CHAPITRE XII

Les chapitres précédents contiennent l'exposé des lois fondamentales de la tonalité et de l'harmonie. J'ai cherché à en montrer l'origine, le but et les principales dispositions pratiques. Je n'ai plus qu'à résumer brièvement et à conclure.

Les lois de l'harmonie sont dérivées de faits naturels dont l'étude appartient à la science, et qui donnent par conséquent à l'harmonie une base scientifique.

Un fait acoustique — la production d'une série harmonique par un son musical émis.

seul — fournit à l'harmonie l'accord établi sur ce son, expression même de ce son.

L'action physiologique qu'exercent à divers degrés les battements produits par certains intervalles — ce qui explique le timbre des instruments où l'intensité des différents harmoniques est inégale — détermine le caractère consonant ou dissonant de l'accord, où figurent ces harmoniques.

Le but de l'accord est d'augmenter la sonorité du son générateur, note principale, et de pouvoir lui donner une expression différente, de repos et de mouvement, en prenant l'accord naturel plus ou moins étendu, limité ou non aux harmoniques consonants.

La tonalité est fondée sur les cadences naturelles de la voix et sur le sens suspensif ou conclusif de ces cadences.

J'ai montré que le mouvement constitutif d'une tonalité consiste dans le déplacement de la tonique à la quinte juste ou dominante , et dans le retour de cette dominante à la tonique.

Les trois notes qui composent une tonalité

étant revêtues de leurs harmonies naturelles, fon obtient la gamme naturelle de la tonalité, la gamme du mode majeur, et les cadences tonales sont harmonisées.

J'ai montré en outre que ces cadences tonales fournissent le principe de l'affinité des accords, dont se compose une succession en harmonie liée.

Tels sont les éléments très simples, éléments puisés dans la nature^ sur lesquels l'harmonie est fondée.

Mais la musique est un art d'expression : il lui faut le contraste, l'exception. Elle doit rendre les sentiments qui modifient notre âme, les passions qui la troublent. Ces modifications, ces désordres sont reproduits en musique par des modifications correspondantes de l'harmonie donnée par la nature.

La variabilité de la tierce apporte un accord et un mode qui ont une grande valeur expressive.

L'altération de certaines notes produit de nouvelles attractions qui augmentent ou mo-

difient lé caractère expressif de l'accord, ainsi que l'addition de la sixte.

Les notes de ^passage combinées entre elles dans plusieurs parties prennent une plus grande importance expressive.

J'ai montré que toutes ces modifications étaient conciliables avec la tonalité, avec l'accord qui en fait partie , et comment ces accidents expressifs devaient être employés pour ne pas nuire à la clarté du sens.

De plus, cette tonalité peut être abandonnée par le compositeur, qu'il veuille passer à une autre idée, soit par une brusque transition, soit par une modulation fondue, ou qu'il ne l'abandonne que passagèrement pour obtenir des changements de sonorité destinés à accentuer certains endroits importants de la mélodie, comparables aux mots de valeur dans la diction.

Enfin ce mouvement régulier qu'engendre la tonalité par ses oscillations rythmées, et qui fait d'une œuvre musicale une sorte d'être animé, ce mouvement peut être arrêté brusquement par la cadence rompue.

Je ne reviendrai pas ici sur les règles de l'harmonie concernant la marche des parties, les fautes qu'il faut éviter, les notes à mouvement obUgé, tout ce qura pour but de rendre l'harmonie claire et compréhensible.

J'ai montré comment l'auditeur appréciait une succession d'accords, quelle était l'importance de la ponctuation pour cette appréciation.

J'ai donné enfin les principes généraux des modulations dont le mécanisme est simple, mais dont la difficulté réside tout entière dans un emploi opportun.

Toutes ces matières eussent exigé plus de développements dans un traité pratique. Le but de cet ouvrage ne les comportait pas.

J'ai essayé de montrer quelles étaient les bases scientifiques de l'harmonie et ses lois principales, que l'esthétique peut résumer dans la conclusion suivante :

Donner à un son, au moyen de l'accord naturel tiré de ce son même, une harmonie qui est l'expression la plus simple et la plus parfaite de ce son :

Représenter ainsi les sons constitutifs d'une tonalité.

Si l'on s'écarte de cette harmonie normale, on apporte par les modifications employées des éléments plus ou moins grands de trouble à l'accord, à la tonalité. De même, si dans une œuvre on fait une suite de modulations pour développer une idée, lui donner une forme nouvelle, l'emploi de ces sonorités vient troubler plus ou moins l'unité du morceau. Par ces moyens, on introduit dans l'ensemble de l'œuvre, au milieu des harmonies normales, des accidents expressifs que leur caractère passager, si les proportions ont été gardées, permet de concilier avec l'unité de la phrase ou celle du morceau.

Quant à l'art lui-même, on peut bien en montrer un côté — la partie dogmatique — nul n'en peut décrire complètement toute l'évolution. L'art en effet est infini. Le génie d'un Beethoven sait varier les mouvements de cadence les plus simples. On trouvera dans l'œuvre de ce maître toutes les ressources de

rharmonie employées avec la plus grande habileté; mais au milieu des détails, des accidents expressifs, de toutes les fantaisies capricieuses des rythmes et de l'harmonie , le Maître procède toujours par grandes lignes, par grandes masses, comme le fait un grand peintre, n'oubUant jamais le but, et proportionnant toujours les détails à l'ensemble. Pour ne parler que de la symphonie, Haydn, Mozart, et Mendelsohn à un degré moindre, traitent aussi l'harmonie largement, mais avec moins d'ampleur et des effets moins variés.

Que le lecteur analyse et compare avec attention ces différentes œuvres, il verra que les principes théoriques généraux de l'harmonie, tels que je viens de les indiquer, ont été toujours et rigoureusement mis en pratique par ces grands musiciens, -et il sera aisément convaincu, je l'espère, d'une vérité qui semble de nos jours être tenue en suspicion, mais qui était affirmée par les maîtres et a conduit ceux-ci à l'immortalité !

LOI DES HARMONIQUES d'uN SON MUSICAL

Quand un son musical est émis, une oreille un peu exercée entendra, sans le secours d'un appareil scientifique, en même temps que ce son, comme un chœur de voix lointaines qui vont s'affaiblissant et se perdant dans un écho multiple. Au moyen d'un appareil de résonateurs qui renforce l'amplitude des vibrations, Helmholtz a pu étudier et déterminer d'une façon précise cette série de sons harmoniques.

La raison de ce phénomène singulier, c'est qu'une seule source sonore suffit à ébranler l'air de plusieurs façons différentes. Chaque

molécule d'air, que vient ainsi atteindre le son en se propageant, se trouve soumise à un mouvement vibratoire complexe, décomposable en mouvements vibratoires simples, ne s'influençant pas réciproquement. Chacun de ces mouvements se continue dans l'air comme s'il était seul. On peut se faire une idée de cette marche si compliquée, en regardant une vaste nappe d'eau agitée par le vent, où les vagues vont et viennent en tous sens. L'œil avec quelque attention verra que ces vagues se traversent sans se détruire et poursuivent chacune leur chemin. Il en est ainsi de l'air ébranlé par un son (l) ; c'est pour cette raison aussi que nous pouvons entendre, sans les confondre, tous les bruits du monde extérieur qui se produisent en même temps.

La physique exprime ces phénomènes du

(1) Les vibrations des ondes sonores de l'air sont beaucoup plus compliquées que celles des ondes liquides, mais, les résultats étant les mêmes, je choisis, comme Helmholtz l'a d'ailleurs fait, cet exemple qui démontre facilement la marche du phénomène.

son et de ses harmoniques en disant que l'air est ébranlé à la fois par une série de vibrations différentes en nombre et en amplitude ; ce qui correspond à une série de sons de plus en plus élevés et de plus en plus faibles.

Je trouve donc, dans le son musical, un phénomène où plusieurs sons sont en présence, et dont l'ordre est rigoureux et constant. Mais ce phénomène n'apparaît pas pleinement à nos sens, nous n'en percevons qu'une partie, nous n'entendons qu'un son.

Pourquoi? J'en vois la cause dans l'application d'une loi générale relative aux fonctions de nos organes sensitifs.

Les sens étant destinés à nous diriger dans le monde extérieur, et à nous défendre au besoin, leurs fonctions doivent être le plus promptes et le plus faciles qu'il est possible, pour qu'il n'y ait ni trouble ni incertitude dans la conduite. La nature n'aurait pas atteint son but si les phénomènes naturels , très complexes en réaUté, n'avaient pas abouti à une perception rapide, simple et nette, qui permit

à l'homme de les distinguer aisément les uns des autres.

Aussi la sensibilité de notre organe n'est pas indéfinie, mais limitée dans une certaine mesure ; aussi, quand il y a plusieurs sensations éveillées par un^seul phénomène, une perception unique peut résulter de ces diverses sensations, parce que toutes n'arrivent pas à la perception consciente, et qu'étant de même nature, il est possible de les réunir. C'est pour cette raison que les sensations éveillées par les harmoniques à l'état rudimentaire n'arrivent pas à une perception dont nous aurions conscience et sont absorbées dans la sensation principale du son émis. Mais ces sensations n'en existent pas moins, puisqu'on grossissant pour ainsi dire la perceptibilité de l'oreille et en forçant son attention sur ces sensations accessoires, nous pouvons mettre en évidence l'existence de celles-ci, que nous avions réunies ou synthétisées instinctivement sans en avoir conscience.

C'est donc là une application de cette fa-

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culte de synthèse que l'entité humaine exerce constamment, souvent à notre insu.

Ceci posé, les harmoniques servent à augmenter la sonorité du son émis. En effet, quand le son est absolument dénué d'harmoniques par un artifice de construction, comme celui du diapason, il est faible et sans aucun éclat.

Quand, comme dans certains instruments, certains harmoniques résonnent plus fortement que d'autres, le son prend un timbre caractéristique ; les harmoniques font la couleur P du son. Si ce sont des harmoniques dissonants, le son devient très dur, comme celui de la trompette, du clairon.