DOUZIÈME LEÇON

Messieurs,

Si vous vous rappelez la liaison que nous avons naguère essayé d'établir entre les trois termes de romantisme, d'individualisme, et de lyrisme, c'en est une aujourd'hui du même genre que je voudrais lâcher de vous bien faire voir entre les trois termes de naturalisme, d'objectivisme et de positivisme.... Je vous demande pardon de tous ces mots en isme.... Si chacun d'eux est un peu lourd, et sans doute, à lui tout seul, tout à fait inélégant, l'assemblage que j'en forme n'a rien qui les rende plus littéraires ni plus légers, je le sens bien, et j'en suis le premier fâché.... Mais, je ne les ai pas inventés; on serait obligé, pour ne pas s'en servir, de les remplacer par d'interminables périphrases; et puis, et enfin, ce qu'ils veulent dire, ils le disent bien. C'est à la condition, toutefois, que Ton prenne la peine de les définir, et il n'est que trop vrai que les hommes en général n'aiment pas les définitions trop précises. Trouvent-ils peut-être qu'elles entreprennent sur leur liberté de penser? Les

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définitions nous obligent à voir clair dans nos propres idées, et c'est ce que nous n'aimons guère. N'en faut-il pas cependant, de temps en temps, quelquesunes, si c'est le seul moyen qu'on ait inventé de s'entendre en parlant? et que rien, comme dit Pascal, « n'éloigne plus promptement et plus puissamment les surprises captieuses des sophistes »? La moitié de nos discussions deviendrait inutile si nous commencions par convenir du sens des mots. Ne nous lassons donc point de définir les termes; c'est une des parties essentielles de l'art de parler ou d'écrire ; et, quand on y songe, il se pourrait que c'en fût une aussi de l'art même de penser.

Le mot de naturalisme, pour être mieux fait, moins arbitraire assurément, plus expressif que celui de romantisme i n'est cependant pas de soi beaucoup plus clair, et le contenu n'en est guère plus facile à déterminer. Il est ancien dans la langue; et nos peintres, par exemple, au xvn e siècle, s'en servaient couramment dans un sens encore très voisin de son étymologie 1 . Nous pourrions faire comme eux. Mais, depuis

i. J'ai déjà cité plusieurs fois ce texte du peintre Henri Testelin, 1616-1695 : « L'opinion qu'on appelle naturaliste estime nécessaire l'imitation exacte du naturel en toutes choses. » Voir les Conférences de V Académie royale de peinture et de sculpture, recueillies et publiées par M. Henry Jouin. Paris, 1883, Quantin.

quelques années, — comme aussi bien tant de mois de la langue, — on Ta mis à tant d'usages, ou plutôt, pour parler franchement, on Ta compromis dans de telles aventures, qu'il n'éveille plus rien que de vague, d'incertain, de confus, je neveux pas dire d'inconvenant et de grossier. Pour le débarrasser d'abord ou le laver de son mauvais renom, en même temps que pour en préciser le sens, prenons-le donc, Messieurs, comme nous avons fait le mot de romantisme : dans l'histoire; et de même que nous avons vu le romantisme se déterminer par son opposition croissante avec le classicisme, voyons si le naturalisme h. son tour ne se définirait pas assez heureusement par les péripéties mêmes de la lutte qu'il a soutenue contre le romantisme.

L'erreur capitale du romantisme, — je vous l'ai déjà signalée, mais peut-être ne l'ai -je pas assez développée, — celle d'où toutes les autres, une par une, avaient comme nécessairement découlé, c'était d'avoir pris la « liberté » pour un principe d'art *. A Dieu ne plaise, encore une fois, que je médise de la liberté! Mais il y a manière de l'entendre, et pas plus en art qu'ailleurs, la liberté n'est un principe, et bien moins encore une fin. La liberté n'est qu'une condition, ou un moyen, si vous l'aimez mieux, — . une possibilité d'agir, — que nous réclamons, et qui nous est effectivement nécessaire pour obtenir et réaliser

i. Voir la leçon sur V Émancipation du Moi par le romantisme.

116 l'évolution de la poésie lyrique.

quelque chose d'autre et de plus qu'elle-même. Et c'est pourquoi, dire à l'artiste qu'il est libre, c'est ne lui rien dire du tout, à moins peut-être, vous l'avez vu, que ce ne soit lui donner le pire et le plus dangereux de tous les conseils.

Car, on ne saurait trop le répéter, l'art a en soi sa raison d'être, ou sa cause finale ; non seulement l'art en général, mais chaque art en particulier; et non seulement chaque art, mais chaque genre aussi. L'objet de la peinture n'est pas celui de la musique ; nous ne demandons pas la même espèce de plaisir à une ode qu'à un vaudeville; et, dans l'usage de la vie quotidienne, nous n'allons pas chercher le même divertissement au Chat-Noir qu'à... l'Odéon. Il en résulte nécessairement que, si chaque art a sa raison d'être dans sa déGnition, la connaissance intime de l'objet de chaque art, et des moyens de l'atteindre, a été la première leçon dont le naturalisme contemporain dût opposer l'urgence à la liberté romantique. C'est ce que nous avons commencé de voir quand nous avons parlé de Théophile Gautier; et, là même, vous le voyez sans doute mieux aujourd'hui, là est l'explication du prix qu'il a, comme toute son école, attaché au pouvoir de la forme. Un tableau, Messieurs, doit d'abord être peint, ce qui s'appelle peint, quels que soient d'ailleurs ses autres mérites, quelles que soient aussi ses prétentions ; de même qu'avant d'être quoi que ce soit, — épiques, dramatiques, ou lyriques, — des vers doivent être des vers. Il n'y a pas là de liberté qui tienne, et l'exigence est absolue. Des vers qui ne

sont pas des vers sont... de la prose, et un tableau qui n'est pas peint, n'en est pas un *. Avez-vous vu jamais des lions qui fussent des tigres, ou des chênes, par hasard, qui fussent des sapins?

Faisons maintenant un pas de plus dans la même direction. Supposons, admettons, accordez-moi, pour un moment, que la peinture, en général, soit une imitation de la nature extérieure, et la littérature, en général aussi, une imitation des sentiments, des pasr sions, des idées de l'humanité. La liberté de Tartisto en souffre aussitôt une restriction de plus, et en dépit qu'il en ait, la nature devient son inspiratrice, son objet, et son juge. Son inspiratrice; — puisqu'il aura beau faire, il ne pourra jamais sortir de la nature qu'avec des moyens qui soient d'elle, qu'il faudra qu'il lui emprunte, et que, même quand il imaginera la « Chimère » ou le « Sphinx », les morceaux, pour ainsi parler, lui en seront toujours donnés par la nature. Son objet; — l'objet qu'il ne saurait trop étudier, de trop près, avec trop de soumission, de complaisance, et de docilité, puisqu'il n'en saurait saisir ou surprendre, ni surtout approfondir autrement le secret. Et son juge enfin; — si le talent ou le génie même, en tous genres, en tout temps, en tous lieux, ne sont jamais qu'un rapport de l'individualité de l'artiste avec la façon dont tout

1. C'est ce que Ton oublie trop aujourd'hui, qu'en peinture comme en poésie, comme au théâtre, l'art commence où le métier cesse, mais que le métier n'en est pas moins le support indispensable de l'art.

le monde autour de lui voit, sent, ou comprend la nature.

Oui, faites-y bien attention, Messieurs : dans toutes les discussions d'art, qu'elles viennent à s'élever sur la valeur d'une toile ou sur celle d'une comédie, lorsque nous agitons la question de savoir si la manière de Titien est plus haute que celle de Rubens, ou pourquoi YAndromaque de Racine est au-dessus de la Zaïre de Voltaire, toujours, que nous le sachions ou non, nous en appelons, si je puis ainsi dire, à un tiers interlocuteur; et ce tiers c'est la nature! Quelle idée, ou, si vous le préférez, quelle sensation de la nature et de la vie les Vénus de Titien ou les nymphes de Rubens nous procurent-elles? Quel est le degré de vraisemblance ou de vérité de Pyrrhus et d'Andromaque, d'Oreste et d'Hermiope, de Zaïre, d'Orosmane, de Lusignan? Qu'expriment-ils d'humain? Par où sortent-ils peut-être de la nature pour entrer dans le domaine de la convention? C'est l'éternel problème, qui ne peut être évidemment tranché que par un appel à la nature. Et, Messieurs, qu'en faut-il conclure, sinon que, comme nous le disions, l'artiste a un maître qui est la nature? que toutes les leçons seront donc légitimes qui auront pour objet de lui apprendre à mieux voir la nature *? et qu'à vouloir

i. C'est encore à Tune des Conférences de V Académie de peinture, — celle d'Oudry sur l'enseignement de son maître Largillière, — que j'emprunte cette notion des règles : « La nature bien vue, disait Largillière, vous peut seule donner ces lumières originales qui distinguent un homme du commun. Je

enfin se libérer de cette contrainte salutaire, il rie peut que broncher, s'égarer, et se perdre.

C'est le second trait d'une définition du naturalisme. Non mihi res 9 sed me rébus. . . . Bien loin de vouloir troubler ou renverser Tordre essentiel et permanent des choses en se soumettant la nature, c'est à elle désormais que se soumettra l'artiste. Ce que sa vision personnelle des choses a communément de court ou de défectueux, — souvent même de faux, en tant que personnelle, — c'est à la nature qu'il demandera de le corriger, de le redresser, de le rétablir dans sa vérité. Par suite encore, il ne mettra de lui-même, — je dis de sa personne, — que le moins qu'il pourra dans son œuvre, le plus de son talent, mais le moins qu'il pourra de ses « goûts », lesquels ne sont d'ordinaire en lui que la suite et l'effet de l'hérédité, de l'ambiance, comme l'on dit, de la première éducation ou des premiers exemples. Il abdiquera son égoïsme, cet égoïsme qui lui est d'ailleurs si naturel en tant qu'homme; et non seulement l'art n'y perdra rien, mais vous voyez ce qu'il y gagnera, si nul de nous ne peut se flatter d'être « le premier homme du monde », —j'entends premier en date, seul et unique de son espèce ; — si les conceptions de l'artiste ne se réalisent véritablement que dans la mesure où elles le dépassent lui-même, qu'autant qu'elles s'en déta-

dis : bien vite..., car vous comprenez bien que ce ne serait pas la voir comme il faut que de la soumettre à un goût particulier.... Les principes ne sont faits que pour vous mettre vis-à-vis de la nature. »

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chcnt comme l'effet de sa cause, qu'elles représentent, qu'elles expriment quelque chose de plus général ou de plus permanent que lui; et si enfin la nature est toujours plus vaste, plus diverse, et plus riche que le génie d'un seul homme.

Un mot célèbre d'Amiel, — ce Genevois dont on eût fait un Dieu, à Paris, si ses compatriotes l'eussent permis, — me servira pour vous faire bien entendre, et pour justifier, ce que ces idées semblent d'abord avoir de subtil, ou plutôt d'excessif. « Un paysage, a-t-il dit quelque part, est un état de l'âme »; et, je ne sais comment, on a cru qu'il avait voulu dire que, dans le paysage que le peintre fixait sur sa toile ou le poète en ses vers, poète ou peintre ils se peignaient eux-mêmes. Comme on retrouve donc dans le Déluge , ou dans le Diogène, l'âme noble et austère de Poussin, ou comme on voit dans ses Batailles se déchaîner furieusement l'âme tragique et tourmentée de Salvator Rosa ; de même, dans Ischia, dans Baia y dans le Lac, respire le génie voluptueux de Lamartine, et de même, dans les stances de la Maison du berger, nous reconnaîtrions le génie pessimiste, stoïque, et résigné de Vigny. L'observation n'aurait sans doute rien de bien neuf. Mais Amiel a voulu dire autre chose, et quelque chose de moins banal et de plus profond *. Il a voulu dire, Messieurs, qu'in-

1. Quand il ne suffirait pas, pour se convaincre de la vérité de cette interprétation, de se reporter au texte du Journal d'Amiel, il suffirait encore de se rappeler qu'en sa qualité d'hégélien « la nature » et « l'esprit » ne sont pas deux choses pour lui,,

dépendamment du poète ou du peintre qui le peignent et qui le décrivent, un paysage avait en soi sa signification idéale, et sa valeur absolue, ce qui est justement le contraire de l'opinion qu'on lui prête. Il a voulu dire que, pour vous, comme pour moi, comme pour Lamartine, quel que soit notre état d'âme, la vue du golfe de Naples dégageait de la joie; et que, pour moi, comme pour vous, comme pour Hugo, la vue de la mer du Nord déchaînée sur ses plages « suggérait » de l'horreur. Loin que ce soient nos « états d'âme » qui s'imposent à la nature, au contraire c'est la nature dont les spectacles déterminent nos « états d'âme ». Ou encore, si vous l'aimez mieux, entre la nature et l'homme, — entre ce que la première a de plus secret et le second de plus intérieur, — Amiel a voulu dire qu'il y avait des affinités, une convenance cachée, du « sensible » et de « l'intelligible », dirait un philosophe, qui se correspondent, qui sont le relatif ou le corrélatif l'un de l'autre. Tristesse ou gaieté, douleur ou volupté, joie de vivre, lassitude ou ennui d'être au monde, plaisirs légers, regrets amers, dégoût des choses, avidité d'en jouir, étant faits comme nous le sommes, il n'y a

mais identiquement la môme. Au reste, son Journal étant assez récent encore, Terreur que nous essayons de redresser n'en est que plus significative, comme prouvant à quel point nous sommes toujours imbus de romantisme. Et pourquoi n'ajouterais-je pas que, dans le sens qu'on donne au mot d'Ami el, il n'y aurait rien qui ne fût « un état de l'àme », notre façon de nous habiller, par exemple, ou le mobilier d'un cabinet de travail, ou celui d'un salon?

pas un sentiment humain qui ne se traduise éternellement en quelque aspect de la nature, qui n'y soit objectivé, concrète, si je puis ainsi dire, ou cristallisé ; voilà ce qu'entendait Amiel ; et voilà pourquoi, Messieurs, en nous subordonnant à la nature, nous n'avons pas à craindre, je le répète avec assurance, que l'art y perde rien, ni de sa diversité, ni de sa profondeur, ni même de son « humanité ».... Je n'attendrai pas longtemps à vous le montrer, je l'espère, plus clairement encore.

Accroissement donc de la sympathie qui lie les hommes entre eux et aux choses; abdication de soimême et soumission entière à la nature ; respect absolu de la forme et des lois propres à chaque art, tels sont les traits essentiels d'une définition du naturalisme, parmi lesquels, s'il en est un de plus important que les autres , — c'est le second, — vous voyez aisément qu'il est aussi le trait essentiel d'une définition de Yobjectivisme ou de I'impersonnalité dans l'art.

En voulez-vous une preuve par l'histoire? Vous la trouverez dans l'art hollandais. On n'a jamais mieux peint, — si j'en crois les historiens de la peinture, et les peintres surtout, — on n'a jamais peint plus consciencieusement, avec plus de probité, pour ne pas dire avec plus de dévotion, que ceux que l'on appelle les petits maîtres hollandais, un Metzu, un Terburg, un Pierre de Hooch, un Van Ostade 1 . Jamais non plus

1. Voir dans les Maîtres d'autrefois, d'Eugène Fromentin, le chapitre : Terburg, Metzu et Pierre de Hooch au Louvre. Pour

on n'a mis dans son œuvre moins de « documents » ou de révélations sur soi-même, rien qui trahisse moins visiblement l'individu, sa vie privée, ni ses goûts personnels. Et on n'a jamais enfin témoigné d'une sympathie plus sincère pour l'homme, pour les moindres occupations dont la suite fait le cours de la vie quotidienne, les plus simples, les plus humbles, disons les plus vulgaires, si vous le voulez; on n'a jamais mieux aimé, d'un amour plus égal et par cela même plus profond, la nature et la vérité.

J'ose en dire autant de nos grands classiques du xvn e siècle, j'entends les bons, les vraiment grands : Molière et Pascal, Bossuet, Racine ou La Fontaine. Leur observation, je le sais, systématiquement réduite à l'homme et à l'homme social, s'est exercée plutôt en profondeur qu'en étendue; et ils diffèrent beaucoup par là des Hollandais, à qui ce sont au contraire les parties supérieures et intérieures de la nature humaine qui semblent avoir échappé. Mais qui s'est intéressé davantage, plus passionnément et plus curieusement, à l'objet de son observation? Quels écrivains, quels poètes se sont montrés plus sobres de renseignements sur eux-mêmes? ont moins essayé d'attirer à leur personne ce que l'on pouvait refuser de sympathie à leur œuvre? Et dans quel temps enfin de notre langue a-t-on mieux écrit, quoi qu'on en puisse dire, avec plus d'ordre, avec plus

ce qui est du naturalisme des classiques français, il y a déjà longtemps que j'ai développé le point de vue que je résume ici dans une conférence sur le Naturalisme au xvn* siècle.

124 l'évolution de la poésie lyrique.

de justesse, avec plus d'art, et cependant arec moins d'emphase, avec moins d'artifice, avec plus de sincérité? C'est un autre excellent exemple d'un art impersonnel, objectif, naturaliste, — naturaliste en tant qu'objectif, et objectif parce qu'impersonnel '. Il n'importe pas là-dessus d'examiner si l'artiste, quoi qu'il fasse, ne mêle pas toujours une partie de sa personne dans son œuvre. Tout le monde le sait et tout le monde en convient* Nous ne voyons qu'avec nos yeux, nous ne sentons qu'avec nos sens. Mais, pour aujourd'hui, ce n'est pas la question. Ce que j'essaye uniquement c'est de vous faire voir que la liaison n'est pas plus étroite, entre le romantisme et Y individualisme, qu'entre le naturalisme et Yobjectivisme, et que tout ce que l'on pouvait faire, entre

4. Il ne faut point dire là-dessus, comme on le fait quelquefois, que toutes les écoles ont posé l'imitation de la nature en principe, y compris l'école romantique elle-même. Ce serait une erreur, et j'entends une erreur historique. Dans sa Philosophie de l'art, Taine a parfaitement montre que 1' « altération des rapports réels des choses », en vue d'un effet à obtenir, avait été le principe essentiel de très grandes écoles. On peut se proposer de faire « plus grand » que nature, comme Corneille, par exemple, ou comme Michel Ange; on peut se proposer de faire « plus élégant », plus délicat, plus mièvre, plus joli, comme en général tous les alexandrins ou comme nos peintres du xvm e siècle; on peut se proposer de faire « plus drôle », et en littérature comme en peinture, c'a été l'objet de tous les caricaturistes et de presque tous les comiques. Qui dira sérieusement que Regnard se soit proposé, dans son Légataire univei % sel ou dans ses Folies amoureuses, d'imiter la nature? Pater . ou Lancret dans leurs Fêtes galantesl et l'auteur de Rodogune et d'Héraclius n'a-t-il pas écrit en propres termes que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable?

1850 et 1860, en faveur du naturalisme, on le faisait, il fallait qu'on le fit, contre le romantisme, ou réciproquement.

On le faisait aussi contre le lyrisme.

A cet égard, si nous avons vu comment George Sand avait commencé de dégager le roman du lyrisme, l'œuvre de Balzac était venue compléter celle de l'auteur du Meunier d'Angibault, et la transformation était à peu près achevée. Non pas, assurément, qu'il n'y ait dans Balzac bien des parties encore d'un romantique, d'un contemporain d'Hugo, de Dumas, de Musset, et presque autant d'imagination ou de lyrisme même, en un certain sens, que de réalisme ou d'observation. Audacieuse et brutale, avec de curieuses parties de générosité, sa conception de la vie, telle qu'elle ressort de son œuvre imparfaite, ne diffère pas assez du rêve personnel de fortune, d'ambition, et de gloire qu'il eût voulu réaliser lui-même. Savantes ou bizarres, ténébreuses, compliquées, ses intrigues, — celle du Père Goriot, par exemple, ou de la Dernière Incarnation de Vautrin, à plus forte raison; — n'ayant rien de plus simple ou de plus vraisemblable, n'ont donc rien aussi de plus conforme à Tordre commun ou de moins « inventé » que celles de Ruy Bios ou de la Tour de Nesle. Et laborieux enfin, charge de métaphores, prétentieusement incorrect, si vous

*26 l'évolution de la poésie lyrique.

savez quel est son style, c'est que jamais homme ne se tourmenta davantage pour donner à ses lecteurs une plus haute idée de l'universalité de son esprit, de l'étendue de sa science, et de la profondeur de ses intuitions. Mais, ses moyens, en revanche, presque tous ses moyens, — descriptions, inventaires, portraits, analyses, dialogues, — sont d'un naturaliste. Il s'est encore proposé d'être le peintre véridique, le chroniqueur ûdèle, ou plutôt l'impartial historien, l'observateur philosophe des mœurs de son temps, et quand vous voudrez juger comment il y a réussi, lisez, Messieurs, ou relisez un Ménage de Garçon, César Birotteau, la Cousine Bette. Si ce ne sont pas là des romans historiques, — j'entends dont la valeur d'art, quelque rare qu'elle soit, le cède à la valeur « documentaire », — je ne sais plus ce que les mots veulent dire, et il n'y a pas de romans historiques. Mais ce qui sans doute est le comble de l'objectivisme, si je puis ainsi dire, n'a-t-il pas enfin voulu que ses romans, non contents de cette valeur « documentaire », en eussent une « scientifique »? et vous rappellerai-je à ce propos la curieuse préface de la Comédie humaine? Elle est plus courte, et néanmoins, j'en conviens, plus difficile à lire que la fameuse préface de CromwelL Je crois qu'elle marque dans l'histoire littéraire de notre temps une date presque plus importante. Et, pour vous le prouver, je n'ai qu'à vous en remettre quelques fragments sous les yeux : Balzac s'y réclame de Geoffroy Saint-Hilaire et de sa zoo-, logie philosophique.

Pénétré de ce système, y dit-il, bien avant les débats auxquels il a donné lieu *, je vis que sous ce rapport la Société ressemblait à la Nature. La société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d'État, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, un prêtre, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, Fane, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a donc existé, il existera de tout temps des Espèces Sociales, — c'est lui qui met des majuscules, — comme il y a des Espèces 2oologiques. Si Bu (Ton a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l'ensemble de la zoologie, n'y a-t-il pas une œuvre de ce genre à faire pour la société?

Vous le voyez : s'il se mêle d'ailleurs à ces prétentions rigoureusement scientifiques des intentions de réforme sociale, comme dans les romans de George Sand, cependant l'auteur, en tant qu'homme, s'impose pour première loi de s'effacer de son œuvre. « La société française allait être l'historien, dit-il

1. Il veut parler de la discussion mémorable qui mit aux prises Geoffroy Saint-Hilaire et Cuvier dans la séance de l'Académie des sciences du 22 février 4830, et dont personne, pas même Goethe, n'a mieux résumé le caractère que le chi miste Dumas quand il a dit : « Dans la forme, tout était contre Geoffroy Saint-Hilaire, et pourtant le public, avec son admirable instinct du vrai, ne s'y trompa pas. Dès le premier jour du débat, chacun se prit à souhaiter que les vues de Geoffroy Saint-Hilaire fussent confirmées; chacun comprit que l'esprit humain allait faire un grand pas, » Et en effet c'était l'idée d'Évolution qui entrait ce jour-là dans la science.

encore lui-même, je ne devais être que le secrétaire. » On ne saurait mieux définir son rôle, ni mieux préciser la fonction de son art. Et là-dessus, ne m'opposez pas, Messieurs, avec une critique jalouse, que Balzac avait réalisé plus de la moitié de son œuvre quand il conçut le plan de sa Comédie humaine, si cela même jtémoigne assez qu'il n'a pas écrit ses romans pour les faire entrer dans le cadre de son naturalisme, mais qu'au contraire sa doctrine d'art s'est dégagée pour lui, comme involontairement, du caractère de son œuvre.

11 n'est pas étonnant, — je vous dirai tout à l'heure pourquoi, — mais il est curieux, et non moins démonstratif, de retrouver à quelques années de là, l'expression des mêmes idées dans la Correspondance de Gustave Flaubert. Personne alors, ou presque personne ne connaissait Flaubert. Enfermé dans sa province, il y passait son temps à lutter contre ce qu'il trouvait encore en lui de trop « lyrique » et de trop « romantique ;>. Né pour écrire des l'entât ion de saint Antoine, des Salammbô, des Hérodias, il s'imposait de faire des Madame Bovary. Ce n'était pas qu'il eût lui-même le moindre goût, la moindre sympathie pour les campagnards et les bourgeois qu'il s'obligeait d'y peindre,

— avec quelle conscience, quels scrupules d'observateur et surtout de styliste, Messieurs, vous le savez!

— mais il voulait triompher de lui-même, anéantir en lui le « troubadour » ; fonder l'art objectif sur les débris du lyrisme ; et, dans une série de lettres qui vont de 1850 à 1855, — notez la date, — voici quel-

ques-uns des conseils qu'il donnait à Tune de ses amies 1 :

Nous sommes avant tout dans un siècle historique, aussi faut-il raconter, tout bonnement, mais raconter dans Tâme. On ne dira jamais de moi ce que Ton dit de toi dans le sublime prospectus de la Librairie Nouvelle : « Tous ses travaux concourent à un but élevé » ; non, il ne faut chanter que pour chanter....

... Mais où as-tu vu que je perds le sens de certains sentiments que je n'éprouve pas? Et d'abord je te ferai observer que je les éprouve.... J'aime ma petite nièce comme si elle était ma fille;... mais que je sois écorché vif plutôt que d'exploiter cela en style ! — c'est lui qui souligne ; — je ne veux pas considérer l'art comme un déversoir à passion.... Non! non! la poésie ne doit pas être l'écume du cœur, cela n'est ni sérieux ni bien..., La personnalité sentimentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile et un peu niaise une bonne partie de la littérature contemporaine. Que de sentiment! Que de tendresse! Que de larmes! Il n'y aura jamais eu de si braves gens.

Et, dans une autre lettre :

La passion ne fait pas les vers, et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J'ai toujours péché par là, moi, c'est que je me suis toujours mis dans tout ce que

i. Cette intéressante Correspondance, qui ne fait point encore partie de la collection des Œuvres de Flaubert, a été par malheur trop négligemment éditée. Si Ton en avait d'abord effacé les grossièretés inutiles et énormes dont Flaubert aimait à égayer ses lettres, sa mémoire n'y eût rien perdu. Mais si l'on en avait plus consciencieusement collationné le texte, — que je suis obligé, en le citant, de rectifier au jugé, — et, à défaut d'un a commentaire », si l'on y eût joint quelques notes indispensables, tout le monde y eût certainement gagné.

j'ai fait.... Moins on sent une chose, plus on est apte à l'exprimer comme elle est, comme elle est toujours, en ellemême, dans sa généralité, et dégagée de tous ses contingents éphémères, mais il faut avoir la faculté de se la faire sentir. Cette faculté n'est autre que le génie : voir, avoir le modèle devant soi, qui pose.

Il raconte alors l'histoire d'une dame de ses amies, qui, pour preuve de l'inquiétude qu'elle avait éprouvée « pendant une maladie de cinq ou six jours que son mari avait faite », lui montrait deux ou trois cheveux blancs sur ses tempes, et gémissait : « J'ai passé trois nuits sans dormir, trois nuits à le garder... ».

Et, en effet, — continue-t-il, — c'était formidable de dévouement.... Sont de même farine tous ceux qui vous parlent de leurs amours envolées, de la tombe de leur mère, de leur père, de leurs souvenirs bénis, baisent des médailles, pleurent à la lune, délirent de tendresse en voyant des enfants, se pâment au théâtre, prennent un air pensif devant l'Océan. Farceurs! farceurs! et triples saltimbanques, qui font le saut du tremplin sur leur propre cœur pour atteindre à quelque chose !

Ces déclarations ne sont pas suspectes, et, comme je vous le disais, encore inconnu de tout le monde, celui qui les faisait, dans des lettres privées, — ou amoureuses même, et à ce propos, qui s'en douterait? — n'avait pas encore de système, puisqu'il travaillait à s'en « composer » un. Elles sont d'ailleurs contemporaines des Châtiments, ou des Contemplations, — dont nous parlions l'autre jour; — et,

dans cette même lettre, où Flaubert vient d'exécuter Musset, pourquoi celui qui « délire de tendresse en voyant des enfants », ou qui « prend des airs pensifs devant l'Océan », ne serait-il pasjïugo lui-même? Et enfin, Messieurs, pour venir d'un romancier, vous voyez qu'en prose comme en vers ce sont bien, ce sont surtout 9 ou presque uniquement, les poètes qu'elles visent. Assez donc de lyrisme, si décidément le lyrisme ne consiste qu'à s'étaler soi-même dans son œuvre! Le moment est venu de substituer une esthétique nouvelle à celle du « tempérament », si je puis ainsi dire, et l'impartiale froideur de l'observation aux élans du cœur ou de l'imagination. Se pouvait-il rien de plus net, mais rien surtout de moins romantique? Et si vous voulez vous assurer que ce ne sont point là des boutades, voyez, dans cette même Correspondance, la façon dont Flaubert, conséquent avec ses principes, y parle constamment de Musset, de Lamartine, d'Hugo 1 .

C'est qu'aussi bien, ces dispositions, — qui étaient déjà celles de plusieurs poètes autour de lui, de Théo-

1. Voir dans la Correspondance de Flaubert son jugement sur les Misérables :

« Je ne trouve dans ce livre ni vérité ni grandeur. Quant au style, il me semble intentionnellement incorrect et bas.... Il n'est pas permis de peindre si faussement la société quand on est le contemporain de Balzac et de Dickens.... C'était un bien beau sujet pourtant, mais quel calme il aurait fallu, et quelle envergure scientifique! Il est vrai que Je père Hugo méprise la science, et il le prouve.... Où la rage de la philosophie l'a-t-elle conduit? Et quelle philosophie? Celle de Prudhomme, du bonhomme Richard et de Béranger. »

132 l'évolution de la poésie lyrique.

phile Gautier; de Louis Bouilhet, son ami, l'auteur des Fossiles et de Melœnis ; de Théodore de Banville et de M. Leconte de Lisle; — étaient elles-mêmes singulièrement favorisées par le progrès croissant de la doctrine positiviste, dont la fortune s'établissait alors sur les ruines de l'éclectisme.

Il ne m'appartient pas de vous parler ici d'Auguste Comte, ni de prononcer un jugement sur le positivisme f . Je ne sais pas si j'y réussirais, et, en tout cas, pour y réussir, il me faudrait commencer par sortir de mon sujet. Mais une remarque au moins s'y rapporte, qui me paraît capitale, et sur laquelle peutêtre on n'a pas assez appuyé : c'est qu'en substituant en psychologie l'observation du dehors à celle du dedans, le positivisme a ruiné non seulement l'éclectisme, mais Y individualisme aussi jusque dans son fondement.

Vous connaissez la controverse à laquelle je fais allusion. Comment, par quels moyens arrivons-nous à nous connaître nous-mêmes, — et nous, c'est-à-dire ici l'homme en général, sa nature, ses idées, ses sentiments, ses passions? En nous observant nous-mêmes, répondaient les Cousin, les Jouffroy, les Saisset; en nous regardant vivre, en nous enfermant, en nous

1. Sur la philosophie d'Auguste Comte en général je ne trouve aujourd'hui môme encore, après trente ans bientôt passés, rien de mieux à citer que les belles pages deM. Ravaisson dans son mémorable Rapport sur la philosophie en France au xix e siècle.

Quant à ses arguments contre Yobservation intérieure, voir la première leçon du Cours de philosophie positive.

absorbant dans là contemplation de nous; en imitant les Chateaubriand, les Rousseau, les Montaigne; en tenant enfin les Mémoires ou le Journal de notre vie. Tvtoiôt (TeauTov : Connais-toi toi-même ; et tu connaîtras en toi l'humanité tout entière, sans avoir besoin de l'aller étudier chez les Guaranis ou les Botocudos. Et de là, comme vous l'entendez, il ne suivait rien que de parfaitement conforme à l'esthétique romantique, jusques et y compris le fâcheux, l'inintelligent, l'impertinent dédain qu'elle affectait pour la science. « Voici comment se passent les choses, disaient timidement les physiologistes, — Charles Bell, Magendie, Flourens, — voilà le mécanisme du plaisir, et voilà celui de la perception. » A d'autres! s'écriait Cousin. Oui, chez vous, peut-être, dans vos laboratoires, chez vos lapins, chez vos cobayes, chez vos grenouilles, les choses se passent ainsi, j'y consens, puisque vous le dites, mais elles se passent autrement chez moi! Je n'ai pas « conscience » des phénomènes que vous me décrivez. Mais n'en ayant pas conscience, pourquoi, de quel droit voulez- vous que je soumette mon observation à la vôtre? Tout au contraire, puisqu'il s'agit entre nous de l'homme et non pas du lapin, c'est moi qui suis le juge de vos expériences ! Je ne les tiens pour concluantes ou pour vraies qu'autant qu'elles me paraissent telles à la lumière de ma « conscience » ; et sa « conscience », — ai-je besoin de l'ajouter? — c'était son « Moi » '.