Port-Royal, p

2. • Le mot césure veut dire coupure. La césure d'un vers est rcndroit où il €St coupé. Le mot hémistiche vient du grec, et signifie demi-vers. Dans Talexandrin il y a toujours une césure après la sixième syllabe.... Quoique le vers alexandrin puisse se couper en différents endroits et par conséquent avoir difTérentes césureSf nous entendrons par ce mot la césure par excellence, c'est-à-dire celle de rhémistiche.... Pour les autres césures du grand vers, césures variables et arbitraires, nous nous servirons plus tard des mots coupe, suspension..,. Le repos de l'hémisticiie n'est pas toujours le repos le plus marqué. Le poète évite la monotonie en arrêtant l'idée et la prononciation après deux, trois ou quatre syllabes. Ce sont là autant de nouvelles césures. • (Quicherat, p. il, 140.)

3. • Le vers français... est l'assemblage d'un certain nombre régulier de syllabes, coupé, dans certaines espèces de vers, par un repos qui se nomme césure, » (Th. de Banville, Pelil Traité, p. 10.)

4. • D'après Wundt {Psychologie physiologique, trad., l. H, p. 240), la plus longue période aisément perceptible serait de douze sons se succédant avec une vitesse de trois à cinq à la seconde. Cette longueur coïncide trop évidemment avec la durée du vers, pour qu'on ne voie pas, dans la facilité avec laquelle nous adoptons cette combinaison, un fait d'habitude. En faisant l'expérience, on constatera que d'ordinaire nous adoptons une durée moyenne répondant à quelque rythme organique, par exemple aux battements du cœur, ou au rythme de la respiration. • (P. Souriau, la Suggestion dans l'art ^ p. 110, note 1.)

ne pourrait pas, dans une suite ininterrompue de mots, distinguer des séries de douze sons. Ce qui le prouve bien, c'est qu'on est obligé de compter sur ses doigts pour dire : ceci est un vers de sept, huit, neuf ou dix syllabes *. L'oreille ne peut compter, c'est-à-dire percevoir qu'un maximum de six sons : c'est à cette unité fondamentale qu'elle rapporte, pour les mesurer, tous les éléments d'un vers. Ainsi pour le vers de onze pieds elle le perçoit à l'état d'alexandrin catalectique : nous comptons : 6 -f- (6 — 1). Pour le vers de dix pieds, nous entendons : 6 -|- â, etc. La césure est donc un procédé plus ou moins instinctif pour permettre à l'oreille de compter sans effort son chiffre de douze syllabes par différentes additions : 6 -{- 0, 54-4-f3, â-fâ + A, 3-f3 + 3+3, etc.

Qu'est-ce qui nous indiquera où doit se trouver la césure? La ponctuation semblerait au premier abord parfaitement suffire. Mais la ponctuation imprimée est-elle bien celle de Corneille? Quiconque a corrigé des épreuves sait que les protes ont leurs idées à eux sur la ponctuation, et que, dans la lutte sourde qui s'engage entre l'auteur et l'imprimeur sur la marge des placards, ce n'est pas toujours le premier qui l'emporte. De plus, même en admettant que la ponctuation imprimée soit celle de Corneille, et qu'elle indique toujours la coupure principale voulue par le poète, est-ce qu'on n'introduit pas encore, en lisant ou en déclamant, des intervalles très appréciables entre deux mots, intervalles qui ne sont pas marqués par un signe de ponctuation, mais qui sont très nettement indiqués, soit par l'harmonie, soit par le sens ?

Lequel de ces deux demjers guides suivrons-nous pour placer la césure dans un vers, lorsque la ponctuation ne l'indique pas? J'avoue que la raison d'harmonie me parait un critérium insuffisant pour résoudre le problème, et voici pourquoi. Ce genre d'indicalion 1res suffisant pour les lecteurs du xvii*' siècle, qui avaient

1. Je ne crois pas (pour prendre mes exemples en dehors des poètes) que Ton puisse, à la simple audition des phrases suivantes, dire le nombre exact de leurs syllabes, quoique Ton y trouve, je ne dirai pas des vers de sept à douze pieds, mais des phrases, sans aucune césure, de sept à douze syllabes :

Les fables de La Fontaine sont belles.

J'aime la versification de Corneille.

Racine est un grand poète.

On trouve Molière souvent négligé.

Les règles de Malherbe sont nettes.

L'Art poétique de Boileau.

roreille faite à la mélodie du vers de leurs contemporains, ne peut plus nous guider infailliblement, nous qui avons Toreille charmée (ou troublée, si Ton veut) par l'harmonie du vers moderne. A tort ou à raison, nous avons lu et relu Victor Hugo, Alfred de Musset, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Coppée, et nous reconnaissons humblement que notre oreille, déflorée pour ainsi dire par ces coupes audacieuses, n'est plus assez virginale pour apprécier et placer à coup sûr la césure d'un vers classique. La génération actuelle, par une erreur toute naturelle, est même tentée de reviser un vieux jugement, et de se demander si les vers de Racine sont aussi classiques qu'on veut bien le dire, et si Ton ne pourrait pas trouver chez nos grands tragiques quelques coupes préromantiques. De plus, en admettant môme, ce qui est possible après tout, que nous puissions, par un assez facile effort, nous déshabituer de l'harmonie du vers romantique ou parnassien ; après avoir relu d'un bout à l'autre le traité trop vanté de Quichcrat *, après avoir puisé dans cette versification la bonne doctrine sur l'harmonie classique de Talexandrin, il resterait encore à se poser cette question : est-ce que Corneille était bien vivement préoccupé de ces détails d'harmonie, de coupe, de césure? Se figure-t-on ce puissant ouvrier, après qu'il avait jeté rapidement dans le moule de l'alexandrin sa pensée brûlante, s'attardant à forger patiemment le vers ainsi obtenu, pour lui donner une sonorité régulière, pour le débarrasser des quelques petites imperfections qui pouvaient rester, tandis que le poète sentait déjà bouillonner dans son esprit toute une nouvelle création? — Comparaison n'est pas raison. — Soit. Ajoutons alors un argument plus probant qu'une image : qu'est-ce que Corneille écrit? Un livre pour l'imprimeur, ou une pièce destinée à la scène? Pour qui écrit-il? Pour un lecteur ou pour un auditeur? La réponse n'est pas douteuse. Eh bien, n'oublions pas qu'au théâtre ce qui doit passer avant tout, c'est l'idée : il faut que le spectateur comprenne, et vite. La prose la plus harmonieuse, celle de Renan, par exemple, dans l'à-propos sur Victor Hugo, ne vaut pas, au théâtre, la phrase hachée, incorrecte, de Dumas dans Henri III, cette phrase qui franchit la rampe, et frappe Torcille * : il en est de même pour le

1. W a au moins un défaut : Quicherat a Tair de supposer que la poésie française s'est tarie brusquement au début du xix" siècle.

2. Tel ne parait pas être Tavis de M. Claretie dans son étude sur Renan homme

vers. Il faut quelque chose qui sonne et que Ton comprenne aussitôt; <ivant (i'ôtre un vers, le vers doit être une idée; et jamais, pour nous bercer Toreille, facteur ne doit introduire dans lalexandrin une «coupe telle que le sens en soit embrouillé. Donc nous croyons élre dans la vérité littéraire et dans la réalité scénique en disant : pour apprécier à quel endroit du vers Corneille a placé sa césure, nous ne •chercherons pas quelle est la coupe la plus harmonieuse, mais bien quel est le groupement de mots le plus clair, le plus vraisemblable, sans oulïlier, bien entendu, que nous étudions un poète et non un prosateur.

11 y a donc dans Corneille, comme dans tous les grands poètes du xvii« siècle, des césures grammaticales, supérieures à toute théorie de rhémistiche, parce que, en suivant cette théorie, on perdrait la clarté de la pensée, comme dans les exemples suivants où le vers •devient obscur si on le coupe en deux parties égales, et très clair ai Ton déplace la césure :

Mon visage | du vôtre emprunte les couleurs. (I, 152, 168.)

Ma passion | en est la cause | et non TefTet. (I, 157, 275.)

Oubliant | le respect du sexe | et tout devoir. (I, 225, 1357.)

Vos veneurs | ont conduit Pymanle | etmoiDorisc. (1,351, 1333.)

Le temps | de cet orgueil me fera la raison. (Il, 38, 384.)

Un monde | m*en console aussitôt | ou m'en venge. (H, 228, 74.)

On Ta pris | tout bouillant encor de sa querelle. (IH, 138, 574.)

Si toutefois | après ce coup mortel du sort. (Ilf, 512, 559.)

Je vous achèverai le reste | une autre fois. (IV, 432, 70.)

La Reine | de TÉgypte a rappelé nos princes. (IV, 4H, 279.)

Attale, prenez- vous plaisir | à m*alarmer. (V, 588, 1745.)

(VI, 74, 1249.) Oui, princesse, | et pour être à vous j jusqu*au trépas.

Pour que le vers ainsi coupé reste harmonieux, il faut qu'on trouve à la césure une syllabe tonique, c'est-à-dire la dernière syllabe accentuée d'un mot de valeur. Ces syllabes toniques peuvent se trouver du reste autre part qu'à la césure : quelquefois on en

de théâlre (le Temps, 3 novembre 1892). Mais tel csl l*avis de M. Francisque !Sarccy, à propos de telle pièce dont le nom importe peu : « On a beaucoup admiré cet air de bravoure. La vérité est qu'au théâtre il fait longueur. On m'objecte qu'il est admirablement écrit. Cela est possible; mais une |)agc de Téléinaque ou de René t^i de môme admirablement écrite; et de même aussi un •chapitre de Renan ou un conte d'Anatole France. Portez-les à la scène, et vous verrez si tout le public no bâille pas à les écouter. C'est qu'il y a, quoi qu'en disent les novateurs, un style de théâtre •, etc. {Le Temps du 5 décembre 1892.)

trouve une, entraînée, pour ainsi dire, par le courant du sens, au milieu d'un élément rythmique :

Pour devoir | sa grandeur entière | à son courage. (V, 468, 1190.)

Je crois donc que Becq de Fouquières a tort de ne distinguer les éléments rythmiques que par les syllabes toniques : ainsi on voit très nettement dans ce vers deux syllabes accentuées figurant dans le même membre du vers. Il en est de môme dans les exemples suivants :

Et cet diSile | ouvert aux illustres proscnïs. (VI, 367, 51.) Et qu*aujourd'Atit | de Vair dont s*y ^rend Massinisse. (VI, 481, 199.) Mon royaume \ d'arg(?n( et d'hommes affaib/i. (VI, 484, 273 ) Qu'elle saura séduire et perdre | comme moi. (VI, 522, 1216.) Toujours vive, | toujours pleine et surabondan/e. (VIII, 610, 657.)

Enfin toutes les césures ne sont pas égales entre elles : c'est-à-dire que, si Ton adoptait pour les désigner la nolation musicale, on ne pourrait les marquer toutes du môme signe, demi-soupir, ou soupir, peu importe. L'importance d'une césure dépend : V de la valeur de la syllabe tonique, c'est-à-dire de sa sonorité, et de l'importance du mot de valeur dans le sens du vers; 2® de la longueur du repos grammatical qui suit, et qui est nécessaire pour bien mettre l'idée en lumière. La césure la plus importante peut très bien ne pas ôlre à l'hémistiche; car, en proportionnant le nombre des barres à l'importance de la césure, je coupe ainsi ces vers :

Qu'une femme, |{ fût-elle | entre toutes || choisie. (I, 147, 85.) L'ardeur de vaincre || cède | à la peur de mourir. (III, 174, 1312.) Passer | les jours entiers || et les nuits ||| , à cheval. (III, 114, 180.)

Les principes ainsi posés en général pour tout le reste de cette étude, jusqu'à. Racine, nous pouvons étudier les césures dans Corneille ou plutôt la césure : car pour lui, fidèle disciple de Malherbe sur ce seul point, il n'y en a qu'une qui compte, celle du milieu. En effet, à Scudéry qui trouve que la césure manque dans ce vers,

Parlons-en mieux, le Roi fait honneur à votre dge (XII, 457),

Corneille répond aigrement, dans sa lettre apologétique : « Vous avez épluché les vers de ma pièce jusques à en accuser un de manque

de césure : si vous eussiez su les termes du métier dont vous vous^ mêlez, vous eussiez dit qu'il manquait de repos en Thémistiche » (X, 402). Résumant le débat, TAcadémie prononce avec assez d'impartialité : « L'observateur a repris ce vers avec trop do rigueur, pour avoir la césure mauvaise, car cela se souffre quelquefois aux vers de théâtre, et même, en quelques lieux, a de la grâce dans les interlocutions, pourvu que Ton en use rarement *. »

Il est certain que les césures de Corneille sont très scrupuleusement conformes aux lois de Malherbe. Jusqu'à Rodogune au moins^ presque tous ses vers sont très régulièrement coupés à l'hémistiche. Et ce n'est pas une simple rencontre, c'est un effet cherché, puisque nous voyons quelquefois Corneille admettre une inversion, même obscure, pour couper nettement un vers en deux parties égales :

Et qui doit de nous deux plutôt manquer de foi. (II, 208, 1588.)

Autre part, c'est une tmèse mal placée qui diminue la correction de la phrase, et même la clarté du sens, pour faire mieux sentir l'hémistiche :

D*où naissent tant. Bons Dieux, el de telles froideurs. (II, 164, var.) Ton sort est bien, dit-il, autre que tu ne penses. (IV, 89, 1505.)

Les très rares alexandrins oii Corneille semble manquer à la loi de l'hémistiche appartiennent, pour la plupart, au rythme le plus régulier après celui de Malherbe, l'alexandrin ternaire, 4 — 4 — 4 :

Ma passion j en est la cause | et non Tefle^ (I, 157, 275.) II a deux fois \ le bien de Vautre \ et davan/oye. (I, 210, 1127.) Si ton hoïïkeur \ n*est pas égal | à ton métiïe. (II, 108, 1714.) Vous ignorez | quels droits elle a \ sur toute Yàme, (III, 487, 10.) Me TQcoxïruiUy \ je tremble encore | à te le dire, (IV, 317, 523.)

C'est un malAeur | sans doute égal \ au trépas même, (VII, 19, 281.) Voyez le Hoi^ \ voyez Colis, \ voyez mon père. (VII, 62, 1349.) Venez, ma sœur y \ venez airfer | mes tristes feux. (VII, 62, 1352.)

Toujours aimer, | toujours souffnr, | toujours mourir. (VII, 474, 268.) Sans plus rien craindre,,,, \ Et c'est ma sœur \ qui m*y condamne.

[(VII, 529, 1622.) Daigne servir | de tête et d'âme \ à ce grand corps. (X, 300, 11.)

1. XII, 486. El pourtant l'Académie suit assez exactement les règles de Malherbe,, puisqu'elle relève jusqu'à une équivoque imperceptible :

Cet hyménée à trois également importe.

« Ce vers est mal tourné, et à trou après hyménée, dans le repos du vers, fait un fort mauvais effet. » (XII, 485.)

Les autres formes sont très peu nombreuses.

Et de peur \ de se voir tra^i I par imprudence. (II, 232, 150.) Votre Dieii, | que je n'ose encor | nommer le mien, (III, 491, 91.)

Et je te rendrai | tout ce qu'il faut \ qu'on te rende. (VIII, 663, 1745.) 2 6 — 4.

Kdieu^ I trop vertueux objets \ et trop charmant. (III, 513, 572.)

En revanche on pourrait signaler un certain nombre de vers que, faute d'un terme en usage dans les traités de prosodie, j'appellerai des vers amorphes, c'est-à-dire ceux oii un des éléments terminés par une césure a plus de six pieds. Les syllabes toniques, imprimées en italique, doivent bien en effet être soulignées par la voix; mais le sens indique impérieusement qu'il ne faut pas s'arrêter à ces syllabes, qu'il faut les souder très étroitement aux autres par le débit :

Ah! Grands Dieuxl \ que je suis plein de confusion. (I, 226, 1390.) La vail/ance et l'honneur de son tempst \ le sais-/u?(III, 128, 400.) Vous la verrez, | c'est tout ce que je vous puis dire. (III, 505, 385.) Si toute/bis | après ce coup mor^ei du sort. (III, 510, 559.) De ma fureur | je passe au zèle de mon gendre. (III, 569, 1772.) Mais pariez, | c'est trop être interdit et confus. (IV, 63, 851.) Votre liberté | n'est qu*une prison plus large. (IV, 385, 1841.) Je romprai bien encor ce coup, | s'il vous menace. (V, 177, 486.) Mais, I si j'aime, | c'est mai me /'aire votre cour. (V, 4 S- 1, 559.) Arrête une main \ prêle à lui percer le cœur. (VI, 365, 16.) Et cet hsile \ ouvert aux ilit/stres proscrits. (VI, 367, 51.) Et qu'aujourd'/iui, | de Vair dont s'y pretid Massinissc. (VI, 481, 199.) Mon royaume | d'argent et d'hommes affai^/i. (VI, 484, 273.) Qu'elle saura séduire et perdre | comme moi. (VI, 522, 1216.)

Toutes ces singularités additionnées donnent un total très faible : ces exceptions sont si rares qu'elles se noient dans la masse des alexandrins réguliers. Corneille, sur cet unique point, est donc le 1res fidèle disciple de Malherbe. D'où vient que, de toutes les lois du grand versificateur, celle-ci est la seule que suive Corneille, avec la docilité d'un Racan? C'est que probablement c'est la seule qui s'adapte naturellement, par aflinllé élective, au génie propre du

grand poêle. Le vers, coupé de la sorte, « (îert, comme dit Montaigne^ l'esprit d'une plus vive secousse ». La pensée prend mieux ainsi la forme et la force d'une sentence, de celle imperatoria brevUas dont Corneille veut dérober le secret à ses Romains.

L'Enjambement.

Au contraire, c'est peut-être à son amour de la poésie laline qu'il doit de n'avoir pas respecté aveuglément l'interdiction de l'enjambement. On sait ce qu'on entendait par là au xvii° siècle. La meilleure définition en est donnée par Port- Royal : « La troisième chose qu'on observe encore selon les règles nouvelles de la poésie est de ne point enjamber d'un vers à l'autre. On appelle enjamber, quand le sens n'étant pas fini en un vers, il recommence et finit parfaitement au commencement d'un autre. 11 ne faut point s'imaginer que celle règle soit une contrainte sans raison. Car la rime faisant la plus grande beauté de nos vers, c'est en ôter la grâce que d'en disposer le sens de telle sorte qu'on ne puisse pas s'arrêter aux rimes pour les faire remarquer. » (Art. VI.)

Quicherat reprend cette loi, la rétrécit, et, en somme, Timpose, puisque son traité de versification constitue encore en grande partie la doctrine de l'Enseignement. En réunissant les différents anathèmes que Quicherat prononce contre l'enjambement prôné par les romantiques, on arrive à résumer ainsi sa théorie : Tenjambement est interdit dans l'alexandrin, surtout pour les grands genres. Il est permis pourtant, lorsqu'il est amené par une suspension, une réticence, une interruption de la pensée, ou encore, lorsque, par exception, on veut en tirer un effet d'harmonie imitative. Trop fréquent, il serait le fléau de la versification. Malherbe, et c'est son plus beau titre de gloire, en a purgé la poésie. A sa suite, Corneille, Molière, Boileau, Racine l'évitent soigneusement. Seuls les mauvais poètes du grand siècle osent le pratiquer : mais c'est un retour à la barbarie *.

Nous verrons bientôt tout ce qu'il faut rabattre d'un pareil système, et, en particulier, les erreurs de fait sur lesquelles il repose.