DU SYSTEME MUSICAL ANCIEN ET DE SES MODES

Au siècle dernier et de nos jours, beaucoup d'ouvrages ont été écrits sur le système musical des anciens, beaucoup d'érudition a été dépensée ; mais on ne tire pas grand profit de ces savantes dissertations, très obscures, souvent contradictoires. Et il n'en peut être autrement dans une telle matière, si Tonne procède d'une façon générale, négligeant absolument les détails, causes d'erreurs. Voici pourquoi.

L'antiquité ne nous a pas transmis d'œuvre musicale. Nous n'avons d'elle que très peu de

fragments d'une authenticité très douteuse. Et cette authenticité même fût-elle reconnue, nous ne savons pas au juste comment les anciens notaient leur musique, comment ils distinguaient des notes les indications de rythmes, de mesures, de nuances. Car tout cela dans ces fragments est écrit dans une notation littérale dont nous n'avons pas la clef.

Il nous reste également de nombreux écrits anciens sur la musique, mais tout aussi obscurs que les ouvrages modernes. Si l'on consulte les praticiens, on ne trouve chez eux que ténèbres et contradictions, et cela tient probablement en grande partie à ce que la technologie a varié, et différait suivant les pays.

Les documents les plus précieux, à mon avis, sont les passages d'Aristote, et le petit traité de Plutarque, qui sont plutôt des réflexions générales et philosophiques sur la musique, mais où le sujet ne s'égare pas au milieu de détails confus, comme dans les ouvrages spéciaux. ,

Je crois donc qu'avec ces derniers éléments seuls, on peut parvenir à se faire une idée exacte et claire du système musical ancien, système grandie se, parfaitement logique comme principe, dont le nôtre — on va le voir et c'est là le côté intéressant de la question — est dérivé et n'est que l'abrégé.

Des divisions de l'échelle musicale ancienne . — L'échelle musicale ancienne est divisée au moyen des intervalles fixes qui sont la quinte, la quarte et l'octave.

Il y a deux manières, employées par les anciens, de diviser l'échelle au moyen de ces intervalles.

i" Par tétracordes joints. Partant d'un son grave, mi par exemple, note grave d'une voix de basse, on procède par quartes ascendantes on obtient alors :

mi la ré sol ut fa.

Cette division était la division par tétracordes joints imi la, la ré\

2° Par tétracordes disjoints. On prend le même point de départ mi, et l'on détermine dans l'échelle tous les sons qui font avec ce "ini des intervalles fixes (octave, quarte et quinte) :

mi la si mi la, si mi

cette même division se reproduisant d'octave en octave.

C'est la division par tétracordes disjoints [mi la et si mi séparés par un ton).

Si nous examinons cette échelle au point de vue tonal, nous trouvons que :

1° Dans la première division (tétracordes joints), trois sons consécutifs représentent les cadences tonales d'une tonalité, dont la tonique est au milieu de ces sons, son central ou mèse d'Aristote.

Ainsi, mi la et ré représentent les cadences tonales de la (la m,i, la ré). C'est la tonalité de la, et la tonique est au milieu.

2° Dans la seconde division (tétracordes dis-

joints), on trouve les trois sons constitutifs d'une tonalité, celle de mi, [mi la et si) et la répétition de ces sons. Cette échelle n'exprime donc qu'une seule tonalité, celle de mi, et la tonique est le point de départ.

Cette seconde échelle étant homogène, homotonique, va nous conduire à la formation de la gamme ou des gammes du ton. Que manque-t-il en effet? Les échelons intermédiaires.

Or voici comment procédaient les anciens :

Les trois sons mi la et si sont les points fixes, les cordes stables, et forment les deux tétracordes mi la si mi de la tonalité de mi.

Pour remplir les lacunes de mi à /a, et de si à mi de ces deux tétracordes, les anciens employaient les cordes mobiles, appelées ainsi parce qu'elles pouvaient varier sans détruire la tonalité , toujours représentée par ses points fixes, mais susceptible pour cette raison de plusieurs gammes ou modes différents.

' Principe de la formation des modes. — Voici tout d'abord un exemple théorique.

simple, qui fera bien comiDrendre ce principe de la formation des modes.

Je suppose qu'il s'agisse de rechercher quels sont les modes de la tonalité de ?m, dont les cordes stables sont 77iî, la et si.

Un tétracorde étant composé de deux tons et d'un demi-ton, le demi-ton peut se trouver dans ce tétracorde à différentes places, ce qui nous donne plusieurs sons intermédiaires différents. Ainsi, soit le tétracorde mi la, du ton de mi ; cela fait , si le demi-ton est : au commencement : — vii fa. sol la au milieu — mi fa # sol la

à la fin — m.ifa#solUla

Répétons la même opération sur le second tétracorde du ton de mi, si mi, nous avons de même :

si ut ré mi si ut # ré mi

si ut# rë# mi

et associant, pour que le mode présente de

l'unité , les tétracordes homodivisés , nous obtenons les modes suivants;

7ni fa sol la, si ut ré ont (1/2 ton au début) mifci U solla^ si utU ré mi ( — au milieu) mifaUsolUls^^ si utttréu mi { — à la fin)

modes représentant la tonalité de mi, constituée par les tétracordes disjoints mi la et si mi.

Tel est le principe : voyons maintenant comment les anciens l'ont appliqué.

Les modes anciens. — Les anciens n'employèrent d'abord pour leurs modes que les sept premiers sons fournis par la division de l'échelle en tétracordes joints : si mi la ré sol ut fa, s'arrêtant sur le fa, parce qu'ensuite venait le siy, incompatible avec le si naturel qui se trouve au bas de l'échelle. C'est avec ces sept notes, qui représentent notre gamme moderne d'ui majeur, que les anciens formè-

rent leurs modes, qui étaient les suivants :

mi fa sol la, si ut ré mi (1/2 ton au début) ré mi fa sol, la, si ut ré ( — au milieu) ut ré mi fa, sol la si ut ( — à la fin)

modes correspondant bien aux modes indiqués plus haut dans notre exemple, mais établis :

le premier sur les trois points fixes, mi, la , si le second — — rë, sol, la

le troisième — — ut, fa, sol;

autrement dit, figurant : le premier, les cadences tonales du ton de mi ; le second, celles du ton de ré ; le troisième, celles du ton à'ut.

Pour rendre plus accessibles aux voix ces modes qui eussent été trop hauts ou trop bas suivant les registres de ces voix, on renversa l'ordre des tétracordes, on commença par le second, ex.: dans le premier mode si mi, puis m la; les tétracordes étant alors joints et l'ensemble ne formant plus que sept notes, on compléta l'octave par une note ajoutée, gêné-

ralement au grave , quelquefois à l'aigu , note qui répétait l'une des cordes stables Ainsi :

la, si lit ré, mi fa sol la — la note ajoutée solj la si ut ré vii fa sol — sol note ajoutée fa, sol la si ut ré mi fa — fa note ajoutée si ut ré mi fa sol la, si — si note ajoutée la si ut ré mi fa sol, la — la note ajoutée sol la si ut ré mi fa, sol — so Hiote ajoutée

Ces deux dernières combinaisons représentant le point de départ des deux premières gammes n'étaient pas usitées vraisemblablement.

Cette opération était indiquée par une préfixe placée devant le nom du mode ; la plus employée parait être hyjjOj si le mode était Lydien par exemple, il devenait hypolydien quand les tétracordes étaient renversés, joints par conséquent.

Incertitude sur les noms des modes. — Si nous cherchons maintenant à quels noms

correspondent ces modes, nous tombons dans la plus grande incertitude et dans une confusion inextricable.

Les noms des modes variaient de pays à pays, et ont varié dans le même pays à différentes époques. Il me semble donc parfaitement inutile de parler de ces noms, je me contenterai de dire ici que, d'après Helmholtz, à l'apogée de la civilisation grecque, on appelait Dorien, le tétracorde ayant le demi-ton au début, et par suite viocle Dorien le mode correspondant; Phrygien et mode Phrygien, le demi-ton étant au milieu; Lydien et mode Lydien^ si le demi-ton est à la fin. Quand les tétracordes étaient joints, c'étaient alors les modes hyijodorien , hypophrygien, hypolydien.

Mais, je le répète, il n'y a qu'obscurité et désordre dans cette dénomination des modes. La confusion s'accrut encore, quand on transposa, prenant pourpoint de départ de l'échelle une note différente, fa par exemple: ce qui donnait par tétracordes joints : fa, sib 'ini t? /a b

ré\} .so^b...pour appeler ces modes transposés, on prit soit un ancien nom, soit un nom nouveau, ou l'on se servit de la préfixe hypo, hyjjer, oudequelqu'autre, pour indiquer que ie point de départ de la gamme était à telle ou telle distance du premier son d'un mode dont la gamme commençait habituellement sur ce son.

J'ai dû entrer dans ces détails un peu longs peut-être, pour montrer comment les anciens ont appliqué le principe de la formation des modes dont j'avais donné d'abord un exemple théorique. C'est ce principe qu'il importe de retenir : invariabilité des cordes stables, variabilité des cordes mobiles dans le ton , variabilité entendue dans un sens tout à fait général. Car les anciens ne divisaient pas seulement diatoniquement le tétracorde, mais les cordes mobiles pouvaient être chromatiques (demi-ton) ou enharmoniques (tiers ou quarts de ton). Ces divisions se multipliant jusqu'à l'infini, je ne m'y arrêterai pas, je dirai

1B6 l'évolution de la musique

seulement que tous ces éléments variés constituaient les genres de la musique ancienne.

Des genres. — Le genre était disitoyiique , si l'on procédait i^ar ton et accidentellement par demi-ton.

Chromatique^ si l'on procédait par demiton.

Eyiharmonique, si l'on procédait par intervalles plus petits que le demi-ton.

Chacun de ces genres était dur ou 77aoit, selon que les cordes mobiles étaient tendues ou détendues.

Cette expression genre mou est restée usitée en Allemagne (moll) pour désigner le mode mineur.

Les philosophes, qui étaient les dépositaires de l'art musical à la grande époque, proscrivaient le mélange des genres et surtout l'abus des genres mous , qu'ils regardaient comme efféminés.

Voilà dans son ensemble le système musical ancien, comprenant nne multiplicité de modes possibles.

Influence de ce système sur la musique. — Quelles étaient donc les causes de cette multiplicité des modes, et quelle influence ces modes exercèrent-ils sur la musique ? Telles sont les deux questions qu'il convient d'examiner pour apprécier plus complètement le système ancien.

Si les anciens multiplièrent en si grand nombre les modes, c'est qu'ils n'employaient pas l'harmonie. Voici pourquoi :.

Les anciens , dans la formation de leur échelle musicale avaient exclu avec raison la tierce, intervalle essentiellement variable (1), qui n'eût pas déterminé d'une façon précise un son dans l'échelle, tandis que ce même son

(1) Ainsi, outre notre tierce majeure et notre tierce mineure, il y avait la tierce majeure pythagoricienne un peu plus haute que la première, et la tierce mineure pythagoricienne un peu plus basse que la seconde.

est i3arfaitement fixé par un intervalle juste, octave, quinte ou quarte. Mais leurs idées sur la tierce étaient absolument différentes des nôtres. Ils ne regardaient pas comme consonant un .intervalle variable, et une susceptibilité' plus grande de l'oreille leur faisait percevoir les battements que présente la tierce, battements qui nous paraissent insensibles (i). La tierce était donc exclue ; il restait la quinte et la quarte qui ne peuvent se succéder dans rharmonie, et lloctave qui n'est qu'un redoublement. L'harmonie est en effet impossible sans la tierce, et les anciens ne

(1) Il est certain que chez les anciens la sensibilité était plus délicate que chez les modernes, abstraction faite des différences individuelles. Nous sommes de plus en plus blasés. Ce sont les anciens qui sont jeunes sous le rapport de cette susceptibilité sensorielle» et nous qui sommes les anciens. L'exercice fréquent d'un organe rend les fonctions de cet organe plus faciles, mais il l'émousse et le durcit pour ainsi dire. Que l'on compare au point de vue de l'effet sur les sens l'art antique et l'art moderne ! Pour ne parler que de la musique, elle devient chez les modernes de plus en plus dissonante.

l'ayant pas admise, la musique resta exclusivement mélodique : les musiciens cherchèrent tous leurs effets dans la variété des dessins mélodiques, des rythmes, et dans la multiplicité des modes et des genres.

Quant aux conséquences d'une telle musique, il est facile de s'en rendre compte.

La tonalité dans la musique ancienne.

— Un ton étant ainsi représenté par plusieurs gammes , ou — ce qui revient au même — le même groupe de notes s'appliquant à des tons différents, la tonalité n'était pas caractérisée à l'oreille par une sonorité facilement reconnaissable.

Les fonctions des notes tonales, représentées par les cordes stables, n'étaient pas précisées et distinguées les unes des autres d'une façon suffisante. Le rôle de la tonique ne fut jamais bien déterminé. Aristote semble en parler dans le passage relatif à la mèse ou son central. Ce son central est bien la tonique,

quand le mode est disposé par tétracordes

joints (si ini /a), mais quand il est disposé par tétracordes disjoints (?m la, si mi), le son central est soit la dominante, soit la sous-dominante. Cette dernière note jouait un rôle considérable , surtout dans la conclusion où , devenant tonique, elle provoquait ainsi une modulation vague , peu sensible par suite de sa brièveté et du manque de l'harmonie nécessaire pour l'accentuer. C'est pour cela que l'on trouve l'échelle d'un mode terminée avec une modulation à la quarte.

Exemple tiré du mode hypodorien :

(La, note ajoutée; tétracordes joints.)

/a, si ut ré mi fa sol la si b ut ré.

ton de mi ton de la

réunion des deux gammes suivantes du mode dorien (tétracordes disjoints) :

mi fa sol la si ut ré mi (Ton de mi) la si h ut ré mi fa sol la (Ton de la)

En procédant ainsi, on présentait deux tonalités et on n'en établissait aucune. Cela revenait presque à n'avoir aucune tonalité, sauf dans quelques cadences que faisait la voix, à supposer encore que les anciens ne reliaient pas, comme le font les Asiatiques, tous les grands intervalles par une série de notes conjointes, peu distantes.

Le système ancien au moyen âge. — Cette influence des modes sur la tonalité se trouve dans tout le moyen âge, qui a gardé le système ancien en grande partie, mais qui a moins de modes.

L'art musical pendant ces temps barbares, s'est réfugié dans l'Église, et l'Église choisit dans tous ces modes ceux qui paraissent convenir le mieux aux chants religieux , elle élimine les autres. Saint Ambroise les réduisit à quatre , appelés inodes authentiques.

Sous saint Grégoire, ces quatre modes, par

le renversement des tétracordes, en fournirent quatre autres appelés modes plagaux.

Ce qui fait les huit tons ou modes du plainchant (1).

Mais il y a toujours les mêmes incertitudes sur les fonctions des notes tonales, et souvent modulation dans ces chants de l'Église écrites en un mode homogène , lorsque la finale accuse, à la conclusion, une autre tonalité que la note dominante ou teneur , autour de laquelle la phrase s'est développée.

De plus un nouvel élément de confusion vient s'ajouter à la musique. L'harmonie tente de s'introduire dans l'art, on fait, prin-

(1) Modes authentiques :

Rê mi fa sol, la si ut ré

Mi fa sol la, si ut ré mi

Ta, sol la si ut rê mi fa

Sol la si lit, ré mi fa sol.

Modes plagaux :

La si ut ré mi fa sol, la

Si ut ré mi fa sol la, si

Ut ré mi fa. sol la si, ut

Ré mi fa sol la si ut, ré

cipalementdans le Nord, des essais d'harmonie, et ces essais, on les accommode tant bien que mal avec la théorie ancienne et ses règles concernant la mélodie et non l'harmonie. Les anciens avaient exclu la tierce : les musiciens du moyen âge ne l'employèrent pas dans leurs premiers accords, composés d'octave, quinte et quarte [ut sol ut). Et ils accompagnaient chaque note de la mélodie d'un accord ainsi disposé. Il en résultait une harmonie antitonale et grossière, que les fioritures, les improvisations des chanteurs, suivant les traditions asiatiques, rendaient absolument discordantes dans ce déchant ou discant.

Après bien des tâtonnements d'une longue pratique, quelques règles empiriques, aussi bien que l'instinct et le goût des compositeurs, mirent enfin un peu de clarté et d'ordre dans cette harmonie, qui s'égarait dans la théorie trop vaste du système ancien. On reconnut la nécessité de caractériser la tonalité par des sonorités déterminées, et on en voit la preuve dans l'apparition des dièses et des bémols [si h

et fa #5 sortes d'attractions tonales), accidents que l'on n'écrivait pas encore, mais que le chanteur ouïe musicien faisaient, guidés qu'ils étaient par l'oreille.

Enfin toutes ces incertitudes tonales cessèrent, lorsque parut l'accord dissonant naturel, dont la découverte est attribuée à Monteverde (1565-1649); les attractions que contient cet accord firent connaître le caractère des deux notes tonales caractéristiques d'une tonalité, la dominante basse de cet accord, et la tonique vers laquelle convergent les notes de l'accord, par un mouvement de cadence.

La tonalité ainsi dégagée, les modes dont les gammes ne présentaient pas d'attraction tonales durent forcément disparaître ; il n'erv subsista que deux : le majeur et le mineur.

Telles ont été, dans les pays d'Europe, les transformations des modes -et des tonalités jusqu'à la période moderne.

D'abord exclusivement mélodique, la musique ne devient harmonique qu'après de longs tâtonnements , entravée qu'elle est

et égarée par les règles concernant la mélodie seule. Aujourd'hui ne pouvant plus se passer du concours de l'harmonie, et cette harmonie étant indiquée par la nature , la musique a dû sacrifier des modes qui s'écartaient de cette harmonie naturelle et ne caractérisaient pas suffisamment les cadences tonales ou qui y faisaient obstacle; elle a donc précisé la tonalité aux dépens du mode qui n'est plus susceptible que de variations restreintes et accidentelles.

Notre système est en résumé le système ancien simplifié.

Mais cette simplification faite dans les pays d'Europe, nous ne la trouvons pas chez les autres races, qui ont gardé la théorie ancienne dans toute sa plénitude et suivent ses errements.

Je n'étudierai pas ici ces systèmes, qui ne diffèrent que par des détails et admettent un nombre plus ou moins grands de modes, dont le principe de formation est le même : invariabilité des sons fixes qui sont à la quarte ou à

la quinte (ce dernier intervalle dans le système Indou), et variabilité des sons intermédiaires.

De la musique des mongols et de son INFLUENCE EN EUROPE. — Une seule musique mérite d'attirer un instant notre attention, à cause de l'influence qu'elle a eu en Europe : c'est la musique mongolique. Les Mongols ont le système ancien, comme théorie, avec les tons, demi- tons, tiers et quarts de ton, mais ils ne l'appliquent pas dans la pratique. Ils ne procèdent jamais par intervalle moindre d'un ton, ce qui les a conduits à une gamme singulière que l'absence des demi-tons rend incomplète (fa sol la, ut ré fa^ fa et ut comme sons principaux de cette gamme). De telle sorte que leurs mélodies, différentes de celles des Asiatiques, franchissent de grands intervalles et prennent un caractère harmonique très déterminé.

Or les Mongols s'étant répandus dans le nord de l'Europe, y apportèrent leurs mélodies, mélodies d'une analogie remarquable avec les

chants primitifs des Ecossais et des Scandinaves. Cela explique comment les premiers essais de F harmonie nous arrivèrent du nord de l'Europe, de peuples musiciens que le caractère harmonique de la musique mongole avait frappés et captivés.

Quant à la race jaune , elle donna son influence à ces Européens sans en recevoir aucune, ce qui se comprend par l'absence systématique chez elle des demi-tons, qui ôte tout Hen à la conduite de l'harmonie.