G. DE PORTO-RICHE

M. de Porto-Riche se distingue, dans la galerie si variée des auteurs français contemporains, par une personnalité vraiment originale. Il ne s'est point préoccupé d'être le peintre ou le satiriste de notre époque ; il n'a pas regardé autour de lui, eu observateur curieux des petit travers du monde parisien : il a regardé en luimême; il a analysé ses plus intimes sensations. Il n'a pas été l'interprète d'une société ou d'un moment : il l'a été simplement

des cœurs qui palpitent et qui souffrent; et pour connaître les cœurs des autres, il a écouté son propre cœur. Jamais plus de claire franchise ne s'exprima par la plume d'un poète. Jamais poète ne fut doué de plus de sensibilité, — de plus de mélancolie et d'amertume aussi. Quand ou regarde froidement au dedans de soi-même, on n'y voit que peu de joie et peu de beauté...

M. de Porto-Riche y a vu surtout ce qu'il y a de plus délicieux et de plus triste : l'amour. Le Passée Amoureuse, la Chance de Françoise, le Vieil Homme sont une sorte de pol^^ptique auquel l'auteur a donné ce titre général : Théâtre d'amour. Ce « théâtre d'amour » est, en somme, surtout, le « théâtre de la femme ». Toutes les pièces, et le Passé principalement, semblent avoir été pensées et écrites par une femme. Mais une femme sans doute n'aurait pas mis tant de force dans la douceur, et elle y aurait mis en revanche plus d'âpreté Et ce n'est certes pas non plus tout l'amour que nous montre ce théâtre, mais seulement un aspect de l'amour : la sincérité des femmes et la lâche hypocrisie des hommes... Nous y voyons comment la femme souffre de la cruauté des hommes, de leur égoïsme, de leur duplicité, et comment s'exalte leur amour, au lieu de s'éteindre, à mesure qu'augmente leur souffrance. La femme a le beau rôle : elle est, plus encore que chez Paul Hervieu et chez M. Bataille, la victime et la sacrifiée. A l'heure oii décline le prestige de sa jeunesse et de sa beauté, elle se débat contre le passé qui emporte avec lui pour jamais ses illusions et ses joies; en vain essaie-t-elle de ressaisir un peu de ce qu'elle a perdu; l'inutilité de ses efforts lui apparaît : l'impitoyable bourreau — l'homme — auquel elle avait confié son bonheur se dérobe ; et elle succombe enfin sous le poids de sa propre faiblesse... Assurément, le spectacle d'une femme malheureuse offre un charme auquel il est très difficile de résister. Nos auteurs ne s'y sont pas mépris, et ils en ont largement profité. La reconnaissance féminine leur garantit l'immortalité. M. de Porto-Riche, pour sa part, l'a conquise haut la main. Dans toutes ses pièces, l'homme est un mâle sans scrupule, un homme à bonnes fortunes, vagabond ou fat; la femme seule est digne et capable d'aimer. Cela est infiniment galant, mais donne une triste idée du sexe fort. Est-ce juste? Sans aucun doute... Mais cela est juste peut-être avec quelque injustice. Jadis, le théâtre exerçait sa verve à mettre en scène l'inconstance des femmes. Évidemment, il y mettait des formes; les femmes trompaient leur mari ou leur amant avec une certaine

virtuosité; et l'on riait de l'amant et du mari, très malheureux. Les modernes, eux, ont pris la défense des femmes, trop longtemps méconnues. Qui songerait à s'en plaindre? Il serait désirable que quelqu'un se levât maintenant pour défendre les hommes. Ils commencent à en avoir besoin. Un homme parfois est un monstre, c'est certain; il l'est même très souvent; mais quand une femme se met à être monstrueuse à son tour, elle l'est extraordinairement. Que sont, en regard de l'égoïsme, de la duplicité, de la méchanceté d'un amant ou d'un mari qui veut se libérer, l'égoïsme, la duplicité, la méchanceté d'une amante ou d'une épouse qui, se croyant trompée, se venge par mille perfidies, ou qui, même sans motif, simplement pour le plaisir, s'amuse à torturer celui qui l'aime?...

Le Passé, \ Infidèle, la Chambre de Fra?-içoise, Amoureuse sont, chez M. de Porto-Riche, d'infinies variations sur un même air. Dans Amoureuse cependant, la femme a aussi quelques torts ; à cet égard, l'œuvre, plus encore que le Passé, se rapproche de l'universelle vérité. C'est l'éternelle tragédie du cœur las, le manque d'équilibre, le malentendu fatal entre deux cœurs également sincères, aimant chacun à sa manière, se heurtant, se blessant, créant l'irréparable et le malheur, faute de s'être compris. Quand on joua pour la première fois Amoureuse, à Paris (c'était en 189 1), Francisque Sarcey, qui incarnait le jugement bourgeois, l'opinion de la grande majorité, — laquelle, je pense, n'a pas beaucoup changé, — l'appréciait ainsi :

« Le grand défaut de la pièce nouvelle, c'est que la donnée est de simple proverbe ou de vaudeville, et ne comporte qu'un acte : aussi des trois actes dont se compose Amoureuse, y en a-t-il un, le premier, qui est à peu près inutile et a paru long, et un autre, le troisième, qui est bien pis qu'inutile et dont l'extravagance a failli faire chavirer la pièce. Le second, seul, 011 la donnée se trouve traitée et même épuisée, a beaucoup réussi... »

Sarcey raconte le sujet, puis continue :

« Avec une aussi mince donnée, les vaudevillistes d'autrefois auraient troussé un gentil vaudeville en un acte : la scène de la rupture aurait été le point de partage. La pièce serait tout le temps restée dans le ton d'un aimable badinage. Beaucoup de maris se seraient reconnus dans cette histoire lestement contée, auraient souri, et, le soir, en se couchant, ils eussent dit à leur femme : « Tu vois, ma chère, qu'il ne faut pas trop ennuyer les maris qui travaillent. » A quoi la femme eût répondu : « Vous êtes bien

contents de nous avoir. » Et tous deux eussent été visités dans la nuit par les agréables songes qui s'échappent de la porte d'or.

» Mais ce n'est plus ainsi qu'on entend le théâtre de genre. M. de Porto-Riche ne se contente pas d'un croquis gentiment enlevé; il a essayé de faire un tableau d'histoire avec un sujet de peinture anecdotique, un drame de caractère avec une donnée de vaudeville. »

Ainsi, Sarcey n'avait vu dans cette pièce âpre, profonde et douloureuse, qu'un « aimable badinage », qu'un simple vaudeville. Pour lui, M. de Porto-Riche n'avait pas été assez «amusant»! Combien de gens, aujourd'hui encore, ne voient dans l'art, et même dans la vie, que des sujets de vaudevilles !

Après vingt ans de patiente attente, cette pièce de M. de Porto- Riche, si légèrement traitée à son apparition, et la plupart de celles qu'il a écrites ensuite, sont considérées, non sans raison, aujourd'hui comme l'écho fidèle de nos cœurs faibles et torturés. On est allé jusqu'à les rapprocher des plus purs chefs-d'œuvre de Racine... Que dirait le bon Sarcey s'il revenait en ce monde?

Seuls, quelques esprits chagrins se plaignent de l'importance accordée aux conflits passionnels qui font l'objet du « théâtre d'amour ». L'amour, dans ce théâtre, n'est que l'amour plwsique... Celui que Corneille mettait en scène était noble et digne... Ah! certes, la rhétorique est une belle chose et sait parer d'ornements éclatants les choses les plus vulgaires. Que de phrases ronflantes ont prêté à ce sentiment une parure superbe! Mais M. de Porto- Riche n'a point songé à faire de la littérature, ni à nouer d'ingénieuses intrigues; il a puisé son inspiration, sans hypocrisie, dans la nature ; il a fait dire à ses personnages ce qu'ils diraient dans la réalité — avec plus d'esprit peut-être; — la moindre de leurs paroles est l'expression exacte de nos passions, à nous, de nos douleurs et de nos haines.

Le « théâtre d'amour » continue, en somme, sous un aspect spécial, l'étude, entreprise par le théâtre naturaliste, de notre état social, de nos volontés malades, de nos énergies épuisées. Il est un anneau de l'évolution littéraire et psychologique. Les êtres qu'il met en scène sont des produits de notre civilisation énervée. Et l'amour qui est en eux se marque des mêmes traits. Mais il a aussi des traits universels. Le problème amoureux se pose ici comme le perpétuel malentendu qui fait et fera toujours de l'amour une sorte de duel et des amants des ennemis. On a dit de l'amour que c'est

un égoïsme à deux; ii serait plus vrai de dire que ce sont deux égoïsmes, entêtés et aveugles; c'est à qui dévorera l'autre. L'amour confine à la haine, a dit Schopenhauer. Il faut bien en revenir à ce philosophe morose quand on parle du théâtre contemporain. Avec son confrère Xietzche, il y tient terriblement de place! M. de Porto-Riche ne serait pas de son siècle s'il n'était pas pessimiste. Il avait intitulé d'abord, paraît-il, son Afyioicreiise : L Ennemie. Au fond, pour lui, c'est la même chose; ce titre indiquait nettement l'idée morale de l'œuvre; il l'indiquait même avec indiscrétion. L' « ennemie », c'est la volupté, destructive de toute énergie, de toute volonté; c'est la femme, parfois trop souvent, non pas aimant trop y mais aimant mal^ rapportant tout à soi, abusant de son pouvoir naturel, ne s'imaginant pas qu'on puisse avoir d'autres préoccupations que celle de la divertir, et que ce n'est pas l'aimer vraiment que de ne pas penser à elle seule tout le temps.

Remy de Gourmont cite quelque part cette pensée d'une religieuse de Port-Royal-des-Champs, sœur Eugénie, fille d'Arnaud d'Andilly : « Les créatures qui ne nous aiment pas assez nous irritent; celles qui nous aiment trop nous importunent. » Cette pensée aurait pu dicter à M. de Porto- Riche sa pièce, s'il ne l'avait puisée dans sa propre observation. Trop aimer est une forme aiguë de l'égoïsme : car c'est tout rapporter à soi et tout exiger de l'être qu'on aime. Tel est le cas de la Germaine d'Amoureicse. Elle aime Etienne, qui est un homme de science et de travail, au point d'accaparer toute son existence et de vouloir qu'il ne songe à rien d'autre qu'à elle. Finalement, elle se rend odieuse par tous les sacrifices qu'elle exige ou qu'on lui fait volontairement. Etienne est un faible, comme tous les héros modernes. Un jour, il se révolte; il se révolte contre lui-même, non moins que contre son esclavage ; la colère des faibles est toujours excessive : elle dépasse les limites. Si bien que ces deux amants, qui s'aimaient tous deux, chacun à sa manière, mais très sincèrement, en arrivent à l'insulte, à l'outrage, à la pire des catastrophes. Le perpétuel malentendu a fait son œmnre ! Et pourtant, Germaine est la plus douce, la plus tendre, la plus caressante des créatures... Qu'est-ce donc (mais M. de Porto-Riche n'a pas voulu donner au problème cet aspect peu galant) lorsque l'égoïsme de l'amoureuse aggrave son insupportable tyrannie et sa jalousie obsédante de perfidie et de méchanceté !...

L'égoïsme est partout, chez les mères elles-mêmes. Combien plus grand il est chez les amants et chez les amoureuses ! Presque toutes les misères conjugales proviennent soit de cet égoïsme, soit

de ces malentendus, qu'il crée fatalement. Les époux, même les mieux conditionnés pour être heureux, en arrivent à être très malheureux par l'inintelligence de la femme dans sa façon d'aimer. Elle blesse celui dont elle devrait être la compagne et l'associée, dans ses convictions, dans ses sympathies, dans son idéal. Au lieu d'être un écho vibrant de ses pensées chères, elle s'oppose à lui comme un obstacle oii son âme se butte et se cabre. Et ainsi elle devient vraiment « l'ennemie »...

Et pourtant, ces deux êtres, au fond, je le répète, n'ont pas cessé peut-être de s'aimer !... Wagner aussi, dans ses poèmes, a fait agir l'égoïsme, la plus impitoyable et la plus cruelle de toutes les passions. Mais dans la conception wagnérienne, l'idée de l'égoïsme n'est pas attachée comme ici à celle de l'amour : elle est attachée à celle de l'or. C'est l'amour qui vainc l'égoïsme et s'instaure sur les ruines du Capital ! Conception consolatrice, mais un peu différente, hélas ! de la réalité... Elle est de celles qui conviennent à souhait au vague éthéré de la musique; un psychologue impartial s'en fût mal accommodé. Le conflit d'oii naît le drame, dans Amoureuse, ne sépare pas l'égoïsme de l'amour : il les réunit, et le conflit en devient plus douloureux et plus gros de souffrances. M. de Porto-Riche l'a exprimé avec une sûreté d'observation, un esprit, une netteté de pensées absolument admirables. Aucune de ses phrases, aucune de ses nuances n'est oubliée; les événements se déroulent et les paroles s'échangent dans leur implacable logique. Mais ce qui est le suprême de l'art, c'est tout ce qui se trouve, se devine, s'entend presque, sous les paroles et dans les gestes, — c'est tout ce que les personnages ne nous disent pas, et ce dont cependant leur cœur déborde peut-être à leur insu... Dans les révoltes de la femme, outragée dans son amour, dans les reproches et les injures du mari, exaspéré de cette trop douce tyrannie, sentez-vous la tendresse qui, malgré tout, s'offre, et pleure, et n'ose pas crier : « Grâce ! nous mentons; nous nous aimons; ne brisons pas notre bonheur ! » Que de larmes apitoyées — larmes de pauvres amoureux blessés — derrière ces regards irrités et furieux!... C'est aux interprètes, à leur talent, certes, qu'il appartient de savoir exprimer tout cela, qui est parfois l'inexprimable. Mais, même sans eux, tout cela se dégage si naturellement de la situation, il y a tant de sensibilité cachée, tremblante d'apparaître, dans les moindres mots, à mesure que la catastrophe se dénoue, que les artistes, pour être parfaits, n'ont qu'à suivre leur instinct et lui obéir avec simplicité.

Le Vieil Homme met en scène également l'éternel conflit, l'éter-

nel « malentendu ». Mais M. de Porto- Riche en a enrichi l'émotion en y faisant intervenir un personnage nouveau, l'enfant. Cet enfant, à la vérité, a seize ans. Il domine le drame. Rien n'eût empêché l'auteur d'appeler sa pièce le Jeiuie Homme. Car le « Vieil homme », dans l'affaire, n'est ni le personnage principal, ni le plus amoureux : il est amoureux par caprice bien plus que par conviction, comme tout homme l'est naturellement, pour peu qu'il ait du goût, en présence d'une jolie femme de bonne prise. C'est Don Juan, exilé en province, où les distractions sont rares. Michel Fontanet, marié^ aime sa femme, et celle-ci l'adore, comme une bête; rien pourtant ne pourrait empêcher cet ancien séducteur de saisir l'occasion dont une herbe tendre et un diable tentant viennent lui offrir l'inattendu régal. Et voilà la lutte classique entre les deux rivales, la comédie de l'intruse, la tragédie de l'amour trahi, avec toutes ses douleurs et toutes ses lâchetés. Ce serait très pito)^able sans doute, mais peu original, si l'adolescent, mêlé à la tragédie, n'y amenait un élément inattendu. Ce personnage n'a rien de l'enfant-obstacle, trait d'union, ou rédempteur, que nous connaissons depuis longtemps : c'est Chérubin, Fortunio et Werther tout ensemble. C'est le fils rival de son père, mais avec l'ignorance, l'ardeur, la naïveté et l'enthousiasme d'un cœur battant neuf, candide et corrompu, rongé par l'hérédité, et vieux avant d'avoir vécu. Et c'est, surtout, l'instrument de la fatalité, qui conduit les actions des personnages comme une Destinée aveugle et barbare, et termine cette tragédie de l'amour par sa conclusion implacable, la mort. Jadis, Don Juan, puni de ses crimes, était entraîné dans l'Enter par le Commandeur; M. de Porto-Riche nous le montre frappé, d'une façon plus moderne, dans la personne de son fils, victime de l'égoïsme paternel. On a fait remarquer de quelle façon précise sont typés habituellement les personnages famiUers de M. de Porto-Riche. L'amant est toujours un homme à bonnes fortunes, menteur, incapable de dompter son désir, et irrésistible. L'amante incarne la passion déchaînée et tenace. Dans le Vieil Homme, l'amante est mère, et souffre doublement; sa tendresse la fait deux fois martyre; et loin de se contrarier, les deux amours s'exaltent l'un par l'autre. L'adolescent amoureux réunit les traits ataviques du père et ceux de la mère; il aime comme l'un et souffre comme l'autre. On comprend à quelle intensité de vie psychologique un tel drame, ainsi conçu et développé, a pu s'élever. Rien n'y est facile, ni « plaqué ». Les moindres éléments, les paroles, les épisodes, les objets matériels

même y ont leur raison d'être. Dans le dialogue, qui se déroule à l'infini, palpite et saigne Thumanité.

Et c'est en quelque sorte toute l'humanité — notre humanité, nos faiblesses, nos douleurs, nos blessures intimes que traduisent ces cinq actes, angoissants comme un calvaire. La jalousie, le sacrifice maternel, le vice léger, la trahison, l'amour, dans ce qu'il a tour à tour de plus tendre et de plus fou, et jusqu'à l'amour bas et avare, qu'incarne le personnage du vieux Chevassieux, s'y trouvent exprimés avec une incomparable acuité d'accent. Tous les cris de l'âme y résonnent, dans la plus merveilleuse des symphonies. Pour avoir écrit cela, il fa.ut avoir senti et souffert, en homme et en poète. M. de Porto-Riche a dû y mettre certainement toute sa vie. L œuvre est aussi haute comme poésie que profonde comme observation. Il n'en est pas, dans tout le théâtre français, de plus libre, de plus démesurée, d'un vol plus large et plus audacieux, et qui soit, avec cela, aussi près de la terre. Mais ce qui fait surtout son caractère très spécial, c'est le lyrisme exalté et vibrant qui enveloppe l'extraordinaire figure du jeune Augustin, Chérubin et Werther, tout ensemble, allumant la flamme de l'amour idéal parmi les ténèbres des cœurs flétris; l'œuvre entière en acquiert une étonnante envolée; elle monte, grandit, s'élève peu à peu, éclatant enfin, dans la catastrophe, tragique, vraiment shakespearienne, du dénouement.

Dans son apparente simplicité, rien de plus complexe que l'amour. Nous venons de voir quelle abondance de sentiments, ou de nuances de sentiments, M. de Porto-Riche y a observée et notée. Il en est un qu'il a introduit le premier au théâtre, un sentiment très nouveau quand il l'évoqua sur la scène, et dont on a même beaucoup abusé après lui : c'est le pardon. Sentiment essentiellement chrétien. Autrefois, on tuait, ou l'on se tuait. Aujourd'hui, on absout le coupable, et la victime se résigne. Cela aussi est peut-être un signe de faiblesse, et cela est très triste ; mais, incontestablement, cela est, en même temps, très beau et très généreux... Amoureuse et le Vieil Homme concluent, dans des situations différentes, par la même parole de résignation. Au moment où Germaine, qui a trompé Etienne, se dirige vers la porte pour s'en aller, Etienne lui barre la route, en lui disant : « Je ne veux pas. » Et, comme Germaine ajoute : « Réfléchis, Etienne, tu seras malheureux », Etienne répond par ce mot poignant et sublime : « Qu'est-ce que ça fait?... » Dans le Vieil Homme^ c'est le mari, Michel, qui se

prépare à partir : « Adieu, Thérèse, s'écrie-t-il, tu n'entendras plus parler de moi. » Et Thérèse, hésitante un instant, le retient, d'un geste suppliant : «Adieu?... dit-elle. Non... Je ne veux pas!» Ainsi, des deux côtés, les malheureux resteront rivés à leur chaîne, monteront jusqu'au bout leur calvaire, trouveront dans l'habitude même de la souffrance une consolation, en attendant la mort, qui les délivrera enfin...

Cette idée, si noble, si touchante, si généreuse, — si chrétienne aussi, car elle est la résignation, — a été reprise par d'autres plus d'une fois. Elle l'a été rarement avec autant de délicatesse (et nous nous ferions un reproche de ne pas signaler ici cette exception) que dans une comédie, très modeste, et charmante néanmoins, de M. Romain Coolus : Une Femme passa. L'auteur a résumé lui-même ainsi le sujet de sa pièce :

« Une femme passa... », et voilà bouleversée profondément l'union de ces deux êtres qui, jusque-là, s'étaient aimés, avaient vécu comme des compagnons loyaux et sûrs. Le « coup de folie » de Darcier compromettrait irrémédiablement leur vie commune si dans le cœur de Simone ne naissait pour son mari coupable^ mais malheureux, un sentiment nouveau; aux violences des heureux amoureux a succédé en elle une tendresse presque maternelle^ qui lui permet de supporter avec autant de courage que de noblesse la crise douloureuse où son bonheur a failli sombrer ; et sans aucune fausse honte, avec la clairvo3'ance d'une tendresse supérieure, elle peut parler à son mari de l'aventure dont elle a été le témoin angoissé, mais dont elle ne sera pas la victime. C'est elle qui, sauvant cet homme à la dérive, le ramène à la vie saine, à l'existence simple et droite qui, seule, peut lui assurer, avec la quiétude, le bonheur durable. »

Que nous voilà loin, décidément, des thèses fameuses où s'exerça pendant si longtemps la verve grave ou railleuse des dramaturges français! Pour la femme coupable, le revolver était le juste châtiment de son infidélité. « Tue-la! » criait Dumas fils aux maris trompés. «Dent pour dent! Œil pour œil!» conseillaient aux épouses délaissées les meilleurs moralistes du théâtre moderne. Maintenant, la vengeance est passée de mode. Aux maris, on recommande la patience; aux femmes, on dit : « Sauvez-le! » L'homme qui aime n'est-il pas un malade (j'entends celui qui aime ailleurs que chez lui^ et d'autres femmes que la sienne)? Il faut être pour lui plein d'indulgence. Déjà M. d'Annunzio, dans

la Gioco7ida, et M. Henry Kistemaeckers, dans \d. Rivale, 2im^\ que nous le constaterons plus loin, l'avaient représenté comme un artiste, et l'on sait que les artistes sont les pires des malades. De son côté, nous avons vu M. Capus faire du pardon de l'épouse une des ficelles de ses comédies. La Simone de M. Romain Coolus a mis en pratique ces excellents conseils. C'est une sainte. Elle a suivi les ravages de la passion mauvaise dans le cœur de son mari égaré; mais, au lieu de les exacerber, au lieu de précipiter le mal en voulant l'arrêter maladroitement (pour guérir les fous, gardons-nous de les contrarier h, elle cherche à l'enrayer doucement; elle oppose aux caresses pernicieuses de sa rivale d'autres caresses plus tendres; et, finalement, son affection arrête au bord du gouffre le malheureux chancelant et désemparé.

Certes, on pourrait prétendre qu'une femme pareille est un être «d'exception» et que M. Romain Coolus a fait de la réalité un aimable roman. Les femmes qui pardonnent et consolent sont rares. Combien en est-il qui savent être la confidente des heures douloureuses et des découragements? Combien en est-il qui comprennent, comme Simone, qu'elles peuvent être, à un moment donné, la « maman » de celui dont elles ont été la maîtresse ou l'épouse?... Mais n'importe; ces femmes existent, puisque M. de Porto-Riche et M. Romain Coolus, et d'autres encore l'affirment. Si rares qu'elles soient, le bon exemple arrivera peut-être à les multiplier.

Comme à toute chose sérieuse dans la vie se mêle quelque élément comique, rappelons ici une autre théorie du pardon en amour, une théorie beaucoup plus généreuse encore, que certains auteurs dramatiques ont cru intéressant de nous recommander : c'est la théorie du pardon obligatoire, autrement dit du « droit au bonheur ». Elle fut mise en scène, il y a quelques années, par M. Soudaine, d'après un roman de Camille Lemonnier. Un brave homme^ sensible et sans énergie, possède — cela se voit — une femme et un ami intime. L'ami et la femme s'éprennent, naturellement, l'un de l'autre. Que croyez-vous qu'il arrive? Ceci : les amants n'attendent pas que le mari les surprenne; ce serait trop conventionnel : ils lui avouent tout, spontanément, et lui narrent leur amour avec tant d'éloquence que le mari, d'abord mécontent, finit par être enchanté. Du moment que ces enfants s'adorent, il y aurait, de sa part, de la cruauté à les séparer. Et il les unit solennellement !

Nous avions vu quelque chose de semblable déjà dans une pièce

de M. Sacha Guitry, Chez les Zoaqiies. La théorie, quoiqu'elle y fût développée joyeusement, fit quelque scandale. Plus gravement, une autre pièce, le Droit d^ aimer, de M. Montjo5'eux, proposait un pareil dénouement : ou y voyait l'héroïque mari joindre les mains des amants et les bénir, au lieu de les châtier. Devant tant d'abnégation, le public se montra rétif; 1 époux bénévole fut traité de « moule » par une voix irrespectueuse venue du paradis. Celui du Droit aie Bonheur fut mieux favorisé; on salua son dévouement de longues acclamations... Les maris eux-mêmes, dans la salle, applaudissaient!

Ainsi, les idées marchent.

HENRY KISTEMAECKERS

Le cas de M. Henr}^ Kistemaeckers est singulier. Il est né en Belgique, d'un père belge; il porte un nom belge, — et il n'est pas Belge ! Ce qui lui donne le droit d'écrire, à Paris, des pièces très françaises. Un jour, il s'est fâché très fort contre ceux qui avaient cru le flatter en rappelant son origine. Un journal anversois s'étant permis cette licence, il lui écrivit : « Votre collaborateur me croit Belge, c'est trop d'honneur. La stricte vérité, c'est que je suis Anversois d'origine et Français de nationalité. On ne saurait donc être moins Belge. »

Une vieille lér;^ende narquoise assure que « les Anversois ne sont pas des Belges ». Il faut croire que la légende était plus sérieuse que nous ne pensions.

M. Kistemaeckers, dans une lettre à un autre journal, nous révélait que son arrière-grand-père, Anversois comme lui, combattit sous le drapeau de la France, depuis la Révolution jusqu'à 1815, et que, plus tard, son grand-père, journaliste, mena la campagne séparatiste, voulant qu'Anvers, faute de pouvoir redevenir ville française, fût au moins ville libre... « Pas Belge, libre! » ajoutait M. Kistemaeckers. Et il déclarait avoir repris simplement « la tradition de son aïeul », la préférant sans doute à celle de son père, le vaillant éditeur d'avant-garde d'il y a vingt ans, qui se contentait d'être pompier volontaire à Schaerbeek et courait au feu plus pacifiquement.

Cette attitude ne manque pas de crânerie. Il est permis à tout le monde d'être dégoûté de son pays — ou, tout au moins, d'une certaine catégorie de ses compatriotes — et d'avoir pour cela de très solides raisons; mais tout le monde n'a pas le courage de l'avouer, ni la chance heureuse d'avoir des ancêtres dont on puisse réclamer la protection. M. Kistemaeckers n'a pas craint, malgré cela^ de conserver, en plein Paris, son nom très flamand, sans avoir eu même la tentation de le traduire, ou de prendre un pseudonyme. Il a cru très justement que le meilleur moyen d'affirmer sa « nationalité française », c'est d'avoir du talent comme un Français. Et il a vite fait de conquérir, très jeune, une belle place au soleil de Paris par de nombreux romans, une infinité d'articles de journaux et quelques pièces de théâtre, dont quelquesunes, X Instinct, la Blessure et la Rivale, ont non seulement attiré sur lui l'attention, mais soulevé autour d'elles la discussion. Plus personne n'a douté après cela que M. Kistemaeckers fût Français, puisque, comme M. Francis de Croisset et Rodenbach, il s'est vu ouvrir toutes grandes les portes de la Comédie-Française.

La Rivale n'est certainement pas une œuvre indifférente, avec ses grandes qualités, et malgré ses défauts.

Un sculpteur, André Brizeux, élevé à la fortune et à la réputation par sa femme, la trompe avec une jeune fille, Simone Mortagnes, qu'ils ont recueillie, non parce qu'il n'aime plus sa femme, mais parce qu'il croit que ce nouvel amour va donner à son art fatigué un stimulant dont il a impérieusement besoin. Dans une interview qui précéda la première représentation, à Paris, l'auteur déclara qu'il n'avait pas voulu écrire une pièce à thèse ou à idée, mais , simplement exposer « un conflit de conscience ». On peut se demander dans quelle conscience se livre ce conflit. Il y en a trois dans la Rivale, D'abord la conscience d'André Brizeux, le sculpteur; ensuite, il j a la conscience de M°^^ Brizeux, qui se voit outragée, abandonnée par son mari qu'elle adore; enfin, la conscience de Simone, ingrate envers l'amie qui l'a élevée et dont elle trahit la confiance.

Laissons la conscience de Simone : celle-ci a pu, tout naturellement, s'éprendre de l'artiste, et, dans la fièvre de ses jeunes sens, se livrer à lui à l'aveuglette. Elle est le jouet de son tempérament et des circonstances; elle ne lutte même pas. On nous dit qu'elle a de l'orgueil ; mais elle ne le prouve nullement : elle ne fait rien pour échapper à l'équivoque de sa situation; elle joue du violon, et

c'est tout. L'intérêt principal n'est donc pas de son côté. Il est du côté d'André Brizeux, le sculpteur, et de sa femme.

Serait-ce dans la conscience du premier que le conflit se livrerait? Serait-ce la révolte de l'artiste foulant aux pieds les conventions sociales et ses devoirs, pour créer en toute liberté les œuvres de son génie?... Ce serait là, en effet, un cas de conscience fort attachant; et il y aurait eu un véritable courage à le développer avec éloquence... Seulement, il avait été déjà traité, dans une pièce admirable, la Gioconda, de M. d'Annunzio. L'auteur de la Rivale y a-t-il songé? Non sans doute; car, ou bien il aurait écarté ce souvenir dangereux; ou bien, il y aurait trouvé un précieux exemple. Son héros n'a rien de ce qui fait le véritable artiste. Il proclame que pour créer il faut être amoureux; il s'imagine que, ayant l'amour de Simone, il va produire des chefs-d'œuvre : — or, dès qu'il l'a, il ne fiche plus rien de bon. Il se lamente sur sa déchéance ; il pleure et réclame sur son esprit \'idé. La seule chose qu'il ait pu faire, c'est un enfant à sa maîtresse. Quant à l'art, va-t'en voir s'il \denne ! Il en arrive à traiter lui-même sa dernière statue de croûte, et à la briser. C'est fini.

Le vrai conflit n'est donc pas celui-là... Il n'aurait rien de très attachant. Ce serait celui d'un mari qui a trompé son épouse, par une espèce de caprice sensuel, très explicable d'ailleurs, et qui en est fort ennuyé, car le voilà avec deux femmes sur les bras, — l'une, à laquelle il doit sa situation et qu'il n'a aucune raison de tourmenter, et l'autre, qui s'est donnée à lui, qu'il a compromise et qu'il serait un goujat de lâcher. Et ce serait là un cas bien peu nouveau, semblable à tous ceux que la comédie d'adultère nous montre depuis tant d'années, dans les pièces où nous voyons des hommes mûrs s'emballer pour de frais tendrons. Et combien il est peu intéressant, se livrant dans la conscience d'un personnage si veule, si peu sympathique, de caractère si inconsistant î

La question de l'enfant, qui surgit tout à coup entre le mari et la femme, suffirait-elle à le rajeunir? La scène où elle se pose, entre l'époux et la « rivale », est angoissante; un instant, elle semble ouvrir à notre sensibilité un horizon, qui se rembrunit aussitôt après; mais l'enfant n'était qu'un prétexte pour désarmer l'épouse vis-à-^is de la rivale : à l'acte suivant il disparait. Ce n'est donc pas cela non plus qui, dans la pensée de lauteur, devait nous passionner, et l'a passionné lui-même.

Reste enfin la troisième conscience, celle de l'épouse outragée.

11 semble bien que ce soit elle qui mérite notre sollicitude. L'épouse aime son mari comme sa chose; elle l'a fait riche et renommé ; elle a obtenu pour lui la croix ; et bientôt ce sera l'Institut. Que va-t-elle faire? Chasser l'intruse, défendre son bien et le garder... Ce serait tout à fait naturel et féminin. Mais elle aussi manque de caractère... C'est une bonne âme. Elle est effrayée, touchée, de ce qui arrive à Simone, bien plus qu'affligée de ce qui lui arrive à elle-même. Elle laisse partir son mari avec sa maîtresse, sans même chercher à le retenir. Puis, un peu plus tard, quand il fait mine de lui revenir, elle refuse ; et quand il lui dit qu'il sent l'inspiration l'enflammer à nouveau, elle ne le croit pas, — ce en quoi elle fait preuve de sagacité; elle lui cède la place définitivement et continuera à vivre dans son sacrifice. Cette résignation a quelque apparence de poésie. Elle ne fait qu'ajouter cependant à tout ce que les personnages de M. Kistemaeckers ont d'inconsistant et à tout ce que les intentions de l'auteur ont de vague.

Est-ce à dire que la pièce soit sans valeur? Nullement. Ce qu'elle a de romanesque et d'artificiel est justement ce qui plaît au public. L'histoire, étant de celles qui arrivent tous les jours, est fatalement attachante; et son dénouement flottant, qui ne termine rien, a quelque chose de nuageux qui plaît aux cœurs sensibles.

La Blessure^ qui date d'avant la Rivale, nous touche davantage, parce qu'elle nous paraît plus sincère; c'est ce qu'on est convenu d'appeler « une pièce parisienne » : l'action se passe dans un milieu du meilleur monde ; un acte se déroule dans le salon traditionnel ; un autre sur la terrasse d un château, un soir d été, à l'heure où les femmes sont plus capiteuses et les hommes plus spirituels; un autre encore, dans une villa d'un accès trop facile, comme il fallait; un autre enfin sur la Méditerranée, la mer mondaine par excellence. Une critique de bon ton n'y pourrait, sous ce rapport, rien trouver à redire.

Pas plus que la Rivale, la Blessure n'est une pièce à thèse, ni une pièce « d'idée ». Elle ne demande la revision d'aucun article du code ; elle ne cloue au pilori aucun organisme social ; elle ne tend à régénérer personne ; — c'est une pièce d'amour, tout simplement, comme celles de M. de Porto-Riche, comme celles de de Musset, comme de tant d'autres encore, qui, depuis Marivaux, ont puisé dans l'étude de ce sentiment, source éternelle de la vie, leur motif d'inspiration. L'éloge n'est pas mince! Elle nous dit que l'on souffre d'aimer, et qu'on en meurt, — à moins qu'on en guérisse. Voilà tout.

2o8 DRAME ET COMEDIE.

Nous savions cela depuis longtemps, depuis toujours ; mais ce n'est pas une raison pour qu'on ne nous le dise pas une fois de plus. Il n'y a pas de meilleur thème pour une œuvre d'art, interprète de la réalité. Il y en a d'autres, certes, mais aucun ne saurait avoir autant de chance d'émouvoir le public, parce qu'il n'en est aucun qui soit plus près de lui.

Déjà, au temps où l'on représentait l'amour sous la figure d'un petit dieu malicieux et cruel, armé d'un arc et les 5"eux couverts d'un bandeau, les blessures qui font le sujet de la pièce de M. Kistemaeckers étaient un symbole familier, compris de tous.. . Tu, deoriun homininnqiLe tyrayine, Ainor ! s'écrie le poète. Le titre de cette pièce n'eût pas déparé une épigramme d'Auacréou, ou quelque poème galant d'un petit abbé rimeur du XVIII^ siècle; et sa signification eût été exactement la même que celle que lui a donnée M. Kistemaeckers. Le ton seul de la chanson diffère. Les poètes prenaient jadis les choses gaiement. Des blessures que faisaient CupidoD, maître des dieux et des hommes, ne s'échappait, s'il faut les en croire, que du sang de rose, et c'est dans les bras de leurs amants empressés que les victimes expiraient, avec reconnaissance. M. Kistemaeckers envisage les choses plus tragiquement. Là où l'amour a passé, dit-il, il 3' a de la souffrance; personne n'y échappe; chaque cœur garde les traces de ses meurtrissures. Il broie surtout les cœurs de femmes. Et l'instrument de sa cruauté, c'est l'homme, l'homme-despote, l'homme-bourreau, qui sème la douleur sur ses pas. En vain, on voudrait lui échapper : comme le papillon à la lumière, la femme court s'y brûler et mourir.

M. Kistemaeckers, comme la plupart de ses confrères eu dramaturgie, est dur pour les hommes... Nous venons de voir qu'ils sont, eux aussi, parfois, des victimes et que les femmes sont aussi des bourreaux... Mais une femme qui souffre, c'est beaucoup plus sympathique. M. Kistemaeckers nous en présente même deux, également torturées par le même despote. Et ainsi sa pièce est touchante doublement. Le bourreau des cœurs que ces deux femmes se disputent est trop bon garçon, trop faible pour se refuser. Il a épousé une sensitive, qui l'adore; mais, un jour, il revoit une ancienne maîtresse, qui n'a point cessé de l'aimer : comment résister à la tentation? Et ici nous retrouvons l'auteur de la Rivale^ qui nous montrait aux prises, également, deux victimes du petit dieu malin. Jane Brizeux est sœur d'Hélène Harvay; Simone de Mortagnes est sœur de Raymonde. Le même conflit — ou à peu près — éclatait entre elles; Jane Brizeux tombait, le cœur

LES MODERNES. 20g

saignant, mais se résignait devant l'inéluctable loi d'amour. « Obéis à ton instinct », disait-elle, en disparaissant, à son bourreau. Toujours l'instinct! On ne s'imagine pas la place qu'il occupe dans le théâtre contemporain. Au lieu d'une blessée, en voici maintenant deux, qui saignent horriblement. L'une d'elles guérit, et fait mieux que se résigner : elle triomphe, tandis que l'autre succombe. Ceci est peut-être injuste. Celle qui meurt eût mérité surtout de vivre. Mais la vie n'est-elle pas faite ainsi? Je crois bien que c'est cela que M. Kistemaeckers a voulu nous prouver, en ajoutant à la première version de sa pièce un cinquième acte, assez inutile. Dans la première version, nous étions incertains sur le sort de Raymonde. Sa rivale étant morte de douleur, par elle, nous pouvions croire qu'elle se retirerait dans un couvent et que son amant traînerait, pour le restant de ses jours^ le poids de son remords. Un vague châtiment nous apparaissait comme conclusion du drame. L'acte ajouté, non seulement compromet un peu l'unité de la pièce, mais il détruit aussi notre illusion. Il nous montre Raymonde, consolée, mère d'un enfant, né après la catastrophe, de son amour coupable, rencontrant Jacques Harvay et lui apprenant l'heureux événement. Tous deux se marieront; et l'ombre de la morte disparaîtra de leurs souvenirs. Et ainsi, des deux blessures faites par la même flèche, l'une s'est envenimée et a tourné fort mal ; l'autre s'est refermée, par la grâce de deux petites mains d'enfant.

C'est, à la fois, très triste et très gentil. La morale bourgeoise n'est, sans aucun doute, point satisfaite; mais les pièces modernes n'ont, comme on sait, rien à voir avec la morale; il suffit qu'elles soient conformes à l'ordre habituel des choses. Si Hélène est morte, tant pis pour elle; si elle avait obéi aux préceptes de M. Paul Bourget, disant : « Il n'y a qu'une manière d'être heureux par le cœur, c'est de n'en pas avoir », elle n'en serait pas là. Quant à Raymonde, son heureux sort final prouve tout simplement qu'elle a eu plus de veine que cette autre femme, dont parle Fauteur de la Physiologie de l^ Amour contemporain, et qui, mise sur le pavé sans avoir eu pareille compensation, s'écriait par un juste désespoir : — «Ah! si seulement j'avais un enfant de cette canaille! » La précaution, en pareil cas, n'est pas inutile.

Certaines gens ne peuvent pas voir ou lire une pièce de théâtre sans se demander ce qu'elle veut prouver. A ceux qui voudraient absolument savoir ce que prouve la Blessure, nous pourrions répondre qu'elle prouve... cela même. Et c'est cela, en effet, qui

paraît en être la conclusion la plus pratique, sous forme d'un conseil aux dames qu'auraient égarées les charmes vainqueurs d'un conquérant entreprenant et volage. Seulement le conseil n'est pas toujours facile à suivre. L'histoire de la Blessure est vraiment trop exceptionnelle pour servir d'application générale. J'aime beaucoup mieux admettre que la pièce de M. Kistemaeckers ne prouve rien du tout, comme je le constatais tout à l'heure, sinon que l'amour n'est pas une chose très gaie.

Aussi bien que personne, M. Kistemaeckers pourrait faire du théâtre d'idées. Il en a fait dans Vhistinct, où, avec une admirable vigueur, il exaltait la puissance du devoir, cet instinct supérieur des âmes nobles, plus fort que la haine et que l'amour eux-mêmes. Dans la Blessure (antérieure, du reste, à Yhistinct), il a appliqué ses dons de dramaturge nerveux et sensible à la simple étude de la passion, de celle qui inspira tant de chefs-d'œuvre et (pourquoi pas ?) peut fort bien en inspirer encore quelques-uns. Le drame du cœur est éternel. Le conflit, qu'il devait reprendre et développer quelques années plus tard dans la Rivale, presque en même temps qu'un de ses illustres confrères, M. d'Annunzio (le hasard a de ces coïncidences curieuses, mais inévitables), s'est présenté à lui dans tout ce qu'il a de plus poignant ; et il faut dire qu'il en a tiré tout de suite le plus heureux parti, avec une force singulière. Il en a marqué les phases psychologiques et tragiques, dans une progression d'eifet très émouvante, depuis la fin du deuxième acte, où, tandis que l'amour a renoué la chaîne de malheur entre les deux amants, s'ouvre tout à coup la blessure de l'épouse meurtrie^ jusqu'à la très belle scène — la vraie « scène à faire » — du deuxième acte, entre les deux femmes, qui prépare l'irrémédiable catastrophe de l'acte suivant. Je ne connais pas beaucoup d'auteurs capables, à l'âge de M. Kistemaeckers quand il écrivit la Blessure^ de mettre sur pied une scène pareille, une des plus vigoureuses qui soient au théâtre. Ce n'est vraiment qu'après ce grand coup d'émotion que l'on s'aperçoit du mélange d'invraisemblance un peu naïve qui dépare l'œuvre, çà et là. Mais cela encore est une preuve de la spontanéité de l'auteur, de sa fougue juvénile, faisant bon marché de quelque inexpérience de métier dans la difficile carrière où il a, depuis, conquis la maîtrise. Cette inexpérience se remarque tout d'abord dans la façon laborieuse plus qu'il ne faudrait dont nous voyons l'action engagée. Raymonde, l'ancienne maîtresse, abandonnée par le héros, met vraiment beaucoup de complaisance à

venir retouver son ex-tyran. Il doit y avoir dans la ville bien peu d'avocats pour que ce soit lui, plutôt qu'un autre, qu'elle vienne consulter. Mais, nous répondra l'auteur, c'est là simple prétexte de femme qui veut être reprise. Et il aura raison. La réalité, en effet, est pleine de ces anomalies, dont le théâtre, plus conventionnel^ ne s'accommode pas toujours. Je regrette davantage le petit moyen auquel M . Kistemaeckers n'a pas dédaigné de recourir, au quatrième acte, pour amener la découverte, par l'épouse trahie, de son malheur, qui la tue. Raymonde a juré à Hélène que son mari lui serait rendu. Mais celle-ci doute encore. Elle vient rôder aux abords de la villa, pendant une nuit d'orage, et voit, par la fenêtre, dans la chambre éclairée, les amants, aux bras l'un de l'autre, se déclarant, avec de grands gestes et de grands cris, leur flamme inextinguible. On a peine à s'imaginer des amoureux assez imprudents pour, dans une habitation aussi libre d'accès, négliger de baisser les stores ou d'éteindre la lumière avant de se livrer à leurs épanchements. Dans un mélo, on admettrait à peine pareille inconséquence : le « paradis » ne manquerait pas de crier aux personnages : — « Prenez garde ! Elle va arriver ! » La situation était ici vraiment trop tragique pour ne pas nous faire désirer qu'elle se dénouât moins artificiellement.

M. Kistemaeckers annonçait, au moment où se jouait la Blessure ^ une œuvre nouvelle ayant pour titre : La Maison du Bonheur. Espérons que, dans cette maison-là, les portes et les fenêtres seront mieux gardées.

Les pièces qui nous dévoilent la vie des coulisses ne sont pas rares. Mais elles pèchent généralement par beaucoup d'artifice et peu de vérité. La peinture de l'existence des comédiens est susceptible cependant d humanité, d'une humanité même fort triste. On n'avait pas étudié encore^ je crois, sur la scène, cette situation particulièrement douloureuse, et si fréquente, d'un homme du monde aimant une actrice, ou d'une femme du monde aimant un cabotin. Du moins ne l'avait-on pas étudiée avec toute la rigueur psychologique que le sujet peut comporter.

Deux auteurs de talent, d'esprit et de mondes très différents l'ont tenté^ en des œuvres de tons également fort opposés. Ce qu'il y a de surprenant, c'est que l'un d'eux n'appartient pas au monde des théâtres, qu'il ne vit ni du théâtre, ni de la littérature, qu'il n*est pas même artiste, et quil est millionnaire! Il ne saurait le cacher : il se nomme Rothschild; quand on porte un nom pareil, il serait malaisé de passer pour pauvre. Ce M. de Rothschild — Henri de Rothschild, de la firme célèbre des banquiers parisiens — a écrit une pièce, La Ra?npe, et cette pièce a eu du succès î Si extraordinaire que la chose paraisse à première vue, nous n'y voyons rien que de très naturel. Beaucoup d'auteurs dramatiques, aujourd'hui, deviennent millionnaires; pourquoi les millionnaires ne pourraient-ils pas devenir auteurs dramatiques? Il n'est pas absolument indispensable, pour avoir du talent et faire de l'art, d'habiter une mansarde et d'être poursuivi par ses créanciers. A ce compte, les auteurs qui font fortune tomberaient du jour au lendemain dans la plus basse médiocrité, eussent-ils commencé par être des génies. Ensuite on peut se demander de quel droit il serait interdit à un jeune homme ayant le malheur d"étre né riche d'avoir le souci d'employer son temps et ses capitaux à faire autre chose que des spéculations fructueuses ou de se passionner pour le poker, l'automobilisme ou le polo.

A Paris, la Ra?}ipe fut jouée cent fois, ce qui est déjà un chiffire respectable; mais elle l'eût été plus souvent encore si elle avait été signée Tartempion ou simplement Corneille. Il a suffi qu'elle fût signée Rothschild, un nom que l'on s'est habitué à lire plus souvent dans les journaux de bourse que dans les journaux de théâtre, pour que le public fît le dédaigneux. Le public a eu tort. Le fait d'écrire une pièce de théâtre prouve qu'on aime le théâtre et qu'on s'y intéresse. Or, quand on aime le théâtre, on y va. Si tous les gens riches faisaient des pièces de théâtre, ils s'intéresseraient tous au théâtre et ils y \àendraient, au lieu d'aller ailleurs, faire la noce. Et les théâtres seraient pleins tous les soirs, ce qui ferait joliment l'affaire des directeurs.

Justement, dans la pièce de M. Henri de Rothschild qui a pour sujet la ^^e théâtrale, il y a une scène où le héros exprime le grand attrait que nous éprouvons tous pour cette vie et tout ce qui s'y rattache. « La « Rampe », dit-il, éblouit tout le monde : les jeunes filles rêvent de devenir actrices et les millionnaires d'avoir une pièce applaudie. » Ce spirituel aveu placé par l'auteur lui-même dans la bouche d'un de ses personnages, il a la valeur d'une pro-

fession de foi, ou plutôt d'une confession. Il l'excuse et le justifie. Mais la plus grande excuse de l'auteur^ c'est qu'il a fait une bonne pièce. Cette pièce n'est certes pas un chef-d'œuvre; il lui manque la sûreté de construction qu'aurait su lui donner un dramaturge expérimenté, et le dialogue pourrait avoir plus de relief; il y a aussi, çà et là, des naïvetés et des longueurs. Mais l'idée, la double idée, qui en a inspiré le sujet, est neuve, je le répète, au théâtre du moins, et voilà assurément qui n'est pas ordinaire.

On peut s'étonner que personne encore n'eût songé, avant M. de Rothschild, à mettre sur la scène cette passion si commune parmi les comédiens, la jalousie de métier. Elle sévit à l'état latent dans les ménages d'artistes, réguliers ou non; et c est généralement ce qui rend ces unions si peu durables et parfois si tumultueuses. Alphonse Daudet y trouva le sujet d'un de ses plus jolis croquis, Méîiages de Chanteurs (dans les Femmes d^ Artistes), et Jules Lemaître, dans une nouvelle charmante, Flipote, la matière de piquantes silhouettes. M. Henri de Rothschild en a fait le ressort même de son drame, La Rampe. Dans le cœur de son héros, ce vilain et cruel défaut arrive peu à peu, par une succession de nuances très justement observées, à tuer un amour qui devait, au début, — comme toutes les amours — être éternel. Nous assistons à ses progrès, à ses ravages, et nous voyons de quelles vilenies est capable un homme au fond très loyal, mais cabotin avant tout.

Le second aspect de l'idée qui a inspiré la Rampe n'est pas moins neuf que l'autre^ — avec cependant un peu moins de réalité. La comédienne qui a uni sa destinée à celle du comédien, jaloux de ses succès, n'est pas une vraie professionnelle : c'est une femme du monde, que l'amour et la vocation ont — comme les millionnaires — faite artiste. Jusqu'au bout, elle affirme dans ses manières l'aristocratie de son origine. Elle n'a aucun des dehors si habituels aux femmes de théâtre. Cette attitude, l'auteur sans doute l'a voulue ainsi, sans prendre garde que cela enlevait au personnage sa plus grande part de vérité. Déjà, la facilité miraculeuse avec laquelle son héroïne parvient à la célébrité, sans lutte, sans études, et presque sans expérience, nous avait transportés en plein roman ; mais le roman devient tout ce qu'il y a de plus conventionnel quand nous voyons cette héroïne garder, dans son triomphe et dans sa souffrance, la virginité de son âme mondaine. Aucune des tares du métier ne l'a effleurée. Devant les sfiossièretés de son amant, devant son abandon, elle reste imperturbablement soumise, modeste

et résio"née; elle ne se révolte pas; elle ne se sent pas un seul instant, elle aussi, grisée par le vertige du succès; elle ne trouve, comme remède à sa douleur, que le suicide. Elle s'empoisonne, en jouant une scène de comédie. Une véritable artiste, surtout à ce moment-là, ne se serait pas tuée : l'amour de son art l'eût sauvée.

Plus réaliste, et plus poignant, malgré ses apparences de fantaisie légère, est U71 petit Vieux bie?i propre, trois actes tirés (un peu par les cheveux) d'un roman de M. Willy {alias Gauthier- Villars) par M. Rossi. De la part de M. Wilh', il ne fallait pas s'attendre à une pièce écrite « pour les petites filles dont ou coupe le pain en tartines ». Et pourtant, l'histoire, dans son éclatante immoralité, est, en somme, très morale. Elle nous apprend, hommes de tout âge, — vieux et jeunes, mais vieux surtout, — le danger qu'il y a, pour notre bourse et pour notre cœur, à nous acoquiner de chanteuses de café-concert. Un rentier de province sur le retour s'est épris d'une pseudo-artiste de ce genre, Pimprenette de Folligny, jeune, fraîche et délurée. Il l'a suivie, vivant avec elle, partageant tous les hasards de son existence aventureuse. Très bonne fille, loin de se moquer de cette passion tardive, elle aime le « petit vieux » très sincèrement; mais, avec moins de sincérité, sans lui rien cacher, elle le trompe avec tout le monde. Le malheureux souffre; supporte tout, se ruine, et, finalement, meurt, — non de douleur, mais de la joie d'avoir gagné à la loterie... Au fond (ici l'ironiste apparaît, dans une pirouette) la douleur y était bien aussi pour quelque chose. Et tout le monde, y compris Pimprenette, pleure le pauvre bonhomme.

Pendant que les personnages pleuraient sur la scène, le public vertueux pleurait dans la salle... Voilà très certainement la première fois que nous voyons, dans une pièce de théâtre, un barbon, dupé et trompé, dont on ne rit pas, et des héros aussi peu recommandables qui nous sont « sjnupathiques »! Que s'est-il donc passé? Une chose bien naturelle : sans avoir eu, je suppose, l'intention de donner à leur pièce une haute portée, les auteurs, tout simplement, malgré beaucoup de conventions scéniques, ont raconté la \ie... Une vie assurément pas propre, moins propre que le « petit vieux » de l'histoire, mais extrêmement pitoyable. Oui, en vérité, voilà une œuvre originale... Elle aurait pu soulever des cris d'indignation, faire pousser aux spectateurs choqués des « oh! » et des «ah!»... Il n'en a rien été. Cette pièce, qui partait pour la gaîté, très touchante, un peu naïve même, dégagée de l'esprit

mordant, étourdissant de pittoresque, de verve et d'érudition gamine dont déborde le livre qui l'a inspirée, on croyait qu'elle ferait rire seulement : bien des yeux se sont mouillés...

Et l'on n'a pas trouvé cela si ridicule !

Le néfaste et dégradant pouvoir de l'amour entre personnes de mœurs, d'intelligence et d'âge si éloignés, traité avec cette franchise tout à la fois brutale et légère, invite à de curieuses remarques. « On n aime bien qu'une fois, c'est la première », disait La Bruyère. Un autre a répondu : « On n'aime bien qu'une seule fois, c'est la dernière. » Remy de Gourmont, rappelant, dans ses substantiels « Épilogues » du Mercure de France^ ces deux maximes, ajoute avec raison : « Je crois plus juste de dire que l'amour de jeunesse et l'amour de maturité, et souvent d'extrême maturité, sont si différents qu'on peut à peine les comparer. Le premier est l'expansion même de la nature; dans le dernier, il entre beaucoup d'artificiel. Il semble que les civilisations précédentes l'aient très peu connu. Racan et Molière placent le terme de la vie amoureuse à quarante ans^ et à cet âge un homme est déjà, pour la fille de jadis, très précoce, un vieillard qu'elle ne regarde qu'avec crainte ou avec dédain. D'autre part, la jeunesse vieillissait très vite. A vingt-cinq ans, une femme était proche du déclin. La conception de la femme de trente ans fut, dans le temps, une audace. Sans nier que cette conception des limites de l'amour soit plus naturelle et en meilleure concordance avec la logique de la reproduction, de tels extrêmes étonnent. On est surpris que l'artificiel, dont nous bénéficions, n'ait pas été découvert plus tôt. N'est-ce pas que les écrivains de jadis manquaient d'audace et se fiaient trop aux proverbes et aux chansons? On n'a peut-être observé vraiment la vie que de nos jours. »

Cela est parfaitement exact. La place considérable que les amoureux d'âge plus ou moins mùr occupent dans la littérature d'aujourd'hui — nous l'avons fait remarquer déjà, à plus d'une reprise, — est significative. Il est peu certain cependant que les subtiles réflexions de Remy de Gourmont puissent s'appliquer aux héros de MM. Willy et Rossi, si véridiques qu'ils soient. Il ne sauraient y avoir d'amour entre personnages aussi vils et de caractères aussi lâches. On peut le décorer de ce nom, qui abrite tant de choses; on ne le confondra jamais avec un sentiment qui, pour qu'il soit sincère

2l6 DRAME ET COMEDIE.

et partagé, exige du moins un peu d'estime mutuelle, de confiance et de beauté. Le M. Tardot et la Pimprenette du Petit Vieux bien propre prennent pour de l'amour je ne sais quelle attraction malsaine, liant deux êtres dénués de sens moral et voisinant l'animalité. Cela ne les empêche pas d'être, cependant, des produits très authentiques de la civilisation contemporaine, des expressions très réelles de la misère humaine.

Les petites causes engendrent les grands effets. La nécessité où se sont trouvés certains impressarios parisiens, exploitant des salles de théâtre minuscules, de composer à peu de frais des spectacles faciles et intéressants, a donné naissance à un répertoire de pièces en un acte, d'un genre très spécial.

Autrefois, les pièces en un acte étaient insignifiantes, ou gentiment anodines : comédies de salon et de paravent, saynètes aimables, levers de rideau, où l'auteur encadrait de papotages légers une apparence de sujet. Pour développer une intrigue, une demi-heure n'était vraiment pas suffisante ; ou bien il fallait y dépenser une habileté et un esprit qui n'étaient à la portée que d'auteurs, rompus au métier, comme Dumas fils, Meilhac et Halévy, ou Pailleron. Alors, on songea à quelque chose qui put se passer de développement, et qui renfermât, dans un cadre étroit, une action assez forte pour compenser ce qu'elle aurait de rapide. Sans préparation ni psychologie, cette action ne pouvait être qu'un « faitdivers », un lambeau de réalité, pris sur le vif et produisant l'émotion instantanée d'une chose imprévue.

Ce fait-divers ne pouvait être non plus qu'un drame, pour qu'il fût vraiment intéressant... Comique, il rentrait dans le domaine de la fantaisie. Ici encore cependant, en appu3^ant beaucoup, en choisissant des scènes et des types un peu excentriques, on arrivait à des effets certains, à des trouvailles d'observation, amères ou « rosses », rappelant les « tranches de vie » de l'ancien Théâtre Libre. Mais la nouveauté, c'était le drame, le fait-divers violent,

prenant le spectateur à la gorge et le secouant, dans une émotion brutale,

La vogue de ce genre date d'une pièce de M. de Lorde, écrite en collaboration avec M. Charles Foley, Au Téléphone, Mais l'inventeur est, je crois bien, Oscar Méténier, qui avait indiqué la voie dans la Casserole^ histoire d'assassinat dans un bar interlope, et surtout dans un autre acte intitulé Lia /...Une fille rentre chez elle avec un amant de rencontre, un inconnu qu'elle a raccolé au carrefour voisin. Cet homme tire soudain de sa poche des bijoux, des bagues, un collier de perles, et les montre plaisamment à cette femme, qui reconnaît avec terreur les parures dérobées sur le corps d'une demi-mondaine assassinée la veille. Le criminel, dont tous les journaux parlent et que la justice recherche, c'est lui/ Affolée, la fille envoie quérir les agents, tandis qu'elle demeure seule, face à face avec le meurtrier, dans une angoisse indicible...

L'angoisse, la terreur, voilà les émotions favorites auxquelles s'attachent de préférence les auteurs de ce genre. Des drames comme YEvasioji de Villiers de l'Isle-Adam et Ylntruse de M. Maeterlinck, qu'on a cités à ce propos, ne sauraient être considérés comme étant de cette famille-là; une véritable étude ps5^chologique les éclaire, et leur but n'est pas uniquement de terroriser les spectateurs et de leur donner des cauchemars. Les dramaturges du Grand-Guignol et du théâtre Mévisto ne s'inquiètent pas de psychologie. Ils se rattachent aux « véristes » italiens, fournisseurs des Cavalleria Rusticana et des Pagliacci mémorables, et peut-être est-ce à ceux-ci qu'ils doivent la source de leurs inspirations. Nous donner l'illusion d'une catastrophe, nous étreindre le cœur par la sensation d'une minute effrayante, d'un inévitable malheur, de la mort qui plane et qui s'abat, telle est leur plus chère ambition. Et il faut dire qu'ils y arrivent souvent avec un rare bonheur. Le public sort de ces spectacles le cœur oppressé; et, la nuit, il fait des rêves effrayants. C'est délicieux!... Qu'on en juge par l'exposé de quelques spécimens les plus recommandables.

U Angoisse de M. Mille reconstitue, sous nos yeux, avec l'aide d'une « voyante », un crime ancien, l'assassinat d'une femme engainée dans un mortier de plâtre... On brise la gaine, et le cadavre de la victime nous apparaît. Les Trois Masques, de M. Charles Méré, nous font assister aux raffinements d'une vengeance corse. Une jeune fille a été séduite, et le père du séducteur s'est opposé au mariage... C'est un soir de carnaval. Le père inquiet

2i8 DRAME ET COMEDIE,

ne voit pas revenir son fils. Mais voici trois masques joyeux qui entrent, et demandent à boire. Ils en amènent un quatrième, qui, les yeux fermés, semble dormir d'un sommeil profond d'ivresse; on le plante sur une chaise, où il s'affale ; on plaisante, on rit, on taquine le vieux bonhomme, de plus en plus inquiet... Puis, les trois gaillards sortent, bru^^amment, abandonnant leur compagnon. Le père secoue le dormeur, lui enlève son masque, et reconnaît son fils... mort, — assassiné par les frères de la jeune fille séduite.

Le Chemin de Ronde, de M. Francheville, et X Étranger , de M. Lepelletier, avaient une portée un peu plus haute, avec des visées sociales et quelque chose d'amer qui provoquaient à réfléchir. Dans le coup de fusil du petit soldat affolé, abattant la malheureuse détenue avec qui il vient de filer le parfait amour, et récompensé de sa belle action par une promotion au caporal at; dans le sacrifice du pauvre chemineau, tombant sous les balles prussiennes, victime résignée de l'égoïsme de ses bienfaiteurs, devenus ses bourreaux, il y avait autre chose que la matière d'un fait-divers poignant et rude; une mélancolie profonde se dégageait de ces deux petits drames vraiment humains. C'étaient là d'honorables exceptions. Elles n'infirment point la règle ni ce qu'elle a de caractéristique.

Je ne sais ce que durera cette littérature ; mais elle mérite l'attention; et, comme sa raison d être est de nous étonner, de plus en plus, de renouveler sans cesse nos émotions et de les « intensifier » à chaque épreuve nouvelle, il sera curieux de voir oii elle s'arrêtera. Ce qu'elle a produit déjà atteste une richesse d'imagination bien faite pour surprendre. Le masque mort et la femme engainée dans du plâtre ne sont, certes, pas à dédaigner. On a trouvé mieux encore cependant. M. Max Maurey conduisit naguère les spectateurs du Grand-Guignol au fond de la mer, dans l'intérieur d'un sous-marin, en leur donnant l'illusion d'être enfermés, avec les personnages du drame (celui-ci était intitulé En Plongée^, dans ce « cercueil de bronze »; tout le théâtre semblait dans leau... Tout à coup, une avarie se produisait : le sous-marin était envahi parles fiots; les hommes se ruaient pour se sauver; l'instinct de conservation les mettait aux prises ; ils s'accrochaient les uns aux autres, avec rage, s*étreignaient, se battaient, mouraient enfin, après la pire des agonies...

Un autre reconstituait le tremblement de terre de la Martinique, la catastrophe s'emparant des victimes en pleine fête, l'effroi de toute une ville luttant contre la mort, l'agonie atroce dans le

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feu, l'asphyxie, les cendres qui brûlent, étouffent et affolent... — J'en passe, et des meilleurs!

Mais le type le plus significatif de cette littérature, — réunissant à la fois l'exemple et la critique, — c'est une pièce de MM. Scheffer et Lignereux, La Petite Maiso?i d'Aicteiiil. Elle mettait en scène un drame de sadisme d'une façon si saisissante, et les spectateurs, partageant l'horreur et les souffrances des personnages, furent si impressionnés qu'il fallut appeler des médecins pour les soigner!... On y voyait un vieillard, après s'être amusé à enfoncer des épingles dans les bras de sa maîtresse, réclamer la joie d'être lui-même torturé... Ayant appris que, dans la chambre où il se trouve, un crime a été commis, il veut recommencer la scène et jouer le rôle de la victime; il se fait attacher dans un fauteuil, comme le malheureux qui fut égorgé; on lui introduit dans l'œil une cigarette allumée; on lui brûle les pieds avec des fers chauds; on lui taillade le visage; il hurle... Et le public de hurler avec lui... Des femmes se débattaient en proie à de violentes crises de nerfs; d'autres s'enfuyaient en criant; on ramassa un jeune homme évanoui dans le fond d'une loge... Ce fut, je crois, le plus grand succès du Grand-Guignol. '

Un psychologue, comme MM. Ribot ou Féré, tireraient aisément la morale de tout ceci. Dans cette vogue d'un genre si spécial, il n'y a que la manifestation d'un phénomène connu, celui qui fait trouver à l'homme, à des degrés différents, du plaisir dans la douleur même. Spencer appelle cela : luxury of pity. Tous les auteurs, depuis l'antiquité, nous en offrent le témoignage; tous nous parlent de héros qui se réjouissent de leurs larmes comme dune volupté. C'est le drame qui fait pleurer délicieusement; c'est la tristesse et la mélancolie où se complaisent les poètes et les âmes tendres, à l'âge des désespoirs charmants, — source intarissable d'émotions, à la fois si douces et si cruelles! Émotions assurément anormales, morbides, relevant, à un certain point, de la pathologie plus que de la psychologie. Plus la civilisation est avancée, plus ces anomalies du plaisir sont fréquentes et s'accusent, comme si, à mesure que l'homme se raffine, apparaissaient chez lui les instincts sauvasses de son état primitif. C'est cette perversion du sentiment, ces déviations du plaisir, se complaisant tantôt dans la douleur des autres, tantôt dans sa propre douleur, physique ou morale, qui crée, d'une part, le goût de la laideur, et celui des spectacles sanglants, des combats d'animaux, et des courses de

taureaux, — comme, jadis, les jeux du cirque et le spectacle des martyrs livrés aux bêtes, — de l'autre, le sadisme et ses variétés infinies. Le plaisir malsain, ou agréablement douloureux, que procurent les ingénieuses pièces dont nous venons de passer en revue quelques spécimens, procède incontestablement de la même surexcitation émotionnelle (*).

Les auteurs du Grand-Guignol ne l'ignorent pas... Et, très adroitement, très malicieusement aussi, ils ont l'art de doser les émotions de leurs habitués, en reposant leurs nerfs trop tendus, en mêlant à leurs drames lugubres quelques gaudrioles, où l'esprit d'observation s'allie parfois à la bouffonnerie. Ils font même, au besoin, la propre parodie de leur genre favori, et tournent en farce ou en satire la tragédie. Je me rappelle la très plaisante histoire mise en scène par M. Elie de Bassan, sous ce titre assez transparent : Les Opérations du Professeur Verdier, L'action se passe dans une clinique chirurgicale. Dès le lever du rideau, on frissonne... Cela va être horrible, sans aucun doute... Le chirurgien et ses aides sont en costume de travail. Et l'ouvrage abonde justement. Il y a des malades nombreux, et de tous les mondes. Le professeur Verdier ne sait où donner du scalpel. Toute la journée, il ouvre ses contemporains... Et, il est si surmené que, parfois, dans sa hâte, il lui arrive d'oublier quelque objet dans le ventre de ses victimes... C'est ainsi qu'il a égaré une pince en or, à laquelle il tenait beaucoup, car il la considérait comme un fétiche... Coûte que coûte, il doit la retrouver! Et le voilà qui donne Tordre à ses aides de rouvrir tous les ventres déjà refermés, et qu'il se met en devoir lui-même d'opérer à nouveau les plus distinguées de ses patientes, nobles dames, illustres demoiselles et belles artistes. Hélas! Recherches vaines! La pince n'est dans aucun de ces corps d'élite... Que faire?... Tout à coup, on la retrouve enfin... La pince était dans un sucrier!

(') A consulter : Féré, Pathologie des Émotions, et Th. Ribot, La Psychologie des Sentiments.