouveau sous le soleil; à Pascal, qui affirme que bien des auteurs disent : mon livre, mon commentaire, qui feraient mieux de dire : notre livre, notre commentaire; ou tout simplement à Musset :

Rien n'appartient à rien ; tout appartient à tous ; Il faut être ignorant comme un maître d*école Pour se vanter de dire une seule parole Que quelqu'un n'ait pas dite ou pensée avant nous!

Mais quoi! Si Salomon, et Pascal, et Musset, ont raison; s'il est vrai qu'une idée neuve, vraiment et complètement neuve, soit chose rare et quasi introuvable, et que le grand art consiste surtout à habiller de vêtements nouveaux des idées anciennes, à apporter sa pierre à une pyramide commencée en des temps préhistoriques; encore faut-il rendre cette justice à Dumas qu'il a trouvé, après Salomon, après Pascal, après Alfred de Musset, une façon originale et juste d'exprimer cette vérité : « Ce sont les hommes qui inventent, et non pas l'homme. » Ceci n'est-il pas prouvé par l'histoire des chemins de fer; et qui pourrait dire sûrement quel en est le véritable inventeur? Et même, la traction par la vapeur, par l'électricité, est- elle une invention, ou simplement le perfectionnement de l'idée, très ingénieuse en somme, du premier homme qui, voulant se transporter plus commodément et plus vite que sur ses pieds, imagina d'atteler un cheval à un chariot? Celui-là eut à inventer la roue; et, la roue seule, élément nécessaire de toute voiture, est peut-être, dans cet ordre d'invention, la plus merveilleuse de toutes.

On pourrait, ce me semble, et sans injustice, appliquer ce raisonnement à toutes les inven-

tions du XIX® siècle, si féôond à cet égard.

Certes, le télégramme de Morse et le téléphone d'Edison sont d'admirables choses; mais leurs auteurs les eussent-ils trouvées, si, de tout temps, les hommes ne s'étaient appliqués à envoyer leur pensée au loin et par les voies les plus rapides? Le premier inventeur, en l'espèce, est donc tout simplement l'homme, qui, un beau jour, voulant transmettre une nouvelle sans se déplacer, eut l'idée, fort simple, d'y employer un messager. Il y a bien des chances pour que cet homme soit Adam lui-même.

Mais nous sommes loin de Dumas. Je crois avoir tiré de ses notices et préfaces tout ce qu'elles contiennent de doctrines et de pensées générales sur l'art du théâtre. Ne poussons donc pas plus loin; et arrêtons-nous sur cette pensée exacte et modeste, dont on ne trouverait pas beaucoup d'équivalents dans les écrits du Gascon de Villers-Gotterets.

Tandis que le Romantisme poussait son cri de guerre et agitait, au cours d'un drame moyenâgeux, son tonnerre de fer-blanc, la bourgeoisie, que ce bruit effarouchait, avait son poète, — si l'on peut donner ce nom à Eugène Scribe; — et celui-ci poursuivait une carrière quasi-triomphale, commencée dès 1811.

ÉCRIVAINS Dramatiques du xix*^ siècle 207

Avant même que les Romantiques n'eussent dit leur dernier mot, au cours des années 1834 et 1835, notre auteur était arrivé à une production et une notoriété suffisantes pour publier son Théâtre complet en onze volumes. Quoi! Ceci à côté dé cela! Cette platitude — il faut bien le dire — à côté de cette emphase! Maintenant que ces choses sont loin, on a peine à les croire.

L'armée des Romantiques contenait des hommes de valeur; et cependant, qu'a-t-elle fondé? Rien, parce que les « armées » ne fondent pas, elles détruisent. Le Romantisme était un outil d'opposition : il ne pouvait créer. L'action de Scribe aura été plus durable ; c'est là un faitj qu'on ne peut nier, à quelque école qu'on appartienne. La chose ne laisse pas que d'étonner d'abord. Qu'un auteur dramatique sans style, sans observation, sans connaissance des caractères et sans la moindre profondeur, sans esprit même et quasi sans gaîté, enfin sans presque rien que de factice, puisse s'imposer au public et devenir un maître de la scène, c'est ce qui semble incroyable, et ce que, pourtant, nous avons vu. Et pour cela qu'a-t-il fallu à Scribe, cet homme dépourvu des hautes qualités de l'art? Il lui a suffi d'être homme de

208 L*ÉT0LUTI01f DE l'IDÉB DRAXATIQCE

théâtre, d'avoir le sens exact de ce qni peat émouvoir, toacher, tenir attentif un public dramatique.

Scribe, selon Alexandre Dumas fils, a eu tant de connaissance du métier^ que cela a pu lui tenir lien à'art. Aujourd'hui, nne telle réaction s'est produite contre cet écrivain inférieur et contre ce métier poussé par lui au plus haut point, qn'il ne semble plus rien rester, ni de l'homme, ni de ses quatre cents ouvrages dramatiques, si l'on excepte le livret de quelques opéras, que le génie de Meyerbeer a rendus immortels. On ne saurait, du moins, effacer le passé; et il faut convenir que, si ce seul don, être un homme de théâtre, a fait régner si longtemps Scribe sur la scène, il est nécessaire d'admettre que ce don, ce métier ^ si dédaigné aujourd'hui, cet art, tourné en ridicule de « la pièce bien faite > , tout cela n'était pas, ne pouvait pas être une quantité négligeable. Tournez ces choses comme il vous plaira : plus vous rabaisserez Scribe, et plus vous devrez reconnaître que la seule qualité qu'on puisse trouver en lui, pour justifier la longue autorité dont il a joui, ne pouvait être une qualité sans valeur,

La vérité, c'est que la réaction a, comme

toujours, dépassé le but, et que le métier ^ dont la jeune critique aujourd'hui fait fi, est indispensable à connaître, comme il Ta toujours été. Je ne pouvais pas, ayant à nommer Scribe, passer absolument sous silence cette question importante ; mais je la traiterai plus à fond avec Alexandre Dumas fils, qui Fa nettement abordée dans une de ses préfaces.

Nous ne nous arrêterons pas longtemps avec Tauteur de La Camaraderie^ trop exalté autrefois, cela est certain, trop déprécié aujourd'hui, cela peut être. 11 ignore les avant-propos. Ce grand fabricant n'a pas le loisir de justifier ses produits : peut-être aussi se sent-il assez maître de son public pour n'avoir pas besoin de les défendre.

Je ne connais qu'une préface de Scribe; et elle précède la plus insignifiante de ses pièces. Le Combat des Montagnes^ vaudeville donné en 1817. Des montagnes russes venaient de s'établir sur plusieurs points de Paris ; et Scribe avait exploité cette actualité AdJi^ une de ces piécettes que le vent d'hier a apportées et qu'emportera le vent de demain. Pourquoi Scribe a-t-il même accordé au Combat des Montagnes l'honneur de faire partie de ses « œuvres complètes >? Pourquoi lui a-t-il accordé le privilège d'une pré-

210 l'évoliution de l idée dramatique

face? C'est qu'il avait eu l'idée d'y introduire une satire, ni bien méchante ni bien profonde, à l'adresse des commis de magasin qui voulaient jouer les gentilshommes, et qu'il bafouait dans un de ses personnages dénommé « Calicot ».

De là, une cabale organisée par ces messieurs, des représentations orageuses, et ce qu'on a alors nommé — Scribe le mentionne avec orgueil — la guerre des Calicots. L'événement a paru à notre auteur mériter d'être transmis à la postérité : nous lui en donnons acte. Je ne note cette préface que par acquit de conscience ; car ce qu'elle nous apprend sur l'art dramatique est nul.

J'imagine — ai-je tort? — que Scribe eût plutôt été avare de ses conseils sur l'art théâtral, et que, s'il avait eu la main pleine de vérités de ce genre, il se fût gardé de l'ouvrir. Je ne pouvais cependant passer sous silence cet écrivain, — je me reprends : le mot est de trop, — cet auteur qui jouit, en son temps, d'une si grande autorité, et qui poussa le métier jusqu'au point d'en inspirer la nausée et le dégoût aux générations qui l'ont suivi. Son tort, à en croire Dumas fils (préface du Père prodigue) y fut précisément de prendre le métier pour l'art; mais ce métier, il en porta si loin la connais-

sance, que ce même Dumas arrive à cette conclusion : Hauteur dramatique qui connaîtrait T homme comme Balzac et le théâtre comme Scribe serait le plus grand auteur dramatique qui aurait jamais existé.

Je puis arrêter sur ce mot ce que j'avais à dire de Scribe. Lui refuser toute place dans rhistoire du théâtre serait absurde ; ne lui reconnaître qu'une influence funeste ne le serait guère moins. Mais c'est lui faire assez d'honneur que de trouver en lui, avec Dumas fils, une partie — fût-ce la moindre — de ce qui eût pu constituer c le plus grand auteur dramatique du monde ».

"' L'eau passe sous les ponts tandis que nous discourons ainsi ; et nous voici arrivés à la seconde moitié du xix® siècle. Je vais avoir à parler des hommes que nous avons connus et qui ont vécu de notre vie : les Dumas fils, les Emile Augier, les Musset, les Labiche, les Octave Feuillet, les Pailleron ; sans compter Victorien Sardou, qui vivait hier, et ceux qui se sont produits à la fin du xix* siècle, et que, parfois, quel que soit leur âge, on est tenté d'appeler « les jeunes >.

J'ai nommé : Musset ; et plusieurs entre mes lecteurs vont penser sans doute que j'aurais dû le faire plus tôt et attribuer cet écrivain à la première moitié du xix* siècle. Il est certain que les premières œuvres de Musset datent de

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XIX® SIÈCLE Si3

l'époque du Romantisme, et qu'il appartient tout à fait, comme poète, à la première partie du siècle. Mais il s'agit de Musset auteur dramatique. Celui-là est véritablement plus près de nous ; car, à l'exception de La Nuit Vent'tienne y jouée en 1830, il faut venir jusqu'à la Révolution de 1848 pour voir ses œuvres aborder la scène. Quant aux préfaces, elles les ignorent, et il est regrettable de ne pas trouver, dans quelques-unes de ces pages annexes, les idées dramatiques de cet esprit si haut et — littérairement — si sain.

Mais, puisque nous chercherions vainement les idées générales de Musset sur le théâtre en tète de ses œuvres, il est permis d'en trouver les éléments dans les exquises digressions et les fines écoles buissonnières dont il a rempli et même formé la plupart de ses œuvres. L'auteur de la Ballade à la lune est un classique dans la meilleure acception du mot. Son homme est l'écrivain qui, chez nous, réunit toutes les écoles et concilie tous les suffrages : c'est Molière. Et, chose assez curieuse et bien à l'honneur de Musset, ce qui lui plaît, chez Molière, à lui poète élégant et teinté d'aristocratie, c'est que le grand comique aime les simples et les laisse venir à lui comme faisait

le Christ aux enfants. Se sou vient-on de ses vers à Laforêt ?

Ah ! pauvre Laforêt qui ne savais pas lire,

Quels vigoureux soufflets ton nom seul a donnés

Au peuple travailleur des discuteurs damnés !

Molière t'écoutait quand il venait d'écrire.

Quel mépris des humains dans le simple et gros rire

Dont tu lui baptisais ses hai^dis nouveau-nés !

Il ne te lisait pas, dit-on, les vers d'Alceste : Si je les avais faits je te les aurais lus.

L'esprit et les bons mots auraient été perdus ; Mais les meilleurs accords de l'instrument céleste Seraient allés au cœur comme ils en sont venus. J'aurais dit aux bavards du siècle : « A vous le reste ! »

Que Molière, au gré de Musset, ne soit pas assez confiant dans le jugement du « peuple i>, cela peut nous surprendre un peu ; et cela n'empêché pas, d'ailleurs, que celui qui « fit les vers d'Alceste » ne reste le modèle idéal pour celui qui fit lesters de Namouna. La meilleure profession de foi, à ce sujet, est dans La Soirée perdue, ce joli poème qui nous montre Musset tout entier et nous livre, avec une franchise irrécusable, toutes ses aspirations. Le poète y revient au maître comique, et spécialement au Misanthrope ; et il nous fait connaître ses idées sur le théâtre en tournant en ridicule les drames de son temps.

...Nous savons de reste Que ce grand maladroit qui fit un jour Alceste, Ignora le bel art de chatouiller Tesprit Et de servir à point un dénoûment bien cuit.

Grâce à Dieu, nos auteurs ont changé de méthode, Et nous aimons bien mieux quelque drame à la mode, Où l'intrigue, enlacée et roulée en feston, Tourne comme un rébus autour d'un mirliton.

A toi, Scribe ! — Ainsi, déjà, sous prétexte de revenir aux maîtres, déjà Musset commençait la campagne funeste, en un sens, contre la € pièce bien faite ! » Puis, emporté par une idée plus juste, il se montait d'un ton et reprochait, non sans raison, aux auteurs de son temps, de reculer lâchement devant les vérités hardies mais nécessaires, devant la franche satire :

... A quoi comparer cette scène embourbée

Et l'effroyable honte où la Muse est tombée ?

La lâclieté nous bride, et les sots vont disant

Que sous ce vieux soleil tout est fait à présent ;

Comme si les travers de la famille humaine

Ne rajeunissaient pas chaque an, chaque semaine.

Notre siècle a ses mœurs, partant sa vérité ;

Celui qui l'ose dire est toujours écouté.

Ah ! j'oserais parler, si je croyais bien dire.

J'oserais ramasser le fouet de la satire.

Et rhabiller de noir, cet homme aux rubans verts.

Qui se fâchait jadis pour quelques mauvais vers.

S'il rentrait aujourd'hui dans Paris, la grand'ville.

Il y trouverait mieux, pour émouvoir sa bile.

Qu'une méchante femme et qu'un méchant sonnet; Nous avons autre chose à mettre au cabinet.

notre maître à tous ! si ta tombe est fermée, Laisse-moi, dans ta cendre, un instant ranimée, Trouver une étincelle, et je vais t'imiterl J'en aurai fait assez si je puis le tenter !

Apprends-moi de quel ton, dans ta bouche hardie, Parlait la vérité, ta seule passion.

Et pour me faire entendre, à défaut de génie, J'en aurai le courage et l'indignation I

La citation est longue, et le passage connu.

Je n'en ai pourtant pas voulu retrancher, parce que les tendances littéraires de Musset auteur dramatique y sont très curieusement accusées, et que cette étude rentre directement dans mes vues, de chercher, à côté de ce que les écrivains ont fait, ce qu'ils auraient voulu faire. Les aspirations d'Alfred de Musset tendaient donc à un retour vers les grands classiques ? Ne se trompait-il pas en ce qui le concerne ? Aurait-il ramassé utilement ce fouet de la satire qu'il lui était pénible de voir traîner à terre?

N'aurait-il pas perdu, à cette épreuve, l'originalité charmante, qui en fait, en dépit de quelques velléités exotiques, le plus séduisant et le plus français, assurément, des trois grands poètes du XIX® siècle? Il restera à l'honneur d'Alfred de Musset d'avoir rêvé d'être le con-

tinuateur de Molière ; mais mieux vaut pour nous, je le crois, qu'il soit resté lui-même.

Mon verre n'est pas grand, mais je bois dans mon verre.

C'est lui qui l'a dit ; et quoi qu'il en dise dans sa modestie obligée, son verre est assez grand pour que cet Horace français soit assuré d'y boire toujours.

On peut, je crois, affirmer sans conteste que les deux maîtres du théâtre, dans la seconde moitié du xix® siècle, sont Emile Augier et Alexandre Dumas fils. Rapprochés par plus d'un point, et hommes de leur temps tous les deux, ces écrivains diffèrent beaucoup par la manière de présenter leurs œuvres. Emile Augier, le plus classique des deux, a cela de commun avec les classiques du passé, qu'il se met peu en frais de préfaces ou de discours pour justifier ses pièces et en faire connaître la genèse. S'il aborde une thèse, c'est pour la mêler vivement à l'action, en laissant bien à chacun de ses personnages son caractère propre, son intérêt passionnel dans la discussion, et c'est sans se substituer à aucun d'eux, ni se mettre, comme tant d'autres, à conférencier à leur place *. A cela, pour le dire en passant, se