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fait du lyrisme politique. Il prêche la justice; il croit qu elle peut tout apaiser, tout guérir ; il veut le règne de la loi qui remet partout Tordre et Tharmonie. Mais, pour Selon, les dieux, loin de se désintéresser des sociétés humaines, ne les perdent jamais de vue :

c< Les trésors amasses par Tiniquité ne sont pas durables ; le dominateur éternel se hAle de les détruire Si quelque méchant nous semble

d'abord échapper à sa destinée, elle n'en est pas moins certaine ; elle arrive toujours. La punition méritée par les pères retombe sur les enfants et leur postérité. » (1).

Des politiques trop habiles reprochaient au législateur d'Athènes de ne s'être point emparé du pouvoir, d'avoir refusé la tyrannie ; ils disaient, d'après un passage de Selon cité par Plutarque :

« Solon n'a été ni un vrai sage ni un homme de sens. Les biens, que lui donnait la divinité, il n'a pas voulu les recevoir. Le poisson pris, il a regardé tout ébahi et n'a point retiré le grand filet. Il a perdu la raison; il ne se connaît plus. Autrement, pour posséder en maître tant de trésors, pour régner sur Athènes un seul jour, il eût consenti à être écorché vif et à voir sa race périr tout entière. » (2).

A quoi Solon répondait :

M Je voudrais, si j'avais pris le pouvoir et mis la main sur d'immenses richesses, si j'avais été, ne fût-ce qu'un jour, tyran d'Athènes, je voudrais que de ma peau écorchée on fit une outre et que ma race fût abolie. » (3).

Le lyrisme de Solon est d'un penseur, d'un homme d'état. La Grèce en a connu bien d'autres. — Sapho ne se souciait guère de politique, ce qu'elle chante en vcîrs lyriques, c'est tout simplement l'amour, l'amour voluptueux et même suspect :

<( Celui-là me parait égal aux dieux, qui s'assied devant toi et, de tout près, entend ta voix si douce, — ton rire aimable, qui fond mon

(1) Traduction E. Falconnct.

(2) Traduction A. Pierron, loc, cit. y 145-146. (3; Traduction M. Croiset, loc, cit. y II, 127.

cœur dans ma poitrine. Dès que mon regard t'aperçoit, la voix me manque, ma langue se sèche, un feu subtil court sous ma peau, ma vue se trouble et mes oreilles bourdonnent ; — je ruisselle de sueur; un tremblement me saisit tout entière ; ma couleur ressemble à celle de l'herbe et je me sens presque mourir. » (1).

Je n'ai pas à faire ici Thistoire complète du lyrisme grec; mon but est seulement d'en marquer l'évolution. Je ne parlerai donc ni de Minnerme, ni d'Arcbiloque, ni d'Anacréon, ni de Pindare, dernier et célèbre représentant beaucoup trop admiré, du lyrisme officiel, ni des autres poètes lyriques. — Des petits poèmes dits orphiques, poésies mystiques, de date très diverse et très incertaine, composées, semble-t-il, pour être chantées dans des cultes secrets, je veux relever seulement quelques passages empreints de panthéisme, uniquement pour montrer que le lyrisme grec s'essayait à tout exprimer : « J'invoque le robuste Pan, substance du Kosmos, de l'Ouranos, de la mer, do la terre, reine de toutes choses et de la flamme immortelle ; car ce sont les membres de Pan » (2). — Un autre hymne orphique célèbre la nature dans des termes analogues :

« Reine universelle ! Bienheureuse, qui fais croître et qui dissous, père et mère de toutes choses, qui engendres spontanément, qui abondes en semence, qui mûris ; Ouvrière universelle, vénérable di\initô ; éternelle, qui meus tout, aux mille formes, prudente, roulant dans un tourbillon sans fin, conservatrice, qui t'entretiens par d'éternelles transformations, etc. (3).

On voit combien avait de cordes cette lyre poétique de la Grèce, qui a tout chanté, les dieux et les hommes, les sentiments et les idées, l'amour, la politique et la philosophie. Jamais encore, dans notre course à travers toutes les littératures, nous n'avons rencontré un pareil rayonnement de pensive et de beau style ; car la variété des formes répond à celle des

(1) Traduction M. Croisot, loc. cit., II, 238.

(2) Traduction Lcconte de Lisle, Parfum de Pan. (3} Ifjid.j Parfum de la nature.

sujets, et toujours ces formes sont simples et claires, élégantes et sobres, fleuries et à la fois raisonnables.

Si la littérature grecque avait été seulement épique et lyrique, elle éclipserait déjà toutes les autres ; mais elle a été aussi dramatique et philosophique : il nous reste maintenant à l'envisager sous ces deux derniers aspects.

Bien des fois on a disserté, à grand renfort d'érudition, sur les origines des divers genres littéraires et l'opinion, assez généralement admise, est que le genre dernier-né est celui de la littérature théâtrale. A peine est-il nécessaire de remarquer que notre enquête à travers toutes les races ruine radicalement cette manière de voir. A Torigine de toutes les esthétiques littéraires, nous avons rencontré Topéra-ballet primitif, les danses chorales habituellement mimiques, c'est-à-dire une représentation scénique, très grossière sans doute, mais qui est évidemment Tembryon de toutes les Uttératures théâtrales, même les plus artistiques. Ces humbles origines sont visibles en Grèce comme ailleurs et on a pu les retrouver, vivantes encore, dans la Grèce moderne. Aujourd'hui même, chaque province grecque a sa danse populaire à elle et toujours cette danse est figurée, mimique; elle semble être simplement la survivance d'une pantomime archaïque, jadis destinée à représenter telle ou telle scène, tel ou tel acte offrant pour la communauté un vif intérêt. Chacune de ces danses a sa ballade spéciale et toute danse nouvelle va toujours avec une chanson nouvelle aussi, dont elle est la partie mimique. La danse et la chanson sont tenues pour inséparables ; jamais on ne les exécute isolément ; toujours on les adopte ou on les oublie ensemble (1). Ces faits, empruntés à la préhistoire vivante, concordent avec ce que nous apprend la protohistoire hellénique.

(1) Fauriei, loc, cit., t, I, GXVII.

Nous retrouvons on effet, dans la Grèce protohistorique, la survivance évidente des opéras-ballets primitifs ; seulement ils y ont revêtu une couleur religieuse. La plus notoire cérémonie de ce genre, celle d'où provint Tart dramatique, était le « chant du bouc », la tragédie, ainsi appelé parce que les éléments essentiels de la fête étaient un chant, un dithyrambe^ et le sacrifice d'un bouc en Thonneur de Bacchus. Ce dithyrambe était chanté et accompagné de chœurs dansants. Un bœuf étaût donné, comme récompense, à l'artiste, qui avait à la fois composé le chant et la musique, réglé la partie chorégraphique et surveillé Texécution du tout (1).

Le drame sortit sans peine de ce festival synthétique, où s'associaient la poésie chantée, la musique et la danse. Vers 536 avant Jésus-Ghrist, Thespis obtint ce résultat, simplement en prenant un fragment de la légende bachique et faisant jouer ce fragment au lieu de le laisser réciter. Comme autrefois, le chœur continuait à chanter et à danser; mais un personnage spécial, le « répondeur » (viroxpixT^c), s'en détachait de temps en temps et dialoguait avec lui, toujours en vers lyriques et sans doute chantés (2).

Cette nouveauté n'alla pas sans rencontrer quelques opposants, parmi lesquels Solon, qui blâma énergiquement, dit Plutarque, de pareils divertissements : « Si nous approuvons ce jeu, disait-il, nous trouverons la réalité dans nos contrats )) (3). Le sujet ainsi dramatisé dans la tragédie dyonisiaque était très peu développé et s'appelait Yépisode.

L'innovation fut goûtée et grandit. Thespis lui-même aurait traité dramatiquement d'autres sujets, notamment la légende d'A/cpsie. Puis à mesure que le dialogue devint plus intéressant, la partie chorégraphique déclina, le divertissement se fit plus intellectuel (4) et en même temps se compliqua. I-a

(1) A. PiciT.)ii, f'jc. cit., 2')2.

(2) //>/</, 253. — Posnott. Comp. h'tfrr.mi

(3) Plutarque, Vi'p do Soion.

(i) A. Picrron. ioc. rit , 201-256.

musique demeura toujours d'une extrême simplicité, mais l*orcbestre finit par sortir du chœur (1). Vers 512 av. J.-Chr., Plirj'nicbus fit remplir à ronoxpi-r^; des rôles féminins. Enfin le spectacle devint tout à fait laïque. L'artiste inventeur, qui d'abord devait être premier cbanteur, chef d'orchestré, maître de ballet, se reposa de ces fonctions multiples sur un coryphée, choisit son rôle personnel et finalement cessa de paraître sur la scène ; dès lors sa fonction ne consista plus qu'à composer les paroles et diriger les répétitions (2).

Le drame, dès lors, était né et les cités grecques en faisaient une estime particulière. Aux fêtes de Bacchus, aux grandes Dionysiaques, on ouvrait des concours dramatiques, calqués sur les concours lyriques. A Athènes, ce fut d*abord l'archonte dit éponyme^ celui qui donnait son nom à l'année, à qui fut remis le soin de désigner les lauréats ; puis le peuple jugea lui-même par acclamation et il en fut ainsi pendant une partie de la vie d'Eschyle. Enfin on tira au sort un jury de cinq juges, qui rendaient solennellement leur arrêt en plein théâtre, après avoir invoqué les dieux. Chacun des poètes concurrents devait, dans le principe, présenter au concours quatre pièces, dont trois tragédies et un drame satirique, une comédie. Le nom ou les noms victorieux étaient inscrits sur les monuments publics entre ceux de l'archonte et du chorège. — Ce dernier était un riche citoyen, qui, à titre de liturgie, devait fournir aux poètes lauréats des acteurs, des chœurs et un coryphée. Les simples choristes étaient souvent des jeunes gens de bonne volonté et de bonne famille, flattés de paraître en public pour chanter de beaux vers et danser avec grâce (3). L'évolution de la tragédie athénienne est tout à fait remarquable ; on y voit le côté intellectuel s'accentuer de plus en plus, en même temps que les déclamations générales font place

(1) Posoett, loc, cit,, 205.

(2) A. Pierron, loc, cil., 2t>G.

(3: A.Piorran, loc. cit,, 260-286.

à Tétude analytique des caractères individuels. Dans les sept drames d'Eschyle, qui nous restent, il y a seulement seize pei'sonnages individuels ; les quarante-cinq autres sont ou des personnages abstraits, comme la Puissance, etc., ou bien ils appartiennent au chœur. D'autre part, une seule des comédies de Sophocle, les Trachiniennes, tire son nom du chœur, et, tandis qu'Eschyle consacre au chœur environ la moitié de son texte, Sophocle réduit au cinquième cette partie de ses drames. Euripide alla plus loin et poussa la réduction du chœur jusqu'au sixième : en même temps il développa considérablement rindividualisation des personnages et subordonna entièrement les chœurs au dialogue (1). L'évolution ne s'arrêta pas à ces réformes de détail. Le goût lui-même changea ; le public finit par éprouver de moins en moins de plaisir à voir représenter des tragédies lyriques et il arriva que les comédies, surtout celles d'Aristophane, avec leur langage hardi jusqu'à l'impudence, leur critique sans merci des institutions et des hommes éclipsèrent la vieille tragédies Puis vint la période décadente durant laquelle la description et la rhétorique remplacèrent les effusions lyriques d'autrefois à ce point qu'un poète, Charémon, en arriva à faire des tragédies, qu'Aristote appelle des « tragédies pour être lues » (2).

Dans sa comédie des Grenouilles^ Aristophane a mis aux prises Eschyle et Sophocle, la vieille et la jeune tragédie, et il on marque bien les différences : les vers d'Eschyle sont « solidement liés, comme la charpente d^'un navire »; Euripide est « un beau diseur à la langue souple et affilée ». Euripide « se nourrit d'éther »; Eschyle est « armé de mots immenses ». <( de mots empanachés ». Dans Eschyle, dit Aristophane, les personnages sont presque muets, ce sont les chœurs qui parlent; les personnages d'Euripide bavardent sans cesse, abusent des monologues, se lancent dans des discussions subtiles,

(1) Posnett, loc. cit., 206-209.

(2) Ifjkl., 212-213.