VII, li5, 421; X

5. VII, 116, 194. Pour tous ces cas, cf. les notes de rêditeor et le Lexique.

Quant aux licences de syntaxe, il suffit de prendre Tétude sur la grammaire de Corneille, en tête du Lexique, pour constater que Corneille n'a qu'un seul usage, en prose aussi bien qu'en vers *, et que ce n'est pas du tout pour éviter un hiatus, ou supprimer un pied gênant, qu'il met :

Commencez d'espérer (II, 4iO, 12 ij,

Voilà le désespoir où Ta réduit sa flamme (IV, 498, 1624;,

au lieu de « commencez à espérer » — « voilà le désespoir auquel la réduit », etc.

Il en est de môme pour les figures de grammaire, en particulier pour l'ellipse, qui donne souvent tant de force et de concision au discours :

J'irai du fond d*enfei* dégager les Titans. (I, 226, 4401.)

Ou rends-moi plus barbare, ou mon tyran plus doux. (VII, 167, 1452.)

De votre personne Pacorus sera maître, ou plutôt sa couronne. (VII, 525, 1537.)

Pour écrire la même pensée en prose banale, on voit combien le style deviendrait traînant : ou plutôt ce sera sa couronne qui sera maîtresse de voire personne *. Ce n'est pas une licence poétique : c'est un modèle de style pour la prose.

C'est bien là l'heureuse licence, telle que nous l'avons définie pour Malherbe, celle qu'on doit surtout appeler une sage et féconde liberté. Mais, comme pour Malherbe aussi, nous devons constater que Corneille ne se tient pas toujours à pareille hauteur, et qu'il y a chez lui de véritables licences, ou, si l'on préfère, de vraies défaillances.

Je ne sais en effet comment Ton pourrait justifier : le mot coup au pluriel écrit coups dans le corps d'un vers, et cous à la rime (II, 314, 95); /lux dans l'intérieur du vers, et ?'e/tt4S à la fin, pour rimer avec/?/w5 (VI, 515, 1060); jalous rimant avec vous (II, 322, 312) et jaloux avec foux (II, 462, 568).

Chose plus grave. Corneille prend la même liberté avec un nom

1. Sauf de rares exceplions, par exemple XK lxi. — Cf. XI, xxviii-xxix.

S. Le style de notre poète ne vise pas toujours à cette concision qui deviendrait fatigante à la longue. Malherbe relèverait dans Corneille plus d'une expression « numérale », comme cent, mille, un million : cf. VIII, 39, 146-147; 40^ no, etc.

propre : dans un sonnet adressé à maître Adam BillauU, il écrit tout uniment :

Elle entra dans le corps de maître Adam Billot '.

"^ Certaines ellipses aussi paraissent des gaucheries de forme, dues aux nécessités du vers, plutôt que des efforts pour écrire d'une façon concise :

Chez lui paisiblement a dormi toute nuit. (IV, 18i, 808.) Pour voir une maîtresse en faveur de la nuit. (IV, 361, 1388.)

Le pléonasme est plus désagréable encore. Corneille dit que César attend le nom

De prince ou (Tun usurpateur. (111, 395, 252.)

Voltaire, indulgent par exception et hors de propos, remarque qu' « il faut d'usurpateur dans la règle.... Mais gênons la poésie le moins que nous pourrons* ». C'est plus (|ue de Tindulgence : c'est de la faiblesse ; car, à ne pas se gêner, le poète court risque de manquer son but : la poésie se doit à elle-même d'être supérieure à la prose; sinon, mieux vaudrait écrire en belle et bonne prose correcte, plutôt que de gûcher la syntaxe en vers. Il ne faut pas faire pour nos classiques ce que, dès 1637, Corneille écrivait des anciens : « Nous couvrons leurs fautes du nom de licences poétiques ». (Il, 117.)

Dans ce chapitre des licences, Tinversion mérite une place à part ; car, si elle constitue quelquefois une faute en pratique, en théorie elle est, pour les gens du xvn° siècle, une beauté, et non une facilité. Corneille, comme tous les grands poètes de son temps, recherche Tin version,

... Pour rien, pour le plaisir.

Il mettra par exemple :

Ainsi détruit le temps les biens les plus solides (IV, 339, 970),

La flamme Que venaient vos bontés d'allumer dans mon âme (IV, 226, 1570),

1. X, 101. Gilles Boileau écrit à Corneille : « Que ne dira-l-on point quand on lira voire sonnet pour maître Adam Billot? » (X, 476.) L'éditeur ajoute en note : « La manière dont le nom de Billault est imprimé ici montre que Corneille n'était pas le seul à employer cette forme ». C'est, je crois, une erreur. <j. Boileau relève simplement la faute d'orthographe.

2. I, 211. Remarquonc que, chose curieuse, de 1643 à 1636, Corneille écrit, l)ien plus correctement :

César, celui de prince, ou bien d'usurpateur. (III, 395, note 3.)

sans qu'on puisse trouver, pour de pareilles inversions, d'autre raison que celle-ci : Tordre logique de la prose lui semble moins heureux que cette transposition du verbe et du sujet.

Je ne pourrais guère citer d'exemple oii la pensée de Corneille gagne beaucoup à Tinversion. En revanche, on pourrait relever bien des gaucheries de formes, comme celles-ci :

Pour de ce grand dessein assurer le succès. (IV, 7(>, 1176.)

Celte vieille haine Qu'en son cœur du passé soutient le souvenir. (IV, 50?, 1713.) Commandez que le cœur à vos yeux je m'arrache. (I, 452, 1055.) II renonce du siècle aux honneurs périssables * .

Ce qui est plus grave, c'est que ces inversions nuisent quelquefois même à la clarté. Dès le début, on le lui reproche, par exemple à propos de ce passage :

Les autres au signal de nos vaisseaux répondent;

l'Académie dit : « Ce vers est si mal rangé qu'on ne sait si c'est le signal des vaisseaux ou si des vaisseaux on répond au signal » (XII, 496). Corneille aurait eu beau jeu à répondre que TAcadémie citait mal, qu'il n'y avait pas les autres au signal^ mais :

Les nôtres, au signal, de nos vaisseaux répondent,

que l'amphibologie critiquée n'était donc pas aussi forte qu'on le prétendait. Pourtant il trouve la correction juste, et met :

Les nôtres, à ces cris, de nos vaisseaux répondent.

Il aurait pu, sans attendre de nouvelles critiques, corriger luimême un grand nombre d'inversions fâcheuses pour la clarté du sens :

ce foudre ridicule Dont arme un bois pourri ce peuple trop crédule. (III, 520, 714.) D'assurance un mépris l'oblige à se piquer. (I, 208, 1085.) Si vous voyiez du crime où doit aller le fruit. (VI, 641, l'^Ofi.)

une civilité Qu'ici de général voulait l'autorité. (Vil, 73, 1609.)

Il y a pis. Les nécessités de la rime ont amené au moins une fois Corneille à commettre non seulement une inversion de mots, mais

1. IX, 580, 5. — Cf. toutes les citations du Lexique, XI, lxxi\-i.x\x.

i 72 CORNEILLE.

une transposition complète de la pensée, à faire manquer une de ses héroïnes, et la plus vertueuse, aux lois de la vertu cornélienne. Lorsque Pauline dit à Polyeucle :

Quel sujet si pressant à sortir vous convie?

Y va-t-il de Thouneur? Y va-t-il de la vie?

Corneille lui fait faire à la rime une concession coupable; car Pauline, en véritable fille de Corneille, n'admet que cette gradation-ci :

Y va-t-il de la vie? Y va-t-il de l'honneur?

Malherbe qui aurait relevé, s'il l'avait pu, une pareille méconnaissance de la meilleure de ses règles, ajouterait : « Et ne faut point ici alléguer UTuepov TcpoTepov, car c'est une sottise, et non pas une figure ».

VUI Les Chevilles.

Ce chapitre serait très long, s'il contenait la simple reproduction de toutes les chevilles de Corneille, môme uniquement celles que Voltaire a relevées; et pourtant elles sont proportionnellement peu nombreuses si l'on songe à l'énorme quantité de vers qui n'en renferment pas.

J'ai déjà dit, dans le chapitre correspondant de Malherbe, ce qu'il fallait penser des théories de Banville sur la nécessité et l'excellence des chevilles. Je dois reconnaître pourtant qu'un passage de Corneille leur donnerait presque raison, si l'on poussait jusqu'au bout l'art de solliciter les textes. U faut, dit Corneille, en parlant de vers ({ue lui a demandés une dame.

Qu'ils n'aient point de fausses chevilles. (X, 158, 14.)

Cette épithète elle-même est-elle une cheville? ou faut-il y deviner une théorie peu explicitement indiquée? Corneille croit-il au fond ce que Th. de Banville dira clairement plus tard, qu'il y a de vraies, c'est-à-dire de bonnes chevilles? Comme la pièce qui contient ce document est une plaisanterie rimée, je n'ose conclure.

Tout au plus pourrait-on penser que Th. de Banville nous a

peut-être révélé là un des secrets de la genèse poétique, ce mystère que les poètes cachent soigneusement, on ne sait pourquoi. Quoi qu'il en soit, on peut poser ce principe : lorsqu'un mot est inutile à ' l'harmonie et surtout à la pensée, il ne vaut rien : c'est une cheville, et une mauvaise cheville.

Scudéry en souligne chez Corneille. Par exemple dans ce passage :

Respecter un amour dont mon àme égarée Voit la perte assurée (III, 123, 335j,

l'observateur dit : « Ce mot d'égarée n'est mis que pour rimer, et n'a nulle signification en cet endroit » (XII, /i57). Corneille laisse subsister le mot : il trouve donc la critique mal fondée. Ce n'est pas qu'il se reconnaisse impeccable sur ce chapitre. Au contraire il avoue que, tout au moins dans ses œuvres de jeunesse, il a chevillé tout comme un autre :

Par là, je fis, sans autre chose,

Uq sot en vers d'un sot en prose.

Et Dieu sait alors si les feux,

Les flammes, les soupirs, les vœux,

Et tout ce menu badinage

Servait de rime et de remplage. (X, 27, 60.)

Mais, plus tard, il semble n'admettre les chevilles que dans les oeuvres des gens du monde, dans les pièces à la cavalière :

Et pour un cavalier, c'est bien bourré des vers. (X, 40, 4.)

Y en a-t-il beaucoup chez lui? Il y en a d'énormes, si nous en croyons Castil-Blaze, qui, à sa manière habituelle, les signale avec indignation ^ Certainement j'en pourrais citer beaucoup comme <^lle-cî :

De tous les deux côtés on me donne un mari. (III, 190, 4659.) Lorsqu*aux flancs maternels encor tout enfermé. (VIII, 680, 2076.)

1. « Pour nous donner ce beau vers qu'Arislie adresse à Pompée,

Rendez-le-moi, Seigneur, ce grand nom qu'cUe perle,

l'auteur de Sertarius n*a-t-il pas été forcé de le faire précéder par cette cheviUe immense et ridicule :

Et ce nom seul est toul pour ceUcs de ma sorle.

Les pourcelles seraient-eUes par hasard de la sorte des pourceaux? Le poète nous baise afTectueusemenl sur la joue; mais c'esl après qu'il nous a souffletés. » (Molière musicien. H, 480481.)

n4 CORNEILLE.

Mais je crois qu'il vaut mieux mettre le lecteur en garde contre la tentation de crier trop vite : à la cheville! Lorsque Corneille, traduisant Toffice de la Vierge, rend teri^a par la machine ronde *, il suffit, pour reconnaître qu'il n'y a pas là une périphrase-cheville, d'ouvrir un Littré : on y trouvera pour cette formule plus d'un exemple en prose.

De plus il est bien difficile de discuter sur des exemples séparés du contexte : car, suivant ce qui précède ou ce qui suit, tel mot peut être ou ne pas être une cheville. Lorsque Bérénice dit à Tite. à propos de Domitie, au milieu d'un long développement :

Et pour vous épargner les discours superHus ,

Elle est digue de vous si vous ne m*aimez plus. (VII, 240, 965.)

Le premier vers est une cheville, et il n'en est pas une dans le Cidf lorsque Don Diègue dit au comte, brièvement :

Enfin, pour épargner les discours superflus,

Vous êtes aujourd'hui ce qu'autrefois je fus. (III, 116, 211.)

Il faut môme reconnaître qu'il y a de fort bonnes chevilles chez Corneille, surtout dans les vers tout entiers, dictés par les nécessités de la rime. On reconnaît le grand poète en de telles occasions. Alors que le versificateur trouverait une pauvreté pour remplir son vers, le poète découvre une idée de plus. On sait de reste à quel point Voltaire a tort de critiquer la restriction que le vieil Horace apporte à son premier mot :

Que vouliez-vous qu'il fit contre trois. — Qu'il mourût, Ou qu'un beau désespoir alors le secourût. (III, 325-326.)

Car on pourrait tout aussi bien démontrer que le second vers est au moins aussi beau que la fin du premier. Le héros parle d'abord, puis le père : de ces deux exclamations j'aime mieux la seconde : c'est un cri du cœur.

Je laisse au lecteur le soin de discuter avec lui-môme si tel vers de Corneille est, comme disait Malherbe, une bourre, ou non. J'insiste sur ce point incontestable : les chevilles sont relativement très rares chez notre poète. Et il s'en rend bien compte. Car, lorsqu'il parle <\

souvent de la force de ses vers, n'est-ce pas une façon de dire qu'ils sont pleins de pensée, et purs de toute cheville? Si Ton en peut relever quelques-unes chez lui, cela tient à la faiblesse humaine, toujours courte par quelque endroit, et aussi, peut-ùlre à la nécessité de couper la pensée en morceaux de douze syllabes, rimant deux par deux. Corneille a-t-il échappé à cette espèce de fatalité dans les vers de mesure inégale et de rimes irrcguliéres, en un mot dans les vers libres?

Le vers libre.

Les théories de Corneille sur cette question si délicate ne sont pas très nombreuses. Dans son esprit, au début tout au moins, le vers libre ne peut occuper qu'une place très secondaire dans les œuvres dramatiques. Corneille le trouve bon pour les « chansons » qui, dans notre théâtre, succèdent aux chœurs antiques, sans les remplacer, bien entendu : « Une chanson, dit-il, a quelquefois bonne grûce, et dans les pièces de machines cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de lauditeur, cependant que les machines descendent » (I, 40). Ces chansons ne sont pas forcément chantées. Composées de couplets irréguliers, n'ayant ni le même nombre de vers, ni le même entrelacement de rimes, elles peuvent être déclamées par les divinités qui apparaissent dans les « vols » (V, 311). Les vers de mesure irrégulière peuvent également servir pour des traductions, et permettent de suivre fidèlement Toriginal (IX, 16). En 1650, dans Texamen A'Andi^omède, Corneille prend résolument la défense du vers libre, et en si bons termes, que le mieux est de citer : « La diversité de la mesure et de la croisure des vers quiî j'y ai mêlés me donne occasion de tâcher à les justifier.... Quantité lie gens d'esprit et savants au théâtre... disent que, bien qu'on parle en vers sur le théâtre, on est présumé ne parler qu*en prose; qu'il n'y a que cette sorte de vers que nous appelons alexandrins à qui l'usage laisse tenir nature de prose. Mais pour quelle raison peut-on dire que les vers alexandrins tiennent nature de prose et que ceux des stances n'en peuvent faire autant? Si nous en croyons Aristote, il faut se servir au théâtre de vers qui sont les moins vers, et qui se mêlent

au langage commun sans y penser, plus souvent que les autres.... Les vers de stances sont moins vers que les alexandrins, parce que parmi notre langage commun il se coule plus de ces vers inégaux, les uns courts, les autres longs, avec des rimes croisées et éloignées les unes des autres, que de ceux dont la mesure est toujours égale et les rimes toujours variées. » — Mais, disent les adversaires, ce n'est pas Tusage en France : on n'admet, comme langue conventionnelle au théâtre, que Talexandrin. — « Sur quoi, réplique fièrement Corneille, je ne puis m'empôcher de demander qui sont les maîtres de cet usage, et qui peut l'établir sur le théâtre, que ceux qui Tont occupé avec gloire depuis trente ans. » Sans doute il reconnaît qu'il a quelquefois abusé de la stance, que celles du Cid en particulier ont « trop d'affectation », que c'est « un jeu du poète qui n'a rien de naturel du côté de l'acteur. Pour s'en écarter moins, il serait bon de ne régler point toutes les strophes sur la même mesure, ni sur les mômes croisures de rimes, ni sur le môme nombre de vers. Leur inégalité en ces trois articles approcherait davantage du discours ordinaire et sentirait Temportement et les élans d'un esprit qui n'a que sa passion pour guide, et non pas la régularité d'un auteur qui les arrondit sur le môme tour » (V, 308-311). En somme, pour Corneille, le vers libre est une sorte de stance irrégulière.

Reste à voir quel parti Corneille a tiré du vers libre ainsi compris. Nous suivrons rigoureusement l'ordre chronologique, qui nous permettra de constater si Corneille a fait quelque progrès dans le maniement de cet outil délicat qui a permis à des ouvriers comme Ija Fontaine, Molière ou Musset, de faire des chefs-d'œuvre.

En 1635, nous trouvons dans la Place royale deux lettres en vers libres, sans grand intérêt \ En 16/|0, improvisant, au nom de Jacqueline Pascal absente, un remercîment, au Puy du Palinod de Rouen, Corneille prend la forme la plus favorable à une improvisation et prononce une dizaine de vers qui ne sont guère curieux, sauf un hiatus (X, 81). En 1647, le vers libre apparaît deux fois, dans une tragédie, HéracUus *. En 1650, nous trouvons pour la première fois un emploi plus considérable de ce vers, dans Andromède.

i. II, 242 et 283.

LE VERS LIBRE. ill

On y trouve trois chœurs chantés, en vers de quatre, six, huit, dix et douze pieds *. Le Soleil et Melpomène, qui font le prologue, parlent en alexandrins, mélangés de quelques vers de six, huit et dix pieds '. Enfin, dans le courant de la pièce, les divinités qui apparaissent dans des machines parlent en vers libres où Talexandrin prédomine, mais où figurent quelques vers de six, de huit et de dix pieds '. Tout le reste est écrit en hexamètres réguliers.

Pour V Imitation de Jésus-Christ^ on trouve dans la première partie, publiée en 1653, un certain nombre d'alexandrins à rimes plates ou croisées, qui semblent destinés à sertir des strophes plus ou moins régulières. Ces strophes, au fond, ne sont que des vers libres, car leur cadence n*est pas assez marquée pour qu'on puisse la sentir et la retenir, sans Tccrire ; par exemple celle-ci :

8 8 12 8 8 8 12 12 8 12 e a e a ée ée i ic ie t

Oh! que lu sais mal te connaître,

Mortel, et que mal à propos.

Toi que pour le travail Dieu voulut faire oaitre,

Tu cherches ici du repos!

Songe plus à la patience

Qu'à cette aimable confiance Que versent dans les cœurs ses consolations, Et te prépare aux croix que sa justice envoie,

Plus qu'à cette innocente joie Que mêlent ses bontés aux tribulations. (VIII, 230.)

Dans le troisième livre, publié en 1653, apparaissent de véritables vers libres, avec quelques décasyllabes, mais surtout en vers de huit et de douze pieds ♦. Corneille ne s'est réglé, dans le choix de ces différents mètres, que sur les nécessités du sens, et nullement sur des questions d'harmonie : « J'ai mêlé, dit-il simplement, des vers longs et courts, selon que les expressions en ont eu besoin, pour avoir plus de conformité avec l'original » (IX, 6).

On peut laisser de côté un certain nombre de petites pièces insignifiantes, traductions d'inscriptions, sonnets en vers libres, et

4. Le chapitre vui, p. 306-309, est en vers de huit, dix et douze pieds. Le chapitre Liv, p. 533-544, sauf trois décasyllabes, ne renferme que des vers de huit et douze pieds.

L*iV0L. DU TKmS PR. 12

par conséquent licencieux, pour nous en tenir aux œuvres importantes *.

Kn 1659, dans OEdipe^ les paroles de l'ombre de Laïus, pour mieux se distinguer du reste, sont rapportées en vers libres (VI, 160). En 1660, dans la Toison (fOr, presque tout le prologue est en vers libres. Dans le cours de la pièce, les personnages humains parlent en alexandrins; les divinités, placées dans les machines, s'expriment en vers libres, pendant que les « vols » montent ou descendent. Déjà dans cette pièce, nous voyons prédominer le mélange des octosyllabes et des hexamètres; les vei's de six et de dix pieds sont beaucoup plus rares *.

En 1663, dans Sophontsbe nous trouvons une lettre écrite, sauf un vers de six pieds, en vers de huit et de douze (VI, 539).

En 1665, dans les louanges de la Sainte Vierge, sur 830 vers, on n'en découvre que deux ou trois de six pieds, tandis que tout le reste est écrit en octosyllabes, et surtout en alexandrins : « J'y ai môle, dit Corneille, des vers longs et courts, selon que les expressions en ont eu besoin, pour avoir plus de conformité avec l'original, que j'ai tâché de suivre fidèlement. Vous en trouverez d'assez passables. » (IX, 6.) Pour ma part, je n'en ai pas trouvé, et m'empresse de passer à la tragédie A'AgésilaSy tombée en 1666, et écrite tout entière en vers libres.

Voltaire, protestant contre l'opinion que cette mesure nouvelle avait beaucoup nui au succès de la tragédie, pense au contraire que celte innovation aurait été bien accueillie, et qu'on n'aurait pas marchandé les éloges au génie si varié de Corneille, s'il n'avait pas complètement négligé dans cet Agésilas l'intérêt du fond. Que fautil en penser?

11 est certain que l'on éprouve une impression bizarre, surtout dans la première scène. Elpinice et Aglatide ont l'air de deux fillettes de comédie. Ou encore on se croirait à une fable de La Fontaine, et que c'est la chèvre qui cause avec la brebis. On arrive à la fin du second acte sur un petit ton guilleret, qui sent fort sa comédie, sans que Ton puisse deviner d'où viendra le drame. La clarté se fait

1. Voici la lisle de ces diiïcrentes pièces : T. X, p. UO; p. 167; p. 163; p. 299; p. 333.

2. T. VI, p. 280, V. 603-610; p. 293, v. 000-911, 916-929; p. 313, v. 1352-1353; 1360-1363; p. 328, v. 1764-1771; p. 342, v. 2074-2078, v. 2083-2087; p. 344, v. 2120- 2134; p. 347, v. 2167-2225.

longtemps attendre, car à la scène iv du dernier acte on ne sait pas encore si Mandane aime Cotys ou Agésilas. Toutes ces faiblesses conduisent à un dénouement plus comique que tragique : tout le monde se marie : Agésilas avec Aglatide, Cotys avec Mandane, Spilridate avec Elpinice. Ce n'est môme pas une tragi-comédie, c'est une tragédie comique.

Est-ce la faute du vers libre? Non certes, car il y a là, en vers simples et forts, une des plus belles scènes de Corneille : le roi Agésilas gourmande Lysander, serviteur trop impérieux, dont la puissance offusque le pouvoir royal (VII, 44-52). Le seul reproche qu'on puisse faire à ce vers, c'est de n'être pas assez souple : il est uniquement composé d'octosyllabes et d'alexandrins. Ce n'est pas encore le vers absolument libre, s allongeant ou se raccourcissant au gré de la pensée. Pour le trouver dans Corneille, il faut arriver à Psyché^ où, encouragé peut-être par l'exemple de La Fontaine, mais plus probablement poussé par son collaborateur Molière, Corneille a su rajeunir son vers et son talent, en donnant à sa poésie toutes les libertés. On connaît le ravissant couplet de Psyché adressant une déclaration à l'Amour, et cette fin délicieuse où il y a plus de pudeur vraie que dans les tirades les plus vertueuses des autres héroïnes :

Vous soupirez, Seigneur, ainsi que je soupire : Vos sens comme les miens paraissent interdits. Cest & moi de m*cn taire, à vous de me le dire ; Et cependant c^est moi qui vous le dis. (VII, 329.)

Pourtant, malgré le charme de ce morceau, il faut bien reconnaître que, même dans Psyché^ le vers libre de Corneille n'est que facile : H n'est pas léger. C'est dans les cordes vibrantes et graves de sa lyre qu'il faut chercher ses meilleurs accords. Six ans après Psyché^ en 1677, il adressait au roi le compliment suivant :

Plaise au Roi ne plus oublier Qu'il m*a depuis quatre ans promis un bénéfîce, Et qu'il avait chargé le feu Père Ferrier

De choisir un moment propice Qui pût me donner lieu de l'en remercier.

Le Père est mort, mais j'ose croire

Que si toujours Sa Majesté

Avait pour moi même bonté,

Le Père de la Chaise aurait plus de mémoire,

Et le ferait mieux souvenir Qu'un grand roi ne promet que ce qu'il peut tenir. (X, 308.)

Si Ton veut, pour mieux apprécier cette boutade bien cornélienne, user de la comparaison, que Ton prenne le Compliment de Molière au roi : d'un côté la souplesse, la grâce, l'esprit, dans le fond et dans la forme : de Tautre, aussi bien dans le rythme que dans la pensée, une raideur, une rudesse, une force qui ne manquent pas de grandeur. Chez Corneille le fond emporte toujours la forme : à être soutenu par cet esprit vigoureux et ûpre, le vers libre perd sa mobilité, et cesse de se plier à toutes les inspirations de la pensée : le chêne n*a pas les lentes et molles ondulations du peuplier.

En somme Corneille n'a pas mis le vers libre à sa perfection. Il n'a pas su s'en servir comme les maîtres du genre. Il a eu une tendance à ne prendre qu'une seule de ses nombreuses combinaisons, le mélange de l'octosyllabe et de l'alexandrin. Il a rarement su lui faire exprimer la tendresse, qui lui sied si bien; il lui a demandé surtout des effets de force.

Mais, s'il a été dépassé, comme tous les précurseurs, il a eu le mérite d'être un modèle. Si Corneille n'a pas créé le vers libre, il a eu le mérite de l'acclimater au théâtre, par une série d'audaces progressives, et de s'en servir pour des sujets nobles, comme les poésies religieuseis. Enlln, quoique Corneille ne fût pas assez lyrique pour savoir manier parfaitement le vers libre, il a su pourtant le rapprocher de l'ode par ses stances irrégulières qui sont presque un juste milieu entre le vers libre et le lyrisme à strophes régulières.

Le Lyrisme.

Corneille se rendait du reste fort bien compte de son peu de

lyrisme. En 1663, sept ans après Tapparition de sa grande œuvre

lyrique, X Imitation de Jésus-Christ^ il dit dans son remerciement

au roi :

Pour moi, qui de louer n*eus jamais la méthode,

J'ignore encore le tour du sonnet et de Tode.

Mon génie au théâtre a voulu m'altacher :

Il en a fait mon fort, il sait m'y retrancher;

Partout ailleurs je rampe, et ne suis plus moi-même. {X, 177.)

La forme lyrique elle-même lui est si peu familière que, traduisant une ode latine, il la met en alexandrins à rimes plates (X, 315).

L'union de la musique et de la poésie lui semble très fâcheuse :' dans l'argument à! Andromède^ il prévient qu'il s'est bien gardé de faire rien chanter qui fût dramatique, parce que dans les chœurs on dislingue mal les paroles (V, 297). Il a une autre raison, de derrière la tète : il ne veut pas se faire Tesclave d'un compositeur, asservir sa muse à un autre rythme que celui des vers :

Cent vers lui coûtent moins que deux mots de chanson;

Son feu ne peut agir quand il faut qu'il s'applique

Sur les fanlasques'airs d'un rêveur de musique,

Et que pour donner lieu de paraître à sa voix,

De sa bigearre quinte il se fasse des lois ;

Qu'il ait sur chaque ton ses rimes ajustées,

Sur chaque tremblement ses syllabes comptées,

Et qu'une froide pointe à la tin d'un couplet

En dépit de Phébus donne à l'art un soufHet :

Enfin cette prison déplaît à son génie ;

Il ne peut rendre hommage à cette tyrannie;

Il ne se leurre point d'animer de beaux chants.

Et veut pour se produire avoir la clef des champs. (X, 74.)

Aussi refuse-t-il à son ami Ariste de composer pour lui la moindre chanson, puisque même Tamour, « le père de ses vers » pourtant, n*a jamais pu lui dicter deux rimes destinées à être chantées :

Tant mon esprit alors, contre moi révolté. En haine des chansons semblait m'avoir quitté ; Tant ma veine se trouve aux airs mal assortie, Tant avec la musique elle a d'antipathie *.

Nous ne trouvons de chœurs ou de soli que dans Andromède et dans la Toison dCOr *. Encore pourrait-on retrancher toute la partie chantée sans nuire en rien à Tintérêt de la pièce.

Pour les stances qui, malgré leur forme lyrique, font partie intégrante d'une œuvre dramatique. Corneille se rend bien compte qu'il y a là quelque chose de bien conventionnel. Il se voit obligé d'oublier un sage principe, qu'il posait dans Tavis au lecteur de la Veuve :

1. X, 78. D'après M. Tiersol, Corneille prononce ici l'arrél de mort de l'ode musicale : « Dès lors, la poésie lyrique est morte en France. (11 est bien entendu que nous laissons pour le moment de côté les manifestations théâtrales de cet art.) 1» Histoire delà chanson populaire en France^ p. 441-442.

2. V, 329-330, 338-340, 349, 361-362, 377-378, 39i; VI, 261-262, 280, 293, 313, 342.

« Je tâche de ne mettre en la bouche de mes acteurs que ce que diraient vraisemblablement en leur place ceux qu'ils représentent, et de les faire discourir en honnêtes gens et non pas en auteurs. Ce n'est qu'aux ouvrages où le poète parle qu'il faut parler en poète » (I, 376).

Pourtant, lorsqu'un acteur prononce des stances, il est bien certain qu'il parle en poète. C'est, avoue Corneille, « quelque espèce de fard » ; mais c'est une beauté ; de plus, c'est un moyen de plus pour atteindre le but suprême : plaire aux spectateurs (V, 308). Or il est incontestable que les stances plaisent beaucoup au théâtre : la chose est si vraie que, à propos d'Œdipe, d'Aubignac se voit presque contraint d'absoudre les strophes à pointe finale condamnées par Corneille : les auditeurs trouvent la fin de chaque couplet si belle, qu'ils croient le commencement aussi beau *.

Mais ces stances appartiennent-elles bien à la poésie lyrique? Par la forme, sans doute; mais par le fond? Corneille retranche précisément de leur domaine toutes les passions violentes, et ne leur laisse que les sentiments idylliques : « la colère, la fureur, la menace, et tels autres mouvements violents ne leur sont pas propres ; mais les déplaisirs, les irrésolutions, les inquiétudes, le§ douces rêveries, et généralement tout ce qui peut souffrir à un acteur de prendre haleine, et de penser à ce qu'il doit dire ou résoudre, s'accommode merveilleusement avec leurs cadences inégales, et avec les pauses qu'il faut faire à chaque couplet » (V, 310). Ce sont bien là en effet les sentiments qui remplissent l'immense majorité des stances dans Corneille, vingt sur vingt-deux; et ces vingt-là sont bien peu lyriques *.

Au contraire, on trouve toutes les beautés de l'ode, comme mouvement et comme pensées, dans les deux cas ou l'on rencontre la colère, la passion « et tels autres mouvements violents ». Quel ravissant lamento que celui du Cid, et quel éclair de vraie poésie lyrique,