CHAPITRE XI

Moduler, c'est faire des successions de cadences tonales appartenant à des tonalités différentes.

On module pour faire entendre une nouvelle idée dans un nouveau ton, afin qu'une sonorité différente contribue à rendre cette idée plus distincte de la précédente.

On module dans une phrase quand on veut accentuer par une nouvelle sonorité quelques parties ou membres de phrase, mais on revient dans le ton primitif pour y conclure avec la fin de la phrase.

Le caractère d'une modulation est donc tantôt définitif, tantôt transitoire.

Pour que la modulation paraisse définitive, il faut que les nouvelles notes tonales soient bien déterminées et fixées dans leurs fonctions ; pour qu'elle soit transitoire^ il îâut que les nouvelles notes tonales ne paraissent pas avoir déplacé définitivement à leur profit la tonique et la dominante primitives ; de la sorte, le sentiment de l'ancienne tonalité sera gardé et un retour à cette tonalité sera prévu.

L'effet d'une modulation dépend de l'éloignement des tons, et de la manière dont elle a été opérée, c'est-à-dire du passage plus ou moins sensible des deux tonalités.

La modulation, quelque soit le moyen employé, doit être franche, la tonalité nouvelle, annoncée nettement par ses accords caractéristiques.

De même, le passage modulant, si long qu'il soit, ne doit pas contenir des cadences tonales appartenant à des tonalités qu'il est inutile de faire entendre, de peur d'égarer l'auditeur sur

le but de la modulation et de ne produire que de la confusion.

Quant à l'opportunité d'une modulation, c'est affaire de goût, quelquefois de caprice, mais c'est avant tout Vexjiression qui la justifie.

■ Etudions ces différents points.

Relations des tons : tons voisins. — Je déterminerai tout d'abord le principe de relation des tons : cela est facile par la comparaison des gammes et des accords fondamentaux.

Si les gammes ne diffèrent que d'une note, d'un accident, lestons sont très voisins. Leur affinité diminue en proportion du nombre d'accidents qu'elles renferment et du décompte ou même de l'absence de notes tonales dans la nouvelle gamme qui pourraient servir de lien.

Si j'applique ce principe, en prenant pour point de départ le ton d'itf, je trouve :

Que dans les tons de sol majeur et de fa majeur, les gammes ne diffèrent que d'un ac-

cident (fa# pour sol, — si^ pour fa), et qu'il y a des notes tonales communes (ut et sol, pour sol] — ut et fa pour fa). Donc les tons de sol et de fa sont très voisins du ton d\U.

Vient ensuite :

Le ton de la mineur dont la gamme ne diffère également que d'un accident soi # et dont les harmonies de tonique et de sous-dominante, la et réj représentent en ut des accords mineurs ou les harmonies tonales d'itt et de fa modifiées par la sixte.

Les tons de fa, sol et la mineur sont appelés tons relatifs ô!ut.

Dans les autres tons, les gammes diffèrent de plus d'un accident par rapport à la gamme à\it, et la modulation aura alors à se préoccuper principalement des notes tonales et de la différence des harmonies.

Ré mineur devient un ton assez voisin du ton d'uf , parce que son accord de tonique [ré fa la) est, en ut, l'harmonie tonale de fa modifiée ou un accord mineur.

Mi mineur est dans les mêmes conditions, à un degré déjà moindre, car son harmonie de tonique (mi sol si) correspond à l'harmonie de dominante sol modifiée, accord peu usité — on le sait.

Tels sont les tons voisins ô.\U.

On trouvera dans les traités d'harmonie de longs détails sur les relations des tons, relations établies sur le nombre de tons intermédiaires, qu'il faut supposer pour relier deux tons donnés, en procédant par lestons successivement voisins. Dans ces traités, c'est sur ces tons intermédiaires que sont fondées les règles de modulation.

Mais, à vrai dire, si l'on passe pour aller d'un ton à un autre, par des tons intermédiaires, on fait non pas une, mais plusieurs modulations. Ainsi, pour aller ô!ut majeur en la majeur, si l'on passait par les tons successivement voisins, on ne modulerait pas d'itf en la, mais d'iti à sol, sol are, ré à la, ce qui constituerait une série de modulations. Ce n'est donc plus une modulation unique, mais

viultiple, ce qui est bien différent et n'amène pas les mêmes effets (1).

Des moyens de modulations. — Etudions maintenant les moyens de moduler.

J'ai dit plus haut que le passage d'une tonalité à une autre est plus ou moins brusque, plus ou moins sensible. Il y a là deux effets bien distincts, auxquels correspondent des procédés entièrement opposés.

Qu'on me permette pour expliquer cette matière essentiellement délicate, de débuter par une comparaison.

La tonalité est à l'oreille — à peu de chose près — ce que la couleur est à l'œil.

Au point de vue de la sensation, une réunion de sonorités ou de systèmes de sonorités est analogue à une réunion de couleurs (2) .

D'un côté, il y a contact de sonorités, de l'autre, contact de couleurs.

(1) Je ne fais pas figurer ici ut mineur , simple changement de mode et non une tonalité différente d'ut.

(2) Dans cette comparaison, mon intention n'est pas de rechercher quelles sont les couleurs qui corres-

Quand les tonalités s'affirment franchement l'une à côté de l'autre, l'effet produit est semblable à celui de deux couleurs nettement délimitées qui seraient juxtaposées.

Quand , au contraire, le passage des deux tons est presque insensible, l'impression qu'on en reçoit est celle qu'on éprouve devant deux couleurs ne se touchant qu'après avoir été fondues ensemble par une série de nuances, de dégradations successives, telles que les présente le spectre solaire, dont les couleurs passent insensiblement de l'une à l'autre; telles encore que les colorations d'un ciel couchant, dont les bandes rouges vont se perdre dans l'azur du ciel, sans que nous percevions d'autres couleurs que ce rouge et ce bleu, quelquefois très intenses aux parties opposées.

Si on m'a bien compris, on pourra juger des

pondent aux tonalités; il n'y a pas lieu de chercher à associer deux sortes de phénomènes absolument distincts. Je veux simplement montrer l'analogie entre certains effets.

difficultés sérieuses qu'offrent les modulations.

Evidemment, avec quelque iDratique, il est aisé de juxtaposer sans heurt deux couleurs différentes ; mais quelle main expérimentée ne faut-il pas pour fondre les couleurs comme dans le spectre solaire, ou pour arriver à reproduire l'aspect varié, les teintes complexes et délicates du ciel au coucher ou au lever du soleil !

Ainsi des modulations.

Leur apparition, leur enchaînement, les sonorités qu'elles aj)portent dans d'autres sonorités, ce qui en un mot constitue en peinture les tons rompus j tout cela exige une sûreté de main, un tact, un ordre extrêmes ! Ces modulations sont pour ainsi dire le domaine du génie ; il n'est pas donné à chacun de s'en servir sans danger. Celles qui ne sont que de simples transitions ne présentent pas ces difficultés et sans doute, pour ce motif, sont beaucoup plus usitées que les autres, modulations véritables{l) .

(1) Ces modulations véritables sont relativement récentes, et.certaines n'apparaissent que dans les œuvres

Etudions les deux procédés.

i° Cas de transitio7i : contact franc des deux systèmes de sonorité.

Pour les tons voisins, la modulation est des plus faciles et consiste à faire succéder simplement les nouvelles cadences tonales.

Pour les tons éloignés, l'effet est différent ; une modulation brusque risque d'être dure. Fût-elle justifiée par le sentiment qu'elle a voulu dépeindre, il y a là une impression matérielle désagréable sur l'oreille, que le compositeur n'est pas maître d'empêcher et dont il doit tenir compte.

En effet, dans une tonalité établie, l'oreille est accordée à cette tonalité, et ses fibres nerveuses vibrent suivant l'impulsion ryth-

lesplus élevées de larfc. Beethoven les a traitées avec une supériorité restée sans égale.

De même les primitifs en peinture ne présentent que des couleurs franches, nettement délimitées, sans dégradation et sans influence réciproque.

mée des cadences tonales; mais, si elle est transportée tout à coup dans des sonorités différentes, elle est blessée par ce système de vibrations nouvelles qui vient se substituer violemment à un autre.

Cependant cette transition peut s'opérer avec certaines précautions : s'il y a une note commune importante entre l'accord du ton primitif et celui du nouveau ton ; si les parties n'ont qu'un petit intervalle à franchir.

Il subsiste alors un point de repère, pour l'oreille, le mouvement n'atteint pas toutes tes fibres à la fois, on ne leur impose qu'un léger effort, qui leur est facile en raison de leur élasticité.

Voici quelques exemples :

1*" Une pause ; ^

' 2*^ Une note prolongée (1) ;

(l) Dernier morceau du Trio en m^ mineur, op. 1 de Beethoven.

Le fa prolongé, tenu au violon, relie par une simple transition les deux tons de fa majeur et de ré h majeur.

3° Une suite de notes chromatique, quelquefois diatonique, dans une partie ;

4'' Une cadence rompue par la tonique ou la dominante du nouveau ton ;

2" Cas de inodulation : enchaînement des deux tons. Passage presque insensible.

Tons voisins : pas de difficultés réelles. A cause des harmonies communes, il est facile d'enchaîner l'accord modulant avec un accord de ton primitif (1).

Tons non voisins : l'enchaînement des accords est tantôt possible par un changement de mode, par une modification par la sixte altérée ou non tantôt impraticable, mais

dans le cas de possibihté , €et enchaînement doit éviter l'arrivée trop précipitée des nouvelles sonorités.

(1) Ex : il suflit d'introduire, pour passer d'ut en fa, le si h dans l'accord de tonique primitif qui devient accord de 7"'^ de dominante de fa.

D'iit en sol, ]e fa it dans l'accord de sous-dominante d'ut (modifié) fa la ré ou fa la ut ré, devenant accord de ?■"« de dominante de soL

D'ut en la mineur, le sol # dans l'harmonie de domi-

Pour cela, il faut d'une manière générale :

Faire oublier le ton primitif, jDréparer l'arrivée du nouveau, ne donner à l'auditeur le sentiment d'aucune tonalité intermédiaire, pour que la modulation reste unique.

Toutes, ces conditions se trouvent remplies par les procédés suivants :

1° Altérer les anciennes notes tonales, détruire les anciennes attractions ou notes à mouvement obligé.

2° Employer des accords mineurs, incomplets, altérés, sans quinte juste, combinaisons

nante d'ut, sol si ré fa, devenant fragment de l'harmonie dissonante de la dominante de la mineur.

D'ut en ré mineur, Vut # soit dans la ut mi accord mineur, soit dans ut mi sol, ce. qui fait, dans les deux cas, l'harmonie de la dominante de ré, camplète ou fragmentée.

Tous ces accords s'enchaînent bien, la modulation se présente comme altération d'une note de l'accord.

Remarquer dans les deux dernières modulations l'emploi des accords iacomplets, vagues, sol # si ré fa, et ut # mi sol, ce qui rend le passage très doux à entendre.

vagues en lin mot qui n'accusent pas franchement un accord (1).

(L'absence de la quinte donne plus d'aisance dans le mouvement des parties).

3° Ne pas donner àun accord caractéristique d'un ton intermédiaire, quand il se présente, sa résolution vers ce ton, mais rompre la cadence.

4'' Préparer l'arrivée du nouveau ton en introduisant peu à peu ses notes tonales, ou ses attractions tonales, dans ces combinaisons où l'on terminera par un accord caractéristique du ton nouveau, afin que la modulation soit franche.

5° Employer de préférence peu d'accords, mais éviter une succession trop rapide.

Il résulte alors une suite d'accords qui ne présentent aucune cadence jusqu'à l'arrivée

(1) C'est pour cette raison que l'on emploie fréquemment les trois accords de septième diminuée fa ^ la ut mi h, sol # si ré fa, ut # mi sol si b, accords vagues et modulants par excellence par leurs tendance multiples.

du nouveau ton et ne sont que des accords de passage. Tous ces procédés offrent un grand nombre de moyens variés au compositeur ; mais celui-ci, quelque liberté qui lui soit laissée, doit veiller à ce que les parties soient intimement reliées, aient une marche mélodique dans les extrêmes surtout, et à cet effet il aura soin de multiplier les attractions du demi-ton, c'est-à-dire les notes à mouvement obligé, cet élément de cohésion si considérable en harmonie (1).

Quant à la durée du passage, elle dépend d'une nécessité quelconque (p. ex.: au théâtre, modification de situation ou de sentiment) ou du caprice du compositeur, lorsque celui-ci n'est assujetti à aucune obligation (morceau symphonique) . C'est dans ces passages que Beethoven a montré à quel point il possédait le génie de l'harmonie. Chez lui, point d'obs-

(1) Des passages semblables se rencontrent quelque fois dans une tonalité fixe, sans que l'on ait pour but une modulation, il n'y a là qu'un trouble momentané apporté.

curitéj de confusion, écueils si fréquents de ces sortes de modulations ; quelque long que soit le chemin qu'il parcourt, jamais il ne marche au hasard, et il a toujours présent à l'esprit le but vers lequel il se dirige.

J'ai parlé plus haut de la préparation du nouveau ton et j'ai indiqué différentes manières d'y parvenir qui rendent vague et incertain le sentiment de la tonalité primitive, quelquefois le détruisent. Toutefois on peut faire pressentir l'arrivée du nouveau ton, dans l'ancienne tonalité même, dont le sentiment est resté intact : le génie de Beethoven s'y est complu et en a le premier peut-être — tiré le plus grand effet.

Voici comment il s'y est pris :

Comme deux tonahtés ne peuvent subsister en même temps dans une phrase, l'une des deux dominera nécessairement l'autre; le maître, dans la tonalité étabHe qu'il a conservée naturellement, introduit ces nouveaux éléments qu'il a traités comme des altérations

mélodiques, en laissant dans ces accords alté* rés des notes tonales, gardiennes de la tonalité primitive. J'ai du reste parlé de ces ^nodifications des accords qt dit qu'elles étaient possibles dans une tonalité, sans en sortir. De la sorte, au moment où la modulation se fait réellement, le nouveau ton dont on a entendu quelques-unes de ces sonorités caractéristiques, arrive sans la moindre secousse et très naturellement (1).

Ce procédé peut être formulé ainsi d'une façon générale':

Préparer la nouvelle tonalité en faisant entendre ses accidents caractéristiques dans des combinaisons d'accords de passage, ou qui modifient simplement l'harmonie des cadences tonales sans en altérer le sens .

Influence de la ponctuation de la phease sur le choix des moyens de modu-

(1) Ex : dans la première phrase du trio du menuet de la Sonate pour piano seul, op. 31 de Beethoven ; trio qui a servi de thème à de très remarquables variations de piano de M. Camille Saint-Saëns.

LER. — Cherchons maintenant quelle influence la ponctuation d'une phrase exerce sur le choix des moyens de modulation.

Il suffit, pour cela, de chercher à quel endroit se fait la modulation, si elle a lieu après un signe de ponctuation, ou en harmonie Hée, dans un même membre de phrase.

Après un signe de ponctuation, on pourra employer tel moyen que l'on voudra, les transitions. Celles-ci conviennent beaucoup moins à l'harmonie liée, parce que, malgré la force de la modulation qui entraîne la phrase, elles ont une tendance à briser, à morceler la phrase. Donc, bien qu'on en trouve de fréquents exemples dans la musique, l'emploi de la transition, sans enchaînement des accords, doit être considéré comme exceptionnel en harmonie liée. A celle-ci appartiennent les modulations fondues, et celles par cadences rompues, d'un effet particuUer.

Lorsqu'il s'est établi dans une phrase en harmonie liée un rythme qui fait que les

accords s'associent de deux en deux (1), la modulation doit suivre ce rythme, et ne l'interrompre , en présentant son accord modulant à la place de l'accord de l'ancien ton, que si l'on veut faire une cadence rompue : autrement le rythme est brisé, ce qui est mauvais.

Du CARACTÈRE PASSAGER OU DÉFINITIF

DES MODULATIONS. — Il me reste à traiter du caractère passager ou définitif des modulations et à présenter quelques considérations générales.

J'ai déjà dit, au début de ce chapitre, ce qu'on entendait par modulation passagère ou définitive.

Dans la modulation passagère, on abandonne le ton pour passer à un autre ou revenir au ton primitif, aussitôt la cadence tonale entendue, cadence établie d'une manière suffisamment claire, mais sans lourdeur.

Dans la modulation définitive au contraire

(1) Ce qui arrive très souvent

on persiste dans le ton, après l'avoir annoncé par une cadence à la dominante, ou par une cadence conckisive bien accentuée.

On exprime bien le caractère passager d'une modulation par les moyens suivants :

1" Accords renversés.

2" Mouvement continu dans la mélodie et le rythme , surtout s'il y a des dispositions d'accords représentant une conclusion.

3" L'emploi de la pédale sur la tonique ou dominante de la tonalité principale.

4" Cadence rompue, ce qui fait une demimodulation (1).

Les modulations passagères n'établissant aucune tonalité d'une manière stable laissent subsister le sentiment du ton primitif et font prévoir le retour de ce ton. C'est pour cette raison qu'il faut aller directement dans une modulation définitive sans passer par des

(1) Quand l'accord de rupture est un accord de la tonalité primitive, ce retour produit un effet excellent. On en trouve de nombreux exemples.

tonalités intermédiaires. Sans cela le ton primitif resterait établi dans l'oreille, et la modulation ou la série de modulations n'aurait qu'un caractère passager. On ne s'attendrait donc pas au- caractère définitif de cette modulation composée.

Remarques générales sur les modulations. — Les modulations apportent à une œuvre beaucoup de variété, mais par cette variété même elles nuisent à l'unité. Il y a là un écueil qu'on ne saurait trop signaler de nos jours, étant données les tendances de l'art moderne.

Les modulations sont à leur place dans les développements , mais point dans l'exposition d'une idée (1).

Accumulées dans une phrase, elles nuisent à l'unité de cette phrase, elles la rendent con-

(1) Que l'on prenne le plus beau développement sous le rapport des modulations d'une symphonie de Beethoven et que l'on commence ainsi le morceau. Qu'adviendra-t-il de ces belles modulations ? Aucune tonalité principale n'ayant été établie, il semblera que l'idée

fuse et disparate. Elles peuvent accentuer çà et là quelques ilotes de la mélodie, un membre de phrase même en traversant rapidement la tonalité. Mais leur emploi sera d'autant plus agréable qu'elles paraîtront ne jouer qu'un rôle secondaire, accentuer seulement le mouvement d'un accompagnement tonal, et que rien ne serait dérangé dans T harmonie, si elles étaient supprimées.

Je vais donner un exemple. Supposons le mouvement tonal suivant à la basse :

Ut fa sol la fa sol ut

Il est facile à harmoniser : fa porte fa la ré, ou fa la ut suivi de fa la ré ; la, représentant une cadence rompue, porte laut mi.

Or je vois que, sans rien changer àla disposition de l'harmonie, je puis regarder fa sol et la comme des toniques passagères et les faire

erre au hasard dans un océan de sonorités. Avouons-le, bien des œuvres sj'mphoniques modernes écrites avec talent paraissent la seconde partie d'un morceau dont on n'aurait pas exécuté la première partie.

l^récéder de leurs accords de dominante complets ou incomplets.

Ut fa fa# sol sol# la fa sol ut

ut portant si 1? dans son harmonie normale, devenant dominante de fa ;

Fa, tonique passagère : fa la ut\

Fatt, fa# la ut ré ou fa# la ut inib, accord de dominante de sol ou fragment de cet accord ;

Sol, tonique passagère : sol si ré ;

Soit?, sol # si ré fa, fragment de l'accord de dominante de la]

La, tonique passagère : la ut mi ; puis dominante de ré : la ut # mi ;

Fa, fa la ré, harmonie renversée de ré, tonique passagère;

Enfin sol et ut, les deux dernières notes de la basse présentant la cadence conclusive du ton d\U et terminant la phrase.

Je n'aurai fait qu'accentuer l'accompagnement tonal, comme si ce n'était que de simples altérations. Dans cet exemple les modulations sont accumulées à dessein, elles sont trop

nombreuses. La j)remière n'est possible que si la tonalité d'ut a été bien établie i3récédemment; l'harmonie est trop bourrée, elle fait entendre trop de sonorités différentes presque en même temps.

Réduite ainsi, cette suite d'accords se rencontre à tout instant chez les classiques.

Ut fa fa # sol sol # la fa sol ut

Et l'on voit bien que supprimant le fa # et le .so^#je ne change pas l'accompagnement de la phrase, il est moins accentué seulement, et moins varié.

Ce n'est là qu'un exemple : on pourra tenter avec succès, et on l'a fait cent fois, des modulations beaucoup plus hardies, qui pourront modifier l'accompagnement tonal, mais on ne les emploiera qu'avec discrétion.

Ainsi comprises, les modulations ne nuisent pas à l'unité de la phrase. Il en est de même, si on les considère dans un morceau tout entier.

Il y a un ton qui doit prédominer dans un morceau, celui qui caractérise l'idée princijDale, exposée au début. Il faut donc dans le développement de cette idée que les modulations ne présentent qu'un caractère passager, et qu'on attende le retour du ton principal, sinon e retour surprendra et le morceau n'aura pas d'unité.

La symphonie, dans ses vastes développements, comporte beaucoup de modulations, mais pour ne pas nuire à l'unité elles sont traitées de même , avec plus d'ampleur , et avec des successions plus ou moins longues d'un ton de passage à un autre ton de passage.

Un morceau symphonique, classique autrement dit, est généralement établi sur deux idées, exposées dans deux tons différents. Mais de ces idées, la jDremière est la plus impoi^tante et représente l'idée même du morceau; le ton dans lequel elle se trouve exposée est le ton principal.

Si plusieurs idées se trouvent dans le même

morceau, comme dans la musique de danse, on choisit pour ces idées des tonalités voisines, et on passe de Tune à l'autre, sans soudure, par une simple transition. Faire des modulations enchaînées est d'assez mauvais effet, c'est faire prévoir des développements, qui n'auront pas lieu. D'ailleurs dans ces morceaux, l'idée ne se suit pas, et on n'a pas à relier des idées qui sont distinctes.

A la scène, les modulations prennent un caractère particuHer. Ce ne sont plus des moyens de développements , des éléments de variété comme dans la symphonie. Les modulations sont au service du drame , comme la mélodie.

C'est le drame qui les inspire, qui les justifie, les nécessite d'une façon ou d'une autre : tantôt ce sont de simples transitions, tantôt des modulations liées. On ne doit donc pas chercher à adapter au drame lyrique les procédés et les développements d'un morceau symphonique qui réside dans un sentiment stable ou qui varie peu, qui n'a pas à reproduire le mou-

vement, la progression d'une scène, et la suite d'événements qui constituent une œuvre dramatique (1).

Telles sont les remarques générales auxquelles donnent lieu les modulations. Ces vérités, que l'on peut trouver fort évidentes, il m'a paru utile de les rappeler, quand on voit l'art moderne, dont je suis loin de méconnaître les tendances très élevées, s'en écarter, les dédaigner peut-être. L'école moderne prodigue sans nécessité les modulations et les détourne de leur véritable but. Il en résulte, dans beaucoup d'oeuvres, malgré tout le talent dépensé, de l'obscurité ou de la confusion que ne rachètent pas quelques beaux effets produits çà et là par les modulations. Faire dès le début d'un morceau des phrases modulantes, rompre les cadences, de façon qu'aucune tonalité principale ne s'établit , ou n'a pas le temps de

(1) La modulation à la scène accompagne tout changement résultant soit de la manifestation d'un fait liouveau, soit d'une évolution des sentiments des personnages.

s'établir pour rauditeur, c'est ôter à cet auditeur tout moyen de comparer les sonorités qui vont se succéder, de percevoir la nature passagère pu définitive des modulations, de se

rendre compte des proportions harmoniques de l'œuvre, d'apprécier enfin le mouvement de

l'harmonie, puisque l'auditeur ne sait d'où il

vient, où il est, où il va. Et si bien suivie, si

forte que soit la pensée, c'est détruire l'unité

qui lui est nécessaire, c'est la diminuer et la

rendre souvent insaisissable.

La tonalité ne disparait pas, elle n'est pas

morte, comme le dit M. Saint-Saëns (1); la

nécessité d'une tonalité principale est de toute

évidence, elle s'impose au nom de la logique,

comme elle est réclamée par l'oreille. Ce qui

tend à reparaître, c'est la variabilité du mode,

si pratiquée autrefois, ce sont même les modes

anciens qu'on essaie d'harmoniser. Mais ce n'est

pas là une négation de la tonalité. La musique

(l) Voir à ce sujet l'article de la Nouvelle Revue du l""" novembre 1880. J'ajouterai que l'écrivain me paraît être souvent démenti par le compositeur

a d'immenses ressources dans l'accompagnement tonal, susceptible de beaucoup de sonorités différentes, de combinaisons de passage les plus variées, sans qu'il y ait de changements de tonique, de modulations. Celles-ci seront employées çà et là, avec discrétion. D'ailleurs, pour ne parler que de la symphonie, un rôle considérable leur est réservé, puisque tout le développement — la moitié de la seconde partie d'un allegro — leur appartient (1).

(1) C'est pour ce motif et par compensation, que les créateurs de la symphonie font reprendre une deuxième fois la première partie, qui présente des tonalités fixes, établies.