Cf. III, 352, 3 sqq

L*éVOL. DU VERS m. 16

En revanche, que d'avantages, de toutes sortes, le poète a su trouver dans ce rythme si souple. Le premier et le plus important, c'est que La Fontaine a pu supprimer tous les remplissages destinés à compléter les douze pieds réglementaires de Thexamùtre, en d'autres termes qu'il a pu proscrire de ses vers toute espèce de cheville. Si Ton verse en effet dans le moule de Talexandrin une pensée trop petite pour le remplir exactement, on est forcé d'ajouter aux mots indispensables pour rendre la pensée, d'autres mots inutiles à l'idée, et nécessaires au rythme, qui s'unissent plus ou moins exactement au reste : pour reprendre l'exemple qui nous a déjà occupés, et en demandant pardon au lecteur de me substituer, même par simple hypothèse, à La Fontaine, on voit d'ici les pauvretés dont l'uniformité de l'alexandrin l'aurait forcé de rembourrer le second vers :

Môme il m'est arrivé quelquefois de manger Celui qui les gardait, leur tyran, le berger!

D'un autre côté le laisser-aller naturel (en apparence seulemeni, bien entendu) du vers libre permet au poète d'exprimer simplement les choses simples, d'écarter la dignité, la solennité du vers alexandrin, lorsqu'elles ne conviennent pas à la vulgarité, à la trivialité de la chose que l'on veut rendre. Ainsi, là où Racine semble, malgré lui, déclamatoire, parce qu'il prête à une chose presque ridicule la majesté de l'alexandrin :

Même elle avait encor cet éclat emprunté Dentelle eut soin de peindre et d*orner son visage, Pour réparer des ans l'irréparable outrage (III, 633, 494),

La Fontaine parait se rapprocher beaucoup plus de la perfection, c'est-à-dire employer une forme adéquate au fond, lorsqu'il dit, avec Tironie légère que mérite une pareille recherche :

Les ruines d*une maison Se peuvent réparer : que n'est cet avantage Pour les ruines du visage? (II, 117, 35.)

Cela ne veut pas dire que le vers libre condamne forcément le poète à la simplicité, que La Fontaine ne peut pas s'élever à la véritable grandeur. Car je ne connais pas beaucoup de couplets écrits en alexandrins qui dépassent l'ampleur, la majesté de cette période :

Les Troyens, Après dix ans de guerre autour de leurs murailles, Avaient lassé les Grecs, qui par mille moyens,

Par mille assauts, par cent batailles, N'avaient pu metire à bout celte fit-re cite. Quand un cheval de bois, par Minerve inventé,

D'un rare et nouvel arlilice.

Dans ses énormes flancs reçut le sa^e Ulysse, Le vaillant Diomède, Ajax l'impétueux.

Que ce colosse monstrueux Avec leurs escadrons devait porter dans Troie, Livrant à leur fureur ses dieux mêmes en proie : Stratagème inouï, qui des l'abricatcurs

Paya la constance et la peine. (I, 130, 18.)

Mais celte noie est rare chez La Fonlaine. C'est la grâce qui domine dans ce vers libre. On sent confusément que ce procédé a une beauté qui lui est propre; mais le détail et le pourquoi échappent. J'ai déjà essayé de montrer que la variété des césures, dans un des mètres employés, l'octosyllabe, donne un charme particulier même à une suite régulière de vers de huit pieds. Reste à savoir ce qui, indépendamment de la valeur des idées *, peut éveiller en nous Tidée de la grâce, à la lecture de ces fables écrites en vers de différentes mesures. Peut-être pourrait-on appliquer à cette question particidière une théorie d'Herbert Spencer sur la grâce en général. Spencer se demande quel est le mouvement qui, quand nous l'exécutons, ou quand nous le regardons, nous donne l'impression de la grâce : c'est celui où, nous-mêmes, nous sentons la moindre dépense de forces, où, chez autrui, tout effort musculaire semble avoir disparu, où les

1. Ce serait en elTet sortir du cadn> de cette étude que d'étudier les qualités de fond chez La Fontaine, & propos de ces questions de forme. Je voudrais pourtant dire un mot de cette merveilleuse organisation du poète : malgré toutes ses imitations, il trouve des routes ignorées jusqu'à lui. C'est un explorateur et un guide. 11 révèle des beautés inconnues, môme à nos esthéticiens modernes. U semble bien en effet avoir mis Guyau sur la voie d'unede ses plus curieuses remarques : • Chacun de nous probablement, se rappellera des jouissances de goût qui ont été de véritables jouissances esthétiques. Un jour d'été, après une course dans les Pyrénées poussée jusqu'au maximum de la fatigue, je rencontrai un berger et lui demandai du lait: il alla chercher dans sa rabane, sous laquelle passait un ruisseau, un vase de lait plongé dans l'eau, et maintenu à une température presque glacée : en buvant ce lait frais où toute la montagne avait mis son parfum, et dont chaque gorgée savoureuse me ranimait, j'éprouvai certainement une série de sensations que le mot agréable est insuffisant à désigner. C'était comme une symphonie pastorale saisie par le goiU au lieu de l'être par l'oreille.... La Fontaine a aperçu quelque chose d'esthétique jusque dans une huître ouverte, s'oiïrant & deux gourmets enthousiasmés. • {Les problèmes de tEsthéliqiie contemporaine, p. 63, 64.)

membres jouent en toute liberté, avec une légèreté aérienne *. C'est ainsi que le gymnaste semble voler d'un trapèze à l'autre, et ne retombe pas, mais se pose sur la barre qu'il atteint. Guyau résume la théorie de Spencer en concluant que, pour le philosophe anglais, toute beauté dans les mouvements paraît pouvoir se ramener à Téconomie de force, et conteste Tidée en démontrant que la force, même apparente, même gaspillée, a aussi sa beauté '. La remarque est juste, mais n'infirme pas la thèse de Spencer : celui-ci n'a prétendu parler que de la grùce.

Or la forme de La Fontaine qui comprend tous les vers, depuis celui d'une syllabe jusqu'à l'alexandrin en passant par presque tous les mètres intermédiaires, ne donne-l-elle pas l'impression de l'économie parfaite de la matière et par conséquent de la force, d'une appropriation complète de l'effort au travail à produire, toute inutilité, partant toute lourdeur, étant supprimée, parce que, lorsqu'il ne faut que dix syllabes pour rendre intégralement la pensée, La Fontaine ne met que dix syllabes et non douze, sans que jamais on sente chez lui cet effort, assez pénible môme chez les grands poètes, pour atteindre un chiffre de syllabes fixé indépendamment des exigences de la pensée?

Tels sont les avantages que je découvre dans ce vers libre, qui mérite si bien son nom, puisque La Fontaine l'a affranchi du despotisme de Malherbe.

D'autres explications ont été données. Voici les plus intéressantes. M. de Gramont, qui joint aux mérites du théoricien une science personnelle des rythmes les plus difficiles, remarque que La Fontaine n'a presque jamais réuni dans une même pièce que des vers où les syllabes sont en nombre pair, ou bien au contraire des vers imparisyllabiques, gardant le vers de trois syllabes pour servir de transition dans les cas rares où il passe d'un vers de nombre pair à un

1. Essais sur le progrès, Germer-Baillière, 1877, p. 283 sqq. L'économie de la matière lui semble égalemenl un élément de grâce : « Les animaux qui nous paraissent gracieux sont, on s'en souviendra, ceux dont la structure est trop légère pour qu'ils soient embarrassés de leur poids... • (p. 289). N'est-ce pas ce qui se produit dans le vers libre, où il y a une visible économie de matière?

2. Guyau, Problèmes de l* Esthétique contemporaine ^ p. 38-43. Ces questions sont beaucoup plus poussées dans P. Souriau, VEsthfftique du mouvement, p. 164 sqq. : cf. surtout p. 181-185, la liberté dans le rythme. Je ne crois pas pourtant fondé le reproche fait à La Fontaine de finir par ne plus donner à son lecteur le sens du rythme.

LE VERS UBRE. 245

vers de cinq ou sept syllabes *. Sans dépouiller toutes les œuvres de La Fontaine pour contrôler ces diverses assertions, je constate que dans les deux premières fables choisies au hasard la règle se vériûe : mais, à la troisième, je trouve un exemple contraire :

Un homme de moyen âge,

Et tirant sur le grison.

Jugea qu'il était saison

De songer au mariage.

Il avait du comptant.

Et partant De quoi choisir; toutes voulaient lui plaire : En quoi notre amoureux ne se pressait pas tant. (I, 109.)

Nous avons là en effet un mélange de vers de six, de sept, de dix et de douze pieds ; et le vers de trois syllabes sert de transition entre un vers de six et un vers de dix pieds. De même à la fin de la fable :

Je vous rends, leur dit-il, mille grâces, les Belles,

Qui m'avez si bien tondu :

J*ai plus gagné que perdu;

Car d*hymen point de nouvelles.

Celle que je prendrais voudrait qu'à sa façon

Je vécusse, et non à la mienne.

Il n'est tête chauve qui tienne :

« Je vous suis obligé, Belles, de la leçon. »

M. Robert de Souza, dans son étude bien documentée, et fort au courant, trouve que le vers de La Fontaine n'est pas si libre qu*il parait au premier abord, « parce qu*il y a dans les changements de mètres prédominance forcée des vers de douze, dix et huit syllabes, et, dans la succession des vers, retour à des distances inégales de différentes strophes, fatalement ramenées par Talternance qui ne peut que reproduire les quelques combinaisons strophiques ' ». Le quatrain surtout serait fréquent, et commencerait presque toutes les fables. On rencontrerait aussi des strophes de cinq et six vers '.

i. Les Vers français, p. 468-170. Pour mon compte personnel je ne connais pas de vers de cinq syllabes dans La Fonlaine. Cf. plus haut, p. 249. Déjà en 1855, dans ses Thèses de grammaire^ M. Jullien dit : • On ne combine entre eux que les vers de douze, dix, huit et six syllabes, en un mot les vers pairs. Les vers impairs, ceux de cinq et sept syllabes, en sont presque toujours écartés, et avec raison, parce que leur harmonie s'associe mal avec celle des vers de mesure paire.... La Fontaine, Voltaire n'en font presque jamais usage • (p. 30i).