PAUL HERVIEU

C'est aux pièces de Paul Hervieu, et plus encore à celles de M. De Curel, que fut appliqué, il y a quelques années, ce titre rébarbatif de « Théâtre d'Idées ».

Ce titre signifiait-il que les autres formes d'expression dramatique ne s'inspirent que du caprice et de la fantaisie? Ou bien fallait-il voir dans ces mots l'affirmation d'un théâtre abstrait, déclamatoire, et, par cela même, fort ennuyeux? Entre les deux interprétations, également fausses, il y avait place pour une troisième, plus raisonnable, désignant une catégorie d'œuvres sérieuses et fortes, plus intéressantes que les pièces simplement bien faites : c'est celle-là que, de bonne foi, il convient d'adopter. Le titre, en somme, est accessoire; on a eu tort d'y attacher trop d'importance. Les disputes qu'il a soulevées n'ont eu d'autre résultat que de créer parfois d'inutiles malentendus. Certains polémistes très convaincus, M. Edmond Picard notamment, crurent, à une époque assez récente, l'avoir inventé, et se sont prévalus de leur prétendue découverte. Qu'importe! Bien avant eux, bien avant même M. Picard, des critiques parisiens en avaient formulé le programme et claironné l'appellation dans la guerre entreprise par eux contre le « théâtre d'adultère » et le « théâtre d'anecdote ». Il y a vingtcinq ans, Henry Baùer publiait dans V Écho de PariSy à propos des

pièces d'Ibsen, un article précisément intitulé : Le Théâtre d'Idées et commençant ainsi :

« Il existe deux espèces de théâtres :

» La première comprend toutes sortes de spectacles, comédies, bouffonneries, farces destinées à faire rire, pièces d'impression physique, d'émotion immédiate destinées à faire pleurer, exercice de virtuosité, tours d'adresse, clownerie du verbe, où l'ingéniosité de l'auteur s'accorde avec le talent des acteurs et l'habileté de l'impressario.

» L'autre espèce de théâtre se développe dans le règne de la pensée, dont l'art est le moyen d'expression. Elle fixe dans le temps et représente les images des quatre ou cinq passions essentielles qui déterminent l'activité humaine. Le génie dramatique réside dans la nouveauté éternelle de la vision, la magie de l'évocation, la puissance de généralisation et de concentration. Voir et montrer de façon originale, créer des idées, leur donner une définition, découvrir les raisons de la vie morale et sentimentale, dévoiler l'artifice des conditions, la caducité des institutions sociales, l'accidentel des lois, — telle est la fonction divine de quelques auteurs à travers les âges...

» Entre les deux espèces de théâtres, celle-ci régnant sur l'esprit, celle-là remuant le corps^ il n'y eut jamais de rapprochement. Les spectateurs qui se réjouissent ou s'émeuvent de matérialités, de scènes plastiques, s'intéressent malaisément aux figures d'idées, au drame de l'intérieur des âmes... »

Et plus loin :

« Jetons un coup d'œil sur l'ensemble des ouvrages du théâtre français depuis cinquante ans : presque tous concernent l'amour, exposant soit le conflit entre la passion et l'argent, soit le tableau de l'adultère... La pièce qui touchera au régime des lois, à la tradition des institutions, à la notion de la valeur, aux relations naturelles des sexes reste à ériger sur la scène... »

C'est ce même titre : Le Théâtre d' Idées ^ que donnait M. René Doumic, à peu près vers la même époque, à l'introduction de ses «causeries sur le théâtre contemporain», De Scribe à Ibsen. Et c'est la même pensée qu'il y développait, prenant texte de ce que Balzac avait appelé une sorte de roman, « le roman des idées » pour aboutir à cette conclusion identique : « Les idées ont aussi leur place au théâtre; et le théâtre d'analyse (celui des dramatistes

d'aujourd'hui) est en même temps et par une conséquence logique un théâtre d'idées, »

Mieux encore, ce n'est pas depuis vingt ou trente ans, mais depuis cent cinquante ans qu'existent non seulement ces préoccupations et ces théories, mais les mots mêmes qui les expriment ! Lisez le fameux traité de Diderot, De la Poésie drarnatique , qui suivit la représentation de son Père de Famille \ vous y trouverez, en germe, tout ce qu'on a dit depuis à ce sujet : « Une belle scène, écrit l'auteur du Neveu de Rameau^ contient plus d'idées que tout un drame ne peut offrir d'incidents ; et c'est sur les idées qu'on revient, c'est ce qu'on entend sans se lasser, c'est ce qui affecte en tout temps. »

Diderot voulait qu'on renfermât « dans les bornes étroites d'un drame tout ce qui appartient à la condition d'un homme », et que l'on discutât au théâtre « les points de morale les plus importants^ et cela sans nuire à la marche violente et rapide de l'action dramatique ». C'est ce qu'il essaya de faire dans le Fils naturel q\ dans le Père de Famille^ sans y réussir personnellement ; mais son influence sur l'évolution du théâtre fut considérable. Et l'on voit qu'il fut, un siècle et demi à l'avance, bon prophète.

Nous aurions tort de nous plaindre de la situation actuelle. A aucune époque, le théâtre, et même le théâtre français, n'aborda tant de questions généreuses et hardies, touchant à la morale, à la politique, à tous les mondes et à toutes les activités. A côté de la production courante, qui constitue le théâtre commercial, s'adressant à la clientèle vulgaire, — et qui exista sous des formes diverses, à toutes les époques, — il importe de considérer avant tout la production d'art, qui poursuit un autre idéal et, seule, sufïît à caractériser l'état d'une littérature. Emile Faguet a qualifié très justement la première d'un nom que le valeureux auteur des Pandectes belges serait enchanté d'avoir trouvé : « La comédie cocuestre ». « La comédie cocuestre, a-t-il dit, c'est le plat du jour de tous les jours ; c'est le magasin de confection. » Puisse ce « magasin de confection » ne produire plus, pour les auteurs, que des vestes !

Il ne faudrait cependant rien exagérer, ni vouloir que, sous prétexte de renouveler leurs sources d'inspiration, les auteurs se privassent du plus puissant ressort d'émotion dramatique. Le théâtre, ayant pour objet le spectacle de la vie humaine, émeut surtout par la vérité de ce que tout le monde ressent ou peut ressentir. Or, de toutes les passions, l'amour n'est la plus touchante

que parce qu elle est universelle. Le théâtre ancien le savait bien, lui qui a pris pour sujet les passions du cœur les plus générales et les plus communes : l'amour, la tendresse maternelle, la jalousie, la colère. S il n'a pas pris également pour sujet l'adultère, c'est qu'il ne mettait pas en scène la famille, mais des courtisanes, des jeunes gens, des esclaves, ce qui excluait toute possibilité de passions « irrégulières ». Ainsi que la fait remarquer Saint-Marc Girardin, « il a fallu, chose étrange, les mœurs à la fois meilleures et plus libres de la société chrétienne, l'accès ouvert au monde dans la famille, la comédie enfin reproduisant les dangers et les abus de la société moderne; il a fallu ce mélange de plus de bien et de plus de mal pour introduire l'adultère sur la scène. Et 1 adultère une fois introduit, la facilité de la morale dramatique a mis cet amour à côté de l'amour conjugal et bientôt même au-dessus». Mais, en tout cas, c'est toujours de l'amour.

Depuis un demi-siècle, on a beaucoup abusé de l'adultère, nous en convenons. Il est vrai qu'on avait, avant cela, beaucoup abusé d'autre chose. Pendant plusieurs siècles la question de savoir comment Alfred épousera Victorine occupa seule l'imagination des auteurs dramatiques. Il vint un temps, et cela est bien naturel, où l'on trouva intéressant de voir enfin Victorine tromper Alfred avec Gustave. Ce spectacle finit par nous lasser; cela n'est pas moins compréhensible. Mais ce qui le serait moins encore peut-être, c'est que le bon public se plût désormais uniquement à entendre Alfred discourir avec Gustave et Victorine sur le suffrage universel, le moi et le non-moiy la vie future, et autres problèmes aussi ténébreux que profonds.

En somme, il y a « idées » et « idées ». Il y en a d'excellentes et il y en a de détestables. Pour qu'elles soient bonnes, il faut avant tout qu'elles soient dramatiques dans leur essence et leur expression. C'est ce que comprit admirablement Paul Hervieu, qui, dans la production de ces toutes dernières années, incarna avec le plus d'autorité ce genre de théâtre. Son cœur entier est la réalisation d une observation aiguë de l'humanité, d une philosophie hautaine, pessimiste, misanthropique même, et saisissante par son impitoyable vérité. L'homme y est représenté comme l'esclave perpétuel de son instinct, en dépit de la civilisation sournoise et hypocrite. « On continuera, dit un personnage de V Énigme, à polir l'extérieur des gens et à vernir leurs aspects, pour que tout cela craque et tombe à la première secousse de l'intérêt personnel, pour que le mâle et

la femelle de l'époque des cavernes réapparaissent soudain dans les temps actuels, faisant saillir, de dessous l'inanité du sourire, les éternelles dents de guerre et de proie. » Jamais parole décourageante ne fut plus vraie. Paul Hervieu, quand il mit sur la scène les héros de ses drames bourgeois, avec leurs égoïsmes et leurs brutalités, ne prévoyait certes pas que le XX^ siècle allait donner au monde un effroyable exemple de sa théorie, en une tragédie plus terrible que toutes les tragédies. Mais les yeux de son esprit se fussent voilés d'épouvante s'ils avaient pu prévoir un tel avenir, aussi proche. Il considérait l'homme isolément, s'imaginant peutêtre bien que l'homme en foule ne le déterminerait pas ; mais il s'était fixé cette limite, suffisante à l'étude qu'il poursuivait. Pour lui la responsabilité de tout le mal retombait sur la Société, dont les vices réveillent dans le cœur de la bête humaine la sauvagerie ancestrale. Ces vices, Paul Hervieu les envisagea avec la rigueur tenace et féroce d'un analyste. Dès ses débuts au théâtre, il fut d'attaque, s'en prenant d'abord aux travers médiocres, puis plongeant plus profondément son scalpel dans les plaies. Sa première pièce. Les Paroles r estent ^ en dénonçaient la plus ordinaire, la plus banale : la calomnie mondaine. Dans les réunions féminines, le soir, pendant que les hommes font leur whist, ou l'après-midi, à l'heure à\x jive d dock, les « belles madames» déchirent leur prochain avec de cruels sourires et de jolies dents bien aiguisées. Vieilles filles et coquettes sur le retour composent l'aréopage. Jalousie, bêtise et méchanceté les trouvent en touchant accord. Il n'est pas de scandale qu'elles ne connaissent. Elles savent tout, mieux que les intéressés euxmêmes. Leur bon cœur, du reste, est au-dessus de tout soupçon. Elles plaignent sincèrement les malheureux dont elles disent du mal ; c'est pour leur bien qu'elles propagent leur malheur, réel ou supposé... Chères âmes ! Leurs plaintes ont des façons d'achever les victimes, dont celles-ci ne parviendront jamais à se relever... Il ne ferait pas bon d'ailleurs que les morts qu'elles ont faits s'avisassent de ressusciter ! Leur dépit aurait vite fait de les tuer une seconde fois pour tout de bon. Le tableau s'élève au-dessus de la caricature par l'âpreté de ses traits. Mais ensuite, dans les Tenailles, dans la Loi de U Homme, dans \E71igme, dans le Dédale, ce n'est plus le satirique qui note les ridicules, c'est le moraliste qui peint l'humanité, avec amertume, avec tristesse, avec émotion, telle qu'il la voit contrariant la vie et la nature, au lieu de les seconder, parce qu'elle n'en a pas prévu les infinis secrets. « Elle

déplace la souffrance, a-t-on dit très justement, au lieu de la supprimer. »

Egoïsme chez les hommes, faiblesse chez les femmes : le théâtre

de Paul Hervieu, sévère pour le sexe fort, est plein de sympathie

et d'indulgence pour le sexe aimable, opprimé et victime. Les

premiers, selon lui, n'obéissent qu'à leurs instincts; les secondes

sont des sacrifiées. Nous verrons plus loin les mêmes principes

inspirer d'autres dramaturges, MM. de Porto- Riche et Henry

Bataille, avec une sensibilité plus vive encore, quoique moins de

noblesse. Cependant le féminisme ardent de Paul Hervieu ne lem-

pèche pas de reconnaître, chez la femme elle-même, cette puissance

de l'égoïsme qui règle les actions humaines et n'est, en somme,

qu'une des nombreuses expressions de la loi de la conservation. Sa

pièce la plus belle, considérée comme un des chefs-d'œuvre du

théâtre contemporain, La Course du Fla7nbeaUj en est l'éclatante

démonstration. Elle met à la scène une vérité (quoiqu'on en ait

dit) vieille comme le monde, ou à peu près, au point d'en être

devenue banale; le principal mérite de l'auteur est de l'avoir mise

à la scène pour la première fois. Le symbole de l'être qui, ayant

créé la vie, voit cette \àe se détacher de lui et s'enfuir, personnifié

par la course antique du flambeau, les « lampadophories », n'est

même pas de l'invention d'Hervieu; celui-ci, très modestement, a,

d'ailleurs, pris soin lui-même de rappeler, par la bouche d'un de ses

personnages, que c'est Platon et Lucrèce qui le lui ont fourni.

Mais il fallait une habileté singulière pour nous en faire accepter le

tableau âpre et pénible. Il répugne à notre sensibilité d'avouer qu'il

est vrai. Il l'est, évidemment, sans les exceptionnelles nuances que

les circonstances apportent chaque jour dans la réalisation d'une

loi de nature que l'on essaierait en vain de nier. Même dans la

mère qui se sacrifie toute pour son enfant ingrat, — ingrat de par la

même loi de nature, — combien d'égoïsme aussi ! Si elle souffre de

s'en détacher, c'est pour elle-même, plus que pour son enfant.

Parents qui veulent à toute force garder leurs enfants auprès d'eux,

enfants qui ne songent qu'à eux, en s'en allant, sont également

égoïstes; l'égoïsme est partout. Et ce ne sont certes pas les liens

conventionnels de la famille qui pourraient en atténuer l'âpreté.

N'est-ce pas de Hauptmann cette définition si drôle et si juste :

« La famille est une réunion de personnes qui ne peuvent pas se

sentir. »

Le livre de M. Max Nordeau sur les Me?isonges C07îve7iti07i?iels

de notre civilisation serait à rappeler ici. De ces mensonges, il ne faut pas trop médire. C'est à eux, en somme, que nous devons les atténuations aimables — et heureuses — de lois naturelles qui, hélas î tant de fois, nous rapprochent de la brute. C'est à eux que nous devons les idées de respect, de reconnaissance, de devoir et de justice, que l'usage, l'éducation et les nécessités sociales nous font accepter et pratiquer entre nous, avec plus ou moins de conviction et de fidélité. Si la civilisation ne mentait pas, la vie en commun serait impossible. Je ne vous prouverai pas que le mensonge est la base de la société; la démonstration serait trop facile.

La famille est le produit le plus parfait de ces « mensonges conventionnels» .. Bénissons-les! Car ils nous bercent au moins de quelques illusions, et nous apprennent à trouver du charme, de la douceur, un peu de poésie même, au sein des plus amères réalités. Il y a peut-être au fond des cœurs, dans les familles modernes, bien de l'égoïsme. Mais de combien de soins discrets, d'égards, d'attentions et de cordialité réciproques cet égoïsme, tout de même, se couvre et s'atténue! Tous les parents ne sont pas, Dieu merci, aveuglés au point de ne pouvoir sacrifier^ quand il faut, leur amour jaloux au bonheur de leurs enfants; et parmi ceux-ci, il en est qui savent, en se sacrifiant eux-mêmes, trouver de la joie dans une gratitude méritée et une franche affection.

Nous disions plus haut l'ardeur apportée par l'auteur de la Course au Flambeau, pendant toute sa carrière, à la réahsation de son esthétique. Cela n'était pas sans périls. Il y est tombé quelquefois : dans le Réveil d'abord, où l'étrangeté du sujet l'a égaré en des subtilités difficiles à saisir, et dans Connais-toi f , qui fut une de ses dernières pièces Celle-ci se présente à nous comme un vulgaire drame d'adultère ; il n'en est rien pourtant : Le général de Siberan a épousé une jeune femme honnête et droite, qu'il traite avec la rigueur despotique d'un chef « à cheval sur les règlements militaires ». Cette rigueur, il l'apporte à juger tous les actes d'autrui. 11 est la discipline incarnée. Pas de transactions. II est impitoyable pour toute faute, quelle qu'elle soit. La femme d'un de ses parents a succombé à un égarement passager, à la folie d'un moment de vertige : le général exige le sacrifice de la coupable et de son complice. Pas de pardon possible, malgré le repentir évident et l'irréparable malheur des victimes. Mais, soudain, il découvre que la faute, jugée par lui sans miséricorde, c'est chez lui-même, par les siens, qu'elle a été commise; le complice de l'adultère, c'est son

propre fils ; et voici que sa propre femme, en même temps, révoltée contre un joug odieux, se prépare à s'en affranchir de la même façon î Alors, lui, si dur, sent son âme fléchir, son courage s'abattre; cet homme fort devient, vis-à-vis de lui-même, plus faible qu'un enfant. 11 pleure, il supplie, il pardonne... La souffrance, qu'il ignorait jusqu'à ce jour, l'éclairé. Il se connaît enfin... Ck)mme tout être ici-bas, il mettra sur sa blessure le baume de la résignation... Et ainsi se conclut, humainement et tristement, une pièce qui, dans sa donnée première, s'annonçait fragile et fausse par l'exposé de caractères choquants à force d'intransigeante vertu

Ce qui nous déroute cependant dans cette pièce, à la fois très austère et un peu puérile, c'est le parti pris de grande simplicité, toute classique, qui a présidé à sa conception. On sait que Paul Hervieu avait imaginé — et réussi — de donner à son théâtre la forme même de la tragédie. Non seulement il s'attacha à respecter les fameuses « trois unités »; mais les personnages qu'il créait suivent tout d'une pièce, logiques avec eux-mêmes, la route oii leur tempérament les conduit : aucun ne s'égare en d'inutiles complications : selon leurs caractères différents, ils s'opposent, forment contraste, afin que le tragique des situations surgisse avec plus d'éclat du conflit qui les met en présence. Or une telle rigueur ne va pas, quelquefois, sans quelque sécheresse. La vie nous présente rarement des êtres aussi simplifiés. La logique est une de ces choses bizarres que nos esprits modernes ont toujours beaucoup de mal à accepter. C'est à ce point que, dans Connais-toiy l'impitoyable général de Sibéran nous semble absurde jusqu'à en devenir grotesque, et la vertu raisonneuse de sa femme ne nous paraîtrait pas moins agaçante si nous ne devinions qu'elle fléchira bientôt. Nous prenons si peu au sérieux le farouche héros que ses malheurs mêmes excitent notre joie, comme dans un vaudeville où plus les personnages sont accablés d'infortunes, plus nous nous amusons. Et ainsi, à un moment donné, la pièce tourne très franchement au vaudeville. Nous y retrouvons un tas de vieilles connaissances. Ce général bougon et têtu n'est pas beaucoup moins ridicule, ni moins drôle, que le type traditionnel du colonel Ramolot; cette petite cousine, évaporée et légère, que son mari surprend juste au moment où elle sort du classique pavillon où elle s'était oubliée avec un fringant officier, nous la connaissons depuis des siècles; la colère du mari qui ne sait s'il doit fermer les yeux ou divorcer nous divertit maintes fois; la dispute entre la petite femme et son

séducteur, tous deux fort ennuyés, l'une cherchant à rentrer au foyer conjugal, où elle a bon gîte et le reste, l'autre jurant qu'il veut épouser celle qu'il a compromise, mais enchanté quand elle lui propose, malicieusement, une séparation, est un des effets comiques les plus éprouvés du théâtre amoureux. Paul Her\'ieu, sans aucun doute, le savait bien. Il a intentionnellement mêlé ces aspects risibles de la ^^e, devenus conventionnels tant ils sont naturels, au pathétique de la situation finale où sa pièce tendait. Ce pathétique ressort, dans cette pièce, comme dans la plupart de celles qui l'ont précédée, de l'idée philosophique dont il veut que son théâtre soit l'expression, d'une sorte de fatalité qui, d'après lui, règle nos destinées et commande nos fautes et nos erreurs. « Cette fatalité, a-t-il écrit, ne s'exerce pkis, comme chez les Grecs, par des songes, des présages, des visions. Mais nous nous appliquons aujourd'hui à montrer de quelle manière la lutte pour l'existence presse irrémédiablement les imprudents, les cerveaux sans défense, les cœurs trop passionnés. »

La doctrine du déterminisme, érigée ainsi en système dramatique, n'est pas sans attrait; elle a valu à Paul Hervieu sa renommée d'auteur qui envisage la vie sérieusement. Par malheur, dans Co?inais-toiy la mise en œu-\Te n'est pas en proportion avec l'ambition du but poursuivi. La sévère maxime antique, inscrite au fronton de ces trois actes, est concrétisée par la plus ordinaire et la plus futile des aventures mondaines. Quelle émotion pourrait éveiller en nous ce double spectacle d'une jeune évaporée, fort insignifiante, qui s'est compromise avec un monsieur quelconque, et l'échange entre deux portes, d'un baiser extra-conjugal, surpris par un mari au front chatouilleux? En quoi cela est-il capable de nous intéresser profondément, comme il faudrait? Un vaude\nlliste y découvrirait motif à nous faire rire ; un académicien n'}' saurait trouver matière à nous faire pleurer. Paul Hersieu a voulu, je le répète, bien certainement, nous faire rire aussi : seulement, comme il n'en a pas beaucoup l'habitude, on n'ose croire qu'il la fait exprès: et cela crée un assez fâcheux malentendu.

Et voyez d'ailleurs comment les mêmes sujets, considérés et traités différemment, selon les tempéraments, les époques ou les humeurs, peuvent changer d'aspect : il nous souvient d'une petite comédie, très ancienne et justement oubliée, de Victorien Sardou, La Perle noire. Rien de plus puéril que cette histoire de femme

injustement soupçonnée d'un vol domestique. Avec ce sujet, Paul Hervieu eût fait peut-être un drame très psychologique et très sombre; il aurait découvert, là aussi, le rôle mystérieux de la fatalité, conspirant pour accabler une pauvre fille sans défense, et combattue ensuite par 1 intervention d'une autre force, non moins obscure, proclamant, au moment où l'on s'y attendait le moins, son innocence et sa vertu. Victorien Sardou n'y a vu qu'un simple jeu, qu'un amusement d'homme de théâtre, lançant son public sur une piste fausse et lui faisant, à la fin, la surprise d un dénouement imprévu.

Autre temps, autre théâtre. Un demi-siècle plus tard, Victorien Sardou se fût rencontré sans doute avec Paul Hervieu et eût écrit, comme lui, un drame au lieu d'un vaudeville... Habent sua fata libella