CHAPITRE PREMIER

Les préfaces et notices du xvii® siècle ne visent généralement pas à une portée considérable. L'auteur y justifie son sujet, en indique les sources, explique ses emprunts à rhistoire et la part de fiction qu'il a cru pouvoir y mêler, se défend contre quelques critiques de détail formulées par les censeurs ou prévues par lui-même; mais c'est par exception qu'il s'en prend aux idées générales et qu'il expose des théories sur l'art du théâtre*.

1. C'est là pourtant ce que fait Corneille dans ses Trois Discours sur VArt dramatique, pages très précieuses, que tous les écrivains de théâtre, dignes de ce nom, devraient connaître et méditer et dont j^aurai ici à parler.

2 L'ÉVOtUTION DE l'IDÉB DÇAM^TIQUE

On reconnaissait cependant alors des principes généraux, et les préfaces des classiques s'y réfèrent sans cesse. Ce sont les fameuses Règles d'Aristote. Si on ne les discute pas, c'est qu'elles s'imposent d'une façon tout impérative, et que leur autorité, universellement reconnue, les fait, par cela même, échapper à la discussion. Quand, parfois, on paraît les avoir mises en oubli, on a hâte de s'en excuser humblement, on cherche k établir que l'insubordination n'est qu'apparente et la loi d'une application douteuse. Mais l'idée de mettre en débat ces règles suprêmes ne vient guère à personne. On les cite, et tout est dit, toute question tranchée. C'est le magùter dixit dans toute sa plénitude. Toute paijole d'Aristote est i^n dogme placé au-desç][^s de la contestation.

Il faudrait cependant s'entendre sur ces fameuses règles d'Aristote, et sur ce fétichisme dps écrivains du x:vii® siècl^^ qui nou^ fait aujourd'hui sourire de pitié. Ce respect inviolable de la doctrine du maître, passée co^ime k l'état de religion, nous paraît excessif à bon droit. Mais nous faisons, en revanche, aujourd'hui, trop bon marché de cette doctrine; et noijs devrions penser que, pour s'être imposée ainsi à tant et de si grands Qsprit^i ell^ doit ^vQii: qo

ÉGRiyAmS PQ4M4TI|QÇE$ DU XYII* SIÈCLE 3

elle qu^elque chose qui justifie cette prodigieuse autorité.

Qu'on se rappelle Tétonneipent, nou sQulemeut du public, j'entends : de la foule» mais des juges les plus accrédités, lors de la reprise^ à la Comédie-Françai3e, de VOEdipe-Roi du vieux Sophocle* Voilà une œuvre coaçue dans les principes d'Aristote, que celui-ci même signale comme un chef-d'œuvre et un impérissable modèle, et qui, après plus de vingt siècles, a surpris et émerveillé les plus compétents, je ne dis pas : par le génie du poète, — car le génie est en dehors des règles et des doctrines, — mais par Vart étonnant de la fac^ ture, la savante graduation de l'intérêt, et, pour tout dire en un mot, par une connaissance du métier que les plus adroits et les plus « malins » de nos auteurs modernes pourraient justement envier.

Il ne s'agit pourtant pas de restaurer l'autorité d'Aristote : les plus écoutés y perdraient leur temps et Leui: peine. Mais il faut avouer qu6 l'influence de ce maître des critiques dramaJtiques oe provenait pas d'une admiration aud«i aveugle que nous semblons le croire aujourd'hui, mais bien d'une confiance Légitime d^ns l'incroyable sagacité de ce penseur anti-^

que, qui a touché à tout et fait preuve, en toute matière, d'une justesse de vues si extraordinaire. Le tort commence sans doute à la présomption d'infaillibilité ; mais, d'ailleurs, peuton contester qu'Aristote ait compris l'art dramatique comme bien peu l'ont fait après lui ?

Au reste, il est bien évident que la pensée de cet ancien qui fut une encyclopédie vivante, a été dénaturée et trahie par le respect, disons même le fanatisme de ses admirateurs. Aristote n'a pas émis de dogmes, il n'a pas posé des règles arbitraires et indiscutables. Il a recherché avec cette sagacité unique que je disais, les lois naturelles du théâtre, les conditions dans lesquelles l'auteur dramatique peut nous intéresser et frapper notre imagination ; et, comme ces lois existent, quoi qu'on en dise, et que le cours des siècles ne saurait y apporter beaucoup de modifications, les observations du critique restent justes encore, et, à part le fétichisme qui voudrait en faire une doctrine indiscutable et intangible, nous aurions toujours intérêt à les connaître et à les consulter, comme ceux qui entrent dans la carrière ont intérêt à profiter de l'expérience de leurs devanciers.

Ce que je dis là est en désaccord avec les

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XVn* SIECLE 5

idées émises et développées aujourd'hui. On voudrait affranchir le théâtre de toute règle, comme s'il pouvait se passer de ce métier sans lequel aucun art ne peut vivre ! On ne veut plus se donner la peine de connaître <e les exigences dramatiques, que certains jeunes appellent des conventions, quand ils ne savent pas s'en servir. » Et qui donc a écrit les mots que je viens de citer? Quelque vieux rétrograde, disciple de l'austère Boileau?Non : c'est Alexandre Dumas fils, dans la préface du Théâtre des autres. Certes, il y a des lois nécessaires, des € exigences », que l'étude révèle; et c'est là ce que le vieil Aristote s'était donné la tâche de découvrir et de mettre en lumière.

Il a pu sans doute en exagérer les sévérités et les rigueurs : tout inventeur attache à sa découverte plus d'importance encore qu'elle n'en a. Mais allez au fond des choses, et vous verrez que toujours l'idée est juste et reste à méditer. Unité de temps, unité de lieu, unité d'action ! Que d'exagérations nées de ces règles trop strictement appliquées! Soit! Mais supprimez l'unité d'action et d'intérêt, et vous verrez l'attention de votre public se ralentir et cesser de vous suivre. Eparpillez cette action en trop de lieux et de milieux différents, étendez-la

^ L'*tOLtJT!ON DE l'I1>ÉE BfftAMAtïgUÈ

en un tfop loftg espace de temps : vous aurez une suite de tableaux i une pièce à spectacle ;msLiB ne compter pas écrire un beau drame.

Si exagérées donc que soient les règles d'Aristote, si absurdes qu'elles nous semblent aujourd'hui, on n'y saurait trouver une idée fausse, maisi tout au plus, l'exagération d'une idée vraie. Et, à vrai dire, entre le respect absolu, aveugle, de la doctrine si étudiée de ce grand écrivain et l'absence de toute règle et de toute doctrine, je sais bien lequel est le plus facile à pratiquer, mais je me demande lequel est le plus absurde.

Il est intéressant, puisque nous sommes sur ce chapitre, de relever, dans la préface du Ctrf, le premier document offert à notre examen, la façon dont Corneille parle du savant grec, qu'il nomme, tantôt « notre Aristote », et tantôt « le bon Aristote », de noter avec quelle admiration et quel respect, en dépit de ces appellations familières, il en reçoit « la bonne parole % et sur quelles hautes raisons, malgré tout, il appuie ce respect, cette admiration, sentiments conscients et réfléchis.

« Ce grand homme, conclut-il, a traité la poétique avec tant d'adresse et de jugement, que les préceptes qu'il noies en a donnés sont de

ÉCftîVAÎNS BRAKÂ-nOUÉS Dt XVlI« ^ÈCLE 7

taiisHés temps et de t&Us lë$ peuples; et, bieft loin de s'amuser au détail des bienséances et des agréments, q^ui peuvent être divers selon que ces deux circonstances sont diverses, il à été droit aux mouvements de Vâme, doM la nature ne cha)nge point. Il a montré quelles passions la tragédie doit exciter dans celle de ses auditeurs ; il a cherché quelles conditions sont nécessaires, et aux personnes qu'on introduit^ et aux événements qu'on représente, pour les y faire naître; il en a laissé des moyens qui auraient produit leur effet partout dès la création du monde, et qui seront capables de le produire encore partout, tant qu'il y aura des théâtres et des acteurs; et pour le reste, que les lieux et les temps peuvent changer, il l'a négligé, et n'a pas même prescrit le nombre des actes, qui n'a été réglé que par Horace beaucoup après lui. i

n faut peser chaque mot de cette déclaration, formant une des plus belles pages de haute critique qui aient jamais été écrites. Corneille s'y porte prophète avec une assurance qui semblerait, à présent, bien ridicule, si nous ne la sentions pleinement justifiée. Ainsi, voilà pourquoi il s'incline devant l'autorité d'Âristote? C'est que « ce grand homme a été droit aiax

mouvements de Tâme, dont la nature ne change point», et que, négligeant les points de détail et de forme, il a su créer une doctrine générale, et qui "restera vraie « tant ju'il y aura des théâtres et des acteurs » . Voilà ce qui s'appelle toucher le point juste; et jamais le maître grec n'a été loué plus hautement et plus sûrement.

Mais poursuivons la citation, et venons à l'application que Corneille, juge intéressé d'ailleurs, fait de la doctrine du maître à son propre Cid.

« Et certes, poursuit-il, je serais le premier qui condamnerais le Cid, s'il péchait contre ces grandes et souveraines maximes que nous tenons de ce philosophe; mais bien loin d'en demeurer d'accord, j'ose dire que cet heureux poème n'a extraordinairement réussi que parce qu'on y voit les deux maîtresses conditions, permettez-moi cette épithète, que demande ce grand maître aux excellentes tragédies, et qui se trouvent si rarement assemblées dans un même ouvrage, qu'un des plus doctes commentateurs de ce divin traité qu'il en a fait soutient que l'antiquité ne les a vues se rencontrer que dans le seul Œdipe. La première est que celui qui souffre et est persécuté ne soit ni tout méchant, ni tout vertueux, mais un homme plus

vertueux que méchant, qui, par quelque trait de faiblesse humaine qui ne soit pas un crime,toinbe dans un malheur qu'il ne mérite pas : l'autre, que la persécution et le péril ne viennent point d'un ennemi, ni d'un indifférent, mais d'une personne qui doive aimer celui qui souffre et en être aimée. Et voilà, pour en parler pleinement, la véritable et seule cause de tout le succès du Cid, en qui l'on ne peut méconnaître ces deux conditions sans s'aveugler soi-même pour lui faire injustice. >

J'ai tenu à citer ce passage, parce qu'il établit un point fondamental de la doctrine dramatique poiir les écrivains du grand siècle. La nécessité, pour le héros malheureux, de n'être « ni tout méchant, ni tout vertueux », est alors un article de fôî,~ auquel Racine reviendra, à plusieurs reprises, dans ses justifications. Il faut bien que cette idée, dont nous ne nous préoccupons plus guère aujourd'hui, soit encore de celles qui resteront justes « tant qu'il y aura des théâtres et des acteurs », puisque c'est sous l'empire de cette doctrine que l'auteur de Phèdre et d'Andromaque a écrit des drames louchants et si profondément, si éternellement humains.

Pour en finir avec la préface du Cidy il faut

10 I^'ÉVOLt^noN DE t'ibÈt BBAMÂTiOlfS

reconnaître, malgré le trait final jeté à ceux qui « s'aveuglent eux-mêmes pour faire injustice j^ au poème de Corneille, combien il y a de modestie dans la façon dont les beaux génies de ce temps présentent leurs œuvres au public.

L'observation des règles d'Aristote est, pour Corneille, « la véritable et seule cause du succès du Cid ». Certes, il y a de la convention, de Paffectation même, je le veux bien, dans cette modestie alors imposée à l'écrivain : et il n'est pas admissible que Fauteur d'un poème tel que le Cid fût tout à fait inconscient de sa grandeur et de son génie. A plus forte raison en sera-t-il ainsi de Racine, de Molière, génies moins instinctifs, disons : moins naïfs que Corneille. Mais, mode pour mode, il faut avouer que la simplicité avec laquelle ces grands hommes parlent de leurs grandes œuvres a vraiment quelque chose de plus sympathique que l'outrecuidance de nos dramaturges modernes. Aujourd'hui, au moindre succès, on s'en va décrocher les étoiles, et l'auteur tombé invoque l'Univers entier en témoignage de l'injustice des hommes. Je ne saurais m'étendre longuement sur les autres préfaces de Corneille, qui n'offrent généralement pas l'intérêt de celle du Cid et nous ouvrent surtout moins d'aperçus sur les idées

générales et les principes théoriques du poète. Notons, cependant, à titre de curiosité, le début de celle de Nicomède, où le vieux maître jette, avec complaisance, un regard rétrospectif sur son œuvre passée, déjà considérable :

(c Voici, nous dit-il, une pièce d'une constitution assez extraordinaire : aussi est-ce la vingtunième que j'ai fait voir sur le théâtre; et après y avoir fait réciter quarante mille vers, il est bien malaisé de trouver quelque chose de nouveau sans s'écarter un peu du grand chemin et se mettre au hasard de s'égarer. »

Et signalons cette autre entrée en matière, bien plus étrange encore, quand on songe quelle est l'œuvre dont la préface commence ainsi :

f Si mes amis ne me trompent, cette pièce égale ou passe la meilleure des miennes. » De quelle tfagédie s'agit-il ici? D'Othon, l'une des plus pénibles à lire de ce si haut et si inégal génie. Remarquez que les « amis » interviennent ici par figure de rhétorique, et que c'est évidemment dans la pensée de l'admirable auteur du Cid et d'Horace que cet Othon égale ou passe la meilleure de ses œuvres. Et qui donc osera, après cela, se porter juge en ses propres ouvrages?

Mais ce n'est p^s dans les préfaces de Cor-

neille qu'il faut chercher surtout ses principes dramatiques. Ce n'est pas non plus dans les Examens^ qu'il place à la suite de chaque ouvrage. Si intéressants que soient ces examens, je ne crois pas devoir m'en occuper, parce qu'ils me feraient entrer dans l'étude détaillée de chaque pièce et sortir, par suite, de la voie que je me suis tracée *.

Ce qui doit, en revanche, nous occuper quelques instants, ce sont ces Trois discours sur VArt dramatique^ que Corneille place en tête

1. Un mot cependaut sur les Examens qui donnent une physionomie particulière à l'œuvre de Corneille et mettent en lumière un trait original de cette grande figure littéraire. Corneille est à peu près le seul écrivain qui ait essayé de juger impariie^ement ses ouvrages «t de* s6" piacer. pour en parler^ au point on agirait pu le faire un examinateur étranger. Un grand sage, Confucius, a dit : «Ne parlez jamais de vous, ni en bien, ni en mal; en bien, parce qu'on ne vous croirait pas, et en mal, parce qu'on vous croirait. » Corneille ose cependant parler de lui-même et se juger. Je ne dis pas qu il le fasse avec un absolu détachement de tout intérêt personnel ; mais je ne crois pas non plus qu'on trouve un second écrivain pour apporter à cette tâche une pareille loyauté ! Il y a une grande crânerie et une fierté très digne dans la façon dont il se taxe de pouvoir apprécier ses œuvres : c Je ne dissimulerai point les défauts et en revanche je me donnerai la liberté de remarquer ce que j*y trouverai de moins imparfait. Balzac accorde ce privilège à une certaine espèce de gens, et soutient qu'ils peuvent dire d'eux-mêmes par franchise ce que d'autres en disent par vanité. Je ne sais si j'en suis, mais je veux avoir assez bonne opinion de moi pour n'en désespérer pas. » {Premier discours sur l'art dramatique»)

Belles paroles, après tout, et que le grand poète justifie.

de ses œuvres, et qui en forment véritablement la préface générale. Personne ne les lit plus aujourd'hui, et comme on a tort! Car, à travers des discussions d'école qui semblent loin de nous et nous apparaissent comme dépourvues d'intérêt, il y a des idées d'une justesse à s'imposer toujours et d'une éternelle vérité, et le poète y dégage des principes immuables, aussi applicables de notre temps qu'ils l'étaient du sien.

Le malheur, c'est qu'il y suit pas à pas Aristote, et que le nom de l'immortel précepteur d'Alexandre n'est pas précisément une recommandation par le temps qui court. Mais notez bien que, malgré l'admiration profonde que le poète avait vouée au philosophe grec, et dont nous avons déjà trouvé la trace, Corneille réserve son libre arbitre, et — rare exception au xvii* siècle, — combat, sur plus d'un pjDint, l'autorité du maître. Il reconnaît, d'ailleurs, que, si nier les principes de l'art dramatique (comme on le fait aujourd'hui) est une folie, étab lir sû rement ces principes n'est pas toujours chose facile : « Il est constant, dit-il, qu'il y a despr^éples, puisqu'il y a un art, mais il n'est pas constant quels ils sont > .

Je dois indiquer, en courant, quelques-uns

14 L*ÉVOLUTION Dfi L*I0£ff DRAMATIOUE

des préceptes qu'il pose et dont il semble qu'on ne ^aurait trop s'inspirer : par exemple, pousser l'action jusqu'à son terme nécessaire, et, par contre, ne pas aller au delà. « Comme. il ^est nécessaire, dit Corneille, que Faction soit complète, il faut aussi n'ajouter rien au delà; parce que, quand l'effet est arrivé, l'auditeur ne souhaite plus rien et s'ennuie de tout le reste. »

Voulez- vous une application de ce précepte?

En voici une, et bien parlante. Vous rappelezvous Tassommiant désespoir de Triboulet dans Le Rûi s'amuscy quand il a cru frapper son ennemi et qu'à sa place, il trouve sa fille morte ; cette scène interminable, de plus de soixante vers, où tant de gens interviennent, y compris un charretier, que le fou supplie de lui écraser la tète sous ses roues ? Et, s'il vous plaît de faire un rapprochement piquant, mettez ce horsd'œuyre (car véritablement le drame est fini) en regard de l'ingénieux dénouement de Verdi ou de son librettiste dans Rigohtto. Quand le bouffon comprend que sa filJe est tuée au lieu du duc de Mantoue, il se rappelle le vieillard qui l'a maudit au premier acte \ a O la maledizionel > s'écrie-t-il ; et la toile tombe. Vous avouerez alors que Victor Hugo, qui avait su créer là une si belle situation^ aurait dû relire

ÉGRIiV^INS DRAMATIQUES DU XYIl^ SIÈCLE 15

GoraeiUe et s^a Discours surn Vaitt dramatique. Je 06 sais si Verdi Ta fait; osais ici, c'est lui qui s'est montré homme de théâtre. Pour Hugo, plus riche d'iospication que de tact, il fait penser au iQiOt du Carthaginois : c Vvncere seis^ Victoria uti mscis. »

Voici, enfin, un ^tce précepte des Discours bien jn^ et bien sage encore, et qui rompt en visière avec un des plus naïfs et des plus tenaces préjugés qui existent sur la moralité au théâtre :

( La naïve peinture des vices et des vertus ne manque jamais à faire son effets qu^dTeUe- est. achevée, et que les traits en sont si reconnaissahles qu'on ne peut les confondre l'un dans Vautre ni prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malhfiureose, et celui4^ se fait toujours hair^ bien qne triomphant. Les anciens se sont bien contentes de cette peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions et punir l^s mauvaises. >

ftien ne saurait être plus vrai ni mieux dit. Le théâtre n'a qu'un devoir : semer des idées justes et saines ; faire aimieii ce qui est bon et mépriser ce qui est mauvais. Que l'auteur soit le vir bonus dicendi peritus : tout est là. Le reste •si un€f berquinadcy qui n'a rien à voir avec la

16 l'Évolution de l'idée DRAHATionE

moralité dramatique et dont l'application pourrait même se concilier sans peine avec le théâtre immoral. Shakespeare a beau le dire dans un de ses intitulés, tout n'est pas bien qui Gnit bien.

Mais je ne saurais insister longuement sur les Trois Discours de Corneille. J'en conseillerai seulement la lecture aux esprits éclairés qui ont encore — chose rare dans la vie contemporaine — le loisir de réfléchir et de penser; et je me contenterai de revenir en quelques mots sur ce que j'ai signalé plus haut : c'est-à-dire l'indépendance d'esprit avec laquelle Corneille, tout partisan qu'il soit des -règles nécessaires.'ose s'en affranchir quand l'intuition de son génie l'absout de cette audace. Tel Beethoven, qui, certes, n'avait garde de contester les règles de la musique, et qui sut, à son heure, faire des fautes d'harmonie considérées aujourd'hui comme de sublimes inspirations.

Dans la préface de Nicomède, déjà, l'écrivain avait dit, en justification de quelques audaces :

< Il estbon de hasarder un peu, et ne s'attacher pas toujours si servilement à ses préceptes, ne fût-ce que pour pratiquer celui de notre Horace :

Et mihi Tes, non me rébus submittere conor.

Dans ses Discours, c'est encore sous l'auto-

rite d'un grand nom romain qu'il place semblable hardiesse :

« Ce qui nous sert d'exemple, dit Tacite, a été autrefois sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un jour. >

Enfin, après avoir expliqué comment il a parfois « hasardé >, et généralement avec succès, il arrive à cette déclaration audacieuse qui termine le dernier de ses Trois discours concernant VArt dramatique^ et répond ainsi à ceux qui exigent, quand même, la stricte observation des règles :

« Il est facile aux spéculatifs d'être sévères; mais s'ils voulaient donner dix ou vingt pièces de cette nature au public, ils élargiraient peutêtre les règles encore plus que je ne fais, sitôt qu'ils auraient reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte leur^ exactitude, et combien de belles cJioses elle bannit de notre îîiéâtre^. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou, si vous voulez, mes hérésies, touchant les principaux points de l'art; et je ne sais pas mieux accorder les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il ne soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens, et je suis

1. Ne dirait-oQ pas uu écrivain tout mod@mei et presque u& révolutionnaire ?

48 L*ÊV0Ltnl0N DE t'ïDÉÊ DhAMAtlQUE

tout prêt de les suivre, lorsqu'on les aura mis en pratique aussi heureusement qu'on y aura vu les miens. »

Sans nous arrêter sur la fierté, légitime en somme, de ce dernief trait, nous voyons là une conclusion bien nette. Les règles doivent être respectées comme les observations émanées d'esprits avisés, judicieux et expérimentés |^î faut en tenir compte comme de très sages conseils, d'une haute portée générale ; mais elles ne constituent pas des articles de foi, et il est des cas où l'écrivain peut les transgresser à ses risques et périls.

Au demeurant, pour Corneille, et il le répète à plusieurs reprises dans ses Discours^ le but et le grand point est de plaire au public. Nous verrons, plus loin, Molière aboutir à la même conclusion. Et comment ne pas attacher de prix à cette doctrine, quand elle a pour défenseurs deux si grands poètes et qui ont su &i bien joindre l'application au précepte ?

En passant des préfaces et ayertissements de Corneille aux avant-propos de Racine, on est déjà dans une atmosphère moins sereine, plus netveuse. La personnalité s'y étale avec plus de complaisance. L'homme qui avouait à son fils que jamais les plus grands éloges ne lui avaient fait autant de plaisir que les moindres critiques ne lui avaient causé de peine, cet écrivain inquiet et ombrageux s'y retrouve tout entier. Dirai-je qu'on y sent aussi un besoin de réclame que le grand Corneille ne paraît pas avoir connu au même degré *?

1. Ceci est une question de caractère et n'ôte t)as un atome au merveilleux géiiie de Racine. L'homme est plds grand chez Corneille, cela n'est pas douteux. Quant au poète, je laissé à chacun le sôlii à'eû décider.

20 l'évolution de l'idée drauatique

Racine, dans la préface de Bérénice^ est heureux de nous insinuer que sa tragédie a été « honorée > de bien des larmes, et que « la trentième représentation (chiffre énorme pour l'époque) a été aussi suivie que la première. » Voilà donc déjà la feuille de location donnée pour argument, et Ton voit poindre ici Emile Zola, avec la centième édition — lisez le centième mille — de Y Assommoir.

Note encore très personnelle et quasi moderne. Racine nous initie à son travail ; et ses préfaces prennent comme des airs AHnterviews.

« Voici, dit-il de Britannicus, celle de mes tragédies que je puis dire que j'ai le plus travaillée. Cependant j'avoue que le succès ne répondit pas d'abord à mes espérances. A peine elle parut sur le théâtre, qu'il s'éleva quantité de critiques qui semblaient la devoir détruire. Je crus même que sa destinée serait à l'avenir moins heureuse que celle de mes autres tragédies. Mais enfin il est arrivé de cette pièce ce qui arrivera toujours des ouvrages qui auront quelque bonté : les critiques se sont évanouies, la pièce est demeurée. C'est maintenant celle des miennes que la cour et le public revoient le plus volontiers. Et si j'ai fait quelque chose de BolidQ et qui mérite quelque louange, la plupart

des connaisseurs demeurent d'accord que c'est ce même Britannicus ^ . »

Certes, que « l'ouvrage ait quelque bonté », la postérité n'y contredira pas, en voyant qu'il s'agit de cet admirable Britannicus. Peut-être aimerait-on mieux que l'auteur laissât à d'autres le soin de le dire. Mais qu'est-ce que cela, à côté des coups de tam-tam de notre « foire aux vanités > ?

Ce que je retiens ici, surtout, ce sont les premiers mots; c'est la confidence de l'auteur livrant ses dessotis au public : « Voici celle de mes tragédies que je puis dire que j'ai le plus travaillée >. Aveu précieux pour nous, la postérité; mais, pour les contemporains, besoin, déjà, d'occuper de soi et légère pointe de cabotinage.

Autre note de la même gamme. Enervé, las de répondre aux critiques, notre écrivain nous fait ses doléances : « Je plains fort le malheur d'un homme qui travaille pour le public*. »

Oui, il en a assez du métier d'auteur dramatique ; pour un peu, il jetterait la plume. Et cela est vrai, cela est sincère; nous le savons bien, puisqu'il finira par la jeter un jour. Mais quelle

i. Deuxième préface de Britannicus.