CHAPITRE IX

DES DIFFÉRENTES DISPOSITIONS d'uNE CADENCE ET DE LEUR EMPLOI

Les moyens de représenter une cadence sont des plus nombreux ; les uns sont élémentaires, les autres, plus compliqués.

Quand on veut faire la cadence franche, on emploie les deux accords qui la composent sous leur forme la plus simple.

Pour conclure, on ne les renverse ni l'un ni l'autre.

Dans le cours d'une phrase, ou à la fin de chaque membre provisoire de cette phrase, les renversements permettent de présenter des états d'équilibre en rapport avec l'importance

des signes de ponctuation. C'est aussi, pour le compositeur, la faculté de prendre , entre plusieurs dispositions, celle qui produit le plus de sonorité entre les parties extrêmes. Les quintes sont à éviter entre ces parties, parce qu'elles représentent l'état de repos.

J'arrive maintenant à l'effet produit sur la cadence par les modifications des accords autres que les renversements.

Ces modifications rendent les accords plus ou moins vagues, et par conséquent la synthèse plus difficile sur la note tonale qui est leur basse ; elles tendent donc à affaiblir le mouvement de la cadence. Deux accords mi?neurs, représentant une cadence, lui donnent peu de force : c'est pour cette raison qu'on n'emploie pas complètement en mineur le mouvement fa ut de la cadence plagale. Si fa peut avoir une harmonie mineure (fa la l> ui), ut garde son accord majeur (ut mi sol).

Pour qu'une cadence reste reconnaissable, il faut que, si l'un de ses deux termes a été mo.difié par la sixte , l'autre conserve son har-

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monie simple ; et en outre, cette modification ne doit pas porter sur le terme le plus important de la cadence, au point de vue du sens.

La modification par la sixte se fait principalement sur le fa, la moins importante des notes tonales, et donne lieu à des combinaisons variées ; fa la rë, fa la {, ré^ fa la h ré b, avec ou sans la quinte ut (1).

La tonique ut porte, selon le mode, son harmonie normale, majeure ou mineure (iti misol, ou ut mih sol ) qui peut être remplacée par la ut ml on lab utmih en certains cas. Ces dernières harmonies rompront la cadence ; elles peuvent aussi figurer sur le premier terme d'une cadence à la dominante (cadence suspensive) où elles remplacent l'harmonie normale de la tonique.

La dominante sol, en cette qualité, devant porteries attractions tonales, n'est pas suscep-

(1) Et , avec des altérations descendantes et^scendantes, combinées entre elles, du fa, du ré et du la : la b" ut ré # (ou mi b) fa ^, présentée habituellement sous ce renversement.

110 l'évolution i)e la musique

tible d'être modifiée dans son harmonie, car son caractère serait détruit ; mais cette harmonie peut être retardée par l'accord àhlt dans son renversement de sixte et quarte [sol ut mi ou sol ut mih) qui — on le sait — la fait pressentir. Cet accord intercalaire , étant en affinité avec ceux de fa et de sol permet le passage en harmonie liée de fa, k sol [fa, — sol) sans introduire dans l'accord de fa, la sixte ré. De plus cet accord présente une grande utihté par son caractère tonal, lorsque le premier terme d'une cadence est représenté par des accords vagues : la, ut mi, lah ut mi b; et il est très usité enfin , pour annoncer une cadence conclusive, sol ut.

En résumé :

i** Dans la cadence conclusive, point de modifications.

2"Dans les autres cadences, modifications possibles sur le premier ou le second terme, jamais sur les deux à la fois. Dans celles d'ut et de fa,

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lU porte son harmonie normale, fa est modifiable. Dans celle à la dominante , le premier terme est seul susceptible de plusieurs harmonies.

Cette dernière cadence offre une disposition

spéciale qu'on ne peut passer sous silence et par laquelle je terminerai ce chapitre.

La DOMINANTE TONIQUE PASSAGÈRE. — DaUS

toute cadence à la dominante, le caractère de la dominante est réel, mais on peut exceptionnellement lui attribuer un rôle de tonique imssagere ; il suffit pour cela de faire précéder l'harmonie de la dominante d'une harmonie qui a joué, à son tour, le rôle de dominante ; cette nouvelle dominante n'est plus à la quinte mais à la quarte et devient la basse de l'harmonie du premier terme de la cadence.

- Ex. : sol si ré précédé d'accords ayant ré pour basse, soit ré fa la, soit ré fa U la] sol, dominante, devient to7iique 2^9,ssagère, et ré est nouvelle dominante.

Dans ces deux harmonies, la cadence est conclusive, mais vague dans la première, précise dans la seconde où — ce qu'il faut noter — ou a modulé. Cependant, dans une tonalité bien établie, dans une mélodie franchement tonale, le fa # ne fait qu'accentuer la cadence, sans établir sol comme tonique ; et enfin , si on veut écarter entièrement iout sentiment de modulation, il faut sous-entendre la basse ré et n'employer que des accords vagues, incomplets ou altérés, comme fa# la ut mii?, ou mieux encore la ]} ut mi )) fa #.

FAUTES d'harmonie ' 113