CHAPITRE II

L'homme du xviip siècle qui a le plus écrit de notes, notices, préfaces, avertissements, lettres et éclaircissements sur ses ouvrages dramatiques est assurément Voltaire. Qu'on ne m'accuse pas, d'ailleurs, en écrivant ces mots, d'oublier Diderot et Beaumarchais. On m'accordera, je pense, que, par leurs idées sur le théâtre, ces deux hommes appartiennent, en réalité, moins au xviii® siècle qu'aune époque intermédiaire, où, déjà, l'on voit poindre très nettement l'aurore du xix'. Voltaire, au contraire, est bien de son temps ; et, loin de le

devancer, s'il devait être rattaché, par ses tendances, à un autre siècle que le sien, ce serait à celui qui le précède, et non à celui qui le suit.

Je parle de ses théories dramatiques, bien entendu. Sur ce point, l'auteur de Mahomet est un classique, médiocre peut-être, mais un classique convaincu. S'il préconise quelques réformes et les fait prévaloir, ce sont, presque exclusivement, des réformes de détail et de forme. Quant au fond, ce révolutionnaire est conservateur dans l'âme, et ne jure que par Aristote et les trois unités. C'est au point que, dans la préface d'OEdipe, nous trouvons ces lignes, aujourd'hui stupéfiantes : « Une seule action ne peut se passer dans plusieurs lieux à la fois. Si les personnages que je vois sont à Athènes au premier acte, comment peuvent-ils se trouver en Perse au second ? »

— Et pourquoi pas? seriez- vous tenté de dire. Est-ce qu'il n'y a pas des gens qui vont d'Athènes en Perse ? — Mais vous oubliez qu'il ne s'agit pas ici seulement de l'unité de lieu, mais aussi de l'unité de temps, et que Voltaire en est encore à la nécessité de clore son action dans les vingt-quatre heures !

Au reste, si Voltaire a beaucoup écrit autour

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de ses œuvres, peut-on s'en étonner? Grand écrivain, et surtout grand écrivassîer ; toujours prêt à théoriser de omni re scibili; épris de la réclame, jusqu'à professer d'elle ce qu'il a bien voulu dire de Dieu, que, si elle n'existait pas, il faudrait l'inventer ; par suite, producteur infatigable d'épîtres dédicatoires, de lettres ronflantes à des personnages au nom retentissant, papes, impératrices, rois, voire même de simples négociants anglais, à Tégard desquels son affabilité se rehausse encore de Taisance avec laquelle il vient d'entretenir les souverains; Voltaire est le moins inconscient des littérateurs, celui qui s'entend le mieux à lancer ses œuvres, à leur ménager, per fas et nefas, les plus grandes chances de succès possibles. Si j'osais, et si je ne craignais d'outrager nos pères, qui l'ont placé si haut, je dirais que c'est le roi des Cabotins.

Ses préfaces, ses notices, ne sauraient compter peut-être parmi les plus intéressantes ; mais ce sont assurément les plus militantes, les plus acharnées à défendre Fouvrage qu'elles précèdent. On dirait ces chiens de garde qui ont belle voix et bonne mâchoire, pour tenir en respect les assaillants. Cave canem !

Les attaques contre Préron y sont restées

célèbres. Voltaire ne va pas à moins qu'à parler des galères, ce qui donne tout de suite le ton des aménités qu'on se jetait à la tête au siècle galant où la Dubarry prévenait son ami « la France » que son café « f... tait le camp ». Les pires grossièretés même ne font pas défaut à l'écrivain ; témoin, ses pudeurs au sujet du mot cul-de-sac, dans l'adresse, placée en tète de L'Ecossaise^ du prétendu Jérôme Carré, « à Messieurs les Parisiens », et le lien que sa pensée établit aussitôt entre ce terme et « le sieur F... ci-devant j... »

Tout cela est bien loin de nous ; et Fréron

nous intéressse si peu aujourd'hui, Voltaire, même, comme auteur dramatique, comme auteur comique surtout, a une personnalité si effacée et si mince, qu'on perdrait son temps à trop s'arrêter sur ces choses mortes.

Ce qui doit nous retenir un peu plus, ce qui justifie mieux notre attention, — car le nom illustre des victimes agrandit ici la querelle, — c'est de voir l'orgueilleux Voltaire traiter les plus beaux génies des siècles passés avec presque autant de désinvolture que s'ils étaient de simples Fréron. C'est dans la préface de L'Orphelin de la Chine, ou plutôt l'épître dédicatoire au Maréchal de Richelieu, qu'il nous parle

de « ces farces monstrueuses de Shakespeare et de Lope de Vega, qu'on a nommées tragédies ». On se tâte aujourd'hui en lisant ces choses, et on se demande si Ton est bien éveillé.

Chacun connaît, d'ailleurs, son jugement sur Hamlet, cette œuvre digne « d'un sauvage ivre » . Cependant, mon travail serait incomplet, si je ne transcrivais cette page, extraite de la Dissertation sur la tragédie^ placée en tête de Sémiramis ; car elle a droit, comme curiosité, à sa place dans ce recueil de documents littéraires.

€ Je suis bien loin assurément, dit Voltaire, de justifier en tout la tragédie d'Hamlet ; c'est une pièce grossière y barbare^ qui ne serait pa^ supportée par la plus vile populace de la France et de V Italie... On croirait que cet ouvrage est le fruit de V imagination d'un sauvage ivre. Mais parmi ces irrégularités grossières, qui rendent encore aujourd'hui le théâtre anglais si absurde et si barbare, on trouve dans Hamlet, par une bizarrerie encore plus grande, des traits sublimes, dignes des plus grands génies. 11 semble que la nature se soit plue à rassembler dans la tête de Shakespeare ce qu'on peut imaginer de plus fort et de plus grand avec

88 I^'ÉVOI^UTÏON DE 1,'lDÉE DBAMATIQUE

ce que Iq grossièreté sans esprit peut avoir de plus bas et de plies détestable, »

Il y a bien, pour tout dire, un fonds de vérité dans ces réserves de Voltaire sur Shakespeare, qui fut un grand génie déséquilibré ; et la preuve, c'est qu'il est tel trait d'Hamlet, qu'aujourd'hui même, les défenseurs les plus fanatiques du théâtre anglais n'ont jamais osé traduire à la scène. Mais quelle exagération^ et combien notre prophète est mal inspiré ! Cette « pièce grossière et barbare, qui ne serait pas supportée par la plus vile populace de la France et de l'Italie », c'est, de toutes les œuvres empruntées au théâtre étranger, celle qui se représente le plus souvent et se voit le mieux accueillie sur notre scène.

Même courte vue, quand notre écrivain se trouve en face de VOEdipe-Roiy ce chef-d'œuvre impeccable. Même irrévérence envers l'admirable poète grec. Sophocle serait un écrivain de dixième ordre que Voltaire ne le traiterait pas avec un plus dédaigneux sans-gène. Il faut lire les lettres à M, de Genouville, en tête de VOSSdipe français, où notre auteur relève, chez Sophocle, les c grossièretés », les « absurdités » . Notant même certains oublis du maitre plus ou moins justement relevés, il va jusqu'à

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XVIir gllÊCLE 83

dire ; « J'avoue que je ne connais point de terme pour exprimer une pareille absurdité, » Ailleurs, c'est «^ une extravagance dont il n'y a pas d'exemples parmi les modernes, ni même (notez ce : ni même) parmi les anciens ». Il établit, enfin, triomphalement que « Sophocle n'avait pas perfectionné son art, qu'il ne savait même pas préparer les événements, » Et c'est A' Œdipe-Roi qu'il parle * I

Avais-je tort de dire qu'on croit rêver ? Quand on pense que c'est l'auteur de cet Œdipe d'il y a un siècle, tombé aujourd'hui dans l'éternel oubli, qui traite ainsi ce merveilleux OEdipe^ Roi^ qui, à travers plus do deux mille ans, fait encore notre admiration, et tient, vivant, sa place dans notre répertoire, on est effrayé de l'outrecuidance et de l'orgueilleux aveuglement de Voltaire.

Poursuivons cependant ; car un tel ridicule finit par confiner, à sa façon, au sublime.

1. Voici, au reste, ce que, dans les mômes lettres, Voltaire dit des tragiques grecs : « Leurs ouvrages méritent d'être lus sans doute ; et, s'ils sont trop défectueux pour quon les approuve, ils sont aussi trop pleins de beautés pour qu'on les méprise entièrement ». Que penser de cette désinvolture de Fauteur de Zaïre pour les auteurs de Prométhée^ à'OEdipe-Roi, d'Iphigénie? Voltaire renvoie les Grecs dos-à-dos avec ce « sauvage ivre de Shakespeare » qui se trouve ainsi en assez bonne compagnie.

Après avoir écrasé, pulvérisé Sophocle, qui ne saurait plus s'en relever, notre auteur use d'une condescendance magnanime, qu'il faut noter :

€ Pour moi, après avoir dit bien du mal de Sophocle, je suis obligé de vous en dire tout le bien que j'en sais, différent en cela des médisants, qui commencent toujours par louer un homme, et qui finissent par le rendre ridicule... J'avoue que peut-être, sans Sophocle, je ne serais jamais venu à bout de mon Œdipe : je ne l'aurais même jamais entrepris >.

Et il cite une ou deux scènes inspirées, chez lui, du poète grec, et ajoute : « Je voudrais lui avoir d'autres obligations, je les avouerais avec la même bonne foi > — Ainsi « tout le bien qu'il sait de Sophocle >, c'est d'avoir contribué, pour une petite part, à faire naître son Œdipe f à lui ! Est-ce qu'après ce trait-là, il ne faut pas, comme on dit, tirer l'échelle ?

Eh ! bien, non, ne la tirons pas ; car en voici un autre, où notre écrivain se surpasse peut-être encore lui-même, et toujours dans les mêmes lettres à M. de Genou ville. La rapidité de l'action, condensée en un court espace de temps, paraît à Voltaire une condition primordiale des bonnes tragédies. C'est la règle de l'unité de temps qu'il reprend à son compte et

pousse à ses plus extrêmes limites. Ceci posé, il cite les chefs-d'œuvre inspirés par cette sévérité. Laissons-le parler :

< Il ne faut pas que Faction dure plus de trois heures. Cinna^ Andromaquej Bajazet, ÛEdipe^ soit celui du grand Corneille, soit celui de M. de la Motte, soit même le mien, si j'ose en parler, ne durent pas davantage. >

Voici le comble ! Ce n'était pas assez de n'avoir vu dans VOEdipe-Roi qu'un tissu d'absurdités ; il lui réservait cet affront, plus sanglant et plus dédaigneux encore, d'une stupéfiante omission. Après Cinna^ après Andromaque, après Bajazet^ il songe à citer un Œdipe; et il pense à celui de Corneille, à celui de La Motte, au sien même, au sien surtout. Il n'en oublie qu'un, et c'est celui de Sophocle ! Dernier mot de l'indépendance du cœur !

Pourquoi pensé-je ici à l'un des maîtres de la comédie contemporaine, au bon Labiche?

Vous rappelez-vous Perrîchon, cet ingrat si plein de cœur et de bonne foi, tellement fier d'avoir € arraché un homme à la mort » , qu'il se tourne vers son sauveur de la veille, en lui disant : c Ah! jeune homme, vous ne savez pas quel plaisir on éprouve à sauver son semblable! j II me semble voir de même Voltaire

qui rencontre Sophocle et l'entendre lui dire : t Ah! mon bon Sophocle, tu ne sais pas quel plaisir c'est d'avoir fait Un bel Œdipe! > Oublier Sophocle, après l'avoir dépouillé, c'est plus fort peut-être que d'imiter Shakespeare pour le nommer ensuite : « Sauvage ivrej.

Il y a comme deu3C hommes dans Voltaire préfacier : l'auteur vaniteux, qui Voudrait toujours parler de lui, et l^homme d'esprit, qui le surveille et a peur qu'il ne se rende ridicule. Mais le second a beau faire, c'est toujours le premier qui l'emporte. Qui croirait que, dans ces lettres à M. de Genouville, dont je viens de parler, et qui forment la préface à'Œdipe, notre écrivain se surveille et croit se mettre en garde contre l'infatuation?

« On ne voit, y dit-il, que trop d'auteurs dramatiques qui impriment à la tête de leurs ouvrages des préfaces pleines de vanité; qui comptent les princes et les princesses qui sont venus pleurer aux représentations; qui ne donnent d'autre réponse à lôurs censeurs que l'approbation du public; et qui, enlîn, après s'être placés à côté de Corneille et de Racine, se trouvent confondus dans la foule des mauvais auteurs dont ils sont les seuls qui s'exceptent.

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< J'éviterai du moins ce ridicule; je vous parlerai de ma pièce plus pour vous avouer mes défauts que pour les excuser; mais aussi je traiterai Sophocle et Corneille avec autant de liberté que je me traiterai moi-même avec justice j.

Nous avons vu comme il s'entend à t éviter ce ridicule », et comme il sait rendre justice aux autres et à lui-même. Ce railleur, qui n'a pas assez de sarcasmes pour les c absurdités » des Grecs, trouve, en lui-même, pour luimême, des trésors d'indulgence. Avez-vouô jamais eu le courage de lire Tennuyeuse Ëcossaùe, cette devancière des plus mauvais drames de Beaumarchais? Voltaire, qui feint d'avoir traduit sa pièce de l'anglais, pour pouvoir nous en dire à Taise tout le bien qu'il en pense, croit vraiment y marcher dans les souliers de Molière :

f Quant au genre de la pièce, dit-il dans sa préface, il est dans le haut comique, mêlé au genre de la simple comédie. L'honnête homme y sourit de ce sourire de l'âme, préférable au rire de la bouche » .

Où vais-je parler de Molière? Je fais tort à L'Ecossaise; car, dans le théâtre de Molière, on ne rit que « du rire de la bouche »! Voltaire

seul connaît le haut comique. Si ce n'est dans ses comédies, c'est, au moins, dans ses préfaces.

Mais je veux faire avec Voltaire comme il a fait lui-même avec Sophocle, agir à Tinverse des médisants, et, après avoir noté le mal, relever le bien.

Rendons-lui cette justice qu'il n'a cessé, dans ses préfaces, de protester contre un abus des théâtres du temps : la présence des spectateurs sur la scène; et ajoutons, à sa gloire, qu'il a fini par en avoir raison. Il fait même une très juste remarque, quand il note que cet abus a été bien plus funeste qu'on ne peut le penser d'abord, au développement de l'art dramatique.

« Il ne faut pas, dit-il, s'y méprendre; un inconvénient tel que celui-là seul a suffi pour priver la France de beaucoup de chefs-d'œuvre *, qu'on aurait sans doute hasardés, si on avait eu un théâtre libre, propre pour l'action, et tel qu'il est chez toutes les autres nations de l'Europe j.

L'observation est judicieuse ; et il est certain que cette absurde tolérance, destructive de l'illusion et de tout bon règlement de la mise

1. Théoriquement, cela ne semble pas douteux; en fait cependant, il faut se rappeler que c*est sous l'empire de cet abus que les plus beaux chefs-d'œuvre français sont nés.

à la scène, a forcément renfermé le théâtre dans les limites d'un art un peu trop conventionnel, à qui le mouvement et la vie extérieure étaient presque absolument interdits. Reconnaissons donc ici l'utile intervention de Voltaire. Mais ce n'est là qu'une réforme d'ordre matériel, si importante qu'elle soit, et qui ne marque pas, de la part de l'écrivain, une réelle action exercée sur la production théâtrale.

Voici une autre observation, touchant plus au cœur de l'art, et où l'instinct des choses de théâtre se révèle davantage. Je la relève dans la préface de Marianne :

€ Une des premières règles, dit Voltaire, est de peindre les héros tels qu'ils ont été, ou plutôt tels que le public les imagine; car il est bien plus aisé de mener les hommes par les idées qu'ils ont, qu'en voulant leur en donner de nouvelles ».

Vérité élémentaire, quoique trop souvent méconnue. N'essayez pas, dans le drame historique, de vouloir donner à un personnage célèbre une autre physionomie que celle que la tradition la plus vulgaire, la plus plate même, lui attribue sans conteste, parce que la scène n'a rien de commun avec une chaire d'histoire, et que nous n'avons pas le loisir d'y combattre

et d*y rectifier les opinions reçues. Il faut, ou renoncer aux figures historiques célèbres, ou les prendre telles que Topinion publique les a fixées et consacrées. Présentez-vous au public un Philippe II d'Espagne? Qu'il se détache, pensif et sombre, sur Tarrière-fond que lui fait rinquisition ! Rien ne vous servirait d'avoir découvert des documents nouveaux autorisant la supposition d'un Philippe II aimable et souriant. Au théâtre, on ne peut pas heuftei* de front les idées reçues, fussent-elles des préjugés; on n'en a pas le temps.

Enfin, Voltaire, si dur pour ce théâtre anglais dont il s'est souvent inspiré, reconnaît qu'il lui doit une heureuse innovation, et qui était appelée à s'établir victorieusement sur la scène : celle de ne plus se renfermer exclusivement dans l'antiquité et de demander des sujets â notre histoire nationale :

« C'est au Théâtre Anglais que je dois la hardiesse que j'ai eue de mettre sur la scène les noms de nos fois et des anciennes familles du royaume. Il me paraît que cette nouveauté pourrait être la source d'un genre de tragédie qui nous est inconnu jusqu'ici, et dont nous avons besoin. 5i

Ne quittons pas enfin Voltaire sans lui i*endre

ÉCRIVAINS DRAMATIQUE^ DU XVm'^ SIÈCLE 91

cette justice qu'il a eu le bon esprit de railler à l'avance -— et combien à l'avance! — la ridicule infatuation de ce i Tout-Paris », effaçant d'un trait de plume tout ce qui ne fait pas partie de son tout petit clan; prétention qui serait déjà bien orgueilleuse, si ce « Tout-Paris 3> devait comprendre les plus éminents esprits de la grand' ville, mais absolument folle, quand on pense à toutes les nullités qui, de leur propre autorité, s'y décernent l'entrée. Notre écrivain, dans une lettre à un ami, sur son Adélaïde du Guescliriy en parle très finement :

< Vous savez, dit-il, ce que j'entends par le public : ce n'est pas l'Univers, comme nous autres barbouilleurs de papier l'avons dit quelquefois. Le public, en fait de livres, est composé de quarante ou cinquante personnes, si le livre est sérieux; de quatre ou cinq cents, lorsqu'il est plaisant; et d'environ onze à douze cents, s'il s'agit d'une pièce de théâtre. Il y a toujours dans Paris plus de cinq cent mille âmes qui n'entendent jamais parler de tout cela ».

Terminons sur ce trait. Après le Voltaire orgueilleux et infatué jusqu'à la folie, voilà le Voltaire du bon sens, qui, son intérêt à part et son amour-propre hors de cause, voit clair enfin et raille justement. C'est sur celui-là

qu'il faut finir cette étude, qu'on ne m'accusera pas d'avoir trop développée, si l'on songe au nom fameux de l'homme, et qui eût été bien courte assurément, si je ne l'avais mesurée qu'à l'influence qu'il exerça sur le théâtre, et à la place, moindre chaque jour, qu'il y occupe aujourd'hui.

Voltaire passé, il faut, pour trouver des pages critiques intéressantes, aller jusqu'aux précurseurs de la Révolution ; il faut atteindre cette époque où, la littérature devançant les autres manifestations de la pensée humaine, on peut dire que, déjà le xix* siècle commence. Les auteurs de l'époque intermédiaire, comnie Taimable Marivaux, par exemple, ne sont pas des théorisants. Au contraire, des deux illustres écrivains, qui, placés à la fin du xviii® siècle, inaugurent déjà le xix®, l'un est un théorisant, et l'autre joint à cette qualité une vive intuition du métier. J'ai cité plus haut ces noms retentissants : Diderot, Beaumarchais !

Diderot a adoré le théâtre : il a écrit, non seulement des ouvrages dramatiques, ou qu'il a crus tels, mais aussi des préfaces, des disser-

tations sur Tart théâtral. Il semblerait, tout d'abord, que ces pages rentrent essentiellement dans le cadre de mon étude. Cependant, je n'en crois rien, et je m'explique. Je me suis efforcé de rechercher, dans les préfaces et écrits justificatifs des grands auteurs dramatiques, la part de critique et de théorie qu'elles renferment, et de voir, par suite, dans quelle mesure ce qu'ils ont fait procède de ce qu'ils ont voulu faire. Or, Diderot a raisonné, en dilettante éclairé, des choses de théâtre, et plus, à vrai dire, de l'art de la déclamation (voir son Paradoxe sur le Comédien) que de celui de la composition théâtrale. Mais l'auteur du Fils naturel, de Est-il bon ? Est-il mauvais ?^ du Père de famille est-il un grand écrivain de la scène? Hélas! Je laisse à ceux qui ont eu le courage (il en faut) de lire ces œuvres mortes, et bien mortes, le soin de répondre à cette question.

Cependant cet écrivain, qui, comme auteur dramatique, ne compte véritablement pas, a eu, sur le théâtre du xix® siècle, une influence incontestable. Ce déclamateur, qui se croyait un réaliste, — qui le fut même par bouffées, dans certaines scènes, où il inaugure le style coupé, la phrase suspendue, chers à notre moderne besoin de rapidité, — Diderot a

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compté, chez nous, des élèves, dont le plus illustre egt Alexandre Dumas fils, Devrais-je, pour ce motif, m'arrèter sur lui et sur ses idées dramatiques, que notre temps a faites siennes? Je n'en vois pas la nécessité, parce que ces idées, qui étaient dans Tair à la fin du XYiu® siècle, ont été exposées, et avec beaucoup plus de précision et de clarté, par Beaumarchais, qui, lui, est pleinement l'homme de nos études, étant à la fois un théoricien très militant et un praticien illustre. Parlons donc des préfaces de Beaumarchais, qui nous retiendront quelque temps; car ce sont les vrais i Cahiers des États Généraux » dans Tordre de la Révolution littéraire, plus durable que celui de la Révolution politique, et reconnaisssable encore aujourd'hui; car Ton y trouve, enfin, ce que l'on pourrait nommer le Manifeste du théâtre du xix^ siècle.

On a souvent dit que Beaumarchais s'était peint lui-même dans son Figaro, l'homme aux multiples avatars. Tempérament d'aventurier ; ardeur à jouer des coudes pour se faire faire place; besoin de rire des choses pour n'en pas pleurer; vaillance à lutter contre la fortune adverse et à se montrer toujours supérieur à elle; constante allure, dans sa vie agitée,

d'homme léger de bagages, léger de soucis, léger de scrupules; autant de traits de son Figaro, autant pouvant s'appliquer à Beaumarchais directement. Son monologue fameux, philosophique à l'instar de celui à'Hamlet^ mais avec la nuance qu'y apportent son scepticisme et son ironie, est une sorte d'autobiographie. Il a voulu parler au nom de l'humanité ; il a surtout parlé au sien. Militant par essence, Beaumarchais a soutenu toutes les thèses comme tous les combats : il a tout attaqué, tout discuté ; il eût voulu tout réformer. C'est le révolutionnaire dans toute la force du terme, non celui qui se grise de mots et satisfait sa passion avec des phrases, mais celui qui aurait volontiers mis la société entière sur le tapis pour la refaire. Il n'eût pas, comme un jour Rochefort, offert de résoudre la question sociale en dix minutes; non, il était trop pratique pour ne pas savoir qu'il y fallait des heures et des jours; mais il ne se fût pas contenté de paroles, et, pour un rien, il se fût mis à la besogne, si ses affaires lui en avaient laissé le temps.

Un jour, cet homme d'action s'est mis eh tète de réformer le théâtre, et il y est parvenu. Il y est même si bien parvenu, que la révolution où

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il nous a engagés dure encore, et que nous subissons toujours Tinfluence de cet écrivain, mort depuis plus d'un siècle ! Beaumarchais a renversé les barrières élevées par Técole classique entre la tragédie et la comédie ; il a créé chez nous, ou, si Ton veut, importé le drame, que les Anglais connaissaient depuis longtemps, et que Molière lui-même avait entrevu le jour où il écrivit Tartuffe^.

Certes, le drame se fût créé sans Beaumarchais, et les spécimens du genre qu'il nous a laissés ne contribuent pas grandement à sa gloire ; mais nul n'a mieux dégagé la formule du genre nouveau et mieux montré les inconvénients de l'absolue séparation des genres et les entraves qu'elle mit au développement du génie moderne. D'autres ont pu assiéger la forteresse ; mais c'est bien lui qui l'a prise.

D'ailleurs, et sans qu'il paraisse au premier abord, ce n'est pas là qu'est sa plus grosse

1. 11 est vrai que Saurin, Tauteur de Beverley; Mercier, avec son Essai sur l'art dramatique; Nivelle de la Chaussée, auteur d'assez insipides c tragédies bourgeoises », avaient fait mieux qu'entrevoir le drame, et s'y étaient essayés avant ou avec Beaumarchais; mais notre écrivain étant, non seulement le plus illustre, mais aussi le plus militant de tous, s'offre à nous comme le porte-drapeau de la cause, et comme Tbomme qui arrive à Tbeure voulue pour la faire triompher.

réforme. Elle est dans le style, l'allure générale de la comédie, h laquelle Beaumarchais prête un laisser-aller naturaliste, une aisance familière, un je ne sais quoi de vécu, dont s'est inspiré tout le xix" siècle^ et dont il n'a pas, à la veille du xx®, cessé de s'inspirer encore.

Peut-être, après cette préface, que j'ai cru devoir faire moi-même, est-il temps d'arriver à celles de Beaumarchais.

Quand notre écrivain produisit sa première œuvre dramatique, Eugénie, il ne se considérait pas encore comme un « homme de théâtre » , à proprement parler. Il pensait ne faire, sur ce terrain, à lui étranger, qu'une excursion temporaire et tout occasionnelle. Cependant, il intitule assez pompeusement sa préface : Essai sur le genre dramatique sérieux. N'importe ! Il n'y faut voir, à l'en croire, que la causerie d'un amateur éclairé. Aussi bien commence-t-il par ces mots qui nous surprennent aujourd'hui :

« Je n'ai point le mérite d'être auteur; le temps et les talents m'ont également manqué pour le devenir. » Curieux langage chez ufa homme dont la modestie était le moindre des défauts. Il ne se croit même pas un écrivain : « J'ai toujours été trop sérieusement occupé

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pous chercher autre chose qu'un délassement honnête dans les lettres. »

Beaumarchais n'est ni un auteur dramatique ni même un « professionnel » dans les lettres : c'est lui qui nous le dit. « Il est trop occupé! » Vaniteux comme nous le connaissons, et prompt à s'attribuer tous les talents, il doit être sincère. Il ne pensait sans doute pas, alors, poursuivre sa carrière dramatique, et ne faisait, sur ce domaine, qu'une excursion d'essai. Mais cela ne l'empêche pas de nous livrer ses idées, déjà bien formées, sur l'art du théâtre, ou plutôt celles de « M. Diderot » ; car, dans cette préface HEugénie^ l'apprenti-auteur ne jure que par € M. Diderot ». Celui-ci était dans toute sa gloire ; notre débutant était trop heureux de se mettre sous son patronage, et ne pensait guère alors qu'il dût un jour, dans cet ordre littéraire, éclipser complètement son maître. Aussi, en s'autorisant, comme exemple, du « génie de M. Diderot », l'auteur naissant a tout dit, tout prouvé, tout établi. Il convient, du reste, et l'aveu est curieux à retenir, que le désir de devenir l'émule du fameux encyclopédiste fut ce qui détermina sa vocation, ou, tout au moins, cette tentative à! Eugénie :

€ M. Diderot donna son Père de Famille. Le

génie de ce poète, sa manière forte, le ton mâle et vigoureux de son ouvrage, devaient m'arracher le pinceau de la main; mais la route qu'il venait de frayer avait tant de charmes pour moi que je consultai moins ma faiblesse que mon goût. »

Ainsi, ce serait à cette œuvre insipide du Père de famille que nous devrions peut-être ces deux chefs-d'œuvre immortels : Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro! Il faudrait alors pardonner à Diderot ce qu'il a fait en faveur de ce qu'il a fait faire.

Mais poursuivons! Cette préface d'Eugénie est très intéressante, parceque, malgré les accès d'une timidité et d'une modestie plus ou moins affectées, Beaumarchais y expose très nettement ses principes, et l'auteur dramatique y est déjà tout entier. Et d'abord, il raille ceux que l'idée nouvelle du drame déconcerte et trouble dans leurs habitudes. « Tragédiecomédie, disent-ils, tragédie bourgeoise, comédie larmoyante, on ne sait quel nom donner à ces productions monstrueuses ». Piètre argument contre un genre nouveau, s'il doit intéresser, que la difficulté de savoir comment le nommer, ou même le classer ! Il arrive souvent, au reste, à Beaumarchais, qui n'est pas la

bonne foi incarnée, de prêter à ses adversaires des argumentations assez ridicules, pour avoir plus de facilité à les écraser ensuite sous ses épigrammes.

Les arguments dont il se sert lui-même ne sont pas toujours de premier ordre. Quand il réclame pour le drame le droit à l'existence, c'est parce que, à l'entendre, lui, le révolutionnaire et l'homme à thèses, le théâtre sérieux a seul qualité pour traiter les grandes idées et prendre en main les grandes causes. Ecoutezle renvoyer dédaigneusement la comédie aux petites escarmouches, pour réserver les grands combats à ce qu'il appelle « le genre dramatique sérieux » :

c L'arme légère et badine du sarcasme n'a jamais décidé d'affaires; elle est seulement propre à les engager, et tout au plus permise contre ces poltrons d'adversaires qui, retranchés derrière des monceaux d'autorités, refusent de prêter le collet aux raisonneurs en rase campagne ».

Ainsi, Beaumarchais rêve des auteurs € raisonneurs ! » Singulier idéal ! Il déclare la comédie impuissante à frapper les grands coups. Et il ose écrire ceci cent ans après la mort de Molière, et ce qui est plus piquant, dix-sept ans

avant Le Mariage de Figaro^ où, avec la seule « arme légère et badine du sarcasme », il va luimême donner le signal de la Grande Révolution!

La vérité est que Beaumarchais, qui venait de découvrir le drame — avec quelques autres, il est vrai, à commencer par son maître Diderot, — tombait dans Terreur de tous les novateurs, qui s'imaginent volontiers que ce qu'ils ont trouvé est le remède à tout, la panacée universelle. Et puis, cet agité sème tant d'idées, il en jette tant à poignées, qu'il faut bien qu'il y en ait, dans le nombre, quelquesunes de fausses.

Laissons-le donc s'imaginer que le drame répond à tout. Il suffisait, cependant, qu'il répondît au besoin d'un genre intermédiaire entre la tragédie et la comédie, à la nécessité d'une sorte de pont jeté de l'une à l'autre et leur permettant de se rencontrer. La distinction absolue des genres est une idée d'ancien régime, que Beaumarchais, homme nouveau, devait haïr d'instinct. Le tiers-état, qui déjà réclar mait, dans les affaires publiques, une place plus large au soleil, venait aussi d'envahir la scène, et prétendait intéresser les spectateurs à son sort aussi justement que les rois et les héros de l'antiquité.

Pourquoi, disait-on, toujours des rois? Pourquoi Téternelle solennité de l'antique, et ce préjugé du « prestige du lointain? » Des hommes de notre temps, de simples « citoyens », — c'est le mot de Beaumarchais — ne peuvent-ils nous attendrir aussi bien sur leurs peines que nous amuser de leurs ridicules? Et si les drames, que notre auteur et ses contemporains écrivaient à l'appui de leurs théories, ne prouvaient pas grand'chose, étant mauvais, du moins ils ouvraient la brèche par où de plus heureux devaient passer.

Cette idée. Tune de celles auxquelles Beaumarchais a consacré sa vie. Tune de celles qu'il a fait pleinement triompher, le mouvement démocratique aidant, est délibérément formulée dans cette préface d'Eugénie. Citons-en quelque» extraits :

« Est-il permis d'essayer d'intéresser un peuple au théâtre, et de faire couler ses larmes sur un événement tel, qu'en le supposant véritable et passé, sous nos yeux, entre des citoyens, il ne manquerait jamais de produire cet effet sur lui? Car tel est l'objet du genre honnête (?) et sérieux. »

Voilà la question bien posée. Allons plus loin.

c Que me font, à moi, sujet paisible d'un état monarchique du xviii® siècle, les révolutions d'Athènes et de Rome? Quel intérêt puis-je prendre à la mort d'un tyran du Péloponèse?

au sacrifice d'une jeune princesse en Aulide ? Il n'y a dans tout cela rien à voir pour moi, aucune moralité qui me convienne? Car qu'estce que la moralité ? C'est le résultat fructueux et l'application personnelle des réflexions qu'un événement nous arrache. »

L'écrivain va un peu loin; car on pourrait lui répondre qu'il y a parfois, par suite de telle ou telle circonstance, des pères obligés au sacrifice de leur enfant, et qu'à tout prendre, les révolutions d'Athènes et de Rome ressemblent assez à celles de Paris. Il le comprend; et il prétend — a-t-il ici tout à fait tort? — que ce qui nous touche, même chez les héros antiques, c'est le point par où, cessant d'être héros, ils sont hommes et soumis à nos vicissitudes et à nos passions.

€ Si notre cœur, dit-il, entre pour quelquechose dans l'intérêt que nous prenons aux personnages de la tragédie, c'est moins parce qu'ils sont héros ou rois, que parce qu'ils sont hommes et malheureux : est-ce la reine de Messène qui me touche en Mérope? c'est la

mère d'Egisthe : la seule nature a des droits sur notre cœur. — Le véritable intérêt du cœur, sa vraie relation, est donc toujours d'un homme à un homme, et non d'un homme à un roi. Aussi, bien loin que l'éclat du rang augmente en moi l'intérêt que je prends aux personnages tragiques, il y nuit au contraire. Plus l'homme qui pâtit est d'un état qui se rapproche du mien, plus son malheur a de prise sur mon âme. »

Ainsi, d'après Beaumarchais, il y aurait toujours un fond de personnalité et d'égoïsme dans l'intérêt que nous inspirent les aventures d'un héros de théâtre, par la pensée où nous sommes qu'un sort pareil au sien pourrait nous atteindre. C'est ce qu'il explique fort bien en s'appuyant sur l'émotion que venait de produire en France une récente et terrible catastrophe :

€ Pourquoi la relation du tremblement de terre qui engloutit Lima et ses habitants à trois mille lieues de moi, me trouble-t-elle, lorsque celle du meurtre juridique de Charles P', commis à Londres, ne fait que m'indigner?

C'est que le volcan ouvert au Pérou pouvait faire explosion à Paris, m'ensevelir sous ses niines, et peut-être me menace encore ; au lieu

que je ne puis rien appréhender d'absolument semblable au malheur inouï du roi d'Angleterre : ce sentiment est dans le cœur de tous les hommes; il sert de base à ce principe certain de Fart, qu'il ny a moralité ni intérêt au théâtre^ sans un secret rapport du sujet dramatique à nous, »

Il y a un peu d'exagération dans toutes ces théories : Beaumarchais est un passionné qui pousse toujours à l'excès les meilleures choses. D'ailleurs, c'est un novateur qui cherche à réagir; et toutes les réactions dépassent le but, comme le pendule, dans ses oscillations, ne s'arrête jamais au point-milieu. Cependant, presque tous les principes émis ici par l'auteur hardi de l'insipide Eugénie ne pèchent que par l'exagération du vrai^ et sont dans un ordre d'idées absolument juste. En fait, même, toutes ces idées ont fini par triompher ; et, dans notre époque, ardente à saper les règles et à supprimer les barrières, elles ont largement conquis leur droit de cité.

Mais, puisque j'ai parlé des règles, il n'est pas mauvais de remarquer avec quelle autorité on les écarte quand elles nous contrarient. J'ai dit moi-même, au début de ce travail, que les règles ne sauraient s'imposer comme des

dogmes, des articles de foi indiscutables, mais s'accepter comme de très sages conseils venant d'esprits avisés et expérimentés. Je Tai dit, à propos de Corneille, qui s'en affranchit quelquefois, et se justifie de cette audace par d'assez hardies professions de foi. Beaumarchais fait de même:

« J'entends, dit-il, citer partout de grands mots, et mettre en avant, contre le genre sérieux, Aristote, les anciens, les poétiques, l'usage du théâtre, les règles, et surtout les règles, cet épouvantail des esprits ordinaires. En quel genre a-t-on vu les règles produire des chefs-d'œuvre? N'est-ce pas, au contraire, les grands exemples qui de tout temps ont servi de base et de fondement à ces règles, dont on fait une entrave au génie en intervertissant l'ordre des choses? Les hommes eussent-ils jamais avancé dans les arts et les sciences, s'ils avaient servilement respecté les bornes trompeuses que leurs prédécesseurs y avaient prescrites? Le nouveau monde serait encore dans le néant pour nous, si le hardi navigateur génois n'eût pas foulé aux pieds ce nec plus ultra des colonnes d'Alcide, aussi menteur qu'orgueilleux. Le génie curieux, impatient, toujours à l'étroit dans le cercle des connais-

sances acquises, soupçonne quelque chose de plus que ce qu'on sait; agité par le sentiment qui le presse, il se tourmente, entreprend, s'agrandit; et, rompant enfin la barrière du préjugé, il s'élance au-delà des bornes connues. Il s'égare quelquefois; mais c'est lui seul qui porte au loin, dans la nuit du possible, le fanal vers lequel on s'empresse de le suivre. Il a fait un pas de géant, et l'art s'est étendu. »

Il semble qu'on ne saurait mieux dire, ou plutôt, mieux penser; car la phrase sent un peu son emphase révolutionnaire. C'est, du reste, ce que Corneille, que je rappelais plus haut, exprime en termes plus simples. « Il est bon, nous a-t-il dit, de hasarder un peu, et ne s'attacher toujours pas à ses préceptes ». Et il cite Horace :

Et mihi reSy non me rébus submittere conor ;

puis Tacite, qui s'écrie fièrement : c Ce qui nous sert d'exemple a été autrefois sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un jour. »

Molière, nous nous en souvenons, y met moins de façons encore : « Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles dont vous embar-

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rassez les ignorants et nous étourdissez tous les jours !... Ce ne sont que quelques observations aisées que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que Ton prend à ces sortes de poèmes ; et le même bon sens qui a fait autrefois ces observations les fait fort aisément tous les jours sans le secours d'Horace et d'Aristote. >

Tout cela est parfait, incontestable. Seulement, il faut le dire, chacun s'affranchit de ces règles à ses risques et périls, et il semble qu'il ne soit permis qu'au génie d'avoir cette audace. Les autres y jouent trop gros jeu. Que Corneille et Molière se mettent au-dessus des règles; qu'ils les fassent, ou qu'ils en fassent eux-mêmes, comme ces exemples dont parle Tacite; c'est au mieux. Beaumarchais est-il autorisé à s'en affranchir au même titre que ces grands hommes? Si d'autres en doutent, lui, du moins, il n'en doute pas. Notez, dans le passage que je viens de citer, comme il appuie volontiers sur le mot de génie. Et à qui voulezvous qu'il l'applique, sinon à lui-même, à lui, qui n'était pourtant encore que l'auteur à! Eugénie ? Il a suffi de tourner la page pour être loin de la modestie affectée que nous relevions au début de la préface !

Il y a encore un autre point important traité dans cette préface révolutionnaire. Convient-il, au théâtre, d'écrire en vers ou en prose ?

(c M. Diderot, dans son estimable ouvrage sur Tart dramatique, se décide pour la prose ».

Diderot dixit : cet argument devait suffire à notre Beaumarchais. Il se range, en effet, à l'opinion du « maître » ; mais il en donne des raisons conformes à sa théorie :

« Le genre sérieux, qui tient le milieu entre les deux autres, devant nous montrer les hommes absolument tels qu'ils sont*, ne peut pas se permettre la plus légère liberté contre le langage, les mœurs ou le costume de ceux qu'il met en scène.*. Le genre sérieux n'admet donc qu'un style simple, sans fleurs ni guirlandes... // est aussi vrai que la nature même,.. Sa véritable éloquence est celle des situations ; et le seul coloris qui lui soit permis est le langage vif, pressé, coupé, tumultueux et vrai des passions, si éloigné du compas de la césure et de l'affectation de la nme, que tous les soins du poète ne peuvent empêcher d'apercevoir dans son drame, s'il est en vers. »

Style simple ! Nous savons ce qu'il en faut

1. Comme l'écrivaiii se trompe, s'il estime qu'il y ait rien ^'absolu au théâtre !

croire, chez ces écrivains de la veille de la Révolution où pullulent les exclamations : € Homme vertueux ! Vieillard infortuné ! » Au reste, l'auteur de Femphatique Eugénie^ en définissant son style simple c sans fleurs ni guirlandes y> , nous donne lui-même un avant-goût de sa c simplicité ]).

Ce qu'il faut voir ici, c'est l'intention, la volonté de se rapprocher, autant que possible, de € la nature même » , de rechercher « le langage vif, pressé, coupé, tumultueux et vrai des passions ». Notons bien ce mot « coupé » : c'est tout un programme. Beaumarchais et ses contemporains inaugurent, en effet, ce style haché, ces phrases suspendues, où deux mots dits nous laissent deviner le reste, procédé qui donne au dialogue beaucoup de naturel et une grande vivacité, une légèreté, enfin, très utile au théâtre. C'est, en matière de dialogue, toute la théorie du réalisme, théorie si triomphante, aujourd'hui, que l'auteur dramatique dont la correction ne se permettrait que des phrases entières et tout achevées nous paraîtrait d'un pédantisme et d'une lourdeur peu supportables.

Ainsi, et pour nous résumer, dans cette préface où Beaumarchais se pose, au début, en

modeste amateur, ne prétendant ni à Fexpérience, ni au talent d'un professionnel (le pauvre homme !), il remue le théâtre de fond en comble. Pour le but à atteindre, il veut une portée morale, que la tragédie ne pouvait donner, en se plaçant trop en dehors de l'humanité commune, et que, selon lui, la comédie n'était pas capable de fournir non plus, le « sarcasme » ne pouvant avoir la portée du « genre sérieux » . Pour la forme, costumes, langage, mise en scène , il vise au réalisme complet.

Son ambition — très légitime, sinon très réalisable, — est d'arriver à l'impression la plus forte par l'illusion la plus complète :

« J'ai vu, dit-il, des gens sensibles et naïfs, aux représentations de cette pièce, s'écrier, dans les instants où Eugénie abusée, trahie, est en pleine sécurité : Ah! la pauvre malheu-reuse ! Dans ceux où le lord élude les questions qu'on lui fait, échappe aux soupçons, et emporte l'estime et l'amour de ceux qu'il trompe, je les ai entendus crier : Va-fen, scélérat! La vérité qui presse, arrache ces exclamations involontaires ; et voilà l'éloge qui plaît à l'auteur et le paie de ses peines > .

On comprend la satisfaction de Beaumarchais, d'avoir, comme il le voulait, agi sur le

public, bien que ces sortes d'exclamations tiennent souvent plus à la simplicité de l'auditeur ou au talent du comédien qu'au mérite de Fauteur*. Au demeurant, il y a du vrai dans ces théories, que l'avenir devait confirmer. Le point faible, ce sont les attaques du maître contre la comédie, à laquelle il ne rend pas justice, et dont les sarcasmes, traités trop légèrement par lui, — lui, l'auteur futur du Mariage de Figaro I — ont une portée dont il n'a pas l'air de se douter. Mais Beaumarchais, qui semble atteint de notre nervosisme moderne, ne connaît que sa thèse du jour, sans se préoccuper de savoir si elle ne contredira pas sa thèse du lendemain.

Avant de quitter Eugénie/]^ voudrais dire un mot de certains Jeux d'entr'acte, que Beaumarchais y indique. Cette innovation, tentée infructueusement par lui, prouve seulement combien son esprit, impitoyablement logique, se plaisait à aller jusqu'aux dernières conséquences de ses idées. C'est, en effet, en partant de cette pensée, qu'il faut maintenir l'âme des spectateurs dans cette atmosphère d'illusion dont l'auteur a \

besoin, et ne pas laisser cette illusion échapper

1. Qui de nous n'a entendu, à T Ambigu, un spectateur des hautes places apostropher le « traître * ? Est-ce à dire que le mélodrame soit le suprême produit de Tart ou de la vérité?

114 L*ÉV0LUTI0N DE l'iDÊE DRAMATIQUE

un seul moment, qu'il a pu concevoir l'étrange règlement de scène que comportent ces Jeitx dtentracte. A la fin du premier acte A' Eugénie, ces sortes d'intermèdes commencent, et la justification en est donnée par Beaumarchais. Laissons-lui la parole :

« Un domestique entre. Après avoir rangé les sièges qui sont autour de la table à thé, il en emporte le cabaret, et vient remettre la table à sa place auprès du mur de côté. Il enlève des paquets dont quelques fauteuils sont chargés, et sort en regardant si tout est bien en ordre.

» L'action théâtrale ne reposant jamais, j'ai pensé qu'on pourrait essayer de lier un acte à celui qui le suit, par une action pantomime qui soutiendrait, sans la fatiguer, l'attention des spectateurs, et indiquerait ce qui se passe derrière la scène pendant l'entr'acte. Je l'ai désignée entre chaque acte. Tout ce qui tend à donner de la vérité est précieux dans un drame sérieux, et l'illusion tient plutôt aux petites choses qu'aux grandes. Les Comédiens Français, qui n'ont rien négligé pour que cette pièce fît plaisir, ont craint que l'œil sévère du public ne désapprouvât tant de nouveautés à la fois : ils n'ont pas osé hasarder les entr'actes. Si on les joue en société, on verra que ce qui n'est

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XVIIl* SIÈCLE 115

qu'indifférent, tant que l'action n'est pas engagée, devient assez important pendant les derniers actes. »

A chaque entr'acte à! Eugénie ^ Técrivain indique un jeu de scène, qui a parfois la prétention d*être un petit tableau piquant. Après le deuxième acte, par exemple, Betsy, la servante, c ôte de la malle quelques ajustements et un chapeau galant de sa maîtresse, qu'elle essaye avec complaisance devant une glace, après avoir regardé si personne ne peut la voir. » — Ah ! ah! fidèle Betsy, on vous y prend à être coquette !

De l'acte quatrième au cinquième, c'est un mouvement, un va-et-vient, des coups de sonnette retentissants. Le Baron passe, « d'un air pénétré », avec des flacons de sels, « ce qui — nous fait remarquer assez naïvement Beaumarchais, — annonce qu'Eugénie est dans une crise affreuse ». Il y en a plus de vingt lignes, dont il faut citer les dernières :

c II serait assez bien que l'orchestre, pendant cet entr'acte, ne jouât que de la musique douce et triste, même avec des sourdines, comme si ce n'était qu'un bruit éloigné de quelque maison voisine; le cœur de tout le monde est trop en presse dans celle-ci pour qu'on

puisse supposer qu'on y fait de la musique. > Ici, je suis tenté d'emprunter à notre écrivain lui-même le joli mot de l'accorte Suzanne à son mari : « Que les gens d'esprit sont bêtes ! » Il y a, certes, peu d'auteurs français plus spirituels que Beaumarchais ; mais ne trouvez-vous pas qu'avec ses Jeux d' entracte , sa façon surtout de les justifier et de les commenter, il tombe dans la puérilité, pour ne pas dire : dans la niaiserie ? Voilà cependant où mènent l'excès de logique et l'exagération d'un système, et, pour tout dire, le parti-pris! Beaumarchais est si fier de son rôle de réformateur, si content de penser qu'il va donner au théâtre un plus large sentiment de la vérité, qu'il voudrait étendre sa méthode aux moindres détails de l'art dramatique. Tel, un médecin qui aurait découvert un remède heureux en de certaines applications, et qui voudrait en faire usage en toute circonstance.

Beaumarchais oublie, comme beaucoup de réformateurs du théâtre, que cet art est un des plus conventionnels qui soient, et que, si la vérité du fond y est nécessaire, celle de la forme est forcée de savoir s'arrêter à temps. Rechercher la vérité dans des détails enfantins, quand, sur d'autres points plus graves, il faut

ÉCRIVAINS DRABIATIQUES DU XVIll® SIÈCLE 117

se contenter d'une illusion un peu lointaine, c'est perdre son temps et demander aux choses plus qu'elles ne peuvent donner. Mais le fougueux Beaumarchais, ce « brouillon > de génie, ne connaît pas ces nuances : c'est un révolutionnaire, qui voudrait nous mettre à table avec ses héros, quand ils dînent, comme il entend nous faire pleurer, quand ils pleurent.

Cet auteur nous retiendra longtemps : il est né théoricien, étant l'écrivain conscient par excellence, l'infatigable faiseur de systèmes, le grand édificateur de réformes. Avant-propos, notices, avis au lecteur, avis au directeur, avis aux comédiens, les petits papiers pleuvent de ses poches ; elles en sont bourrées.

Devant Les Deux Amis ou le Négociant de Lyon^ nous ne trouvons qu'un Avertissement de t auteur; mais utile, celui-là! Il inaugure un usage, qui va faire loi : l'indication des personnages, en tête des scènes, donne, en raison de certaines conventions, la place que chacun doit occuper sur les planches ; — pratique des plus heureuses, qui rend de vrais services aux metteurs en scène. Le public ne se doute pas du soin qu'on prend pour ses plaisirs, pour lui épargner, non seulement le moindre heurt, mais le pli même d'une feuille de rose ; il ne saurait

croire quelle importance peut prendre la place assignée aux divers personnages, ni, par suite, quelle reconnaissance on doit à ceux qui ont su régler avec art cette partie delà mise en scène, four cette fois, Beaumarchais a rendu un réel et durable service ; et, cette innovation, cependant, il l'annonce sans fanfare.

Notre écrivain a deux préfaces justement célèbres, et qui comptent dans les pages les plus vives et les plus spirituelles que connaisse notre littérature française : celle du Barbier de Seville et celle du Mariage de Figaro. Ces morceaux exquis sont voués à l'immortalité, comme les œuvres qu'ils accompagnent. Il se peut qu'un jour, les éditeurs omettent les préfaces de Racine, de Corneille, de Molière, même celle du Tartufe; mais je ne vois pas les deux chefsd'œuvre dramatiques de notre écrivain édités sans leurs préfaces.

Cependant, malgré toute la portée et toute la valeur littéraire de ces deux plaidoyers de Figaro pro domo meâ, je ne les examinerai que dans certaines de leurs parties. L'auteur, discutant ses pièces détail par détail, y perd trop souvent de vue ses plans de réforme et ses idées générales. Souvent aussi le plaidoyer tourne au réquisitoire, ou plutôt au pamphlet :

l'écrivain tombe, — avec quel acharnement, queUe verve étincelante, on le sait ! — sur quiconque s'est permis de toucher à ses œuvres, à ses enfants ; et ce père, qui a bec et ongles, et dont l'esprit — chose rare — reste éblouissant après plus d'un siècle, distille alors les pages les plus fines et les plus ravissantes. Le meilleur des préfaces est là ; mais ce qui nous intéresse n'y est pas toujours. Il me faut donc chercher ici ce qui est notre pâture propre, et renvoyer, pour le reste, mes lecteurs au texte de Beaumarchais.

Toutefois, avant de rechercher, dans la fré- {a.ce du Barbier de Séville^ ce qui nous intéresse spécialement, disons un mot de la forme même de ce document historique et littéraire. Elle est étonnante de modernisme^ cette forme : c'est de l'esprit d'aujourd'hui, c'est la blague du XIX® siècle. Cet art de rire de tout et de soimême, qu'Edmond About et ses imitateurs, nombreux encore aujourd'hui, ont mis en faveur, notre écrivain le pratique déjà, et avec une aisance magistrale. Sa comédie venait dé tomber. Qu'il en rie le premier, sachant qu'en somme, les vrais rieurs finiront toujours par être de son côté, le fait n'en est pas moins certain. Si certain, même, que l'auteur dut alléger

d'un acte son Barbier^ qui en comptait cinq d'abord, — ce qui lui fit dire « qu'il s'était mis en quatre > pour plaire au public.

Eh bien! tout cela est pour lui matière à esprit, matière à gaîté. J'ai en main une édition du Barbier de Séville de l'année même de sa chute. Elle porte en épigraphe ce vers de Zaïre : « Et j'étais père, et je n'ai pu mourir ! > On ne saurait mieux inaugurer l'école où l'on se è/ag'we soi-même, pour n'être pas blagué ^duV les autres. Quant à la préface, on en connaît le titre et le préambule : Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville. V auteur ^ vêtu modestement et courbé, présentant sa pièce au Lecteur. Et le commencement de cette « Lettre >, qu'il faut citer :

« Monsieur,

« J'ai l'honneur de vous offrir un nouvel opuscule de ma façon. Je souhaite vous rencontrer dans un de ces moments heureux, où, dégagé de soins, content de votre santé, de vos affaires, de votre maîtresse, de votre dîner, de votre çstomac, vous puissiez vous plaire un moment à la lecture de mon Barbier de Séville; il faut tout cela pour être homme amusable et lecteur indulgent.

« Mais si quelque accident a dérangé votre santé, si votre état est compromis, si votre belle a forfait à ses serments, si votre dîner fut mauvais, ou votre digestion laborieuse, ah ! laissez mon Barbier; ce n'est pas là l'instant ; examinez l'état de vos dépenses, étudiez le factum de votre adversaire, relisez ce traître billet surpris à Rose, ou parcourez les chefs-d'œuvre de Tissot sur la tempérance, et faites des réjlexions politiques, économiques, diététiques, philosophiques ou morales.

« Ou si votre état est tel qu'il faille absolument l'oublier, enfoncez-vous dans une bergère, ouvrez le journal établi dans Bouillon avec encyclopédie, approbation et privilège, et dormez vite une heure ou deux. »

La voilà, la note toute moderne ; et l'auteui a beau se présenter « vêtu modestement et courbé », jamais, avant lui, on n'avait traité ses lecteurs aussi cavalièrement et usé avec cette audace d'un pareil sans-gêne. Sa modestie est pure singerie, ironie pure ; et ce lecteur, qu'il « n'aurait garde, nous dit-il, d'appeler négligemment lecteur, ami lecteur, cher lecteur, bénin ou benoît lecteur, ou de telle autre dénomination cavalière », en réalité, il lui tape sur le ventre.

Ceci dit pour donner le ton de Tamusante préface, voyons notre écrivain revenir aux idées qui lui sont chères, et qu'il a commencé à soutenir en publiant Eugénie. Après trois bonnes pages, pour se présenter favorablement et « inspirer un peu d'indulgence à son fier lecteur », il s'écrie :

€ Eh ! quel écrivain en eut jamais plus besoin que moi ! Je voudrais le cacher en vain : j'eus la faiblesse autrefois, monsieur» de vous présenter, en différents temps, deux tristes drames ; productions monstrueuses, comme on sait! Car entre la tragédie et la comédie, on n'ignore plus qu'il n'existe rien ; c'est un point décidé, le maître l'a dit, l'école en retentit ; et, pour moi, j'en suis tellement convaincu, que, si je voulais aujourd'hui mettre au théâtre une mère éplorée, une épouse trahie, une sœur éperdue, un fils déshérité, pour les présenter décemment au public, je commencerais parleur supposer un beau royaume où ils auraient régné de leur mieux, vers l'un des archipels ou dans tel autre coin du monde, certain, après cela, que l'invraisemblance du roman, l'énormité des faits, l'enflure des caractères, le gigantesque des idées et la bouffissure du langage,

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loin de m'être imputés à reproche» assureraient encore mon succès.

« Présenter des hommes d'une condition moyenne accablés et dans le malheur? Fi donc ! On ne doit jamais les montrer que bafoués. Les citoyens ridicules, et les rois malheureux; voilà tout le théâtre existant et possible j et je me le tiens pour dit ; c'est fait ; je ne veux plus quereller avec personne. »

On le voit, notre écrivain tient terriblement à ce tiers-ordre du théâtre, dont il est l'un des principaux propagateurs. Il y tient tellement que, non content de le justifier dans sa préface, il y revient dans sa comédie. Bartholo, l'odieux Bartholo, comme Rosine lui parle d^une pièce nouvelle, s'écrie : « Quelque drame encore!

Quelque sottise d'un nouveau genre ! » Et Beaumarchais, s'acharnant, place, au bas de la page, une note que les bonnes éditions se gardent bien d'omettre : « Bartholo n'aimait pas les drames. Peut-être avait-il fait quelque tragédie dans sa jeunesse. » L'écrivain montre ici, comme on dit, le bout de l'oreille : il ne se contente pas d'aimer le drame, qui est bien un peu sa chose, mais il hait réellement la tragédie. C'est l'homme militant par excellence, et il faut toujours qu'il écrive contre quelqu'un ou quel-

quechose. Au reste, envers la tragédie telle qu'on récrivait de son temps, il est permis de se montrer sévère.

Je pourrais, à la rigueur, m'en tenir là; car, je le répète, les théories et les idées générales sont assez vite épuisées. Mais je veux m'arrèter sur un passage de cette préface, non parce qu'il en est l'un des plus fins et des plus amusants, mais parce que notre homme, en répondant au feu de ses adversaires, ne s'aperçoit pas qu'il tire un peu bien sur ses troupes. J'ai dû remarquer déjà l'erreur où tombe Beaumarchais, quand il demande au théâtre la vérité absolue, qu'il ne lui est pas possible de donner. Je suis heureux de trouver, sur ce terrain, un allié dans Beaumarchais lui-même, quand, avec sa verve satirique inépuisable, il répond à quelques critiques maladroits :

«L Des connaisseurs, dit-il, ont remarqué que j'étais tombé dans l'inconvénient de faire critiquer des usages français par un plaisant de Séville à Séville ; tandis que la vraisemblance exigeait qu'il s'égayât sur les mœurs espagnoles. Ils ont raison : j'y avais même tellement pensé que, pour rendre la vraisemblance encore plus parfaite, j'avais d'abord résolu d'écrire et de faire jouer la pièce en langage

espagnol; mais un homme de goût m'a fait observer qu'elle en perdrait un peu de sa gaîté pour le public de Paris ; en sorte que j'ai fait, comme on voit, une multitude de sacrifices à la gaîté ; mais sans pouvoir parvenir à dérider le Journal de Bouillon. »

On ne saurait défendre sa cause plus drôlement dans la forme ni plus justement dans le fond. Mais où est l'homme de la vraisemblance à tout prix, l'homme des Jev^ d'entracte et des naïves raisons sur lesquelles il appuie sa proposition ? Comme il serait aisé de railler cet homme, à son tour, si l'on avait seulement l'esprit de Beaumarchais !

Je termine, enfin, sur un autre morceau, où l'écrivain met encore, et toujours, les rieurs de son côté, quoique, au fond... :

« Un autre amateur, saisissant l'instant qu'il y avait beaucoup de monde au foyer, m'a reproché, du ton le plus sérieux, que ma pièce ressemblait à On ne s'avise jamais de tout. — Ressembler, monsieur ! Je soutiens que ma pièce est On ne s'avise jamais de tout, luimême. — Et comment cela? — C'est qu'on ne s'était pas encore avisé de ma pièce. L'amateur resta court, et l'on en rit d'autant plus, que celui qui me reprochait On ne s'avise jamais

de tout est un homme qui ne s'est jamais avisé de rien. »

Certes, ce n'est jamais l'aplomb qui fait défaut à l'auteur du Barbier de Séville ; mais celui qu'il nous montre là est stupéfiant. Gomment ! On ne s'était jamais avisé de sa pièce ! Ouvrez le Théâtre de Gherardi (six volumes rares et très précieux). Vous trouverez, dans le premier volume de l'édition de 1717, une comédie de D... (lisez : Nolant de Fatouville), représentée en 1692, et intitulée La Précaution inutile ; on se rappelle que c'est là le sous-titre donné par Beaumarchais lui-même à son Bar^ biery et qu'il est question, plusieurs fois, au premier acte, des couplets de La Précaution inutile, que le maître à chanter de Rosine lui a donnés à étudier.

Or, cette comédie de Nolant de Fatouville, dont Beaumarchais a audacieusement confisqué le titre à son profit, est l'histoire exacte du Barbier de Séville, puisque Arlequin, à l'aide de ruses diverses, ne s'y emploie pas à autre chose qu'à soustraire Colombine à son tuteur Gaufichon, au profit de l'amoureux Léandre.

Le couplet final, que je ne cite pas pour son lyrisme, résume assez le sujet, et marque son

ÉCRIVAINS DRAMATIQUES DU XVIIf SIÈCLE 1^7

identité absolue avec la donnée, bien simple d'ailleurs, du Barbier de Séville :

Penses-tu, jaloux, être sage

D« resserrer une beauté?

Plus on la tient en esclavage,

Plus on l'engage

A trahir sa fidélité.

Un oiseau que Ton tient en cage

N'aspire qu'à sa liberté!

Il ne faudrait pas juger la Précaution inutile sur cet échantillon : ce serait presque aussi injuste que si l'on jugeait Labiche sur les couplets de ses vaudevilles. La Précaution inutile^ sans pouvoir se comparer au Barbier de Séville^ où Beaumarchais dépense toute sa verve, contieat de bonoâs scènes, très gaies, et qui ne manquent pas de portée comique. Disons que si Nolant de Fatouville est resté inconnu, cela tient sans doute à ce que, conseiller au Parlement de Rouen, il a toujours dissimulé sa personnalité sous une simple initiale; mais les lecteurs du curieux Théâtre de Gherardi peuvent attester cette réelle et haute valeur d'écrivain comique, qui eût dû lui assurer une meilleure fortune.

Beaumarchais, dont le sans-gêne est sans limites, lui a, non seulement emprunté son

canevas et son titre, mais même une des plus jolies répliques du Barbier. Mes lecteurs en jugeront par le rapprochement que voici :

ARLEQUIN, (plaidant la cause de Léandre auprès de Colombine) :

C'est, mardi I, le plus royal homme... il n*a qu'un défaut, c'est qu'il est amoureux.

COLOMBINB

Est-ce un défaut que d'aimer?