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se manifeste bien plus curieuse et d'espèce bien plus relevée, elle présente bien plus d'intérêt et de beauté lorsque la métamorphose s’accomplit dans le sens psychologique, lorsque le transformisme est interne, lorsque Pierrot est une idée à varialions lilléraires el à développements psychologiques. Remarquons-le pourtant : les deux genres de modification ne sont pas nécessairement différents ou indépendants l’un de l’autre. En effet, tandis que s'opère la transformation à la manière qui vient d’être indiquée (la transformation externe), il se produit fréquemment et parallèlement le développement interne, le phénomène de métempsycose qui pourrait se nommer la reprise d'idée, ou d'âme, ou de thème ou de symbole. L'on nous comprend : presque dans chaque reprise ou réutilisation en littérature d’un type populaire et de signification symbolique comme Arlequin, Colombine, Cassandre, le Docteur, Pierrot, nous avons un rappel, une continuation de sa psychologie propre, de son idée fondamentale. Certes, la dite psychologie est rudimentaire, car ces personnages ne constituent pas de très véridiques incarnations de la nature humaine, mais, suivant la juste observation de Louis Moland, ils sont « des copies ressemblantes, quoique outrées, de cette nature humaine ; ces types, inventés une fois pour toutes, représentent chaque ridicule, dans son expression générale » (1). Avec non moins de sens, Edouard Fournier déclare à leur sujet : « Dans le théâtre italien, chaque figure parle ; celle de Cassandre dit avarice ou prodigalité ridicule, et tendresse après la saison ; celle du docteur, ladrerie, imbécilité, cuistrerie ; celle

() Molière et la Comédie Italienne, pp. 120-121.

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d’Arlequin, naïveté et balourdise s'il est valet, audace et ruse d'amour s’il est maître ; celle de Pierrot, gaucherie, gourmandise et contretemps ; celle de Colombine, tout le secret des jeunes filles, espièglerie et timidité, sensibilité et malice, indiscrétion et réserve, un peu d'amour, beaucoup de curiosité ….» (1)

Eh bien, pour en revenir à une indication précédente et à notre terminologie peut-être bien pédantesque ou bien scolastique, dans mainte réincarnation d’un type, même s’il s’agit d’un transformisme que nous qualifions d’externe, il y a une reprise d'âme. Mais le procédé — reprise d’âme ou d'idée — est plutôt de l’ordre du transformisme que nous avons appelé interne. Dans ce dernier cas, le type repris devient, à la fois, un prête-nom et un inspirateur. Il est un prête-nom ou, comme qui dirait, l'étiquette d’un rôle nouveau, mais il est, pour l’auteur, un inspirateur, et l’inspiration consiste, pour cet auteur, dans un développement nouveau, dans une refonte plus ou moins originale, individuelle, de l’idée foncière, de la pensée, de l’état d'humanité, du thème, du lieu commun, de la vérité courante que la figure du type recouvre ou désigne. Il ne s’agit plus, comme dans le simple et pur transformisme externe, d’un personnage ou d’un portrait dont on fournit de nouvelles épreuves légèrement retouchées, ni d’un masque que l’on fait grimacer aujourd’hui à droite, demain à gauche, d’un masque ayant une souplesse de caoutchouc et qu’on étire dans tous les sens afin de provoquer des rires plus ou moins bruyants. C’est un type humain dont la signification est reprise avant

(:) Champfieury, Souvenirs des Funambules, p. 90.

LE RG—

tout pour elle-même, traitée sur nouveaux frais et, en quelque façon, sous le couvert d’un nom familier à tous. Or, parmi les personnages issus de la Comédie Italienne, Pierrot est celui qui nous offre le plus de spectacles de ce genre, et il nous les offre presque exclusivement au cours du XIXe siècle. Telle est alors, répétons-le, son originalité essentielle. C’est alors, répétons-le aussi, c’est pendant les jours où des écrivains le font pénétrer dans le domaine de la véritable métempsycose qu'il revêt ses attitudes les plus hautes, les plus distinguées, les plus littéraires.

Ayons soin de remarquer (et d’une manière générale d’ailleurs) que le jeu des retouches et des transformations, jeu auquel se sont livrés tant d’esprits qui ont repris et remanié des types populaires (types italiens ou français, peu importe) n’est pas nécessairement une spéculation d'auteurs, d'acteurs, de directeurs de petits théâtres. Il se pratique dans le meilleur des mondes et pour le meilleur profit de l’art. M. René Doumic le constatait au lendemain de la représentation d’une « suite » du type populaire appelé le Don Juan de Molière, suite que l’on doit à l’un des princes des lettres contemporaines, M. Henri de Régnier : « C’est à un jeu de lettré, cher aux plus raffinés de nos écrivains que s’est amusé M. Henri de Régnier (dans les Scrupules de Sganarelle) en reprenant le type de Don Juan pour le mêler à de nouvelles aventures. Les œuvres de notre théâtre classique sont si directement empruntées à la vie humaine qu’elles nous ouvrent sur la vie toutes sortes de perspectives. Leur action se continue et se prolonge bien au delà des limites où l’auteur s’est arrêté parce qu'il fallait finir, Leurs personnages sont devenus les compagnons de notre

imagination : nous nous plaisons à les placer dans d’autres circonstances, à les suivre dans un autre milieu et à les regarder vivre » (1).

Les XIXS et XXe siècles se sont plus beaucoup à placer Pierrot … dans d’aulres circonstances, à le suivre. dans d’autres milieux, à le regarder vivre. Il fut pour eux une matière taillable et corvéable à merci, matière à mettre en vers lyriques, en pièces de théâtre, en morceaux de prose narrative ou critique, mais une matière qui, réalisée, ne pouvait retenir l'attention charmée des lettrés qu’à la condition de rester ancienne tout en étant rajeunie, ou d’être rajeunie tout en restant ancienne, qu’à la condition d’être semblable à la femme du Rêve familier de Paul Verlaine :

… Une femme inconnue et que j'aime et qui m'aime, Et qui n’est chaque fois ni tout à fait la même, Ni tout à fait une autre...

Ainsi, — à cette condition — Pierrot repris s’est rendu supportable et il n’a pas fatigué. Il s’est rendu supportable grâce à la diversité des inventions psychologiques des écrivains qui ont su glisser sous son enveloppe blanche toute la gamme des sentiments humains. Ecoutez, par exemple, Champfleury énoncer la pensée profonde qu'il voulait enclore dans son Pierrot valet de la mort (pantomime en sept tableaux, jouée aux Funambules le 19 septembre 1846) : « L'homme spirituel se débarrassera définitivement de la mort ; il tuera, il écrasera la mort pour arriver à des destinées supérieures ; alors, il sera

(:) Revue des Deux-Mondes, 1921, I, p. 450.

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délivré des conditions matérielles et relatives qui arrêtent ses progrès ; les facultés psychologiques ou psychiques, seules connues et étudiées jusqu'ici, se transformeront en facultés hyperphysiques, et l'esprit jouira de toute sa spontanéité créatrice ». Le Pierrot qui devait être cet homme spirituel avait pour interprète Paul Legrand. Nous n’avons pas vu Paul Legrand. Nous ignorons, par conséquent, la force d'expression dramatique qu’il mettait dans le rôle. Nous ne saurions indiquer comment il réalisait les intentions de l’auteur, intentions qui n’en étaient pas moins des plus curieuses parce qu'elles portaient bien la marque du temps. ainsi que l’observe un critique : « Le Pierrot du Valel de la mort de Champfleury railla la haute et obscure philosophie relative à la perfectibilité humaine. Pierrot tuait la mort». Le même critique note encore : « Dans une fantaisie dont le titre et la date nous échappent le remords était personnifié dans Pierrot » (1). Ce devait être la profonde et shakespearienne pantomime dont on voudrait pouvoir citer l’éblouissante analyse de Théophile Gautier dans la Revue de Paris et qui fut mise en scène par Deburau : Rrrrrchand d'habilts (1 septembre 1842). L'œuvre n’atteignit pourtant pas le tout grand succès.

Cette pièce et le souvenir de Deburau inspirèrent plus tard à Henri Rivière le sujet de son conte fantastique et macabre dans lequel « un ancien officier de marine, la tête affaiblie par un effroyable plongeon en mer, se prend de passion pour le type de Pierrot, s’identifie avec lui, débute aux Funambules

(1) L. Celler, Etudes dramatiques. — Les Types populaires au théâtre, Paris Liepmannsohn et Dufour, 1870, p. 108.

et finit dans une pantomime par trancher réellement la tête d’Arlequin qui lui a pris réellement aussi, en dehors du théâtre, sa maîtresse Colombine » (1).

Mais voici, antérieurement à ce conte, du moins sombre, bien qu’il s'agisse encore de la mort : c’est dans Pierrot posthume (1847) de Théophile Gautier (?). Le pâle défunt n’est pas défunt, quoi qu’en dise le titre de la pièce, mais il se tient pour tel, ou il croit l’être parce que le Docteur le lui a déclaré. Sur cette naïve croyance, des scènes charmantes se déroulent, des scènes d’un tour très alerte et qui font comme miroiter d’une toute fraiche lumière la traditionnelle ingénuité du héros blanc. Entendez-le qui sort de la maison du Docteur et qui se pleure ou se regrette :

Je suis mort ! Arlequin disait la vérité.

La pendaison n’est pas bonne pour la santé ;

Je m'explique à présent pourquoi j'ai le teint blèême. Pauvre Pierrot, allons, conduis ton deuil toi-même. Mets un crêpe à ton bras, arrose-toi de pleurs. Prononce le discours et jette-toi des fleurs ;

Orne ton monument d’un ci-git autographe,

Et, poète posthume, écris ton épitaphe.

Qu'y mettrai-je ?.. voyons « Ici dort étendu... » Non... ce mot fait venir la rime de pendu...

Couché vaut mieux... « Pierrot... il ne fit rien qui vaille, Et vécut sans remords en parfaite canaille ! »

C’est plus original que bon fils, bon époux,

Bon père, el cœlera, comme les morts sont tous.

(*) Celler, p. 103. — Le conte de Rivière a paru en 1860 dans Püierrot-Caln, Paris, Hachette.

(?) Avec Siraudin.

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Fais ta nécrologie et l’envoie aux gazettes,

Ces choses sont toujours par soi-même mieux faites. Quel ami je m’enlève, et quel bon compagnon Content de mon bonheur, triste de mon guignon ! Comme je me regrette, et comme je me manque ! La douleur me pâlit, la tristesse m'efflanque,

En songeant qu'allongé dans le fond du trou noir, Je ne jouirai plus du bonheur de me voir.

Quel coup ! moi qui m'étais si dévoué, si tendre, Si plein d’attentions, si prompt à me comprendre ! Aussi, reconnaissant de mes bontés pour moi,

Je me ferai le chien de mon propre convoi ;

Et j'irai, me couchant sur ma tombe déserte, Mourir une autre fois du chagrin de ma perte.

Ce grand enfant n’est donc plus grossièrement lourd comme dans l’ancienne comédie de la Foire. Il est adorablement bête, ou candidement, à la façon du petit enfant pour qui il n’est point de couleuvres qui ne s’avalent. Mais constatons-le surtout : il permet au lyrisme aimable et facile d’un vrai poète de jaillir en sa pleine abondance, soutenu par le sujet ; il lui permet d’éclater en des traits d'esprit qui plaisent aux lettrés, en des couplets qui les retiennent attentifs et charmés par leur libre verve et leur grâce aisée. Si ce n’est pas tout Gautier que nous avons là, c’est du moins beaucoup de son être littéraire.

Semblablement, nous avons beaucoup de Banville avec son âme joyeuse, éprise de vie et de beauté, avec son âme aimant les visions riantes et lumineuses, mais folâtre à l’occasion, éprise aussi de cocasserie métrique dans ses Pierrots des Odes funambulesques (Une vieille lune, les Folies-Nouvelles, Ancien Pierrot) et du Baiser (1888). Ce sont des Pierrots qui lui ser-

vent à merveille pour la poésie qu’il rêve, pour cette poésie qui est une évocation lyrico-bouffonne des événements du jour, évocation relevée d’un rien de satire et semée de propos badins. Par eux, il traduit l'actualité, le fait qui, un instant, amuse et qui passe. Rien en lui, on le sait, n’est d’un méditatif. Il appartient ou se rattache résolument à la classe des optimistes qui se plaisent à laisser vagabonder partout leur imagination. Ses Pierrots sont batifolants comme lui ou son esprit.

Contemporain de Baudelaire, il ignore le baudelairisme, de même que le romantisme des pensées sombres. Un reflet de ce romantisme et du baudelairisme éclaire le douloureux facies du Pierrot de Verlaine :

Ce n’est plus le rêveur lunaire du vieil air

Qui riait aux aïeux dans les dessus de porte ;

Sa gaieté, comme sa chandelle, hélas ! est morte,

Et son spectre aujourd'hui nous hante, mince et clair. Et voici que parmi l’effroi d'un long éclair

Sa pâle blouse a l'air, au vent froid qui l'emporte, D'un linceul, et sa bouche est béante de sorte

Qu'il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d'oiseaux de nuit qui passe, Ses manches blanches font vaguement par l'espace Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore Et la farine rend plus effroyable encore Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

Ainsi le rêveur lunaire est-il décrit dans Jadis et Naguère (1884). N'est-ce pas bien un Pierrot verlainien, et aussi le

= Va

Pierrot du temps, ou du moins le Pierrot tel que l'ont fait la philosophie morose et les raffinements subtils de l'imagination dans la seconde moitié du XIXe siècle ?

Avec l'écrivain que Verlaine aurait pu ranger dans la classe de ses « poètes maudits », avec Jules Laforgue, l’auteur des Moralités légendaires, nous aurons un Pierrot qui sera Jules Laforgue, c’est-à-dire un Pierrot qui se révèle quelque peu apparenté à son Lohengrin, à son roi de Thulé, à son Hamlet. Voilà pourquoi ce Pierrot dira dans l’/milalion de Notre-Dame la lune (1886) :

Je ne suis qu’un viveur lunaire, Qui fait des ronds dans les bassins Et cela sans autre dessein

Que de devenir un légendaire.

Retroussant d’un air de défi Mes manches de mandarin pâle, J'arrondis ma bouche et j'exhale Des conseils doux de Crucifix.

Ah ! oui, devenir légendaire

Au seuil des siècles charlatans.

Mais où sont les neiges d'antan ?

Et que Dieu n'est-il à refaire !

C’est un Pierrot bien pessimiste que le sien, et c’est de plus un railleur, un fumiste, un « hors du siècle » :

Je hais les trémolos, les phrases nationales ;

Bref, le violet gros deuil est ma couleur locale.

Je ne suis point ce gaillard-là ni le superbe !

Mais mon âme qu’un cri un peu cru exacerbe

Est au fond distinguée et franche comme une herbe.

Le poète de Hors du siècle, Albert Giraud, mettra plus de légèreté dans ses Pierrots de Pierrot lunaire (1884) et Pierrot Narcisse (1887). Il y mettra aussi de la grâce et de l'esprit à la Banville, avec, également, quelque chose de son âme mélarcolique, rêveuse, raffinée, subtile, quelque chose des tristesses de sa génération. Il y mettra donc son moi et son temps comme Paul Margueritte mettra son moi et son temps dans son Pierrot assassin de sa femme (1888) qu'il présente et commente ainsi : « J'imaginai un Pierrot personnel, conforme à mon moi intime et esthétique. Tel que je le sentais et tel que je le traduisis, paraît-il, ce fut un être moderne, névrosé, tragique, fantômal... S'il reste quelque chose de mon essai mimique, c’est la conception littéraire d’un Pierrot moderne et suggestif, revêtant, à son gré, l’ample costume classique ou l’étriqué habit noir, et se mouvant dans le malaise et la peur ».

Faut-il poursuivre la démonstration ? Faut-il montrer que, tandis que Champfleury, Gautier, Rivière, Banville, Verlaine, Laforgue, Giraud, Margueritte, pensaient et sentaient ainsi, cent autres pensaient et sentaient, chacun pareillement à sa façon personnelle, à propos de Pierrot ? Non sans doute, car le secret d’ennuyer serait ici celui de tout dire, surtout que la tâche de tout dire entraînerait l’obligation de réserver une place aux artistes, aux dessinateurs, qui, à leur tour, ont animé l’homme blanc de leur souffle. Eux aussi, ils l’ont coloré des couleurs de leur âme propre ou de leur milieu. Le maître en l’espèce fut Willette dont nous avons déjà rappelé l’originale participation à l’évolution de notre type. Adolphe Brisson écrivait au lendemain d’une visite qu'il lui avait faite : « Le Pierrot de Willette est un Pierrot bien à lui, original, et qui

Svas

s'écarte de la tradition. Ce n'est pas ce benêt qui empoche les nasardes et vole les confitures ; il aime jusqu’à en mourir et il a l’âme légère ; sa cervelle est un ciel d'avril tout rempli de giboulées : la pluie et le soleil s'y succèdent... Et comme je complimentais l'artiste de cette conception si personnelle : Vous attribuez à mon Pierrot des qualités qu’il n’a pas, sans doute, me fit-il observer avec modestie, et vous m’attribuez à moi des intentions trop complexes. C’est surtout par son costume que Pierrot m'a séduit. Il me fallait un personnage assez général pour traduire, par ses jeux, toutes les passions humaines. Je ne voulais pas l’affubler de la redingote, qui est un vêtement antiesthétique ; la blouse blanche, la calotte noire et la mousseuse collerette de Pierrot le placent en dehors des hommes et près d’eux : ce sont des habits de rêve. Ce sont les habits qu'adopteraient les poètes, si le temps où nous vivons était moins dur et moins prosaïque » (1).

On l'entend : « Il me fallait un personnage assez général pour traduire, par ses jeux, toutes les passions humaines ». La remarque est d’un prix particulier pour nous. Tout en la soulignant, prenons soin aussi de rappeler que Willette qui est un poète et qui est, de plus, un parent des peintres des fêtes galantes du XVIII siècle, a fait son Pierrot un peu dans leur manière, puisqu'il est de leur famille, et qu'il l’a fait également dans la manière et les teintes de son propre milieu. On l’a défini « un Watteau montmartois, satirique et rêveur ». C’est bien le Paris montmartrois qui vit dans son Pierrot et, pareillement, dans sa Pierrette. Il y vit dans un décor de

() Voir les Annales politiques et littéraires, 18 février 1908.

ee.

légèreté, de coquetterie, de mélancolie, de baudelairisme ; il y vit frondeur, insouciant, attendri, pervers, ingénu, misérable, exalté. Et d’autre part, Willette vit en lui ; il vit dans son personnage fait de blanc et de noir : « Il est là complet, dit Francis Carco, avec sa tendresse, son irrespect, sa candeur, son amour des humbles, ses opinions politiques aussi vives qu'irraisonnées.. Son Pierrot, symbole de l'innocence persécutée ou de la raillerie vindicative, type favori auquel Willette prête tous ses sentiments de bon Français cocardier, vibrant, chatouilleux, mauvaise lête et bon cœur » … (1).

… Et de plus, il lui prête, ou bien il essaie de lui faire traduire (comme il l’a déclaré à Brisson) toutes les passions humaines.

Les tentatives furent les mêmes chez les poètes, et combien nombreuses ! En effet, chez eux, à combien de gracieuses fantaisies de l’esprit, de folles imaginations, de joyeuses rêveries, de légères envolées de cœur, de profondes réflexions, Pierrot n’a-t-il pas donné l’essor ! Et de la sorte, il devenait pour eux un passe-partout, un cadre où défilaient tour à tour les divers aspects de leur vie sentimentale. C’est presque l’ancien Pierrot retourné. Le Pierrot de jadis, lui, pour retenir l'attention du spectateur, n’avait guère que son costume et sa petite âme, niaise, falote, parfois malicieuse, abritée sous ce costume. Maintenant, il se fait l'âme des différents poètes qui l’attirent à eux. Par les diverses contractions de son visage enfariné, les spéculations de l'intelligence humaine diversement affinée cherchent à s'exprimer. Ainsi, il incarne le temps variable et

() Voir la Revue Française, 81 août 1924.

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changeant qui s'écoule, il est le « siècle » narquois, railleur, pessimiste, enthousiaste ; il devient le miroir où l'écrivain se regarde et où il se voit ce qu'il se veut. Avec l'écrivain, il pénètre partout ; il illumine toutes les demeures, il embellit tous les paysages : c’est l'amant de la lune, mais c’est aussi l’amant de toute la nature. Dans ses cantilènes amoureuses, il chante les mystères de la nuit, les beautés du sol reverdi, il interprète les propos que la forêt balbutie.

Et, — remarque importante, encore qu’elle puisse sembler hors cadre — tandis qu'il interprète et chante, ses propos à lui sont souvent jolis. Ils sont souvent littéraires. Quelle difrérence entre ce Pierrot du Nouveau Régime et celui d'avant le XIXe siècle ! Il dit de la belle prose et de beaux vers, il fait des phrases qui ont du style, alors que l’autre, l’ancien, ordinairement engagé dans des intrigues dramatiques à la grosse manière (la manière du banal vaudeville à couplets) manquait plutôt de finesse dans sa psychologie et son langage.

On le devine : s’il fallait le suivre dans tous les vagabondages d'ordre sentimental qui furent les siens depuis une centaine d'années, le voyage serait long. Il fatiguerait à l’excès ceux qui nous lisent, car ils n’ont peut-être pas sous les yeux, pour soutenir leur marche, le réconfort, le viatique des rimes joyeuses, des paroles plaisantes ou graves que l’ingénuité du perpétuel transformiste fait éclore, le cliquetis de ses mots naïfs ou pénétrants, et des répliques qu’on lui donne. Ils n’ont pas davantage ces indications scéniques, ces dessins à légendes qui enchantent et délassent l’imagination, qui la poussent, qui l’entraînent aux agréables chevauchées. Ils n’ont pas non

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plus le spectacle de tous les gracieux détails de costumes qu'ont pu inventer les renouveleurs de Pierrot.

Mais ce qui manquerait encore à tous nos contemporains indistinctement comme à nous-même pour soutenir jusqu’au bout le voyage à effectuer à travers les si nombreuses pierrotéries dramatiques du XIX® siècle, c’est le geste de l’interpète. Il y avait là, dans le jeu de Deburau et des autres maîtres de la pantomime, toute une littérature qui a disparu. La pensée, la poésie, la philosophie, qui tenaient dans les attitudes et la mimique, dans les mouvements souples et variés du joueur, se sont à jamais dissipées. Elles ont plané pendant quelques heures dans l'atmosphère légère des salles de théâtre, et puis, elles s’en sont allées, elles ont disparu avec la lumière des lustres qui s’éteignaient. Cette pensée, cette poésie, cette philosophie, le spectateur avait aidé plus ou moins à les créer par l'interprétation qu'il avait lui-même donnée aux œuvres représentées. C’est la collaboration qui s’opère pour toute invention de l'esprit où l’on sollicite de l’auditeur plus qu’une matérielle attention.

… « Comme tout cela est loin du simple Pierrot des parades, bête, gourmand et battu !», s’écriait Celler au sujet du fantastique Pierrot de Rivière (1). Et Catulle Mendès expliquait, à propos des représentations de Severin au Nouveau Théâtre des Funambules : « Parce que Pierrot est blanc... comme la

G@) Celler, Etudes dramatiques, p. 108.

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pâleur mélancolique de la lune, nous avons, peu à peu, fait de lui un guitariste élégiaque qui donne des aubades aux fenêtres closes d’une amie, un poète épris des rêves. Nous nous sommes trompés ; déçus par la même neige lunaire, nous avons transformé en le poétique, subtil et pervers Gilles de Watteau, le Pierrot populaire, le vrai Pierrot ».

Faut-il ici parler d'erreur ? Si l’on veut, oui, mais ce qui est fait est fait, comme dit l’autre, et il faudrait plutôt expliquer. Comment Pierrot s’est-il poétisé ?

Volontiers, on songerait d’abord à Watteau et à ses confrères de la peinture. Ils ont créé le délicieux Gilles-Pierrot (Gilles confondu avec Pierrot), et dès lors, ou, après eux, la poésie est venue : elle s’est incorporée à l’homme blanc. C’est une raison explicative dont on sent toute la valeur rien qu’en lisant l'indication de Paul Marguerite sur le décor où devait se jouer sa pantomime Pierrol amoureux de la lune : « La scène se passe dans un décor Watteau, baigné de lune ». Avant lui, Henri Rivière disait dans son Pierrol, en racontant une représentation fictive du théâtre des Funambules : « On jouait une de ces éternelles pantomimes où Cassandre veut marier sa fille Colombine à Pierrot, mais où Colombine, qui n'aime pas Pierrot, finit par épouser Arlequin. La rampe me semblait éclater de mille feux, et les toiles peintes me représentaient de délicieux bosquets et des paysages dignes de Watteau, semés de roses et de fraîches tonnelles ». Ces deux indications de scène ne semblent-elles pas renfermer cette explication et en affirmer le bien fondé : «s’il y a de la poésie dans Pierrot, elle provient des peintres des fêtes galantes » ?

Oui mais, est-ce la bonne explication ? Si l’on doit l’accepter,

comment se fait-il que l'influence de ces peintres ne se Mmänifeste chez les littérateurs qu'avec le XIX® siècle ?

Devant cette objection, ne serait-on pas plutôt tenté de croire que la poésie de Pierrot est partie du «clair de lune » de la chanson fameuse :

Au clair de la lune, Mon ami Pierrot, Prête-moi ta plume Pour écrire un mot.

Ma chandelle est morte, Je n'ai plus de feu.

Ouvre-moi ta porte Pour l’amour de Dieu.

Et ne serait-ce pas le moment pour nous de réfléchir un peu à ce clair de lune ? Songeons-y. Eh oui ! ce clair de lune, une fois qu'il a été vu ou contemplé sous forme de tableau poétique, de combien n’a-t-il pas élargi la sphère de beauté du type de Pierrot et augmenté le chiffre de ses possibilités de renouvellement ? Quel thème désormais pour les gens de lettres et les artistes que le paysage de nuit avec « l’astre argenté », le ciel large, azuré, profond, «le bleu fouillis des claires étoiles » ! Quel thème, quel point de départ, quel tremplin ! N'est-ce pas de là, par exemple, qu’a jailli la série de poèmes, à base de pierrotisme, que Laforgue intitule : L'imilalion de Notre-Dame la lune ? Et puis, remarquez-le : est-ce que bien des poètes du clair de lune ne sont pas des poètes de Pierrot ?

Mais la présente explication aurait besoin, pour prendre toute sa portée, d’être accompagnée de l’histoire même du rôle que l’air si répandu, si populaire, a tenu dans la réputation

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en quelque sorte extérieure du type. Pensons d’abord au rôle que n'importe quelle mélodie, mais heureuse, mais réussie, joue dans le succès d’une chanson populaire. Ce rôle est capital, pour ne pas dire qu'il est presque tout, car, on le sait, que de romances, que de ponts-neufs doivent à peu près toute leur vogue à leur rythme harmonieux, entraînant, facile, aux joyeux fredons, aux aimables et gracieuses fioritures d’une Muse que nous appelons populaire, mais qui est assez fréquemment savante ! « Toute chose chantée (écrit Fournier dans son exquis et savant livre L’espril des autres) a cela de bon qu’elle se popularise, fût-elle banale et sotte, beaucoup mieux que seulement dile. Le mot de Figaro : Ce qui ne vaut pas la peine d’être dit, on le chante, est ainsi justifié et étendu. L'air ne fait pas toujours la chanson, mais il en fait le succès. Le nombre des adages fredonnés, des proverbes en flons-flons qui nous viennent de l’opéra-comique ou du vaudeville, est incalculable. Depuis le mois de janvier 1769, époque de la première représentation de l’opéra de Lucile, il ne s’est pas donné peut-être une seule fête d'intimité bourgeoise, sans qu’on répétât, avec ou sans musique, en solo ou en chœur, la phrase du fameux quatuor :

Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille ?

C’est peut-être le seul vers de Marmontel qui soit resté populaire. À qui le doit-il ? à la musique de Grétry » (1).

Rien de plus juste que ces mots. Oui, ce qui ne vaut pas la peine d’être dit, on le chanle..., et ce qui ne vaut pas la peine

() Paris, E. Dentu, 1881, pp. 806-307.