Voir la discussion sur la Révolulion dans Les Effrontés

reconnaît rhomme véritablement né auteur dramatique, qui s'oublie lui-même pour faire vivre les enfants de son cerveau. Mais, cela fait, Augier a si bien dit, ou mieux, fait dire ce qu'il veut donner à entendre au public, que les commentaires, les explications accessoires lui semblent inutiles.

Aussi ne peut-on citer de lui que deux préfaces, et une seule qui compte. Je ne veux pas désigner par ce mot celle des Effrontés qui ne comporte que quelques lignes, où l'écrivain, sans entrer dans les détails de son œuvre, justifie seulement sa pensée-maîtresse, en déclarant que le véritable titre de sa pièce, eût été, s'il l'avait osé prendre : les Cléricaux. L'auteur a reculé devant ce nom, un peu par souci grammatical (le mot était alors trop nouveau), et beaucoup par crainte d'aller au-devant d'un scandale avec un titre de nature aussi provocante. Mais préoccupation grammaticale ou sociale, tout cela ne nous apprend rien sur la question dramatique.

La seule préface intéressante à cet égard, est, dans l'œuvre d'Emile Augier, celle des Lionnes pauvres. Ce drame remarquable, dans lequel l'écrivain avait pour collaborateur Edouard Poussier, avait été retenu quelque temps par le

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« Bureau d'examen », et Augier y aborde la double question de la Censure et de la morale au théâtre. Deux matières primordiales et intéressant vivement l'art dramatique.

La Censure ! On tombe de son haut, quand on relit aujourd'hui Les Lionnes pauvres, et qu'on songe que les gardiens de la morale théâtrale ont alors pensé à les interdire ! Et cela, non seulement parce que, depuis, notes en avons vu bien d'autres, et qu'il n'est sortes d'ordures — passez-moi ce mot — qui ne s'étalent à présent sur la scène ; mais surtout, au contraire, parce qu'il existe peu d'œuvres d'une moralité plus haute et plus saine que Les Lionnes pauvres. Le sujet en est hardi et scabreux?

Soit ! Mais qu'importe si le fouet de la satire, dont Musset avait rêvé de s'armer, y cingle le vice avec l'indignation juvénalienne ! L'honnêteté n'est pas réservée à Berquin ; et le théâtre n'est pas fait pour les « petites demoiselles » .

Je reviens à la préface d'Augier. Elle ne contient que quelques mots sur la Censure ; mais dans ces quelques mots nous trouvons les idées les plus justes et les meilleurs aperçus. Sans s'arrêter à la question personnelle, Augier s'élève jusqu'aux principes, et observe les choses d'une vue large et sûre. La Censure

tombe trop souvent dans l'erreur de ces magistrats du parquet qui se croient engagés à obtenir le plus de condamnations possible, comme si leur devoir n'était pas aussi bien de reconnaître et protéger l'accusé innocent que de poursuivre le coupable. C'est ce que la préface des Lionnes pauvres établit avec autorité.

« La Censure, y est-il dit, manquerait autant à son devoir en désarmant la Comédie qu'en souffrant qu'elle tournât ses armes contre la société! Cependant, de ces deux écueils le dernier est le seul qui la préoccupe. >

Et Augier, sincère et convaincu, dont les tendances morales sont parfois discutables, mais dont le bon vouloir me semble au-dessus de toute discussion, Augier s'étonne avec raison que ceux qui s'arment le plus de sévérité contre la Comédie, soient généralement ceux-là qui montrent le moins de confiance dans l'efficacité d'une satire saine et salutaire : « On lui concède pleinement la puissance de faire le mal ; on lui refuse celle de faire le bien. >

La remarque est fondée ; et est-il rien de plus absurde ? Ou la Comédie est vaine, inefficace, c'est un bruit qui se perd dans l'air sans rien laisser après lui ; ou le mal qu'elle fait souvent doit être compensé par le bien qu'elle peut faire.

C'est une arme à deux tranchants, soit ; mais c'est une arme. Pareille à la « langue > d'Esope, elle est, comme tout autre mode d'émettre des idées, la meilleure ou la pire des choses. Ce n'est même pas assez de la comparer à la « langue » d'Esope : elle est la langue d'Esope elle-même. N'est-ce pas l'évidence même?

« Vous dites, poursuit Augier, que le théâtre n'a jamais corrigé personne : je le veux bien ; mais la même objection pourrait s'opposer aux livres de morale et à l'éloquence de la chaire.

« D'ailleurs, le but n'est pas de corriger quelqu'un, c'est de corriger tout le monde : le vice individuel n'est pas possible à supprimer; mais on peut supprimer la contagion ; et de tous les engins de la pensée humaine, le théâtre est le plus puissant, voilà tout. >

On ne saurait mieux dire. Que le spectacle odieux du vice corrige le vicieux, cela n'est pas théoriquement impossible, quoique improbable. Mais que ce même spectacle détourne, par la réflexion, celui qui n'est pas engagé dans le vice, de s'y laisser tomber, c'est chose parfaitement admissible ; et que demander de plus, soit à la comédie, soit au sermon? Tout ce qui donne à réfléchir aux hommes peut avoir sur les esprits et sur les âmes une action efficace : le nier

222S l'évolution de l'idée dramatique

serait aussi absurde que nier le soleil en plein midi.

Il n'est donc pas interdit au théâtre de moraliser. Mais comment, à quel titre, dans quelles conditions pourra-t-il le faire? C'est là une question depuis longtemps débattue, et sur laquelle la préface des Lionnes pauvres donne aussi son mot, et, à mon sens, très justement encore. Qu'on en juge :

€ La morale au théâtre consiste-t-elle, comme le soutiennent quelques personnes, dans la récompense de la vertu ou la punition du vice, ou seulement dans l'impression qu'emporte le spectateur ? Je laisse sur ce chapitre la parole au grand Corneille :

€ L'utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet quand elle est bien achevée et que les traits y sont si reconnaissables qu'on ne peut les confondre l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-ci se fait toujours haïr, quoique triomphant. Les anciens se sont souvent contentés de cette peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises. >

Je ne m'arrête pas sur cette remarque de Corneille, si belle qu'elle soitj car je l'ai déjà relevée moi-même, quand j'ai eu à parler du poète, qui sut raisonner si juste sur l'art qu'il pratiquait avec tant de génie.

Je l'ai dit, quand nous sortons du théâtre avec un peu plus d'amour pour le bien, et un peu plus de haine pour le mal, il n'y a pas à chercher d'autre critérium : l'œuvre est morale. Et, si le méchant y triomphe, c'est là un spectacle que la vie nous offre assez souvent, auquel il faut bien nous habituer, et qui, pour le dire en passant, donne aux cœurs altérés de justice une raison de plus pour croire à l'existence d'un autre monde.

Je touche ici aux questions les plus hautes : c'est Emile Augier qui m'y a amené avec la conviction de son accent. Cette conviction de l'écrivain s'affirme encore, non dans les préfaces et avant-propos, mais dans les notes qui suivent quelques-unes de ses pièces.

Dans Un Beau Mariage, autre pièce en collaboration avec Edouard Poussier, une scène émouvante nous montre un chimiste tentant une expérience qui met sa vie en danger; et Augier a soin de nous dire dans une note finale :

224 L*ÉVOLUTION DE l'iDÉE DRABIATIQUE

« Rendons à César ce qui est à César. La découverte de la liquéfaction du gaz carbonique, plus connue des savants que du public, appartient au célèbre Faraday. L'appareil dont nous nous servons au quatrième acte a été inventé par Thilorier, dont il a tué le préparateur Hervey. »

Sentez-vous la conviction et la conscience, à la fois, de l'auteur, qui tient à ce que tout, dans son œuvre soit justifié, et qui aussi veut rendre quod est Cœsarùy Cœsari.

Même souci dans Maître Guérin, où Desroncerets nous est donné comme un de ces rêveurs, dont les passants rient volontiers, que les hommes pratiques dédaignent et exploitent, mais qui n'en poursuivent pas moins des recherches utiles pour tous, et que d'autres, plus heureux, sauront rendre fécondes demain. Celui-ci a trouvé une méthode pour faciliter aux ignorants l'étude de la lecture ; et Augier nous apprend encore, dans une autre note finale, qu'il a eu en vue c la Statilégie ou méthode Lafforienne, du nom de l'inventeur, M. de Laffore. »

J'en aurais fini avec Emile Augier, qui ne fournit qu'un bien modeste contingent à l'objet de mes études ; mais je ne saurais le quitter

sans extraire encore quelques mots de cette préface des Lionnes pauvres^ qui nous a occupés presque exclusivement. La manière dont il nous y parle de sa collaboration avec Poussier, un écrivain de réelle valeur et trop inconnu, nous montre comment il comprenait ce travail en commun. Avec cette conscience littéraire, que j'ai dû signaler avant tout, notre auteur ne pouvait prendre un collaborateur, qui ne fût pour lui un ami (tel était Edouard Poussier), et avec qui il ne se trouvât en pleine communauté d'idées. C'est ce qu'il exprime d'une façon bien spirituelle, en répondant à un curieux supposé, qui voudrait lui faire dire quelle part revient, à son collaborateur ou à lui, dans l'ouvrage ou telle de ses parties :

« Lequel des deux? Nous serions bien embarrassés nous-mêmes de répondre, tant notre pièce a été écrite en parfaite cohabitation d'esprit. Pour être sûrs de ne pas nous tromper, nous ferons comme ces époux qui se disent l'un à l'autre : « Ton fils ».

Tout l'homme est là. Evidemment Augier eût pu désigner telle ou telle page écrite de sa main ; mais l'honnête écrivain qu'il apparaît en tout répugnait à trahir le moindre secret de la collaboration ; et cela est un trait de plus à

2^ b'ÉV^OLUTI^N DB^ l'idée DRAMA'nQCE

ajbuter à cette digne figure d'un auteur, chez qui' Fhomme est d'autant plus sympathique qu'il» est plus sincère et a mis beaucoup de lui-même dteins s^s œuvres.

Eli arrivant à' Alexandre Dumas fils, je ren»c6ntï*e Fauteur le plus fécond en explications techniques qU'ait conttu Tart dramatique du xii" siècle. J'ai déjà eu à le dire, cet écrivain» est le vrai fil^ intellectuel' de Beaumarchais : il' en est Fhéritiër et le continuateur, beaucoup plus qu'il n'est un continuateur et un héritier pour Dumas père. C'est, de part et d'autre, même naturel rtiilitant, même fièvre de polémique, servis par un esprit éblbuissant, incomparable, que Fauteur sème à profusion, parfois même avec excès ^

C'est cet esprit de polémique, c'est ce besoin de défendre leurs idées et leurs œuvres, qui poussent les deux auteurs à écrire préfaces, postfaces, avertissements, notes de toute sorte, pour justifier les unes et les autres. Mais si, en cela, Dumas fils marche sur les traces de Beau-

1. <( Quaiid oïl cède à 1^ peUr du mal, on ressent' déjà le mal de la peur » (Beaumarchais). — « Miss Gapulet! Descendrait-elle de l'amante de Koméo? — Par le balcon, peutêtre » (Dumas fils). Voilà, entre cent, de ces traits où nos deux auteurs n'ont pas su s'arrêter à temps dans Tart de jbuer sur Ifes mots.

ÉCRIVAINS DRABrATIOUÉlï DU XIÏ* SIÈCLE 2^7

marchais, il le dépasse en conviction et en sincérité. L'amour-propre piqué est, chez l'auteur du Barbier de Séville, le véritable stimulant : Beaumarchais se retourne contre ceux qui Fat^taquent, ou même qui se permettent de le discuter ; mordu, il mord, et nous savons s'il a lia dent dure. Chez Alexandre Dumas fils, il y a de l'apôtre. Qu'elles soient plus ou moins paradoxales, ce sont bien ses idées qu'il défend, plus que ses œuvres mêmes. Lisez la préface du Fils naturel; et vous verrez que Dumas y est plus préoccupé de la question morale et sociale que de la défense même de sa pièce.

Volontiers il vous abandonnerait celle-ci, si vous vouliez adopter ses théories sur celle-là. Il s'insurge souvent contre les idées généralement admises, par un instinct de révolte sociale, qu'il paraît avoir puisé dans Tirrégularité de sa naissance ; mais il est sincère, et si ses convictions peuvent se modifier, elles sont bien à lui..., à l'heure où il les exprime.

C'est cette loyauté primordiale, c'est ce besoin de verser toute sa pensée dans son œuvre, qui donnent tant d'intérêt à ses préfaces : celles-ci deviennent le commentaire, le complément nécessaire de l'ouvrage qu'elles accompagnent. De cette façon, le lecteur a la pensée complète

de l'auteur dramatique, de préférence au spectateur. C'est ce que Técrivain exprime à merveille dans une partie de la préface de la Princesse Georges^ où apparaît cette préoccupation d'absolue franchise, et qui, en vraie déclaration de principes, doit être citée avant toute autre page, comme le phare, qui éclaire un port, en occupe l'entrée.

« Le lecteur, dit Dumas, ne s'étonnera pas si j'ai grand souci de son approbation ; si je fais précéder mes œuvres dramatiques, au moment où je les lui livre en dernier ressort, d'une préface où je lui expose tout ce que l'œuvre ellemême ne peut contenir, où je discute avec lui, où je le prépare, où je le contredis dans le but de le conquérir et de le conserver. Mon œuvre fait tellement partie de mon être intérieur; elle est si véritablement le produit de mes observations, de mes réflexions, de mes impressions personnelles, que c'est véritablement une portion de moi-même que Je donne au public sur la scène ; et quand j'arrive au lecteur, je lui livre le reste, le fond même de ma pensée, que les lois du théâtre ne me permettent pas toujours de dire tout entière. »

Et Dumas entend se placer à un point de vue tellement élevé qu'il termine par ces paroles :

€ Nul ne sera donc un auteur dramatique, si ce n'est la chair et le sang de Thumanité à laquelle il appartient qu'il donne à ceux qui Técoutent et surtout à ceux qui le lisent. »

On le voit, Dumas ne plaisante pas avec le sacerdoce; et cette gravité, cette entière sincérité qu'il exige de l'écrivain dramatique, nous expliquent cet emploi des thèses si fréquent ; — dirai-je : constant? — dont on lui a bien souvent fait reproche. Mais entendons-nous une bonne fois sur ce point ! La thèse — j'ai déjà eu à le faire remarquer — n'est pas une mauvaise chose en elle-même, ni à réprouver en principe. Elle est de l'essence même de l'œuvre dramatique ; et il n'y a guère que le théâtre futile et sans portée qui puisse s'en passer. Les Précieiùses ridicules, Le Misanthrope, Les Femmes savantes sont des thèses : à combien plus forte raison, V Ecole des Maris et U Ecole des Femmes, dont le titre seul affiche cette prétention! Si Le J?ar6ier de Séville n'est qu'un admirable vaudeville*. Le Mariage de Figaro affecte par moments l'allure d'une thèse politique, ou plutôt sociale. De nos jours, Labiche est plein de thèses : Le Voyage de M. Perrichon, Le Plus

1. Oa pourrait encore trouver une thèse dans une œuvre qui a pour sous-titre : la Précaution inutile.

230 l'ièvoluxion de l'idée BRAMAnOUS

heureux des trois, Le Misanthrope et L'Auvergnaty Les Petits Oiseaux, sont des thèses à leur façon. Emile Augier a aussi ses comédiesthèses : Le Gendre de M. Poirier^ Les Effrontés, Un Beau Mariage ^ sout dans ce cas, sans compter la fameuse et regrettable thèse en faveur du divorce, Madame Caverlet. Et plût au ciel qu'on uous donuât souvent des thèses comme ont su le faire Molière, Beaumarchais, Labiche, Augier 1

D'où vient donc le discrédit où la thèse est tomi)ée, et pourquoi semble-t-on vouloir la proscrire ? C'est qu'il y a thèse et thèse, comme il y a fagots et fagots, ou, si vous aimez mieux, il y a deux manières, pour l'auteur, d'exposer ses idées. Tant qu'il le fait par l'action, cette démonstration vivante qui nous laisse le soin de conclure, ou qu'il procède par la vivacité d'une discussion entre plusieurs personnages, dont chacun est intéressé à plaider sa cause et se développe conformément au caractère posé ; tant que le drame^ enfin, ne s'interrompt pas pour la présentation de la thèse, et que celle-ci, faisant corps avec lui, l'auteur poursuit sa marche et va droit à son but ; tout est bien. Le mal commence à l'heure où l'écrivain, oubliant le rôle impersonnel qui lui est assigné dans une

ÉCRIVAINS .DRAMATIQUE3 DU ?9X« SIÈCLE 23i

œuvre dramatique, se substitue à ses jpersojQnages, et, les renvoyant à la cantonade, ae.met, visiblement, à pérofer à leur place, disons le mot : à conférencier. Bref, la thèse n'esj admissible qu'à la condition de ne pas se montrer : elle doit découler du drame, ou, tout au moins, s'y jpftèler tellement que nous ne puisions l'en détacher.

Ce qui, paf malheur, justifie fréqueBament les reproches adressés à Dumas fils, c'est que 4rop souvent, chez lui, le mouvement scénique s'arrête pour faire place à la thèse, et que, dans l'ardeur qu'il apporte à la propagation de ses idées, il lui arrive volontiers de prendre la parole aux lieu et place de ses personnages.

C'est, je le répète, la bonne foi même de l'auteur qui en est cause. Cet écrivain, qui éprouve tellement le besoin de vous livrer « le fond de 3a pensée », qu'il ne saurait se passer de préface, pour y verser les choses « que les lois du théâtre ne lui permettent pas toujours de dire tout entières », cet écrivain attache trop de pri^c à sa thèse pour qu'il n'oublie pas quelquefois € les lois du théâtre », quoi qu'il en dise.

Encore est-il heureux qu'en dépit des quelques écarts où l'entraîne son instinct de polémiste, il ait un superbe tempérament d'auteur dran^a-

tique qui ne tarde pas à remettre toutes choses au point.

Après tout ce que je viens de dire, on ne s'étonnera pas si je remarque que la plupart des préfaces de Dumas portent sur la thèse que sa pièce expose plus que sur cette pièce ellemême. Je ne m'occuperai pas de ce point de vue : je ne traite pas ici les questions morales ou sociales, mais simplement l'art dramatique ; et si j'aborde ces questions chères à Dumas, ce sera seulement lorsqu'elles seront trop inféodées au corps du drame pour que je puisse séparer ceci de cela.

Quant aux idées générales sur le théâtre, elles arrivent à être, chez Dumas, comme chez les autres maîtres de la scène, à peu près les mêmes que celles des grands classiques. Rien de plus aisé à expliquer, si l'on admet, comme le bon sens l'exige, que le théâtre a ses règles et ses lois, non point arbitraires et livrées aux caprices de quelques Aristarques, mais immuables, nécessaires, et découlant des conditions mêmes de ce genre littéraire.

Lors de son éclatant début dans Le Demi- Monde^ Dumas fils, avec l'audace de son sujet, et la crânerie de son allure réaliste, nous apparut, tout d'abord, comme un révolution-

naire, prêt à saper tous les principes établis, et à élever, sur les ruines du théâtre « conventionnel >, un art de facture libre et d'essence toute nouvelle. Au fond, il ne faisait qu'élargir un peu le domaine dramatique, en pénétrant sur un terrain que, jusqu'alors, et par une réserve qu'on pourrait peut-être justifier, la scène s'était interdit d'aborder. Mais, si hardie que fût son évolution, elle n'allait pas jusqu'à lui permettre de se dégager des lois nécessaires du théâtre ; et s'il put un moment, en une heure de jeunesse, en nourrir Tillusion, la seule sûreté dé son instinct dramatique ne devait pas tarder à lui ouvrir les yeux.

Il parle des règles et du « métier >, tout comme un autre, sachant bien, avec La Bruyère, que « c'est un métier que de faire un livre comme de faire une pendule >, et qu'il n'est pas plus permis de s'improviser auteur qu'horloger. C'est Dumas qui le dit : c Les exigences dramatiques, que certains jeunes appellent des conventions, quand ils ne savent pas s'en servir* >. On croirait entendre Aristote ! Le voilà donc reconnu par notre révolutionnaire d'hier, ce métier, dont nos modernes auteurs dramati-