C'est Viclor de Laprade qui le premier, je crois, s'est

servi de ce mot; — voir son Sentiment de la nature chez

les Modernes i — mais il n'en a pas tiré tout le parti qu'il eût pu.

je ne multiplierai pas inutilement les exemples, mais je me contenterai d'un seul, et ce sera, si vous le voulez bien, la Tristesse d* Olympia. Vous en connaissez le sujet : c'est la rapidité, la fragilité, la vanité des amours humaines; et, quand tout est fini, bien ou mal, c'est la douceur qu'on éprouve encore, et malgré tout, à se souvenir. Détachons-en d'abord quelques vers presque au hasard :

Les champs n'étaient point noirs, les cieux n'étaient

[pas mornes; Non, le jour rayonnait dans un azur sans bornçs

Sur la terre étendu; L'air était plein d'encens, et les prés de verdures. Quand il revit ces lieux où par tant de blessures

Son cœur s'est répandu ;

et plus loin :

Pâle, il marchait. — Au bruit de son pas grave et

[sombre, Il voyait à chaque arbre, hélas! se dresser l'ombre Des jours qui ne sont plus... ;

ou encore :

Il contempla longtemps les formes magnifiques Que la nature prend dans les champs pacifiques...;

et enfin :

La borne du chemin, qui vit des jours sans nombre, Où jadis pour m'attendre elle aimait à s'asseoir. S'est usée en heurtant, lorsque la route est sombre, Les grands chars gémissants qui reviennent le soir....

* JL

Messieurs, je ne sais, — car tout change, — TefTet que vous produisent aujourd'hui ces vers, mais, pour moi, plus je les relis, plus j'y admire la beauté, la sonorité, la profondeur de résonance, et l'amplitude, pour ainsi parler, de vibration des mots *.

Car le mot, qu'on le sache, est un être vivant;

La main du songeur vibre et tremble en récrivant....

1. Un correspondant, — que je ne puis pas encore nommer, mais qui se reconnaîtra certainement dans cette note, — m*a fait observer, sur cet essai d'explication du lyrisme d'Hugo par le moyen de la musique, que la musique et la poésie ne sont pas la même chose. Je le sais bien! et si mon correspondant a voulu me rappeler par là qu'on ne saurait mêler sans danger ni les moyens, ni les vocabulaires des arts, ni les principes enfin sur lesquels on les juge, il a raison! On ne doit parler qu'avec infiniment de prudence, ou de défiance même, du coloris d'un grand écrivain, de Vharmonie des vers d'un grand poète, du rythme d'un tableau de Corrège pu de Raphaël. Mais, ceci dit, et s'il y a quelque parenté naturelle entre la peinture, par exemple, et la musique ou la poésie : 1" la critique a sans doute le droit, ou le devoir même, de le savoir et d'en tenir compte. 2° Quelque spécial que soit d'ailleurs, — et qu'il convienne que soit toujours, — le vocabulaire d'un art ou d'un métier, le langage commun ne s'enrichit que des extensions qu'on en fait à d'autres arts et d'autres métiers. On s'entend très bien quand on dit de l'allure ou de la démarche de quelqu'un qu'ayant quelque chose de rythmique, elle a donc aussi quelque chose de rythmé. '6" Si cette extension est quelque part légitime, c'est quand il est question de poésie lyrique, l'éty-» mologie même du mot nous obligeant de nous souvenir que l'clément musical est une partie constitutive de la définition du lyrisme. 4° Et enfin, quelles que soient les lois particulières de l'art de Mozart et de Beethoven, le langage, étant formé de mots, qui ne sont physiquement que des sons, a sa musique aussi, dont il serait fâcheux de prétendre exprimer les qualités ou les nuances par des mots empruntés au dictionnaire de l'art de la défense ou de l'attaque des places.

Ces vers des Contemplations me reviennent en mémoire, et il me semble que je les comprends. Ce n'est pas encore cetle fécondité d'invention verbale, — dont je vous ai déjà dit quelque chose, — dont j'aurai plus tard à vous reparler, quand le temps en sera venu, c'est-à-dire quand il y faudra reconnaître, et tâcher de caractériser l'une des plus rares facultés du poète des Contemplations et de la Légende des siècles. Alors, nous verrons le Verbe attirer ou engendrer le Verbe, comme qui dirait par une espèce de génération spontanée ; l'expression créer l'idée, l'idée créer l'expression à son tour; et tout cela rouler avec fracas ensemble dans le torrent d'une inspiration monstrueusement débordée. Mais ici, c'est la qualité des mots, en eux-mêmes, considérés isolément, sur laquelle je voudrais attirer votre attention. Car ce sont les mots de tout le monde, les mots du langage ordinaire, quotidien, familier; mais en passant par cet écho sonore, il me semble qu'ils y contractent des vertus ou des propriétés nouvelles. Longtemps après les avoir entendus, ils continuent encore de vibrer dans l'oreille, et le retentissement s'en prolonge comme à l'infini :

les formes magnifiques

Que la nature prend dans les champs pacifiques;

ou :

Les grands chars gémissants qui reviennent le soir....

Ces vers sont plus pleins, ils ont Tair d'être plus longs que d'autres; ils disent tout ce qu'ils veulent

dire, et quelque chose encore de plus; ils ne nous émeuvent pas seulement, ils nous agitent, ils nous ébranlent physiquement; nous sommes pris par les sens, comme le poète lui-même ; et c'est d'abord ce que je veux dire quand je dis qu'Hugo a orchestré les thèmes généraux du lyrisme contemporain. Je veux dire qu'à tant de mots qui n'avaient d'autre valeur avant lui que celle d'un signe algébrique, ou tout au plus d'un équivalent pittoresque de l'idée, il a donné une valeur musicale intrinsèque, — d'accentuation, de vibration, de propagation, — pour ainsi parler, et c'est ce que personne encore n'avait fait en français *.

Mais voici quelque chose de plus : ces grands thèmes, les plus riches de tous, — la Nature, l'Amour et la Mort, — dans le développement desquels nous sommes convenus de chercher et de vérifier la mesure du pouvoir lyrique, Hugo les mêle ou les fond ensemble, il les enchevêtre, il les complique, il les multiplie les uns par les autres, et de cette complication, admirez les effets qu'il tire. . . . C'est en effet ici , Messieurs, qu'éclate, à mon avis, la supériorité de la Tristesse d' Olympia sur le Lac de Lamartine ou sur le Souvenir à^ Musset, qu'on lui a si souvent, et à tort préférés. Non pas du tout, vous le pensez bien, que je veuille nier le charme pur et pénétrant du Lac, ou la douloureuse et poignante

\. S'il y a quelque chose ailleurs de cela, — j'entends avant Hugo, — c'est encore dans Bossuet, le Bossuct des Oraisons funèbres, et surtout le Bossuet des Élévations sur les mystères.

éloquence du Souvenir! Incomparable élégie, le Lac de Lamartine a pour lui la discrétion même, l'élégance, ridéale mélancolie, la caresse ou la volupté de sa plainte; et, dans le Souvenir de Musset, nous le verrons bientôt, c'est la passion même qui parle toute pure *. Mais, dans la Tnstesse cFOlympio^ de même que les voix des instruments se marient dans Torchestre, la note aiguë, déchirante et prolongée du violon à la lamentation plus profonde et plus grave de l'alto, le tumulte éclatant des cuivres aux sons plus perçants de la flûte, tandis qu'au-dessus d'eux la voix humaine continue son chant d'amour ou de colère, de haine ou d'adoration, c'est ainsi que la mélodie très simple et comme élémentaire du souvenir s'enrichit, s'augmente, se renforce, et se soutient chez Hugo d'un accompagnement d'une prodigieuse richesse, où tout concourt ensemble, toute la nature et tout l'homme, toute la poésie de l'amour, toute celle des bois et des plaines, toute la poésie de la mort :

D'autres vont maintenant passer où nous passâmes. Nous y sommes venus, d'aulres y vont venir!

Et le songe qu'avaient ébauché nos deux âmes, Ils le continueront sans pouvoir le finir....

1. M. Emile Montégut a dit à ce propos : « C'est le sentiment pur, nu comme la vérité lorsqu'elle s'échappe de son puits, avant aucun revêtement, sans apprêt et presque sans souci de l'art, un jet de passion sorti tout chaud du cœur.... Cela est aigu comme le réveil des anciennes blessures que le soldat a rapportées de la guerre. >

Oui, d'autres à leur tour viendront, couples sans l^ache, Puiser dans cet asile heureux, calme, enchanté, Tout ce que la nature à Tamour qui se cache Mêle de rêverie et de solennité!...

Oh! dites-moi, ravins, frais ruisseaux, treilles mûres, Rameaux chargés de nids, grottes, forêts, buissons, Est-ce que 'vous ferez pour d'autres vos murmures? Est-ce que vous direz à d'autres vos chansons?...

Répondez, vallon pur, répondez, solitude,

nature abritée eu ce désert si beau,

Lorsque nous dormirons tous deux dans l'attitude

Que donne aux morts pensifs la forme du tombeau.

Est-ce que vous serez à ce point insensible,

De nous savoir couchés, morts avec nos amours,

Et de continuer votre fête paisible,

Et de toujours sourire, et de chanter toujours * ?...

Rhétorique, a-t-on dit souvent, et dit-on quelquefois encore! Eh bien, oui, rhétorique, je le veux; mais s'il y a, Messieurs, une mauvaise rhétorique, dont on ne saurait trop mépriser les prestiges, est-ce qu'il n'y en a pas une bonne, et une légitime, et une nécessaire? C'est celle qui atteint, par la communication quasi physique de l'émotion, cette région du cœur où n'arrivent ni les démonstrations du raisonnement ni toujours les raisons de la raison; —

. 1. Je recommande particulièrement aux lecteurs curieux de renouveler l'expérience, dans les Feuilles d^automne : la Prière pour tous; dans les Voix intérieures : l'ode à l'Arc de Triomphe; et dans les Contemplations la pièce intitulée : A Villequier,

la rhétorique de Démosthène, quand il arrachait aux Athéniens les nobles résolutions dont leur lâcheté eût été certainement incapable sans l'éperon de son éloquence; — la rhétorique de Cicéron, quand il démasquait Antoine ou Catilina; — la rhétorique de Pascal quand, dissipant les sophismes d'une casuistique « escobartine », ses Provinciales convertissaient à l'austérité de sa morale janséniste les intrigants eux-mêmes et les belles amoureuses de la Fronde! C'est la rhétorique aussi d'Hugo, sachons-le bien, dans sa Tristesse; et d'en méconnaître, je ne dis pas la force ou la beauté, mais je dis la légitimité, ce serait, véritablement, sacrifier à la duperie d'un mot ce que le génie d'Hugo a jamais eu de plus puissant lui-même, ce que l'émotion poétique a de plus universel, ce que le plaisir des beaux vers a jamais eu de plus intense ou de plus communicatif ; — et. Messieurs, vous ne le voudrez pas *.

Enfin, — et pour achever de justifier ce mot d'orc^cstratlon, — n'avez-vous pas remarqué dans ces vers, la diversité, l'ampleur, et la liberté des mouvements? Si

1. J'ai tâché de montrer plusieurs fois, — voir notamment Nouvelles questions de Critique, — quelle injustice il y avait, mais surtout quelle méconnaissance des conditions de la parole, parlée ou écrite, et de l'art même, à prendre, comme on le fait trop souvent aujourd'hui, ce mot de • rhétorique » dans un sens absolument et constamment défavorable. Si l'on convainc les hommes à force de logique, c'est la rhétorique seule qui réussit à les persuader; et, quand on l'entend bien, elle est « l'art de persuader » au même titre que la logique est • l'art de raisonner ».

je l'ai dit, je le répète, c'est là l'élément musical entre tous, dans le lyrisme ancien ou moderne, puisque aussi bien, vous le savez, c'est au mouvement qu'en dernière analyse le beau musical se ramène lui-même. Gomme le beau de la peinture est dans la combinaison des couleurs et des formes, ainsi le beau de la musique est dans la combinaison des mouvements et des sons *. Reprenons encore la Instesse d'Olympia, et lisons, ou plutôt écoutez ce prélude :

Il erra tout le jour. Vers l'heure où la nuit tombe, Il se sentit le cœur triste comme une tombe; Alors il s'écria :

N'est-ce pas déjà de la musique? Viennent ensuite six accords d'introduction, suivis eux-mêmes d'une modulation rapide :

1. « L'élément primordial de la musique est Veuphonie, son essence est le rythme, — rythme en général, comme harmonie d'une construction symétrique, et rythme dans un sens plus restreint, comme mouvement régulier des membres de phrase isolés ou des dessins dans la mesure.... Que contient donc la musique? Pas autre chose que des formes sonores et mouvementées.,,. La manière dont la musique peut nous offrir de belles formes sans avoir de sujet déterminé trouve une analogie et une démonstration frappantes dans l'arabesque.... Figurons-nous maintenant une arabesque, non pas sans vie et sans mouvement, mais s'animant devant nos yeux dans une sorte d'autogénésie naturelle.... Le tableau est déjà plus noble et plus élevé. Mais, allons plus loin, et représentons nous l'arabesque vivante comme le rayonnement actif d'un esprit d'artiste, dont l'imagination tout entière passe par un travail incessant, dans ces mille fibres sensibilisées : l'impression ressentie ne sera-t-elie pas très voisine de celle de la musique? » Hanslick, Du beau dans la musique, p. 4S.

rs — ~^i^lti

douleur — j'ai voulu — moi dont 1 ame est troublée Savoir — si l'urne encor — conservait la liqueur; Et voir ce qu'avait fait cette heureuse vallée De tout ce que j'avais laissé là de mon cœur!

Qui ne sent ce que ces deux derniers vers ont de plus rapide, et intentionnellement, de plus agile, de moins important que les premiers? Puis, brusquement, à Tautre extrémité de l'orchestre, le chant s'élève, il part, il retombe, il se sombre :

Que peu de temps suffît pour changer toutes choses! Nature au front serein, comme vous oubliez!

Et comme vous brisez, dans vos métamorphoses, Les fils mystérieux où nos cœurs sont liés!...

Vous pourrez, Messieurs, si vous le voulez, vous placer h ce point de vue, — et je vous y invite même, — pour étudier la pièce tout entière ; et pas une fois le vers ne rendra le même son ; pas une fois ce ne sera la même émotion, de même nature ou de même degré, que vous éprouverez; pas une fois non plus rémotion, en se diversifiant, ne se ralentira. Mais encore ici, comme plus hattt, je ne veux pas insister aujourd'hui. De même, en effet, que ce don de l'invention verbale, dont nous parlions tout à l'heure, c'est aussi ce don du mouvement qui, d'année en année maintenant, ira grandissant chez Hugo, jusqu'à ce qu'il devienne, conime l'autre, un des traits caractéristiques de sa deuxième manière. Nous verrons alors quel en est le pouvoir, et qu'à lui seul, dans les Con-

il lui est arrivé, — je ne parle point par métaphore, et je ne fais point d'hyperbole, — mais il lui est arrivé de suppléer jusqu'à la peosée même. L'élément musical y a, pour ainsi dire, vaincu ou plutôt absorbé tous les autres; et, puisqu'il est essentiel à la délinition du lyrisme, nous aurons alors à nous demander s'il y a quelque chose de plus lyrique au monde que les Contemplations, de plus voisin de Pindareoudes/'saumes.... Maïs ce n'en est pas encore le temps!

Si, en effet, nous avons pu nous contenter de consacrer à Lamartine une seije séance, parce que chez lui, l'inspiration, à partir de 1838 ou 1840, s'arrête et tarit, Hugo, lui aussi, se tait vers le même temps, — après les Voix intérieures et les Rayons et les Ombres, — et comme Lamartine, il se jette, aussi lui, dans la politique; mais douze ou quinze ans plus tard, par ses Contemplations, par sa Légende dessiécles, par ses Chansons des rues et des bois, vous savez avec quel éclat le poète reparaîtra, toujours le même, si vous voulez, et cependant transformé par l'exil, par la solitude, par la mer, si je puis ainsi dire. Nous manquerions donc à la première de toutes les exigences de la méthode si, dès à présent, — comme de Lamartine, — nous voulions nous former d'Hugo, de son génie et de son rôle, une idée complète ou totale. Nous brouillerions aussi, nous confondrions les temps

si nous ne tenions pas compte de tout ce qui a séparé les Châtiments ou les Contemplations des Voix intérieures et des Chants du Crépuscule; du sourd travail qui s'est accompli non seulement dans Hugo, mais autour de lui, chez ses imitateurs, chez ses contradicteurs, chez ses critiques, et dont il a profité le premier. Avec son besoin d'éprouver lui-même, d'épouser en quelque sorte les sentiments des foules, pour les leur rendre amplifiés par la sonorité de son verbe, douze ou quinze ans de sa vie sont en effet autant pour Hugo qu'un quart de siècle pour Musset, par exemple, ou pour Alfred de Vigny. Mais ce que nous pouvons faire, c'est d'essayer de discerner dans les traits de sa première manière, — pour les retrouver plus tard, — quelques linéaments ou quelques promesses de la seconde et de la troisième.

Son goût de l'action et la force de sa volonté persistant donc en lui, son art, nous pouvons dès à présent le dire, profitera donc aussi de la violence de ses haines politiques. H ne profitera pas moins, — grâce à son étonnante facilité d'assimilation, — de tout ce que ses successeurs apporteront, comme nous le verrons, de perfectionnement à la technique du vers. Mais, isolé sur son rocher, ruminant en lui-même d'inexpiables rancunes, il dégagera plus librement son individualité, et, sans devenir pour cela plus « intérieur », cependant il obéira moins aux suggestions de la popularité, mais davantage à celles de son tempérament poétique. C'est alors, Messieurs, que certains mérites, autrefois trop vantés peut-être, des

208 léVolution de la poésie lyrique.

Feuilles d'automne ou des Voix intérieures, passeront au second plan, et que, ce qui suivra venant éclairer ce qui avait précédé, nous reconnaîtrons dans son œuvre deux ou trois choses que les contemporains n'y avaient pas aperçues.

Nous ferons moins de cas qu'on n'en faisait jadis de ces madrigaux dont je vous parlais tout à l'heure, et le ridicule nous en crèvera les yeux.... Pardonnezmoi l'expression, si je ne crois pas que vous en trouviez d'autre, vous non plus, pour une pièce comme celle-ci :

Chacun se récriail, admirant tour à tour Son front plein de pensée éclose avant Tamour, Son sourire entr'ouvert comme une vive aurore, Et son ardente épaule, et plus ardente encore, Comme les soupiraux d'un centre étincelant, Ses yeux où l'on voyait luire son cœur brûlant. Elle allait et passait comme un oiseau de flamme, Mettant, sans le savoir, le feu dans plus d'une âme*,

Toi, tu la contemplais, n'osant approcher d'elle, Car le baril de poudre a peur de V étincelle.

Voiture même. Messieurs, Vincent Voiture a-t-il rien commis de pis? et quand je dis Voiture, c'est Cotin que j'entends :

Votre prudence est endormie, De traiter magaifiquement, Et de loger superbement Votre plus cruelle ennemie....

Nous admirerons moins aussi la fausse et vaine sentimentalité de tant de pièces fameuses sur les enfants :

A des oiseaux envolés^ ou Laissez^ tous ces enfants sont bien /à,... si même nous ne les trouvons entachées d'un peu de niaiserie.... Nous estimerons moins haut encore, — qui sait? la couleur même, — et assurément, les jeux de rime des Orientales, ou, pour mieux dire, et comme le poète lui-même, nous n'y verrons que des guitares :

Gastibelza, Thomme à la carabine,

Chantait ainsi :

« Quelqu'un a-til connu dofia Sabine,

Quelqu'un d'ici?

Dansez! dansez! villageois, la nuit gagne

Le mont Falu.

— Le vent qui vient à travers la montagne,

Me rendra fou. »

Voilà vraim^t le « poncif » du romantisme ! et dans l'œuvre d'Hugo, je ne vous apprendrai pas, hélas, combien il y en a d'exemples!

Mais, en revanche, — comme formant la transition de sa première à sa deuxième manière, — nous noterons, dans ces mêmes Feuilles d'automne^ cette horreur physique de la mort que Victor Hugo peut-être a ressentie comme personne.

Prie encore pour ceux que recouvre La pierre du tombeau dormant,

disait-il à sa fille, dans la Prière pour tous, et sans doute vous vous souvenez de quel accent profond il continuait :

Enfant ! si tu savais de quel sommeil ils dorment. Leurs lits sont froids, et lourds à leurs os, qu'ils déforment. T. I. i4

Prie! aQa que le père, et Toncle, et les aïeules, Qui ne demandent plus que nos prières seules, Tressaillent dans leur tombe en s'entendant nommer, Sachent que sur la terre on se souvient encore, Et, comme le sillon qui sent la fleur éclore, Sentent dans leur œil vide une larme germer.

La grâce de l'avant-dernier vers, -- et de quelquesuns aussi de ceux qui précèdent, — où sous « un bruit de lumière et de vie », le poète essaie en vain de dissimuler le tressaillement de tout son être à la pensée de la mort, ne saurait, je pense, nous faire illusion. De ces danses macabres que nos naïfs imagiers sculptaient aux parois de nos anciennes cathédrales, quelque chose a passé dans les vers de l'auteur de Notre- Dame de Paris, et déjà, dés le temps de sa première manière, y lutte comme Tombre avec l'éclatante lumière des Orientales. Le goût qu'il y prendra, par la suite, comme invinciblement et presque malgré lui, ne sera pas encore un des traits les moins caractéristiques de sa dernière manière.

Et alors aussi. Messieurs, si la mort, comme l'a dit quelque part Schopenhauer, avec un peu de prétention, est « le Musagète de la philosophie * » — c'est-

1. Voir le Monde comme volonté et comme représentation, traduction Burdeau, t. lïl, chap. xli.

Od essaiera de montrer plus tard comment, en eiïet, de cette méditation obstinée de la mort, Hugo s'est trouvé amené à tirer toute une philosophie, et comment, ainsi que nous le disions, du seul fait de cette méditation, il se trouve avoir beaucoup plus« pensé » qu'on ne le croit quelquefois.

à-dire : si nous ne pensons qu'autant et parce que nous sommes mortels, et que nous le savons, et que nous y songeons, — alors, nous comprendrons qu'il s*est toujours mêlé quelque chose d'inanalysable et d*énigmatique à la poésie d'Hugo, qui est le sens de l'ombre et du mystère.

A cet égard, de très bonne heure, ou dès Torigine même, dirai-je qu'il y a eu en lui quelque chose de Rembrandt? « Tout immerger dans un bain d'ombre, y plonger la lumière elle-même, sauf h l'en extraire après pour la faire paraître plus lointaine, plus rayonnante, faire tourner les ondes obscures autour des centres éclairés, les nuancer, les creuser, les épaissir, rendre néanmoins l'obscurité transparente, la demiobscurité facile à percer, donner enfin, même aux couleurs les plus fortes, une perméabilité qui les empêche d'être le noir » ; — si c'est ainsi qu'Eugène Fromentin, dans ses Maîtres d'autrefois^ avec quelle justesse, vous le savez, et avec quel bonheur étonnant d'expression, vous venez de le voir, a pu caractériser les procédés essentiels de Rembrandt, il n'est pas un de ces mots qui ne convienne à Victor Hugo, non plus qu'aucun de ceux qui lui servent encore, au délicat et subtil critique, pour définir l'œuvre du peintre : o A la beauté physique, il a substitué la beauté morale, à Vimitation des choses, leur métamorphose presque totale — notez surtout ce point, — à l'observation nette, savante et naïve, des aperçus de visionnaire — notez toujours, — et des apparitions si sincères que lui-même en est la dupe. Grâce à cette faculté de double

vue dans le surnaturel, grâce à cette intuition de somnambule, il a vu plus loin que n'importe qui. Et la vie qu'il perçoit en songe a on ne sait quel accent de Tautre monde qui rend la vie réelle presque froide et qui la fait pâlir. »

Mais voulez-vous qu'après cela, ce soit Hugo luimême qui reconnaisse la vérité de ces traits? Anticipons de quelques années, et ouvrons la Légende des

siècles :

[gèbres, Il n'est point de brouillard, comme il n'est point d'al- Qui résistent, au fond des nombres ou des cieux, A la fixité calme et profonde des yeux.

Je regardais ce mur d*abord confus et vague Où la forme semblait flotter comme une vague, Où tout semblait vapeur, vertige, illusion, Et sous mon œil pensit, l'étrange vision Devenait moins brumeuse et plus claire, à mesure Que ma prunelle était moins troublée et plus sûre.

Vous rapprocherez ces vers de quelques-uns de ceux d*une pièce autrefois célèbre des Feuilles d*automne, intitulée la Pente de la rêverie; et vous vous convaincrez que déjà, en 1831, la nature d'imagination qu'ils trahissent, le sens du mystère ou, si j'ose le dire, de ïimpénéirahle des choses, le don de s'hypnotiser soimême, tout cela, vous le verrez, était bien dans le premier Hugo. Seulement, dissimulés encore dans les Feuilles d'automne^ dans les Chants du crépuscule^ dans les Rayons et les Ombres y — dont le litre est cependant parlant, — ce sont ces dons qui vont grandir chez Hugo désormais, pour, d'un « lyrique »,

le transformer d'abord ea un « épique », et finalement, Messieurs, en un « apocalyptique »*....

Arrêtons-nous donc là. Pour aujourd'hui, j'ai uniquement tâché de vous montrer ce que le « lyrique » avait en quelque sorte ajouté de son fonds à Théritage de Lamartine. Mais une pareille manière de manifester sa personnalité n'étant pas à l'usage de tout le monde, si quelques imitateurs allaient se jeter sur les traces de Victor Hugo, —

de ta suite, ô roi! de ta suite! — j*en suis —

les vrais poètes, en subissant son influence, n'allaient pas tarder à se séparer de lui pour marcher dans leurs voies. Peut-être aussi fallait-il qu'avant de laisser le lyrisme tourner tout à l'épopée, dont il semble déjà si voisin dans quelques pièces sur Napoléon, — Napoléon IIj à VArc de Triomphe^ — peut-être fallait-il que le Moi, dans toutes les directions, eût poussé comme à bout l'expression de lui-même, qu'après Chateaubriand, Lamartine, et Hugo, il eût « essayé » d'autres moyens de se manifester, s'il en était encore. C'est ce qu'allaient faire, entre 1830 et 1850, concurremment ou contradictoirement, les Sainte-Beuve et les Vigny, les Musset et les Gautier; et c'est ce que nous verrons dans nos prochaines leçons.

1. Dans une courte et substantielle notice sur Victor Hugo, rédigée pour les Poètes français^ de M. Eugène Grépet, t. IV, p. 263-275, Baudelaire a très bien mis en lumière « le génie que Victor Hugo a de tout temps déployé dans la peinture de toute la monstruosité qui enveloppe l'homme ».

22 février 1893.

SIXIÈME LEÇON