HENRY BATAILLE

Le « théâtre d'idées » a péché souvent — je ne dis pas toujours (il y a eu de glorieuses exceptions) — par un didactisme déplaisant. En voulant construire, pour notre identification, des caractères et des vérités en dehors de la simple nature, il est arrivé à créer des fantoches aussi conventionnels que ceux du théâtre « amusant ». Préoccupé de nous instruire et de nous éclairer, il nous a montré trop volontiers la vie à travers le tempérament d'un maître d'école.

Nous allons rencontrer un autre théâtre, moins doctrinal, qui ne hait pas non plus de se fleurir d' « idées », mais qui, au lieu de les détacher froidement du cerveau des dramaturges où elles se trouvaient soigneusement épinglées, les cueille toutes vives au parterre même de la vie.

Ce théâtre a trouvé son apôtre le plus passionné et le plus éloquent, le plus autorisé peut-être, sinon le plus complet et le moins inégal, en M. Henry Bataille. M. Bataille a fait marcher de pair l'expérience et la théorie : l'expérience dans ses pièces, la théorie dans ses préfaces. Comme il arrive ordinairement^ le théâtre a suivi l'expérience au lieu de la précéder : en de nombreuses préfaces, M. Bataille a développé des programmes qui n'étaient que les très humbles serviteurs de ses pièces. Mais il n''importe. Les programmes étaient excellents, quand les pièces étaient bonnes. On a

pardonné au préfacier de tant parler, chaque fois qu'il nous donna la joie d'applaudir le dramaturge.

Et puis, sous son flot de paroles, le préfacier avait dit des choses très justes, encore qu'un peu ténébreuses parfois, sur le sujet même qui nous occupe. Suivons-le attentivement.

M. Bataille prend grand soin, par exemple, d'établir une distinction très nette entre le théâtre « d'avenir », le théâtre humain, hautain, tel qu'il le comprend, « théâtre d'art et de vérité, traitant le seul vrai drame, le drame des consciences et du destin », et celui des « amuseurs », inférieur, courant, n'ayant pour but que de distraire le public, « ce Mécène à quatre sous ». De ce dernier théâtre, nous avons dit ce que nous pensons, en mal et en bien. M. Bataille n'en pense que du mal : c'est son droit; il ne veut pas, et pour cause, être parmi les amuseurs. Il veut la vérité, purifiée de toute périssable convention, « non la vérité superficielle, la vulgarité, le réalisme brutal, aisé à conquérir et qui donne à bon marché l'illusion de sa vie », mais « la relation entre le monde intérieur et le monde extérieur » — en d'autres termes, « les rapports des vérités intérieures de l'âme, générales et particulières, avec la vérité extérieure ».

Par « vérités intérieures », M. Bataille entend « tout le lyrisme refoulé, l'inexprimé des volontés, le secret des êtres, tout ce monde muet et mystérieux que l'homme n'exprime entièrement dans la vie qu'à de rares occasions ». C'est, en quelque sorte, la théorie qui a tant servi à M. Maurice Maeterlinck, celle qui lui fait voir, dans nos paroles les plus banales, dans nos gestes les plus habituels, des mystères cachés et redoutables. Elle n'était pas mauvaise; on pouvait s'en servir encore. Chacune de ses pièces a la prétention d'exprimer une part de « ce qui est en nous », de nos luttes, de nos conflits intimes, — un morceau, en un mot, de notre humanité. Cette humanité, M. Bataille, certes, ne la voit pas très belle: il ne la flatte guère, et il la plaint beaucoup. « Le devoir de l'auteur dramatique, écrivait-il à un critique parisien^ est de ne pas prendre parti. C'est une loi d'art. Tous les cœurs ont leur excuse; nous devons, nous, auteurs, les écouter battre selon le grand rythme intérieur. » Et il concluait : « Tout l'enseignement de la vie, et tout l'art dramatique, est d'avoir pitié de la victime d'un droit loyalement exercé. »

« Ne pas prendre parti »^ — dans les questions de sentiment : sans doute est-ce là ce que M. Bataille veut dire; dans les autres

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questions, plus positives, nous en avons vu le danger. Quant au « droit loyalement exercé » dont parle l'écrivain, voilà qui est assez vague. Est-ce le droit de faire le mal, de souffrir, de faire souffrir, de suivre son instinct? Peut-être bien. L'instinct, pour M. Bataille, comme pour Paul Hervieu, a naturellement une grande importance. Dans X Enchanteinent , il nous expose l'instinct de deux sœurs, amoureuses du même homme; dans Maman Colibri^ l'instinct d'une femme de quarante ans amoureuse d'un adolescent. Mais dans aucune de ses pièces, il n'affirme aussi complètement cette domination de l'instinct, maître de nos destinées, que dans la Femme nue. Dans cette pièce, il n'y a pas un instinct, il y en a plusieurs : il y a l'instinct de l'héroïne, dont le cœur sans détours s'abandonne et souffre; il y a celui du peintre Pierre Bernier, qu'entraîne non moins irrésistiblement l'ivresse de la liberté et de la belle matière; enfin, il y a aussi celui qui pousse l'artiste vers la nature, vers la vérité. .. C'est même cet instinct-là, bien plus que les deux autres, bourreaux des corps, affolés d'amour, qui remplit l'œuvre de M. Bataille; et celui-là, cette fois, sans réticence, il n'hésite pas à le glorifier.

« Si j'avais conféré, a-t-il écrit à ce propos, à l'un de mes personnages, un vieux peintre, la faculté d'exprimer mes idées, il dirait ceci : « Le devoir de l'artiste est de restituer à la vie toute sa réalité, de rejeter le faux, le factice, conventions et préjugés, pour n'aller qu'à la vérité, car elle seule est la base de tout, la source de notre inspiration comme de notre amour. Aimer la femme de cette manière-là et respecter en elle tout ce qui est vrai, naïf, instinctif et nu, c'est peindre encore là un admirable tableau. »

La Femme nue est, en quelque sorte, le programme vivant et animé des idées chères à M. Bataille. C'est le plus éblouissant manifeste de l'Art libre. Le sujet se développe dans le monde des artistes, le seul milieu social où le débat pouvait se produire. « A eux seuls, en effet, dit l'auteur, il appartient de s'élever, s'ils le veulent, sans encombre, jusqu'à la grande morale naturelle. »

En maint endroit de la Femme nue apparaît la même affirmation^ la même glorification. Au deuxième acte, l'exquis «couplet» du vieux maître, le père Garzin, à son ancien élève, ne dit pas autre chose, dans le langage le plus harmonieux : « La nature, rien que ce qui est naturel, pour nous, les artistes! Il n'y a que ça de beaul II faut aller à la femme-nature, à la morale naturelle, comme nous allons au motif, au ciel, à l'arbre.. » Et puis, cette définition

charmante des Chardin « Une table de cuisine... une pomme... rien qu'une pomme... seulement, de l'âme autour... Tout est là! » Déjà, dans ses poésies, qui précédèrent son théâtre, M. Henry Bataille affectionnait de prêter une âme aux choses :

Les trains rêvent, dans la rosée, au fond des gares...

Les pommes qui ont une âme et les trains qui rêvent ne s'accordent peut-être pas énormément avec l'instinct irrésistible qui pousse l'homme — et la femme — à commettre beaucoup de lâchetés et à n'avoir pas beaucoup de conscience. On ne sait pas toujours très clairement ce que M. Bataille approuve, ou désapprouve, et où va sa louange, et où va sa pitié. Des deux instinctifs aux prises, lequel succombera, — ou bien la femme, l'être simple, tout nature, qui aime de toutes ses forces, comme une bête, ou bien l'homme infidèle^ l'artiste, incarnant la force tyrannique de l'individualisme sensuel, en peinture comme en amour?... « Cet homme, s'écrie le père Garain, était fait pour peindre des rognons et des bœufs éventrés ». (Eh, eh ! Rembrandt a fait des chefs-d'œuvre avec cela !) Celui qui succombera, faut-il le dire? ce sera le plus faible, la femme. On a fait cette remarque que le théâtre de M. Henry Bataille reprend en quelque sorte le thème du théâtre antique^ qui sacrifie constamment la femme à l'homme. Pas toujours cependant, nous le verrons bientôt. Mais, à part une ou deux exceptions datant de l'époque où la pitié cherchait encore sa route dans le cœur du dramaturge^ son théâtre est un douloureux défilé d'héroïnes ardentes et blessées, heureuses de leur martyre et portant comme un fardeau bien-aimé la fatalité de leur inexorable passion.

C'est cela qui donne aux pièces de M. Bataille leur grâce pénétrante, cette pitié pour les faibles dont elles sont toutes remplies, cette sensibilité qui en atténue le fond de naturalisme parfois un peu violent. Et quand à ce panthéisme désenchanteur se mêlent des accents de lyrisme exalté, quand la forme la plus fleurie revêt la pensée la moins respectueuse de toute convention, c'est cela aussi qui nous séduit miraculeusement. Chaque page de la Femme nue embaume la poésie. Cette pièce, qui est un hymne à la Matière, est aussi un chant de Beauté.

Ah! M. Bataille n'a vraiment pas besoin d'exphquer tant ses pièces... Il a divisé ses personnages en Nus et en Vêtus ; on pourrait diviser de la même façon les auteurs dramatiques. Les Nus, ce sont ceux qui livrent leurs œuvres telles qu'elles sont sorties de leur

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génie; les Vêtus, ceux qui les surchargent de commentaires. L'auteur de la Femme nue est parmi ces derniers, nous venons de le voir par quelques citations. Au fond, tous ces grands mots d'instinct, d'instinctifs et d'individualisme ne sauraient rien ajouter au drame, émouvant non à cause de tout ce que l'on voudrait nous y faire voir de mystérieux, mais par sa simplicité même, presque rudimentaire. Et cela ne prouve qu'une chose, c'est l'éternelle jeunesse de l'éternel conflit de l'amour. On aura beau réclamer au théâtre d'autres débats, des débats plus hauts et plus graves, des « idées » plutôt que des passions, on ne fera jamais que ce sujet, toujours le même : « deux êtres s'aiment ; un d'eux cesse d'aimer pour en aimer un autre », ne soit celui qui, avant tout, et malgré tout, remue les fibres les plus intimes de notre être. Quelle histoire pourrait être plus banale? M. Bataille aurait eu beau la parer d'exégèse et de métaphores, si elle n'avait été, par elle-même, profondément, éternellement touchante, parce qu'humaine, ses métaphores et ses exégèses n'y auraient rien changé. Tout son art a été de nous rendre, après tant d'autres, ce drame éternel, toujours le même, en le renouvelant par sa propre sensibilité.

L'instinct commande également l'action de Poliche, dans la personne d'une femme, une « instinctive », qui soumet à son pouvoir néfaste un être d'intelligence et de cœur. Cette fois, ce n'est pas elle qui est la « sacrifiée » : c'est l'homme, sa victime ! On voit que les théories de M. Bataille ont quelque élasticité et ne valent que pour autant que l'exigent les besoins de sa cause. Loin de nous la pensée de lui en faire un reproche ; bien au contraire ! Assigner à un sexe la perpétuelle domination sur l'autre serait excessif. Si trop souvent la femme, « héroïne momentanée », est la victime du mâle, son bourreau, il n'en est pas moins vrai que, trop souvent aussi, le contraire se constate. L'histoire de Poliche le démontre de la plus poignante façon. « Poliche» est un surnom, un diminutif de Polichinelle. Le brave garçon à qui on l'a donné le subit douloureusement. Il adore une femme capricieuse, légère, sans moralité. Il a cru remarquer que cette femme ne se plaisait qu'aux hommes très amusants; et pour se faire bien voir d'elle, il s'est mis à être « rigolo ». Grâce à cela, il a conquis... je n'oserais trop dire le cœur de la personne. Quelle humiliation pour un homme qui aurait quelque dignité! Car la « rigolade » est tout le contraire de son caractère. Poliche est un sentimental; sous un visage de clown, une âme saigne et pleure : et déjà sa maîtresse, qui, un moment, lui avait permis de l'aimer, en riant, a porté son caprice ailleurs et

le trompe horriblement... 11 va la perdre. Et alors, il se dévoile. Il se dévoile avec tant de tendresse que celle qu'il allait perdre revient à lui, un peu par pitié, mais surtout par dépit, car justement son nouveau caprice Fa trompé à son tour, et il lui faut un dérivatif pour calmer sa colère. Hélas ! tout cela n'a pas longue durée. La colère d'une femme est généralement le signe d'un grand amour. Poliche ne se dissimule pas quel sort prochain l'attend, et qu'on ne l'aime plus, et qu'on en aime un autre... Ne pouvant supporter le partage, — lui, qui, pourtant, s'est contenté souvent des simples miettes qui tombaient de la table d'amour, — il se sacrifie, doucement, affectueusement, presque avec respect. Et ainsi finit, dans les larmes, l'idylle, la navrante idylle...

Le « mystère des êtres », le « drame intérieur », que M. Bataille devait si bien et si vertueusement nous expliquer plus tard, à la veille (ou au lendemain) de la Femme nue, ce « secret qui bouillonne dans l'individu », qu'il « n'exprime pas directement », qu'il cache sous des « aspects n'ayant qu'un rapport momentané de soi avec les événements », avec quelle pitié M. Bataille l'a exprimé dans cette histoire de Poliche, si triste, peu ragoûtante à la vérité, et pourtant si humaine! La contradiction étrange que présente l'apparence d'un individu avec le « tréfonds muet de son être » était difficile à traduire; mais, pour un psychologue, quelle inépuisable source d'émotions ! Conflit d'amour intéressant peut-être au point de vue de la vertu, mais le plus poignant qui puisse agiter une âme aux prises avec la décevante passion du cœur et des sens. Poliche et Rosine, les deux héros du drame, sont les éléments irréconciliables de ce conflit, hélas ! éternel. Les considérer avec les yeux de la morale bourgeoise serait se méprendre singulièrement sur la pensée de l'auteur. Pourquoi nous refuserions-nous à les prendre pour des symboles, qu'ils sont bien, en effet : Poliche, l'intelligence, le cœur, la tendresse, l'abnégation, le dévouement; — Rosine, moderne Circé, la basse volupté, la bêtise, la femelle enfin! L'issue de la lutte entre eux n'est pas douteuse : Rosine domptera Poliche, et le verra, pantelant et vaincu, se traîner à ses pieds. « C'est, dit M. Bataille, toute la servitude de la supériorité devant la suprématie des forces vulgaires de la vie ; c'est le drame de l'être qui porte en soi le rare et le beau, non seulement comme un obstacle à parvenir, mais comme une tare ou une honte naturelle. »

Voilà une exégèse assez décourageante; M. Henry Bataille,

poète autant que dramaturge, est dur pour le pauvre monde... Qui oserait prétendre qu'il a tort? Le public, sans doute, plein d'indulgence et de crédulité pour les sentiments romanesques et faux, et qui se révolte d'ordinaire contre ce qui est vrai. L'auteur, au lendemain de l'apparition de son ouvrage à Paris, l'avouait avec crânerie : « Poliche n'a pas été compris de Rosine; il était juste qu'il ne le fût pas de la foule anon^^me, qui présente avec Rosine une similitude considérable. Comme elle, elle éprouve le besoin d'être distraite, d'être subjuguée; elle veut que le rire soit dans l'amour, la bestialité dans la passion ; elle est une maîtresse exigeante, superficielle et insatisfaite. Poliche dit : Je suis ennuyeux. Il a raison. Et s'il a su le prouver, et si le public le lui a montré, c'est que la philosophie de la pièce n'était pas dénuée de quelque vérité. » Il n'est d'éternelle gloire qu'aux œuvres qui nous racontent la vie, même pas belle, ni pas gaie. Et même celles-là sont les plus touchantes parce qu'elles sont plus proches de nousmêmes, ae nos faiblesses, de nos misères et de nos lâchetés.

« O matière ! matière cruelle et triomphante de la vie, tu es supérieure à tout parce que tu es belle ! Tu es la vie bête, adorable, inconsciente, et pour cela sublime. » Ainsi s'exprime M. Bataille dans la préface de Poliche. C'est cette « matière », cet « instinct », élevé au rang d'une sorte d'idéal, que nous retrouvons encore dans la Vierge folle, incarné dans le personnage de Diane de Charance. Comme son aïeule de la parabole évangélique, pour avoir laissé éteindre sa lampe, elle n'est pas admise au festin de l'époux. Elle est \ictime d'elle-même et de son séducteur et complice. Elle ne trouve de salut que dans la mort. Un coup de pistolet termine tout à la fois son esclavage et la pièce. Le moyen est un peu mélodramatique. M. Bataille ne répugne pas, à l'occasion, de se servir des conventions théâtrales qu'il condamne chez les autres. Mais ce moyen est ingénieux et satisfait la morale bourgeoise. Il dénoue en même temps la situation sans issue que crée la rivalité de deux femmes, amoureuses du même homme, deux victimes de r « instinct » ! Notre indulgence va à celle qui tue, l'amante; notre pitié et notre admiration vont à celle qui, plus héroïque encore, souffre et se résigne, l'épouse abandonnée. C'est Diane, l'amante, qui se tue; ainsi le conseillait la vraie morale. Et pourtant, si Tau-

teur avait été logique avec sa conception de l'amour, n'est-ce pas la femme abandonnée, sans but et sans espoir, qu'il eût fait disparaître ? On pouvait s'y attendre. Mais M. Bataille est tout de même trop respectueux des préjugés qu'il combat pour avoir osé s'en affranchir en cette circonstance.

En voici une nouvelle preuve. Elle est dans la fameuse scène de la Clé : Diane est venue rejoindre Marcel, son amant, dans son appartement d'avocat, et tout deux se préparent à fuir à l'étranger, lorsque Fanny Armaury, affolée, survient : Diane n'a que le temps de se cacher dans une chambre séparée par un couloir du salon où ils se trouvent. Mais l'épouse en détresse a tout deviné, et d'un tour de clé, elle enferme sa rivale. Elle tient dans sa main cette clé; elle refuse de la donner à Marcel : elle le supplie de ne pas partir, — moins encore pour elle-même que pour lui, dont elle redoute le déshonneur. Il ne veut rien entendre... A ce moment, le frère de Diane se précipite, ivre de colère. Une lettre anonyme l'a prévenu de ce qui se passe... La présence de Fanny l'étonné. Celle-ci n'ayant qu'une pensée, sauver son mari, lui persuade qu'il a été victime d'une mystification. Tous trois vont quitter ensemble l'appartement... Mais avant cela, Marcel réclame de sa femme la clé, qu'elle tient toujours. Qu'en fera-t-il ? Délivrer Diane, la faire s'échapper seule et revenir vers sa femme, qui l'attend ? Celle-ci, l'espère de toute son âme... A lui de décider de leur sort commun. Elle lui donne la clé, héroïquement... Marcel sort, — et ne revient plus. Il est parti avec Diane, tandis que sa femme protégeait sa fuite pour le mettre à l'abri de la vengeance d'un frère irrité !...

Une question s'est posée aussitôt à l'esprit amusé des spectateurs : Fanny a-t elle bien fait de donner la clé ?... Il n'y a peut-être pas une spectatrice qui n'ait répondu : — « Si j'avais été à sa place, je ne l'aurais pas donnée... Comment! elle tient en main son bonheur (la clé est ici, on l'a fait remarquer, un véritable symbole); il ne dépend que d'elle de garder prisonnière sa rivale, et d'empêcher la fuite des coupables, — et elle les fait libres !... Elle se fie à leur loyauté, à leur générosité !... Elle s'imagine qu'ils vont être aussi sublimes qu'elle!... Ah ! non, pareille confiance est par trop naïve... Jamais je n'aurais lâché cette clé ! »

C'est fort bien, chère madame... Mais alors, il n'y aurait pas eu de pièce.

Oui, tout ceci prouve que M. Henry Bataille, qui s'inspire avant tout de la vérité, et qui en fait sa principale doctrine, ne dédaigne

pas^ chemin faisant, d'employer les procédés les plus connus du métier dramatique. Et il n'a pas tort, d'abord parce qu'il est auteur dramatique et qu'il fait du « théâtre », et ensuite parce que, loin de contrarier l'expression de la vérité, ces procédés arrivent parfois — et c'est ici le cas — à la fortifier, à la prolonger. Cette petite « ficelle » attache plus sohdement la trame psychologique, dirais-je, de l'action. Elle souligne l'irrésistible élan de la passion d'aimer et la grandeur du sacrifice dans un cœur qui souffre.

Cette touchante figure de Fanny Armaury réalise, dans sa plus haute expression, l'amour que a souffrance et la résignation ont purifié jusqu'à devenir une religion. Un poète seul comme M. Bataille pouvait la faire vivre^ ne pas la rendre presque choquante par sa beauté même, presque surnaturelle. Elle incarne la vertu du renoncement en traits que l'art de l'auteur a su rendre profondément pathétiques. De son côté, Diane de Charence, la vierge folle, est une révoltée. Elle incarne la théorie nouvelle de la légitimité de l'amour libre. « La société, dit un personnage de la pièce, n'a pas trouvé la solution de l'amour... Quant à la religion, elle a mis le péché à la base de l'amour et c'est là une faute dont les conséquences sont incalculables... C'est une toute petite minorité que ceux qui vivent indépendants ; nos actes les plus probes doivent forcément paraître des folies ou des crimes aux yeux de ceux qui n'y étaient pas destinés. »

Ainsi M. Bataille montre lui-même l'inanité de ses plus généreuses audaces. A sa chère théorie il ne nous montre comme aboutissement pratique qu'un suicide... Ce n'est guère consolant 1 C'est le « mur de marbre » contre lequel les petites et les grandes révoltées viennent se briser la tête inévitablement.

Mais voici, tout à coup, une pièce qui, venant du père des « révoltées instinctives », révolté lui-même, nous déconcerte un peu... C'est le Scandale... Elle a dû le déconcerter lui-même; voici comment : Ses œuvres précédentes n'avaient pas eu, toutes, un sort très éclatant; elles avaient parfois laissé le public indécis ou hostile. M. Bataille s'en glorifiait. « C'est toujours par ce qu'elle contient de vérité, déclarait-il dans une préface retentissante, qu'une œuvre nouvelle choque ses contemporains. » Or, voici une pièce qui ne les a choqués aucunement. Le succès en a été consi-

dérable. Serait-ce qu'elle ne contient aucune vérité, ou qu'elle n'est pas vraie, ni même vraisemblable? Il est certain, en tout cas, qu'elle a plu par tout ce qu'elle offre d'exceptionnel ou, pour mieux dire, de romanesque. M. Bataille, cette fois, n'a eu aucune envie de choquer le public par ses moyens habituels; sa pièce en témoigne; elle se moque de la vraisemblance, de la logique et de la raison ; elle est construite avec l'habileté d'un homme de métier bâclant un vulgaire mélodrame ; elle frappe fort, sans s'inquiéter de frapper juste; elle emporte le morceau; le public n'y a vu que du feu, et il a été conquis...

L'aventure qui a servi de sujet au Scandale supporte difficilement l'analyse. Une jeune provinciale, mère de famille, honnête, se donne, une nuit, dans un hôtel de ville d'eaux, à un inconnu. Cet inconnu est un escroc : elle l'apprend trop tard ; elle n'avait pas eu le temps de prendre des renseignements avant... Ils se séparent. L'inconnu revient. Sans doute il va la faire « chanter ». Elle se croit perdue... Point du tout. L'escroc révèle tout à coup à ses yeux des qualités de délicatesse inattendues; et elle en est si touchée, qu'elle n'hésite pas à compromettre sa sécurité, la paix de son ménage et sa réputation pour arracher son amant d'une nuit aux griffes de la justice...

Comme tout cela, sans explication ni préparation, semble contraire à Tidée que nous pouvons nous faire d'une femme que l'on nous a présentée comme un modèle de vertu conjugale ! La métamorphose brusque de l'escroc en homme délicat et sentimental n'est pas moins inattendue. Cette réhabilitation du rastaquouérisme est d'une puérilité désarmante; et le dévouement de l'héroïne pour ce galant chevalier d'industrie est plus étrange encore. Puis, que de détails qui font sourire : le service téléphonique, à Grasse, par exemple. Une femme a téléphoné... Quelques heures après, le mari, désirant savoir avec qui son épouse a été mise en communication, demande au bureau central, d'une voix très douce, le même numéro; et on le lui donne aussitôt!... Mon Dieu ! que les demoiselles de Grasse ont donc de la mémoire et de la complaisance, et surtout peu de chose à faire I

Eh bien, malgré cela, malgré ces absurdités, ces puérilités, et tout ce qui nous empêche de nous intéresser à une aventure et à des malheurs si peu sympathiques, la pièce peu à peu retient notre attention et nous captive. Cette conquête est lente; elle ne s'opère qu'au troisième acte, après nous avoir laissés presque

indifférents... Elle s'opère par le miracle soudain d'une situation vraiment émouvante et d'un sentiment vraiment sincère : le mari, que nous avions cru ignorant de tout, cherche à apprendre ce qu'on lui a caché^ et l'ayant appris, exhale sa colère, son désespoir et sa douleur... La scène, très violente, est menée, dans une progression angoissante, avec un art infini, une sûreté et une audace remarquables. Et elle nous « empoigne » avec d'autant plus de force que tout ce qui avait précédé nous avait donné comme une soif impérieuse d'un cri de passion et d'une impresssion de nature.

11 y a, en quelque sorte, dans le Scandale^ deux pièces qui se soudent : la mauvaise, vite déblayée, ne sert qu'à préparer la bonne; et c'est pour celle-ci que M. Bataille a formulé les théories dont il ne manque jamais, à l'instar de feu Dumas fils, d'accompagner l'éclosion de chacune de ses œuvres; elles leur donnent une teinte de philosophie et de poésie qui nous en impose. M. Bataille voit volontiers dans son théâtre un acheminement vers « le drame des Consciences et du Destin », le « seul vrai drame humain». Ce sont là de beaux mots, qui, au fond, ne veulent pas dire grand'chose. Toutes les actions des hommes ne sont-elles pas réglées, immuablement, par la Conscience et par le Destin? Et que de choses diverses cela peut signifier!... M. Bataille a imaginé de masquer la banalité et la vulgarité de l'anecdote sur laquelle il a bâti le Scandale par des phrases dans ce geure : « Pour la première fois dans mes productions, on se trouvera en présence d'un fait plus impératif (?) que de coutume... C'est la position morale des individus autour de ce fait, ce sont les consciences et les caractères qui gravitent autour d'une action, c'est tout cela qui constitue le Scandale et son intérêt. » Nous ne voyons pas en quoi le Scandale diffère, sous ce rapport, de n'importe quelle pièce de n'importe quel auteur. Elles sont toutes dans le même cas : des consciences et des caractères gravitant autour d'une action. Le Scandale n'a rien inventé.

M. Bataille continue : « Voici ce que dit à peu près un de mes personnages : « Nos actions malchanceuses sont celles qui » éclatent... Il y a dans la vie le bruit et le silence... Ce n'est » peut-être qu'une affaire de fatalité, et c'est effrayant la part » du hasard qui entre dans la plupart des actions humaines... C'est, en effet, la fatalité qui, de son poing terrible ou clément, conduit toute la vie! Que d'êtres ont vu leur existence métamorphosée pour le reste de leurs jours à cause du hasard d'un baiser^ à cause

du hasard d'une rencontre, d'un geste, d'une action en apparence moins grave que mille autres!...

M. Maurice Maeterlinck avait déjà dit cela, si notre mémoire est bonne, avant M. Bataille. Il en a fait même un livre, et une préface, qui sont comme la théorie aussi de son théâtre. « C'est ce que les femmes ne disent pas qui a surtout de l'importance », a déclaré je ne sais plus quel moraliste. Cela peut s'appliquer à tout le monde, aux hommes également. Le hasard est, de son côté, le maître de nos destinées. Qui ne l'a éprouvé? Y a-t-il un seul être, hélas! qui ait échappé à cette loi mystérieuse? Les actes les plus graves de notre vie, nos plus grands bonheurs, nos plus irréparables malheurs, et souvent même notre existence tout entière, sont déterminés la plupart du temps par un de ces hasards infimes et redoutables, qui se dressent devant nous comme un voleur au détour d'un chemin. M. Bataille, en formulant, d'un ton solennel, une si irrécusable vérité, est bien près de faire concurrence à Calino.

Cependant M. Bataille distingue plusieurs sortes de hasards : « 11 y a, dit-il, le hasard absurde, l'accident bète^ imprévu. Ce n'est pas celui-là qui intéresse. Mais il y a un autre hasard, celui qui provient de la combinaison des rêves intérieurs avec l'événement passager; c'est celui-là qui est pathétique...» Naturellement! Il faut que l'esprit soit dans des dispositions spéciales pour subir l'effet du hasard. Mais dans ces conditions, le hasard n'est-il pas toujours le hasard ?

M. Bataille rattache à cela son idée de «scandale » : «Tout à coup le mystère de la vie se trouve dévoilé, livré à la brutale publicité... » Le lien est bien fragile. L'auteur déclare avoir étudié dans sa pièce « un scandale départemental », une « combinaison de faits et d'états d'âme particuliers à la province »... « A Paris, ajoute-t-il, le scandale de famille est soumis à une autre morale, à une autre conception de l'existence sociale...» Ceci est un peu,

— que M. Bataille nous pardonne ! — du radotage. Je ne pense pas que l'auteur de la Vierge folle ait écrit sa pièce uniquement pour nous démontrer qu'en province les maris pardonnent à leurs femmes coupables et repentantes plus difficilement — ou moins facilement

— qu'à Paris. Nous aimons à croire qu'il place son idéal plus haut. Ce qui relève les pièces de M. Bataille, et celle-ci particulièrement; c'est le style énergique, imagé et fleuri, — un style de poète, — c'est la forme élégante et rare dont sont parées les actions les plus simples. Le réalisme y a des allures nobles,

d'une distinction inattendue. L'acte très vil et très répugnant de cette matrone provinciale, de cette prêtresse de l'Instinct-Matière, qui se jette avec frénésie dans les bras d'un Argentin de table d'hôte, est enrubanné d'exquises métaphores; ces plates amours en deviennent tendres comme un soir de printemps au bord d'un lac d'azur. Plus tard, l'héroïne justifiera sa folle générosité envers son ancien amant menacé de la prison, en proclamant qu'elle veut sauver « l'honneur de sa faute ». Voilà un honneur nouveau que l'époque de la Chevalerie ne connaissait pas. Mais cela sonne bien à l'oreille et illumine la pécheresse d'une aimable auréole.

Autre pièce, autres commentaires, enjolivant, embrumant quelque peu un drame inspiré par une même conception de la vie, j'allais dire par une même formule : le conflit de l'esprit et de la matière Selon les circonstances, c'est l'esprit qui est vainqueur, ou c'est la matière. Généralement celle-ci l'emporte. Dans les Flambeaux, M. Bataille a voulu élever le conflit au-dessus du terreà-terre de nos existences coutumières, en lui donnant une interprétation très moderne, très précise, très suggestive, qui le pare d'une jeunesse nouvelle; il a pensé en faire le sujet d'une œuvre noble, éloquente et belle...

Qu'est-ce, d'abord, que les « Flambeaux »?... M. Bataille, interviewé, a répondu lui-même à cette question : « Le mot « Flambeaux » désigne les savants, les esprits consultants du domaine intellectuel. Pourtant, dès les premières scènes, il apparaîtra nettement que l'allégorie du titre se prolonge par delà ces têtes laurées et que les Flambeaux signifient aussi et surtout, en l'occasion, les Idées, les grandes Idées, qui éclairent en la précédant la marche de l'humanité dans le dédale de ses ténèbres, les idées presque indépendantes de nous-mêmes, dont nos actes sont les tributaires ou les satellites empressés. »

Ce sont là de belles paroles. Il y en a beaucoup d'autres encore, que M. Bataille a proférées, en exposant l'idée de son drame... L' « idée », jamais ce mot ne fut plus en situation. En effet, M. Bataille ajoute : « Il y a dans mon drame un personnage invisible... Et qu'on l'appelle Idée ou Ame, il est cette émanation supérieure du cers^eau et de la conscience, qui se dresse en face des lois éternelles de la nature et de la société... »

De tout cela, qui est un peu vague et un peu obscur pour des flambeaux, et de tout le reste, qui ne l'est pas moins, il semble résulter à l'évidence que M. Bataille a voulu démontrer, cette fois, pour changer, la victoire de l'esprit sur la matière, le triomphe de la Pensée sur la chair misérable. Or, voici où notre étonnement commence : ce n'est pas du tout cela ; c'est même tout le contraire qui nous apparaît dans le drame de M. Bataille! Jugez-en.

Un illustre médecin, Laurent Bouguet, a découvert, avec le concours d'activés collaborations, le microbe du cancer. Son principal collaborateur, son ami dévoué, Blondel, lui a été surtout précieux; sa femme aussi, une épouse supérieure, liée à son mari par la plus étroite union intellectuelle et morale. Ces trois êtres vivent d'une vie tout à fait détachée des mesquineries et des conventions du monde... Mais une femme passa... Une petite étrangère, Edvs^ige, modeste et zélée auxiliaire du laboratoire, professe pour Bouguet une admiration sans égale. Cette admiration s'est traduite un jour, en un moment d'égarement, par un violent abandon de ses sens, et la petite Edwige, qui, jadis, avait déjà commis une faute et fut abandonnée, est devenue la maîtresse de Bouguet. Puis, Bouguet s'est ressaisi; et c'est à peine si, de cette heure de folie, il a gardé le souvenir. Pourtant la malignité publique veille; elle dévoile à M°^^ Bouguet — en l'exagérant, cela va sans dire — l'intimité de son mari et d'Edwige. 11 importe alors d'éloigner l'étrangère, ou de lui créer une position régulière. Justement, Blondel aime Edwige. On les mariera. Blondel sait qu'Edwige a une tache dans son passé; mais il est sans scrupules; et la jeune fille est d'ailleurs sincèrement honnête. Quant aux bruits qui courent au sujet de Bouguet, celui-ci le rassure : ce sont de méchants potins... Blondel épouse donc Edwige. Mais celle-ci n'a point cesser d'aimer le maître; si elle s'est soumise à un mariage qu'elle ne désirait pas, c'est par simple raison ; elle conserve à Bouguet toute sa tendre vénération; elle le lui dit; Bouguet cherche à la calmer; mais une imprudence gâte tout... M"® Bouguet et Blondel surprennent un entretien secret, le soir, dans la chambre d'Edwige. Une catastrophe éclate. Blondel, pour se venger, met en pièces le manuscrit où était consignée la découverte scientifique qui avait rendu Bouguet célèbre; il l'injurie publiquement : un duel a lieu; Bouguet, blessé mortellement, expire...

Tel est le drame, sèchement résumé. Une grande mélancolie s'en dégage, en une triste constatation : si haut que planent les esprits,

si armés qu'ils se croient contre les misères de la société, contre les faiblesses de l'humaine nature, contre les bassesses et les préjugés du monde, il vient une heure où, malgré tout, ces esprits élevés sont la proie de tout cela, descendent à nos misères, se laissent envahir par des sentiments bas, mesquins et mauvais; l'instinct de la possession et la jalousie les mettent aux prises, comme les plus vulgaires mortels, les jettent les uns sur les autres, comme des bêtes sauvages; la matière reprend ses droits et triomphe, accumulant autour d'elle les ruines et les douleurs... Telle est la leçon qui se dégage de l'affabulation des Flambeaux. Elle pourrait se formuler, plus familièrement, ainsi : on a beau être savant, on n'en est pas moins homme...

M. Bataille a noyé cette navrante histoire dans un flot de beaux discours et de dissertations profondes, dont le but est d'établir la supériorité des « idées-forces », comme les a appelées le philosophe Fouillée, sur les mensonges de la société, et l'espérance finale d'un avenir de clarté sereine. « Espérance, certes, et seulement cela, a déclaré M. Bataille, grand soupir de l'âme humaine, encore si loin de son but! Nous sommes une humanité de transition. » Le malheur, c'est que ces éléments si contradictoires et si incertains n'aboutissent qu'à une matière assez inconsistante, à des personnages falots et à une démonstration boiteuse. Pour la plupart des spectateurs, la lutte exposée par l'auteur se termine par la défaite de « l'âme », taillée en pièces, si je puis dire, par le « corps ». Battue, l'âme profère, par la bouche du docteur Bouguet, de très belles théories; mais il n'en est pas moins vrai qu'elle est battue — et qu'elle en meurt. Cela n'est pas très encourageant.

M. Bataille se plaît aux audacieuses utopies, qu'il développe dans une forme dramatique attachante et pathétique. Je l'aime surtout quand il explique ce qu'il a voulu faire : il arrive alors à être, parfois, plus intéressant et plus clair que lorsqu'il exécute ses desseins. C'est ainsi qu'il a raconté, à propos même des Flambeaux^ comment il entend que 1' « idée » soit liée au drame, et dirige celui-ci, au lieu de l'absorber. Ici encore la théorie est exposée de façon saisissante : « Le théâtre, art vivant par excellence, doit se soumettre entièrement à la vie et à la représentation exacte... Si nous y ajoutons par surcroît des idées, elles doivent être incluses dans l'œuvre même. C'est à nous de manier et de coordonner les faits pour les joindre aux idées, mais jamais, au grand jamais, celles-ci ne doivent s'interposer d'elles-mêmes. Elles peuvent faire

partie intégrante de l'ouvrage, jamais partie extérieure. Il peut donc y avoir à côté du drame humain un drame de pensée, mais lié à l'autre à ce point qu'il se dégage de manière toute facultative, selon le cerveau et l'interprétation du spectateur. » Et, pour concrétiser son opinion, M. Bataille évoque une image lumineuse : « Je contemplais l'autre jour encore la Victoire de Samothrace. L'idée est là, et en elle. Qui peut prétendre qu'elle n'emplit pas tous les plis énamourés de la tunique vers l'azur et dans la marche? Mais regardez... par contre, pas trace d'emphase, pas de draperies lyriques ou balancées selon le caprice de l'artiste, ainsi que se le permirent les artistes du XVIP siècle français ! Non, la vérité devant nous, combinée comme une froide et méticuleuse recherche. Oh! quel enseignement! Un génie a écrit la Prière sur l^ Acropole. Que n'a-t-il écrit la prière à la Victoire de Samothrace'^ Il ne manque à cette statue éducatrice que ce qui doit virtuellement lui manquer aujourd'hui, que ce que le temps a bien fait de mutiler : le visage et les mains. Le grand destructeur a volontairement, dans cette statue vivante, supprimé ce qui ne correspondait plus à notre âme moderne, et il nous a donné la déesse acéphale.. . Car elle nous paraîtrait bien froide et bien glacée, maintenant, l'expression de la tète à jamais disparue ! 11 nous faut aujourd'hui sur ce corps tendu une face baignée de la plus douloureuse angoisse, chargée de plus de rêves séculaires, et tournée aussi vers des mystères plus étoiles. »

Voilà un langage de poète. On peut regretter que l'application n'en ait pas été plus heureuse, plus fidèle même dans \es> Flambeaux . Le mal de cette œuvre, très élevée et très ambitieuse, c'est justement de laisser apparaître 1' « idée » aux dépens de la vie. L'auteur y parle beaucoup trop; la vie pas assez. Après un premier acte admirable, 1' « anecdote », au second acte, se complique laborieusement, hésite et s'embarrasse de discours inutiles. Nous ne pouvons nous résoudre à frémir quand Blondel déchire, pour se venger, le précieux manuscrit ; nous ne saurions nous apitoyer sur le sort du docteur Bouguet, fort ennuyé d'avoir marié sa maîtresse à son vieil ami, mais plus ennuyé encore de la tendresse tenace de la petite Edwige ; et la colère de Blondel, trompé avant la lettre, nous fait plutôt sourire.

En somme, la pièce ne nous émeut point. Et savez- vous pourquoi elle ne nous émeut point? Parce que l'action en est artificielle, d'abord; et ensuite, parce qu'il n'y a point d'amour... Non, il n'y a

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pas d'amour dans les Flambeaux, et l'on y renie l'amour avec obstination. Bouguet affecte de repousser l'amour comme une futilité; M"^ Bouguet également : ce n'est pas une femme, c'est une savante; Blondel est un fantoche; sa fureur nous laisse froids. Il n'y a que la petite Edwige qui soit logique avec elle-même et qui, dans la pièce, soit vraiment vivante ; mais nous lui en voulons d'avoir si mal placé son affection. Il n')^ a, chez aucun de ces êtres, le moindre mot sorti du cœur, la moindre étreinte, la moindre larme, ni la moindre folie. La science, c'est très beau; mais au théâtre, qui est la vie et la passion, la fantaisie, le rêve, l'image de toutes nos joies et de toutes nos souffrances; au théâtre, qui est l'Art, la science toute seule est un bien faible facteur d'émotion dramatique. Toutes les pièces d' « idées », les plus élevées et les plus fortes, débattant les plus graves problèmes de la conscience et de l'esprit, ne vaudront jamais la tant douce et tragique histoire des amants de Vérone, Roméo et Juliette, qui s'aimaient et moururent d'amour, tout simplement.

Dans ses deux dernières pièces, U Animateur et La Tendresse^ représentées après la guerre, M. Bataille n'a rien modifié à son esthétique ni à ses idées.

Pronostiquant sur l'avenir du théâtre, il avait prévu, non sans raison, l'avènement, tout d'abord^ d'une « ère très longue de heurts, de conflits et de tâtonnements ». Comment aurait-il pu modifier son esthétique et ses idées dans le bouleversement universel qui a suivi la grande catastrophe? Comment les auteurs dramatiques auraient-ils pu s'adapter immédiatement à d'autres mœurs, à un autre idéal, pas encore entreMis? La guerre ne leur a rien inspiré : à peine quelques insignifiants vaudevilles et quelques épisodes, plutôt pénibles, dont le Bourgmestre de Stillemonde, de Maurice Maeterlinck, est le spécimen le moins médiocre. Le « monde nouveau » que les utopistes attendaient n'est pas venu; mais nous avons vu surgir un « public nouveau », composé de toutes les lies, de tous les égoïsmes, de tous les appétits, de toutes les malhonnêtetés, — public suspect, véreux, avide de jouir, sans conscience et sans scrupules. Ce public s'est rué sur les plaisirs les mieux adaptés à ses goûts grossiers et malsains. Est-ce la France, la France intellectuelle, artiste et raffinée, que représente ce

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public-là? Est-ce de ce public, et à son image, que le « monde nouveau» doit naître? A Dieu ne plaise! Il passera, comme tout passe, même les mauvais rêves; mais quel dramaturge, quel moraliste aurait le courage de le peindre? Peut-être sera-ce la tâche de quelque Bernstein futur, si tant est que la peinture ne s'efface bientôt devant le dégoût des prochaines générations et ne paraisse vraiment trop repoussante lorsque sonnera l'heure espérée de la rédemption... Elle n'est pas de celles, d'ailleurs, qu'il faut même souhaiter, n'étant pas digne de revêtir une forme quelconque d'art.

En attendant que le « monde nouveau », sorti des ruines de nos civilisations, puisse inspirer de belles œuvres, créées à son image, M. Bataille avait assuré que, quoi qu'il advînt, le théâtre ne saurait cesser d'être « le témoin sensible et l'historien du cœur », et que cela suffirait à sa gloire. En cela aussi il avait raison. Quel que soit le monde qui naîtra plus tard, il aura toujours — espérons-le du moins! — un cœur, pour aimer et pour souffrir.

M. Bataille, qui, avec quelques autres de nos contemporains, — avec M. de Porto-Riche particulièrement, — s'est fait le fidèle historien de ce cœur éternel, a continué — logique avec lui-même, sans s'inquiéter de l'indifférence, de l'inattention, de la frivolité du « public nouveau » pour de pareilles histoires, si étrangères à ses soucis — à nous le raconter. . .

Il l'a raconté dans un acte vibrant de V A7îi7nateur y — un acte qui est malheureusement presque un hors-d'œuvre, la pièce étant plutôt un pamphlet contre le journalisme politique qu'un véritable drame de passion. Le cœur qui palpite et souffre ici, c'est celui d'une enfant qui, ayant appris qu'elle n'est pas la fille de son père, la fille de sa chair, refoule en elle-même son désespoir et se redresse dans l'orgueil qu'elle a du moins d'être la fille de son esprit...

Ce cœur, M. Bataille l'a raconté surtout dans la Tefidresse. Le spectacle que nous offrent les deux héros est celui de la pire déchéance morale. Un homme âgé, célèbre, aime une jeune femme, qui l'admire, mais qui le trompe... L'homme découvre la trahison; et c'est alors le déchirement, tragique et fatal... Or, ces êtres si mal assortis, mais qui se plaisent pourtant et ne peuvent vivre l'un sans l'autre, pourquoi, si l'amour entre eux n'est capable d'engendrer que douleur et que honte, pourquoi un autre sentiment, plus légitime, plus durable, plus doux, ne pourrait-il, survivant à celui-là, unir leurs existences pacifiées?... L'auteur a répondu : ce senti-

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ment, c'est la tendresse, la tendresse pure, désintéressée et généreuse...

Cela est très bien et très juste... Et cela existe même déjà dans pas mal de ménages, qui ont commencé par s'adorer et ont fini comme M. Bataille le propose... Ces ménages, il est vrai, sont parfaitement réguliers. Les héros de la Te?idresse ne le sont point, voilà toute la différence; mais rien ne les empêcherait d'agir comme les premiers, à une condition cependant, que M. Bataille semble avoir oubliée, c'est que, pour qu'il y ait entre amants, anciens ou nouveaux, réguliers ou non, de la tendresse, de l'affection, pure, désintéressée et généreuse, il convient que ce sentimentlà soit fortifié par de l'estime réciproque : on ne s'aime vraiment que si l'on s'estime. Or, l'héroïne de M. Bataille est une catin, vicieuse et détraquée; le pur sentiment, si cordial, si sincère, qu'il réclame pour elle serait, hélas! bien mal placé.

M. Bataille a confié sa thèse à de mauvais défenseurs. Nous nous souvenons de l'avoir entendu défendre plus heureusement par un couple illustre qui avait nom : Philémon et Baucis...

M. Bataille, avec sa belle vaillance habituelle, a voulu mettre en présence des êtres tellement opposés l'un à l'autre que le problème à résoudre parût plus difficile et la solution plus victorieuse. S'il n'y a pas réussi^ ou si sa démonstration a semblé superflue, elle étale du moins devant nous, dans toute sa pénible horreur, « le combat du cœur et de la chair ». Tous les sanglots et tous les cris d'agonie des âmes désemparées s'expriment dans cette pièce, où se livre, avec un pathétique admirable, ce douloureux combat. Il n'est pas de tableau plus triste et plus lamentable de la misère et de la honte humaines.