LE THÉÂTRE « AMUSANT

Quand on fera l'histoire du théâtre contemporain, il sera bien difficile de ne point parler du cinéma. Il faudra même commencer par là... Dans l'évolution de l'art dramatique^ il a joué peu à peu un rôle considérable : modeste au début, il a fini par régner en maître et imposer ses lois. Quand il vint au monde, il intéressa la foule par sa nouveauté; mais on n'y attacha pas beaucoup d'importance; les hommes de théâtre s'émurent médiocrement. « Le public s'en fatiguera vite», disait-on. On avait tort. Loin de passer, la vogue du cinéma n'a fait que croître. Aujourd'hui, elle est devenue une véritable question sociale : le cinéma est en train de tuer le théâtre.

Cette situation est la faute des théâtres eux-mêmes, qui ont abaissé insensiblement le goût du public et l'ont préparé sûrement à la banalité des spectacles que le cinéma lui offre à beaucoup meilleur compte et au prix d'un moindre eftbrt d'intelhgence. Le public trouve dans ces spectacles rapides et peu coûteux la réalisation de ses vœux les plus chers. Il n'est pas obligé de prendre ses places en location ni de faire toilette; il n'entend pas chanter faux; il ne doit pas sub^"r de longs entr'actes ; il admire les acteurs et les actrices à la mode... Il voyage aussi, parcourant à peu de frais les contrées les plus pittoresques. Et il apprend une foule de choses... Il apprend même l'art du cambriolage, qui a pris, parmi les arts de ce siècle, une place considérable. Les aventures des plus célèbres bandits passent sous ses yeux éblouis. Il les voit exécutant leurs

coups les plus audacieux. Il se rend compte de la façon dont il faut opérer. C'est un cours complet pour apaches. Jamais l'utile ne fut joint si étroitement à l'agréable.

Il semble que le théâtre contemporain ait deviné les goûts du public, de plus en plus marqués pour ce qui est banal et médiocre, et qu'il soit tout disposé à les flatter davantage encore. Au lieu de réagir, il s'est soumis, et, voyant son existence en péril, il a passé tout simplement à l'ennemi.

Un critique français, M. Georges Lecomte, vint, un soir, à Bruxelles, au Cercle artistique, conférencier sur « le Théâtre contemporain ». Il parla du mouvement naturaliste qui, il y a un demi-siècle, révolutionna la littérature française et^ en particulier, le théâtre. Il rappela la campagne fameuse entreprise par Emile Zola contre la médiocrité conventionnelle des pièces alors à la mode et la bataille entreprise, peu après, par le Théâtre Libre d'Antoine au nom de la liberté et de la vérité. Cette double action, si salutaire, si féconde en résultats heureux, semblait avoir assuré définitivement et pour toujours la vitalité d'un théâtre voué à l'étude sincère et logique des passions humaines... Pendant quelques années, on l'a cru... Puis, peu à peu, une réaction s'est faite, et nous en sommes revenus insensiblement, à peu de chose près, au point où nous en étions quand régnaient Scribe et ses innombrables disciples. Nous aurons maintes fois l'occasion de le constater, à propos des œuvres lyriques non moins qu'à propos du théâtre de drame et de comédie.

Certes, des progrès ont été accomplis. Ils l'ont été surtout dans le jeu des acteurs, dans le souci, un peu excessif même, de la mise en scène, dans certains détails plutôt matériels. Mais le fond même de la réforme, ce qui devait renouveler l'esthétique du théâtre, nous débarrasser à jamais de tout l'artificiel des pièces d'autrefois, qu'en reste-t-il aujourd'hui? Peu de chose. Si Emile Zola revenait parmi nous, il pourrait en toute bonne foi redire presque identiquement ce qu'il disait il y a trente ans. La principale préoccupation des auteurs dramatiques, c'est la recette. Or, on n'arrive à faire de grosses recettes au théâtre qu'en flattant les goûts du public, en exprimant son idéal ; et les goûts et l'idéal du public ne sont guère portés vers les sujets graves et élevés. M. Paul Bourget, dans ses Notes d' esthétique ^ écrites pourtant il y a longtemps déjà, ne cachait pas son sentiment à cet égard. La majorité du public est composée de gens ayant travaillé toute la journée et d'oisifs ayant une intellec-

tualité très moyenne. Leur unique désir est de «s'amuser». Un effort vers une jouissance artistique d'un ordre un peu supérieur leur est malaisé. Et les auteurs dramatiques, au lieu d'éveiller dans l'âme des foules des passions généreuses, traduisent servilement celles qui l'avilissent.

On se plaignait volontiers que le théâtre d'il y a un quart de siècle fût pessimiste. Celui d'aujourd'hui affiche un optimisme plus décourageant encore. Optimisme d'ailleurs tout conventionnel^ où la formule du « tout s'arrange » est de règle. Aucune observation exacte d'ailleurs n'en éclaire l'esthétique artificielle. On est sûr qu'à la fin tout sera pour le mieux; l'ingénieur épousera l'héritière; le mari trompé pardonnera à sa femme, et vice versa; la fripouille sera considérée comme un honnête homme, et la vertu sera récompensée. Pour donner à tout cela une apparence de modernisme, l'auteur adroit piquera le dialogue, çà et là, de quelques mots grossiers, dont se fût gardée l'école de Scribe; c'est la signature « vinsrtième siècle»; mais là s'arrêtent le réalisme et la vérité. L'effet est le but essentiel qu'il faut atteindre. Le romanesque sentimental ou bouffon des situations dicte aux dramaturges un genre qui ne varie pas. Un peu de larmes mêlé à beaucoup de sourires. Les firmes de Fiers et Caillavet, Capus et Gavault sont passées maitresses dans l'art de refaire continuellement, sous des titres divers, la même pièce, également charmante, également fausse et qui ne cesse pas de plaire.

Il y a dans cet ensemble falot et incolore d'heureuses exceptions. Des auteurs tels que MM. de Porto-Riche, Paul Hervieu, de Curel, Lavedan, Brieux, Donnay sont l'honneur de la scène française, bien que plusieurs d'entre eux doivent leur succès aussi, non à ce qu'il y a de meilleur en eux, mais à ce qu'ils ont d'aimable, d'apprêté, d'élégant et de conventionnel. Et il est juste que nous ajoutions à ces noms quelques autres noms encore, choisis parmi les écrivains belges de ces dernières années : MM. Maeterlinck, Van Zype, Van Offel, Spaak, M™^ Duterme, etc. L'impossibilité même où les auteurs belges se trouvent de suivre le sillon du théâtre parisien^ la maladresse qu'ils y ont étalée presque chaque fois qu'ils s'y sont aventurés ont été leur sauvegarde contre les dangers de l'imitation; force leur a été de chercher dans leur propre tempérament des idées et de les revêtir d'une forme originale. Mais ces exceptions heureuses n'affaiblissent point une règle à laquelle il en est peu, en somme, qui échappent complètement.

La caractéristique la plus sensible de notre théâtre contemporain, c'est la soif du succès. « Le destin du théâtre et des pièces est régi, a dit quelqu'un, qui n'est pas M. Maurice Maeterlinck, par des causes obscures, presque impossible à déterminer. » De quoi dépend le succès ? On ne sait pas. Du talent? Pas toujours. Les uns l'attribuent « au milieu, à l'heure, au vent qui souffle »; d'autres « au nez d'un acteur ou à la frimousse d'une actrice » ; d'autres encore au soleil et à la pluie. Et tout cela est exact. On paraît assez généralement d'accord pour ajouter qu'une des grandes causes de réussite, c'est la chance. Avec ce mot-là, on a tout dit. « Le théâtres est une loterie; il faut attraper le bon billet. » Soit! Encore faut-il qu'il y ait des lots sérieux et que l'on ne coure pas la chance de n'attraper qu'une veste.

Le public, lui, flatté et gâté, est, malgré cela, loin d'être satisfait. Et chacun cherche à connaître les motifs de son mécontentement. On dit : il n'}^ a plus d'oeuvres. « Ah ! de mon temps ! » gémissent les vieillards... La vérité, c'est qu'il n'y a plus de public, — ou plutôt qu'il 3' a trop d'éléments divers qui le composent. Le public ne sait ce qu'il veut. En musique, il y a quelques années, il trouvait Wagner embêtant; après quoi il s'est plaint de ce que les autres compositeurs ne soient pas aussi forts que lui : s'ils font de la musique « sérieuse », il bâille; s'ils font de la musique agréable, il la méprise. Dans la comédie et le drame, c'est à peu près la même chose. On s'amusait autrefois au théâtre de Sardou, de Labiche, d'Augier; maintenant, on trouve ça « ficelle ^. Quand la pièce est réaliste, elle dégoûte; quand elle est drôle, on hausse les épaules; quand elle met en scène de graves problèmes humanitaires, on s'ennuie; quand c'est une pièce parisienne, on la trouve insipide, et quand c'est une pièce belge, on ne \àent pas l'entendre.

Il y a vingt ans, ]\L Paul Bourget, le premier de tous, cherchait, dans ses Notes d esthétique , à démêler les causes de cet accord parfait, si malaisé à établir, entre une œuvre et ses auditeurs. « Le but de l'auteur dramatique, disait-il, est d'imposer à l'attention de deux mille personnes réunies dans une salle une peinture de mœurs ou de passions. Mais quelles mœurs, sinon celles que toutes ces personnes connaissent ? Quelles passions, sinon celles qui leur sont familières ? Ecrire une pièce de théâtre, c'est donc établir d'abord comme une moyenne des opinions du public pour lequel on l'écrit. Pareil sur ce point à l'orateur, le dramaturge est une sorte de vivante synthèse des idées éparses dans une foule. C'est à la fois

sa gloire et sa faiblesse. Comme l'orateur, il est sublime ou médiocre, suivant que son public est sublime ou médiocre. »

La force d'une œuvre, c'est d'éveiller un écho dans le cœur de la foule, d'être ce qu'on a très justement appelé le résultat d'une véritable collaboration occulte entre le peuple, c'est-à-dire le public, et l'auteur. Racine est le reflet vivant de la cour de Louis XIV ; Molière exprime toute la bourgeoisie d'alors; les chefs-d'œuvre du XVIIP siècle ne sont pas moins caractéristiques des mœurs de leur temps. On retrouvera dans ceux d'aujourd'hui l'expression même de notre époque^ légère, fiévreuse, potinière, médisante et rosse, avide de scandales, éprise de gains faciles, et déguisant volontiers sa corruption sous un voile d'hypocrite pudeur. Tel est bien le fond du théâtre français contemporain. Barbey d'Aurevilly était plein de mépris pour ce théâtre; il déclarait l'art dramatique un « art inférieur», un «art fini». Le farouche écrivain se méprenait un peu. Cette décadence, qui l'indignait si fort, n'est pas dans le théâtre, mais dans la société. Dans sa peinture et son expression, le théâtre français est resté sincère. Il est le miroir fidèle de la société; et s'il est si variable et si ondoyant, si son évolution depuis cinquante ans a été si rapide et si déroutante, c'est que la société elle-même a subi les avatars les plus inattendus et les plus déconcertants.

On peut dire sans exagérer que, à cet égard, le théâtre contemporain tout entier est « social », dans le large sens du mot, non dans son sens politique. C'est le théâtre de la Bourgeoisie, et c'est surtout le théâtre de l'Argent. L'Argent est, depuis le début du XIX^ siècle, le principal ressort de l'art dramatique, comme il est le principal facteur des actions humaines. Il suffit de parcourir l'histoire du théâtre français depuis cent ans pour constater la place importante qu'il y occupe, mêlé naturellement, plus ou moins, à l'amour, maître du monde, sans quoi le théâtre ne pourrait guère subsister. La « postérité de Turcaret » est innombrable. Cela commence en 1801 par le Duhaiitcours, de Picard; puis viennent les Marion?iettes, V Asse?7iblée de famille^ de Riboutté (1808), où l'on croirait entrevoir déjà la silhouette des Corbeaux^ de Henri Becque; les Deux Gendres, d'Etienne (1810), le Chevalier d'Iridiistrie, de Duval (1809); Lîixe et hidigeiice^ de d'Epagny (1824); le Spéculateur, de Riboutté (1826); l'Agiotage^ de Picard (1826); YArge?it et les Mœurs du jour, de Casimir Bonjour (1826) ; la Chasse aux Fripons, de Camille Doucet (1846), etc., etc. « L'argent, voilà le grand

secret, s'écrie l'Avaloros des Ressources de Qui?iola, de Balzac... L'argent, c'est la vie ; l'argent, c'est la satisfaction des besoins et des désirs. » Mais le grand rôle de l'argent, c'est dans la seconde moitié du XIX^ siècle et dans le nôtre, sur la scène et dans la vie, qu'il va se jouer... Balzac, Augier, Dumas sont timides à côté de ceux qui viendront après eux : Henri Becque, et ]Mirbeau, et M. Bernstein, et les autres. Le tripoteur d'affaires du Duc Joh, Vaierte, racontant comment il a fait fortune, nous fait sourire de pitié. Trois cent mille francs gagnés en un an, quelle misère ! Ils n'étaient pas forts les agioteurs d'autrefois ! Rien ne vieillit plus vite que les pièces dont l'intrigue a pour sujet l'argent. Combien nous paraissent candides les braves gens qui affectent de le mépriser, et qui se complaisent dans leur pamTeté, et qui refusent les riches héritières qu'ils aiment pour conserver intact leur honneur! C'était bon jadis. Mais les dramaturges se sont parfaitement rendu compte du ridicule. Ils ont eu soin d'arranger les choses à la fin. Le Duc Job, comme tous ses pareils, au dernier acte, devient riche... Il n'est pas de plus belle récompense à la vertu des héros pauvres qu'un bon héritage de quelques millions qui leur tombe du ciel, au dénouement.

La comédie contemporaine n'est pas toujours aussi optimiste... Nous verrons cela surtout à propos du théâtre de M. Bernstein. Mais je me demande si elle est plus vraie. Le suicide y remplace généralement le mariage .. L'un vaut l'autre : cela dépend des préférences.

Voici, par exemple, deux œuvres typiques, très peu semblable en apparence, et pourtant très proches parentes par le fond même des idées qui les ont inspirées : le Fils de Giboyer, d'Emile Augier et le Vieux Marcheur, de M. Henri Lavedan. Elles sont comme les deux pôles du théâtre contemporain. Rapprochons-les : le contraste est plein d'intérêt. L'une et l'autre semblent la fidèle expression de la bourgeoisie moderne. Mais combien sont différents le langage et l'allure! Par quelles voies opposées les deux moralistes que sont Emile Augier et Henri Lavedan arrivent à nous décrire l'histoire de leur temps! Il semble que plusieurs siècles les séparent. Le Fils de Giboyer avait, il y a cinquante ans, des audaces troublantes. Il souleva de violentes clameurs ; on reprocha au gouvernement d'en avoir autorisé la représentation; et l'auteur dut s'en défendre comme d'une mauvaise action. Il a expliqué, dans sa préface, le caractère de sa pièce. « Cette comédie, dit-il, n'est pas une pièce sociale. Elle

n'attaque et ne défend que des idées, abstraction faite de toute forme de gouvernement. Son vrai titre serait les Cléricaux, si ce vocable était de mise au théâtre... Les personnages représentent les trois fractions du parti clérical, unies dans la haine ou la peur de la démocratie. » Et il ajoute : « L'antagonisme du principe ancien et du principe moderne, voilà tout le sujet de ma pièce. »

En vérité, cet antagonisme nous paraît dépeint sous des couleurs bien pâles; et les cléricaux qu'Emile Augier a représentés sont sillouettés d'un trait peu accusé. Les choses qu'ils disent sont restées vraies; on peut, en les écoutant, saisir plus d'une « actuahté ». Mais on s'étonne de la colère que tout cela a soulevée; on y mettrait aujourd'hui moins de ménagement. L'aventure romanesque qui encadre les « idées » de l'auteur n'est pas plus audacieuse. C'est la très ancienne histoire, qui a tant servi depuis, et avait même beaucoup servi avant, du secrétaire pauvre et roturier qui épouse une noble héritière. Au fond, cette vieille histoire n'est, après tout, pas si anodine qu'elle peut nous paraître d'abord. Elle ne l'est pas plus que ne l'est, dans Molière, l'inévitable mariage final de Valère ou de Cléante avec Marianne. L'une et l'autre sont le triomphe de la nature et de la raison contre les préjugés et les traditions caduques. On a rapproché très justement Augier de Molière, et l'on a montré combien, malgré la différence de leurs objectifs, ils poursuivaient un but commun. L'idéal de la société bourgeoise d'à présent n'est plus celui de la société aristocratique d'autrefois. Le pouvoir de l'argent a détrôné celui de l'honneur. On n'avait pas, au temps de Molière, les scrupules d'argent qu'affichent les personnages modernes. On n'était pas non plus aussi chatouilleux sur le chapitre de la fidélité conjugale. Mais, en somme, c'est contre une double tyrannie, également destructive de la famille, que combattent les deux auteurs; leur action est également bienfaisante et leur but élevé.

Ce qui étonne les spectateurs qui ont perdu le souvenir du théâtre d'Augier, et ce qui, en même temps, s'impose à nous, c'est la solidité de la pièce, c'est l'art avec lequel l'auteur a bâti son œuvre et assuré ses développements. On ne construit plus de nos jours avec cette maîtrise et cette probité. Les cinq actes du Fils de Giboyer ont, dans leur simplicité, quelque chose de grave et d'austère, d'où est banni tout détail insolite et clinquant. L'action avance, avec la thèse, d'un pas tranquille et sur, sans s'égarer ou se divertir en chemin. On n'oserait plus s'y prendre aujourd'hui

aussi sobrement. Il faut au public de quoi le fixer et le séduire. Les hors-d'œuvre, la mise en scène, tout ce qui, jadis, était considéré comme pouvant nuire à la force et à la logique est devenu essentiel et obligatoire. Une action brutale et mouvementée, un spectacle chatoyant et divertissant sont le prix de notre attention. Nous voulons bien avaler la pilule, mais il est nécessaire, au préalable, qu'elle ait été soigneusement dorée.

Le Vieux Marcheur est aussi, paraît-il, une comédie sociale... M. Lavedan, comme Augier et comme Molière, poursuit la reconstitution de la famille, menacée par le plaisir et la corruption... Le Fils de Giboyer nous montrait la bourgeoisie française sous l'Empire ; le Vieux Marcheur nous la montre en pleine république. Ah! elle a fait du chemin, la bourgeoisie française!... S'il fallait prendre au pied de la lettre ce que M. Lavedan nous raconte, et admirer sérieusement ce qu'il nous propose, nous aurions une bien fichue idée de ses modèles et de son sacerdoce. Ohé! Ohé! Amusons-nous; il n'est pas d'âge pour l'amour. Le plaisir mène à tout... L'instruction aussi, même chez une femme, à condition d'en sortir; bas bleus ou bas noirs, c'est tout un : l'essentiel, c'est que les jambes soient jolies... Telle serait la conclusion logique de la pièce. Mais M. Lavedan est un satirique : castigat ridendo. Il badine, simplement. Ce qu'il faut prendre de son enseignement, c'est le contre-pied. Il est de l'école de M. Alfred Capus, qui, nous Talions voir tout à l'heure, sourit de tout, pour ne pas en pleurer. Il compte bien que, en voyant ses ilotes ivres, on se dégoûtera de l'ivresse. Par malheur, l'ivresse qu'il nous dépeint est si aimable qu'il donne à tous l'envie, tout d'abord, de s'enivrer.

C'est encore la Bourgeoisie riche, la Bourgeoisie fètarde et un peu hypocrite, que mettent en scène une autre pièce de M. Lavedan, Viveurs^ et aussi Le Roi, de MM. de Fiers et de Caillavet, et So7i Père, de M. Guinon. Ces trois pièces ont vu le jour à peu près en même temps. Elles renforceront utilement nos constatations. Chacune d'elles a pour héros des gens qui « font la vie », la Grande Vie. Nous constaterons d'abord, en les relisant, combien les formes extérieures et, plus encore, le langage de la joie se démodent et vieillissent. Viveurs date d'une vingtaine d'années et semble déjà surannée. Les vérités qu'elle nous dit sont toujours vraies, sans doute. Elle nous apprend, par exemple, que les gens qui s'amusent le plus ne sont pas toujours les plus gais; que tout ce qui brille n'est pas or; que la jeunesse n'a qu'un temps;

qu'au bout du fossé est la culbute, etc., etc.. Ces choses-là ne sont pas niables, et ce n'est peut-être pas la première fois que nous les entendons. Pour qu'elles nous parussent rajeunies et que toutes les générations y prissent plaisir et profit, il eût fallu un cadre plus solide que le spectacle d'un salon d'essayage, d'un restaurant de nuit et d'un cabinet de médecin à la mode. Mais ce spectacle était pour M. Lavedan le point essentiel, celui qui fit, autrefois, le succès de sa pièce. Combien, depuis, tout cela s'est fané !

C'est le sort réservé, fatalement, aux trois quarts des pièces que nous envoie chaque année le théâtre parisien. Plus tard, peut-être, elles seront pour l'histoire de nos mœurs, de notre langue, de nos manies, de précieux documents. Mais la saveur n'en dure pas longtemps, précisément parce qu'elles se contentent de vivre de la vie fugitive du moment, non de la vie éternelle de l'humanité. Que durera, par exemple le Roif Rien de plus plaisant, ni parfois même de plus délicieux : c'est un feu d'artifice, c'est un régal, — c'est un chef-d'œuvre, si vous voulez, dans son genre. Mais songez à ce que nous paraîtront dans quelques années cette bande bouffonne de pseudo-socialistes pataugeant dans l'assiette au beurre, ce roi étranger (les rois ont vraiment perdu tout prestige) écorchant si drôlement le français, cet argot émaillé des plus récentes fleurs de la rhétorique montmartroise, ces mille traits d'esprit nés des événements, ces allusions à l'Armée, à la Séparation, au Nu au théâtre, que sais-je! Il faudra, rien que pour relire cela dans le texte, un glossaire et un commentaire historique. Aujourd'hui déjà on n'en comprend plus grand'chose.

Loin de ma pensée de reprocher à MM. de Fiers et de Caillavet, et moins encore à l'ombre d'Emmanuel Arène, qui y a collaboré, d'avoir fait ainsi leur pièce. Bien au contraire. Elle est l'expression fidèle, palpitante, de l'art dramatique de ce temps. Celui-ci incline de plus en plus à la Revue. Il cherche son inspiration dans la sensation la plus immédiate. Même le théâtre d'idées s'inspire de la question du jour. Et le public veut que cela soit ainsi. Il ne s'intéresse qu'à ce qu'il voit, qu'à ce qui le touche de très près ; en réalité, il ne s'intéresse qu'à lui-même. Il va au théâtre comme il lit son journal, pour y trouver toute formulée l'opinion qu'il veut avoir, pour s'entendre dire des choses flatteuses, — ou des choses désagréables, pourvu qu'il puisse les appliquer à son voisin, — ou pour se distraire quelques instants.

Le Roi est, à cet égard, un type excellent du théâtre actuel, qui

est le théâtre de l'actualité. Peut-être est-ce le type le plus parfait qu'on nous ait présenté jusqu'ici. Ne pensons pas au lendemain; ne gâtons pas notre plaisir. Aussi bien l'œuvre est tout de même une œuvre d'art ; car, tout en se préoccupant beaucoup de rassembler un tas de petits faits, de petits incidents et de petits potins, destinés à vivre ce que vivent les roses, autour d'une intrigue quelconque, d'une habituelle histoire vaudevillesque de coucherie et de mari cornard, oii repassent des héros que nous rendirent familiers M^^ Sa72S-Gêne, Éducation de Prince^ Rafles, Sherlock Holmes^ elle se hausse, en se jouant, jusqu'à une esquisse, elle aussi, de comédie sociale.

Le véritable héros du Roi, ce n'est pas le Roi, rastaquouère sympathique, noceur élégant, connu, usé presque, dans la galerie des fantoches parisiens : c'est Bourdier, le député démocrate, l'incarnation du parvenu, ignorant, épais et vaniteux. Les auteurs ont eu l'ambition de refaire le Bourgeois gentilhomme, — et ils ne s'en sont pas cachés. M. Jourdain s'appelle le « Bourgeois socialiste ». Comme le monde n'est plus à l'aristocratie, mais à la démocratie, il ne vise plus à être noble; il vise à être peuple, — peuple-souverain. Il est maître; il gouverne. Le tableau, je veux dire la caricature, est du domaine de la revue, et, souvent très appuyée, elle est vraiment drôle, sans trop de méchanceté. Il s'élargit cependant jusqu'à être la satire non pas seulement de la politique démocratique, de cette bourgeoisie parvenue dont M. Jourdain-Bourdier est le représentant, mais de la société tout entière, au milieu de laquelle celui-ci trône, grâce à son argent. L'argent ! Toujours lui ! Mirbeau a démontré, dans Les Affaires soiit les Affaires, sa puissance dévorante. L'argent, ici, moins tragique, n'est pas moins honteux. Il commande à tous, et nul n'hésite, pour le conquérir, à sacrifier ses convictions et sa dignité. Un monarque vend 50,000 francs à un fabricant de poudre dentifrice le droit d'exploiter son nom; un marquis est tout prêt à troquer, séance tenante, sa culotte pour 100,000 francs. Tout s'achète. Et tout se prostitue. C'est une corruption générale. C'est le triomphe de la palinodie. Le marquis et le démocrate, l'ancien régime et le nouveau, finissent, après s'être dit leurs vérités respectives, par se serrer la main, avec cet aveu : « Nous sommes deux polichinelles ». Tout un ministère d'irréductibles radicaux se prosterne aux pieds d'un vague roitelet. Un évêque ne rougit pas de se rendre à l'invitation du farouche démocrate. — « Eh quoi ! vous ici, Monsieur ! » fait ce dernier.

ravi. — « Pourquoi pas ? Si peu de chose nous sépare : nos opinions ! » Noblesse, peuple, clergé, les auteurs — malins — ont mis tout le monde dans le même sac.

A en juger par ces quelques traits, la satire aurait pu, sur ce ton, devenir cruelle, terrible même. Elle a eu le tact de rester légère, plaisante^ sans amertume. Elle ne fustige pas, elle venge moins encore : elle n'a aucune indignation. Elle est même singulièrement indulgente pour ceux qu'elle ridiculise; et elle peint l'immoralité sous de bien agréables couleurs ! Les femmes s'y donnent et s'y prennent de façon vraiment déroutante pour notre vertu.

Car, de cette satire ironique découle une leçon encore... Elle nous montre que, à côté de l'Argent, une autre puissance gouverne la société et mène par le bout du nez les rois et les républiques : la femme. M. de Fiers, de Caillavet et Emmanuel Arène n'eussent pas été Français si leur pièce n'avait pas rendu éclatante cette démonstration. Une jolie comédienne tient, dans sa main fine, les fils de tous ces pantins; elle fait et défait les gouvernements; elle signe les traités. . . Avec un joli sourire, elle ouvre les bras à qui peut y mettre le prix. Pourtant, une autre qu'elle, moins diplomate, n'en demande pas tant, et peut-être a-t-elle de quoi se faire préférer : la petite You-You, qui, elle aussi, avec un joli sourire, ouvre les bras... pour rien. Elle est sentimentale, elle a entendu chanter les oiseaux dans la nature, et elle aime, simplement parce que c'est bon d'aimer. Dans cette pièce antidémocratique, You-You, la petite fille du peuple, est la revanche — et l'excuse — de la démocratie... Et ainsi les impitoyables satiristes, qui étaient partis en guerre — en guerre joyeuse — contre tant de choses graves, en arrivent à cette conclusion, indiquée d'ailleurs, dès le premier acte, par le gramophone de M. Bourdier : il n'}'' a au monde qu'une bonne chose : « C'est... l'amour ! » (musique de Louis Ganne).

Dans le Roi comme dans Viveurs ^ nous ne voyons que gens faisant la noce. Dans Son père, la comédie de MM. Guinon et Bouchinet, nous en voyons qui cessent de la faire. Une préoccupation inattendue interrompt la fête et change leurs idées. Un père, joyeux fêtard, divorcé depuis quinze ans, se rappelle tout à coup qu'il a une fille et que la loi lui a donné le droit de la conserver pendant un mois près de lui. Il la fait venir. Ce sera pour lui une sensation nouvelle. La jeune fille, élevée dans la plus modeste des conditions, ne le connaît pas plus qu'il ne la connaît lui-même; elle n'a aucune raison de l'aimer. Mais, insensiblement^ dans ce milieu

luxueux et charmant, elle se sent séduite et retenue non moins par tout ce qui enchante sa coquetterie de femme que par la tendresse de son père, qui, discrètement, sûrement, entreprend la conquête de cette petite âme, d'abord rebelle, et y arrive.

Le cas de cette jolie pièce est vraiment curieux. Comment faut-il l'entendre, comment les auteurs l'ont-ils entendue ? Comme une comédie doucement sentimentale, fantaisie aimable et fine, où l'on voit un homme léger, mais bon, gagnant le cœur de son enfant, que tant de motifs éloignaient de lui, et ramené lui-même, par ce trait d'union naturel, au souvenir de ses devoirs les plus chers?... C'est bien ainsi qu'on l'a prise généralement, en effet... Tout ne semble-t-il pas, dans le déroulement adroit de cette action simple et attachante, nous 3^ encourager ? C'est, a-t-on dit, le type des bonnes pièces d'autrefois, comme la foule les aime; elle y peut rire et pleurer tour à tour ; tout le monde y est sympathique : le père, jadis volage, mais la meilleure pâte d'homme ; la fille, sage, réservée, intelligente, ne voulant faire de la peine à personne, adorant sa mère, touchée des attentions de son père, fidèle à son fiancé, et sensible cependant, comme il convient, à une galante déclaration ; le fiancé, bon jeune homme, naïf et crédule; la mère, modèle des vertus domestiques ; il n'est pas jusqu'à l'ami intime du mari fêtard, fêtard lui-même, qui ne devient subitement le modèle des amoureux, au contact de la séduisante héroïne, et même jusqu'à son amie intime, la cocotte, qui ne mérite toute notre indulgence par la façon gentille dont elle se laisse mettre à la porte pour céder le pas à la nouvelle venue. Ah ! l'agréable roman, si vraisemblable, soulevant, sans secousses brusques, le plus délicat problème de conscience qu'une fille puisse poser à son cœur : peut-on repousser un père qui réclame l'amour de son enfant, eût-il négligé pendant longtemps de le mériter? Peut-on abandonner, d'autre part, une mère qui a souffert de longues années d'isolement et de sacrifices? Que faire? Une seule chose : réunir les deux êtres que les tempêtes de la vie avaient séparés, et suivre la voix du destin, qui veut que la jeunesse aille vers la jeunesse, c'est-à-dire vers l'avenir, selon la grande loi d'ingratitude humaine^ si tragiquement mise en scène dans la Course du F lambeau ^ que nous rencontrerons plus loin. La comédie de MM. Guinon et Bouchinet arrive à la même conclusion que celle de M. Hervieu. C'est la Course du Flambeau montée en épingle.

Mais est-ce bien ainsi, réellement, que les auteurs l'ont entendu?

Cette comédie sentimentale et indulgente n'est-elle pas plutôt, elle aussi, une satire, une satire cruelle contre l'Argent?... Regardez de plus près ces personnages, en apparence si sympathiques : ils sont odieux! Ce père n'attire à lui sa fille que pour se procurer une distraction; il la séduit comme on séduit la dernière des femmes, en faisant briller à ses yeux son luxe, en la couvrant de toilettes et de bijoux; cette jeune fille, après quelques « manières », pour la forme, n'hésite pas un instant à planter là sa mère et sa vie simple, et plaque de même son pauvre fiancé pour épouser un viveur riche; et la mère enfin, cette mère sans dignité, qui, sous prétexte de venir chercher sa fille, court chez son ex-mari, qu'elle sait riche, et qui, elle le devine bien, ne voudra pas lui rendre sa fille, et l'attendrira, et la retiendra, elle aussi, par l'appât de son luxe, non moins facilement qu'il a su retenir sa fille, cette mère ne vaut guère mieux... Tristes personnages, triste humanité!... Le veau d'or est toujours debout!