LE THEATRE DES POETES

La renaissance inattendue des théâtres poétiques en vers, au début du XX^ siècle, à une époque qui semblait si réfractaire à la poésie, n'est pas une des moindres singularités du mouvement littéraire de ces trente dernières années. On ne peut l'expliquer que par une réaction contre le réalisme à outrance, le pessimisme, le désenchantement des études de mœurs où s'était complu le théâtre pendant si longtemps, et aussi contre la frivolité des pièces dites « parisiennes », exposant l'inévitable adultère dans le traditionnel salon Louis XV. Presque en même temps nous avons vu ressusciter la tragédie classique du XVIP siècle et la tragédie lyrique du XVIIP; on s'est pris soudain d'amour pour un tas de choses désuètes, très belles assurément, mais dont l'extrême simplicité est aux antipodes des complications, des obscurités et des tarabiscotages oii l'art de cette époque était en train de s'enlizer. Quel étrange revirement! Dès lors, on ne jure que par Gluck, Rameau, Racine et Corneille; les grands tragiques grecs et les grands comiques latins sont à tous les chevets, et il n'y a pas un dramaturge qui ne songe à les égaler. Les ruines des théâtres antiques en plein air sont devenues les véritables sanctuaires du mouvement théâtral. Les tragédies, adaptées ou imitées des chefsd'œuvre consacrés pleuvent comme manne au désert; de nouveaux Eschyles, des Euripides insoupçonnés, des Sophocles providentiels surgissent de toutes parts. On a mis en pièces tout Aristophane; on s'est attaqué à Plante et à Térence ; on a même tiré de leur tombe des morts moins anciens, Gœthe, Schiller, Alfieri. Mis en appétit, les néo-tragiques en sont arrivés bientôt à chercher

des sujets dans leur propre fonds. Après les Prométhée, les AlkestiSy les Electre et les Snill, voici venir — ou revenir — les Hypatie^ les Velléda, les Polyphème. Et, en même temps aussi, a reparu l'opérette, habillée à l'antique, pour laquelle les esprits les plus graves comme les plus joyeux n'ont pas dédaigné de travailler, - - tel le Mariage de Téléî?iaque, de Jules Lemaitre, faisant suite au Bon Juge et aux Travaux d'Hercule, pales souvenirs de la Belle Héièiie et dî Orphée aux Enfers.

Ce mouvement, si impré\Ti, avait été précédé cependant d'une silencieuse et lente préparation, comme si Apollon eût voulu laisser aux poètes le temps de créer des œuvres, méditées et mûries^ et de les bien armer, avant de leur permettre de livrer bataille... Car c'a été une \Taie bataille contre le prosaïsme et l'indifférence hostile du public. Après tant de défaites passées, il y avait une revanche à prendre : se faire pardonner tant de médiocres poètes ! Où Ponsard avait échoué, d'autres ne risquaient-ils pas de se perdre également? Aussi, le soir où Henri de Bornier fit jouer sa Fille de Roland fut-il un soir glorieux pour les combattants; ce fut leur première victoire : on peut dire que la partie était gagnée d'avance.

Et puis, on avait été injuste, pendant trop longtemps, envers la tragédie. On s'en était moqué cruellement... Elle méditait une vengeance. L'instrument de cette vengeance fut le vicomte Henri de Bornier. L'inoffensif vieillard accablait, en tremblant, le concierge de la Comédie-Française de manuscrits, qu'on ne lisait jamais. Mais le pauvre homme était, heureusement pour lui, tenace. Pour s'en débarrasser, on avait eu l'idée de lui commander des à-propos en vers pour les anniversaires de Racine et de Corneille. Pendant qu'il s'occuperait de cela, il n'écrirait pas de tragédies. Vain espoir! Henri de Bornier rimait les à-propos et continuait tout de même à perpétrer des tragédies. Alors, la Comédie-Française prit une grave détermination : elle décida de jouer la Fille de Roland) comme cela, pensait-elle, il n'en serait plus jamais question. Hélas ! la Fille de Rolaiid alla aux nues. On aurait dû se méfier. Il y avait dans cette pièce redoutée quelque chose qui devait toucher les fibres les plus sensibles du public parisien. C'était l'histoire d'un traître, mêlée à une histoire d'amour. C'était vaguement, en germe, l'Affaire, — vingt ans avant ! Après le malheur d'une femme abandonnée, rien n'a jamais fait vibrer le cœur d'un Français comme la vue d'un courageux chevalier et, par opposition, celle d'un espion. Dans la Fille de Rolarid, tous ces éléments se trou-

valent réunis : l'odieux Ganelon, le vaillant Gérald et l'infortunée Berthe. On assistait au conflit de l'honneur et de l'infamie, avec, comme dénouement, le sacrifice de l'amour. Quel sujet national ! L'auteur l'avait traité, il faut le reconnaître, non sans talent. C'était de l'excellente rhétorique.

Mais il n'y avait point là que de la rhétorique. Il y avait, allumée soudain par on ne sait quel foyer intérieur, la flamme d'une véritable inspiration. Il est des poètes dont elle n'anima jamais le labeur opiniâtre et froid. Il en est qu'elle visita, un jour, par le hasard ou la force des événements. Ainsi advint-il à Henri de Bornier^ le jour où il écrivit la Fille de Roland. C'était un honnête écrivain, bibliothécaire soigneux et diligent, né^ d'une famille noble, dans un vieux manoir, merveilleux endroit pour lire les chansons de gestes et les poèmes chevaleresques de l'ancienne France. L'enfance de Henri de Bornier s'en était délectée. Les vieilles épopées avaient été la nourriture habituelle de son esprit. Sur leur modèle, il composait des drames et des poèmes, qu'on lisait rarement, que l'on ne représentait guère. Tout à coup, au lendemain des désastres de 1870, la vision de Roland, du Roland de Ronceveaux, surgit à ses yeux... La douleur du Français devant les malheurs de sa patrie, l'impatience d'un avenir où tant de honte serait effacée dictèrent à son imagination et à son cœur un drame vibrant d'enthousiasme. Ce talent correct s'était élevé, par la seule puissance d'une émotion sincère, presque au génie, Facit indignaiio versus. Ce rimeur était devenu un vrai poète. « En entendant sa Chanson des Épées, a dit un critique de cette époque, la génération qui avait vu ses drapeaux livrés, ses villes envahies et sa patrie démembrée, cette génération releva la tète, comme à l'appel d'un clairon sonnant l'espérance. »

Mais le patriotisme ne suffirait pas, seul, à faire vivre une œuvre au delà des circonstances qui l'ont fait naître si elle n'avait, pour braver le temps, des qualités plus solides. La Fille de Roland a ces qualités, que n'eurent point les autres pièces de Henri de Bornier. L'abondance des images, le grand élan, les ailes qu'un Victor Hugo aurait pu y mettre lui font défaut; mais les études, la science, l'érudition de l'auteur, tout ce qu'il avait amassé pendant de longues années sans but déterminé, lui vint en aide ici tout naturellement. Et ainsi ce drame, qui visait à être surtout un cri, un S2irsn?n corda de la patrie française, fut une Invocation remarquablement intelhgente de l'esprit et des temps chevaleresques, de

ce mysticisme qui liait alors les âmes entre elles dans une sorte de groupement compact où le sacrifice volontaire de l'individu à la collectivité dominait toute autre pensée. Jamais encore une œuvre d'art n'avait interprété avec tant de justesse, de grandeur et de vérité cette sombre époque, ne l'avait fait revivre si exactement et si complètement, par une sorte de pénétration où le poète et l'historien avaient une part égale. Henri de Bornier, dans son âme de croyant, comprit et rendit avec une saisissante fidélité le caractère religieux de l'héroïsme chevaleresque, qui mettait Dieu au-dessus des intérêts de chacun et créait entre tous les membres du groupe féodal une étroite et indissoluble solidarité. Jules Lemaître a fait remarquer à ce propos combien grande est la différence qui sépare les héros homériques, qui ignoraient cette grande vertu, l'honneur, des héros de la Chevalerie : « Jamais un personnage de la vieille Chanson de Roland n'avouera qu'il a peur, car il se sentirait diminué par là; ce serait avouer que l'âme est moins forte que la chair, et qu'il y a des mouvements de ce « corps de mort » dont on n'est pas responsable. Ils ne l'admettent pas, ils n'y consentent point. Ces grands enfants sont d'admirables idéalistes. Ils mépriseraient les guerriers d'Homère, dont « les genoux se rompent de peur » et qui le confessent en gémissant. La conduite d'Achille se retirant sous sa tente, conduite qui afflige les Achéens, mais ne leur paraît pas criminelle, serait abominable aux yeux de Roland ou du duc Nayme. » La trahison n'est pas un crime, mais un péché; être fidèle à l'empereur, c'est être fidèle à Dieu.

Voilà ce que Henri de Bornier traduisit dans son drame avec une mâle vigueur et une noble conviction. Même aujourd'hui, l'œuvre est restée éloquente; elle n'a point perdu toute sa beauté; le public sceptique lui-même y est sensible. Et, malgré ses grands défauts, elle marque une date dans l'évolution du théâtre français. C'est à lui, bien certainement, que nous devons la renaissance de la tragédie, que l'on avait crue morte, et de la pièce en vers, qui, plus libre, ne tarda pas à prendre son vol, à son tour.

La résurrection s'est faite peu à peu, intelligemment. D'abord, on piétina sur place, on voulut refaire ce qui avait été fait; on pasticha les auteurs consacrés. C'était se perdre inévitablement. Recommencer les classiques du XVIP siècle était une entreprise aussi folle que de recommencer les néo-classiques de 1830, qui avaient tué la tragédie sous leur propre ridicule. En prêtant aux héros des légendes grecques et romaines le langage et les manières

du « grand siècle », Racine imprimait à son théâtre une force personnelle, un caractère de sincérité qui en assuraient la vitalité. L'imiter n'était point possible. C'est ce qu'on a compris. Et l'on a fini par suivre la seule méthode rationnelle : remonter aux sources mêmes, se pénétrer des grands tragiques anciens, traduire les passions humaines, comme ils l'avaient fait, dans leur éléments éternels, et ne leur emprunter que le décor. Encore, en se bornant à ces simples données, a-t-il été bien difficile d'éviter la copie servile et le banal pastiche. Je ne sais si l'on trouverait, parmi la production considérable de nos néo-classiques contemporains, une pièce qui, avec parfois beaucoup de mérite, soit autre chose que cela. Mais du moins ces respectueuses imitations se sont-elles gardées de la caricature.

En tout cas, il me paraît curieux de noter ici l'avis qu'exprimait à ce sujet, il y a plus de trente ans, dans ses feuilletons dramatiques, Emile Zola : « La tragédie, disait-il, est une formule de courtisans et de rhétoriciens, d'un équilibre parfait, dont nous ne pouvons prendre ni la langue ni les procédés. Mais il faut lui emprunter sa hautaine simplicité, son dédain des intrigues compliquées, son analyse continue des personnages. J'imagine une pièce moderne ainsi faite : un grand fait simple, se développant grâce à la seule étude logique des passions et des caractères. Je sens confusément que l'avenir est là. Seulement, il s'agit de réaliser l'avenir. »

Le chef du naturalisme prédisant l'avenir du théâtre tragique, c'est assez piquant. Et il ajoutait encore : « Je ne défends point la tragédie, mais le principe m'en paraît uniquement un point de départ excellent pour un auteur dramatique qui voudrait tenter le naturalisme au théâtre .» Emile Zola était bon prophète. Plus d'un dans la suite — Paul Hervieu, entre autres — devait mettre en pratique sa théorie.

En même temps que la tragédie retrouvait quelque chose de son ancienne splendeur, la pièce en vers — drame ou comédie — prenait son vol sur les ailes de la divine fantaisie. Elle naquit du drame romantique, qu'elle a continué, en lui apportant des grâces de renouveau. Victor Hugo fut son Dieu et Edmond Rostand son prophète. Mais ces diverses formes du théâtre poétique, tragédie.

drame et fantaisie, n'eussent pas vécu longtemps si elles n''avaient eu l'heureuse fortune de trouver, bien à point, toute une pléiade d'artistes envoyés du ciel à leur secours, je ne sais par quelle providence tutélaire, pour les faire entendre et les faire admirer. Entre tous, il faut nommer Sarah Bernhardt. Pendant près d'un demisiècle, elle a été non seulement l'interprète incomparable du théâtre classique et du théâtre romantique, mais aussi, et davantage encore, la Muse, l'inspiratrice des poètes. Elle a donné l'essor à une infinité d'œuvres, souvent admirables, et la renommée à toute une pléiade de rimeurs^ les uns illustres maintenant, d'autres, plus modestes, qui, sans elle, n'eussent probablement jamais connu, ne fût-ce qu'un soir, les joies du succès. Ce qu'il y a d'extraordinaire et de miraculeux, c'est que cette grande artiste, qui répandit autour d'elle la jeunesse, fut, elle-même, une sorte d'incarnation de la jeunesse de l'art. Elle avait beau vieillir, — croyait-on^ — elle défiait le Temps, et restait perpétuellement égale à elle-même. Et elle avait conscience de sa force, conscience de l'étonnante illusion, qu'elle créait autour d'elle, dans tous ses rôles, ne craignant pas, même, en ses dernières années, de représenter des femmes jeunes et belles, comme la Dame aux Camélias^ qui fut, jusqu'à la fin, son triomphe, et, dans les pièces nouvelles, choisissant de préférence des rôles «travestis», d'amoureux ardents et gracieux.

Un critique, qui est en même temps un dramaturge vigoureux, M. Gustave Van Zype, a appelé cela, très justement, un « prodige ». Il y a tant de petits prodiges, de faux prodiges, dans le monde des arts; mais celui-ci fut un prodige bien authentique. Le prodige, c'est l'énergie, l'activité, la volonté de cette femme qui, pendant tant d'années, fut la personnification la plus caractéristique de la scène dramatique française, la plus élevée, la plus lyrique, celle qui défend et fait triompher, contre la bassesse du goût public, les droits de la poésie ; le prodige, c'est l'atmosphère d'illusion que cette artiste a réussi à créer et qu'elle réussit à conserver intacte autour d'elle. Et, à ce propos, notre confrère exprimait une idée tout à fait charmante, dans les termes les plus heureux : « Il est, disait-il, des hommes de quarante-cinq et cinquante ans qui ont vu jouer la Dame aux Camélias lorsqu'ils en avaient quinze, Sarah était déjà célèbre; et le spectacle d'alors est demeuré parmi les plus nets de leurs souvenirs très lointains, des souvenirs de leur jeunesse à eux. Presque tout ce qu'ils virent en ce temps-là est effacé; tout ce qui rappelle leur adolescence a vieilli comme

eux-mêmes. Rien de ce qu'ils aimèrent alors ne peut revivre. Ils connaissent déjà la mélancolie du passé irrévocablement évanoui. Et quand ils revoient jouer une des œuvres par lesquelles s'éveillèrent leurs sensations et leurs pensées, ils voient des visages nouveaux et qui toujours leur paraissent plus pâles que ceux de jadis. Les jeunes femmes dont la beauté et le talent personnifièrent à leurs yeux, à l'heure où ils les découvraient, la passion, l'amour, la vie, ont disparu, mortes ou flétries et fatiguées. Le temps, le temps implacable a passé. La jeunesse a changé de visage et de voix. Et voici que, tout à coup, l'une des héroïnes de jadis réapparaît, semblable — ou presque — à ce qu'elle était. C'est elle, en tout cas, c'est bien elle; c'est le même visage à peine modifié, c'est la même voix, ce sont les mêmes accents de passion, c'est la même âme. Les mots reprennent la même couleur. Le temps n'a point été aussi destructeur qu'on le croyait. Une volonté lui résiste, peut le vaincre. Le passé radieux n'est point mort. Nous sommes jeunes encore, puisque la femme que nous admirions à quinze ans peut encore représenter l'amour. »

On ne saurait démontrer plus délicatement la souveraine puissance de Fart.

U Aiglon et la Samaritaine ^ d'Edmond Rostand, les Bouffons, de M. Zamacoïs, la Sainte Thérèse^ de Catulle Mendès, de multiples Jeanne d^Arc et de non moins innombrables inconnues, durent une large part de leur gloire, parfois légère, à cette impérissable artiste. Victorien Sardou lui dut même la sienne, en grande partie. Que d'héroïnes elle incarna, belles, virginales ou dépravées ! Et que de héros, non moins jeunes et beaux, dont elle prit la figure! Mais son audace ne lui réussit pas toujours. Un jour elle voulut être le prince Charmant, le joli prince de la légende. MM. Jean Richepin et Henri Cain avaient rimé, à son intention, en quatorze tableaux, l'histoire féerique de la Belle au Bois dormant. Hélas ! malgré toute l'adresse d'un art qui bravait les hivers, les bras et les poumons de ce prince Charmant parurent un peu faibles pour la lourde tâche qu'ils s'étaient imposée de réveiller la princesse endormie. Le Dragon qui garde le Château enchanté et les ondines du lac des Désespérances auraient eu vite raison de ce nouveau Siegfried s'ils n'avaient su qu'il s'appelait Sarah et que tout devait se soumettre à ce nom magnifique. C'est dommage, car l'œuvre, fléchissante vers la fin, comme le héros, dans une succession encombrante de « tableaux

féeriques », de hors-d'œuvre, de chants et de danses, où s'efface le verbe du poète, était pourtant vraiment jolie.

Le vieux conte enfantin du bon Perrault avait tenté sou%^ent poètes et musiciens. Garafa en fit un opéra, Hérold un ballet, Charles Lecocq une opérette, Litolff une opérette- féerie, M. Silver un opéra-féerie, Garrand une féerie tout court, M. Métivet une pièce d'ombres, et, plus récemment, M. Paul Gilson, avec l'aide de M. Pol de Mont, un drame lyrique. Depuis la vieille légende d'Epiménide, transportée jusqu'en Amérique, où elle est devenue la populaire histoire de Rip et celle des « Sept dormans », contée par l'auteur de la Légende dorée^ les aventures de personnages endormis semblent avoir exercé sur l'imagination des dramaturges une attraction particulière, dont ceux-ci, il est vrai, se sont rarement bien trouvés : ils endormaient leur héros ou leur héroïne, et leur public en même temps. Les uns^ croyant être naïfs, l'ont été sans grâce et sans esprit ; les autres ont voulu trop expliquer.

C'est un peu la maladie de ce siècle, sceptique et savant, de chercher en tout un sens symbolique. La recherche n'était point difficile en ce qui concerne les contes et les légendes populaires, transmis d'âge en âge et de peuple à peuple, dans leur forme rudimentaire, à laquelle chaque siècle ajouta quelque détail caractéris tique. On eût fort étonné le bon Perrault si on lui avait dit que Peau d'Ane, Barbe-Bleue, Cendrilloii, le Petit Chaperon rouge, la Belle au Bois dorma7it, étaient, au fond, de petits drames cosmiques, très simples, dont les acteurs ne sont autres que le soleil, l'aurore^ le nuage, l'ouragan, la nuit, l'hiver, le printemps, etc.. Pour qu'ils fussent mieux compris, la tradition populaire donna à ces acteurs la figure et le langage humains. La Belle endormie, n'estce-pas la disparition momentanée de la lumière, ou l'engourdissement de la terre pendant la saison froide; le retour du soleil et la joie féconde qu'il répand dans l'univers ; la victoire définitive de l'astre du jour sur la nuit, du printemps sur l'hiver? En d'autres légendes, dont le sens est pareil, la Belle endormie s'appelle Perséphone, Proserpine, Brunhilde, Eurydice. La princesse du conte des fées, piquée par un fuseau, puis délivrée par le prince Charmant, est sœur d'Eurydice, mordue par un serpent et tirée des enfers par Orphée, de Brunhilde, blessée par une épine et réveillée par Siegfried, et de bien d'autres encore.

A côté du conte, la chanson populaire elle-même fit une place à

l'antique légende. Une vieille chanson de l'ouest de la France s'exprime ainsi :

Quand j'étais chez mon père,

Guenillon, Petite jeune fille, Il m'envoyait au bois,

Guenillon, Pour cueilhr la nouzille.

Ah ! ah ! ah ! ah !

Guenillon, Saute en ta guenille.

Il m'envoyait au bois Pour cueillir la nouzille.

Le bois était trop haut, La belle trop petite...

Le bois était trop haut, La belle trop petite.

Elle se mit en main Une tant verte épine...

Elle se mit en main Une tant verte épine.

A la douleur du doigt La beir s'est endormie.

A la douleur du doigt La beir s'est endormie.

Et au chemin passa Trois cavaliers bons drilles...

Le premier des trois Dit : Je vois une fille.

Le second des trois Dit : Elle est endormie.

Le second des trois, guenillon.

Dit : Elle est endormie.

Et le dernier des trois, guenillon.

Dit : Elle sera ma mie.

Ah ! ah ! ah ! ah !

Guenillon,

Saute en ta guenille !

La Princesse Ray on- de-Soleil y drame hTÏque de MM. De Mont et Gilson, jouée à Bruxelles, à la Monnaie, était une autre variante encore de la légende populaire, une légende fortement germanisée, chargée de fantastique obscur et de personnages changés en bêtes. Or, il est piquant de faire remarquer que, par un point, elle ressemblait fort à l'adaptation très libre et très personnelle de MM. Richepin et Gain. M. Pol de Mont raccourcissait le sommeil de sa princesse ; il le réduisait à une vingtaine d'années, par respect pour la vraisemblance. Une ancienne variante populaire le réduisait même à sept ans. MM. Richepin et Gain conservent les cent ans; mais leur Landry, au réveil de la belle, n'est plus le même ; son âme, restée amoureuse à travers l'espace, a passé dans un autre corps, par l'effet d'une métempsycose dont les poètes seuls ont le secret.

La version de MM. Richepin et Gain, allongée en ^^e du spectacle, sans l'épisode final dé la belle-mère ogresse^ ajouté par Perrault, a recueilli les variantes diverses et les a amalgamées ingénieusement. Le rôle des adaptateurs,, c'est d'avoir traduit le S5^mbole, de l'avoir souhgné et expliqué, parfois non sans tarabiscotage, au lieu de lui permettre de se dégager tout seul de l'histoire. Nous ne sommes plus assez naïfs pour accepter une légende toute nue et pour en savourer la charme : il faut qu'on nous la dissèque. Les auteurs de la nouvelle Belle an Bois dormant ne s'en sont pas fait faute, et ils sont bien excusables; nous y avons gagné quelques beaux vers, magnifiant en langage imagé d'étincelants lieux communs, et corsant cette légende ancienne, si gentiment ingénue, du chevalier Printemps réveillant la princesse Soleil, d'une autre signification encore^ familière aux poètes d'à présent et par eux souvent exprimée : l'Amour plus fort que la Mort.

On devine ce que pouvait étre^ sous la plume de M. Richepin, le développement de ce thème généreux, l'éloge de l'Amour et l'éloge du Poète. Ils remplissent tout un tableau, un des plus heureux, celui où Landry rencontre la petite princesse et lui jure, au seuil même de la mort, une foi éternelle. Gelui qui le précède n'est pas moins délicieux, et nous dirions qu'il est vraiment original si nous n')^ trouvions un souvenir assez précis de M. Maurice Maeterlinck et de ses princesses coutumières, esclaves de vagues bourreaux, en de vieux châteaux sans issue. La petite princesse et ses amies y consultent leur cœur inquiet, et rien n'est plus exquis que ce gentil babil d'innocentes que tourmente l'éveil de leurs seize ans, tandis

que l'héroïne, plus audacieuse, gravit les degrés de l'échelle — symbolique — du haut de laquelle lui apparaîtront la lumière et la liberté. Et voyez combien nous avons fait du chemin depuis le temps des légendes ! Ces ingénues ont, pour s'exprimer, des termes qui rempliraient de joie l'éditeur Lemerre : elles nous entretiennent de « leur avril qui meurt »^ du « mot de grand mystère », de « l'essor qu'elles rêvaient »... Je ne sais si c'est bien là le langage d'âmes qui s'ignorent ; mais ce dont je ne puis douter, c'est que ces âmes-là étaient mûres pour l'Académie française, — et qu'elles y sont entrées, en effet.

L'expérience, assez malheureuse, qu'avait tentée Sarah Bernhardt en incarnant le prince Charmant, par pur dévouement aux lettres françaises, lui réussit moins encore avec la Coitrtisane de Corinthe. Celle-ci n'avait pas l'excuse d'être signée du nom d'un poète-académicien. Elle était de deux auteurs plutôt folâtres, MM. Carré et Bilhaud, souvent applaudis comme vaudevillistes, et que l'ambition avait poussés à être joués, eux aussi, par l'illustre artiste. Ils avaient cru que pour faire un drame antique, il leur suffirait d'appeler leurs héros Ciéonice, Pausanias et Danias, de leur faire parler, en vers alexandrins, de fatalité, de dieux et d'oracles, et de les tuer tous à la fin. Combien ils se trompaient !

Il y avait une situation touchante, tragique même, bien qu'elle ne fût point nouvelle, dans leur idée de pièce. La « Courtisane de Corinthe » a un fils; toute sa vie, ce fils doit ignorer qui est sa mère, sinon la mort le frappera : ainsi l'a prédit l'oracle, interprète des dieux capricieux. La mère s'est donc séparée de son enfant. Vingt ans après, elle le rencontre; le jeune homme s'éprend d'elle, comme d'une vulgaire hétaïre. Mais, soudain, elle apprend qui il est... Elle le repousse, avec, à la fois, horreur et tendresse; pourtant, elle ne peut lui dire pourquoi : ce serait le sacrifier à la cruauté céleste. Et alors un combat violent se livre dans son cœur. Vainement cherche-t-elle à calmer l'ardeur, la jalousie et la colère de ce fils, qui, se cro3^ant supplanté par un rival plus aimé, le provoque et court à la mort. Le mot qu'il faudrait dire pour le sauver le perdrait. Ce mot, elle le prononce enfin, mais ce n'est pas à son fils qu'elle le dit, et c'est enfin elle qui tombe, victime de l'oracle.

Cette situation, nous la connaissions déjà; nous l'avions vue, il y a longtemps, dans Lucrèce Borgia. Malgré tout ce que le drame de Victor Hugo a d'artificiel, elle y repose sur une base infiniment

plus solide, parce que plus humaine. Lucrèce Borgia a horreur d'elle-même ; elle tremble à l'idée que son fils apprenne que sa mère est la femme odieuse et criminelle qu elle est; mais déjà ce fils lève son bras vengeur pour l'immoler... Si elle se tait, il devient parricide. Lutte tragique, s'il en fût! Le poète romantique en a tiré un puissant effet. MM. Carré et Bilhaud l'ont affaiblie, par ce fait, d'abord, qu'un oracle incertain n'est vraiment pas assez fort pour nous rendre très pito^^able le malheur de cette mère^ peu convaincue, d'ailleurs, puisqu'on nous la montre doutant elle-même de l'existence des dieux. Us l'ont affaiblie aussi en la compliquant, sous prétexte de la corser, d'une sorte de « contre-sujet » : la vengeance que poursuit Cléonice contre le fils de celui qui, il y a vingt ans, l'a rendue mère violemment. Ce fils, également, la désire. La voilà donc courtisée par les deux frères, — deux frères qui ignorent leur parenté, comme son fils, à elle, ignore qu'elle est sa mère!... Quelle famille! dirait l'autre. Ici, la bouffonnerie se mêle au dramatique. Les auteurs n'ont pu oublier qu'ils sont vaudevillistes. Le comique de cette rivalité n'a d'éga.le que la singularité de l'héroïne, courtisane de profession, posant pour la chasteté, pratiquant le flirt, couverte d'or tout de même, et qui, finalement, s'en prend à un inoffensif garçon d'une faute commise par son père. Mais, voyez, à son tour, l'étrange héros qu'est ce Lacédéiiionien amoureux, ce rigide représentant des vertus Spartiates, ce Pausanias sans peur et sans reproche, qui, pour un caprice de femme, n'hésite pas à devenir traître à sa patrie et voleur... Aussi étrange assurément que l'archonte de Corinthe qui, sans preuve, sur la simple dénonciation d'une hétaïre, sur sa parole légère, fait arrêter comme le plus vil des pick-pockets un guemer redoutable, fils d'un soldat illustre. Ce drame soit-disant antique est donc, à peine, un « mélo », conçu à la façon moderne, proprement fait, mais fort absurde, malgré un acte, une scène, vraiment touchante, celle 011 la fiancée d'Aegis, fils de la Courtisane, croyant celle-ci sa rivale, lui reproche de vouloir lui reprendre son fiancé, et où Cléonice, affolée de ce reproche injuste, lui avoue qui elle est. Et, dans cette scène aussi, l'interprète des poètes, la grande Sarah, retrouva quelque chose de sa flamme ancienne.

Parmi les projets les plus extravagants qui germèrent dans le cerveau surexcité des dramaturges français en veine de gloire

poétique, il convient de citer, en toute première ligne, celui de mettre à la scène Beethoven... Ce projet tenta M. René Fauchois, comédien-poète, lequel imagina de doubler l'attrait de ses vers en y ajoutant celui d'une musique, non pas quelconque, d'un musicien d'aujourd'hui, mais composée par son héros lui-même!... L'idée, sans doute, lui avait paru géniale. Le titre seul, Beethoven, suffisait pour baigner l'esprit de l'auditeur dans un rêve harmonieux, pour le préparer en lui suggérant, par le souvenir, tout ce que son cœur était susceptible de tendre et respectueuse émotion... Et que de reconnaissance mériterait aussi, par avance, un poète assez modeste pour consentir à nous impressionner par le choix d'éléments étrangers à sa littérature! Tant de modestie était, hélas! justifiée. Littérairement, en effet, le drame de M. Fauchois laisse à désirer sous bien des rapports. Et poétiquement, il s'en faut de peu qu'il ne crie vengeance à Apollon, dieu du sacré Parnasse.

Beethoven appartient à cette catégorie de pièces qui prennent pour héros un homme illustre et se proposent de le recréer, physiquement et moralement, dans la vie conventionnelle d'une action scénique. Ce genre de théâtre est tout moderne. Ou en a fait un très grand usage. Les artistes et les poètes les plus fameux ont été ressuscites ainsi, plus ou moins fidèlement, par d'habiles auteurs, avides de succès ou de sujets sympathiques. Rappelons le Rembrajidt de MM. Jooz et Dumur; le Scarron et le Glatigny de Catulle Mendès, faisant suite au Cyrano de Bergerac et à Y Aiglon de Rostand; le Rabelais de M. Albert du Bois, etc., etc., sans compter les innombrables pièces dont Napoléon P"" fait les principaux frais, et celles, comme François Villon et Gringoire, où un épisode seulement de la vie des héros est traité, avec d'autant plus de fantaisie que ceux-ci appartiennent presque autant à la légende qu'à l'histoire.

A un certain point de vue, cette façon de procéder peut sembler assez favorable... Elle est instructive pour la jeunesse et pour les gens du monde. Oui, à part quelques lettrés avertis, aurait jamais su que Cyrano de Bergerac fut un poète de talent, si Rostand ne leur avait fourni l'occasion de l'apprendre? Et tous les autres!... Les romans d'Alexandre Dumas père ont été, jadis, la source la plus abondante où la génération de cette époque vint s'abreuver pour connaître l'histoire de France : on ne saurait nier, de même, que le genre de pièces dont Beethoven a augmenté d'une unité la brillante série, ne soit précieux pour l'éducation du

bon public. Tout le monde, je pense, avait ouï dire que Beethoven composa d'admirable musique; mais désormais, il ne sera plus permis à personne d'ignorer qu'il était, en outre, atteint de surdité, qu'il avait un frère jaloux et vaniteux, que son caractère aigri et morose le rendait peu sociable, et qu'il eut, malgré sa célébrité, peu de chance en amour.

La musique, destinée à être jouée pendant les entr'actes et aux endroits les plus pathétiques du drame, rend plus complète encore la méthode d'enseignement direct exploitée par M. René Fauchois. Il n'est personne qui ne reconnaisse les avantages de cette excellente méthode et le parti qu'on en pourra tirer quand on l'appliquera à d'autres célébrités, plus susceptibles encore que Beethoven d'être le sujet d'une action dramatique. L'exemple sera certainement suivi. Attendons-nous bientôt à voir représenter des pièces intitulées : Bach, Rossini, Gounod, Meyerbeer , et autres noms fameux. Et songeons de quel intérêt seront celles dont les héros auront eu sur la terre une existence quelque peu fiévreuse, — Massenet, par exemple, — au lieu de la vie calme et retirée d'un homme comme Beethoven. Le commentaire musical qui accompagnera ces drames aura parfois de curieux élans d'éloquence, des trouvailles expressives et pittoresques tout à fait révélatrices...

Rendons cette justice à M. René Fauchois, qu'il est resté fidèle aux événements que lui ordonnait de respecter le devoir de tout bon biographe ; il les a réunis en une période de temps relativement restreinte; il les a condensés, choisis, simplifiés; et, bien que leur intérêt fût assez mince, il y a trouvé suffisamment matière à trois actes, qui se tiennent debout. Cet intérêt se réduisait, en somme, au tableau de l'infirmité cruelle dont Beethoven souffrit jusqu'à sa mort. Construire une pièce là-dessus, la difficulté n'était pas ordinaire. La surdité ne fut jamais un ressort dramatique bien solide. La cécité inspire la pitié; la surdité fait rire : elle n'a rien de poétique, — pourquoi? Je n'en sais rien. Un sourd paraît génélement un peu imbécile ; il entend tout de travers ; il parle en criant : cela peut donner lieu à des incidents comiques; jamais encore cela n'avait fait pleurer. Eh bien, M. Fauchois est arrivé à nous émouvoir I. .. Seulement, combien l'imagination du spectateur lui est venue en aide ! Combien la suggestion dont je parlais plus haut lui a été utile en cette circonstance ! Dans les moments où il nous montre Beethoven insensible aux bruits extérieurs, il fait appel au secours de la musique, traduisant les voix intérieures qui

parlaient à Fâme du maître; et celles-là, rien ne peut nous empêcher de croire qu'il les entendait bien réellement. Cette intervention du rêve dans une pièce véridique^ loin de sembler impossible et choquante, n'a, d'ailleurs, rien d'improbable; et telle est, en effet, l'impression qui s'en dégage quand on voit les neuf symphonies entourer de leur ombre blanche leur père agonisant, et lui parler, et se faire entendre, sans même que celui-ci songeât à leur demander ce que sont devenus tous ses autres enfants, ses quatuors, ses sonates, son Fidelio, dont la présence, à cette heure suprême, eût été certainement très désirable aussi...

Exaltation, accès de douleur physique et morale, visions — et déceptions d'amour, un peu aussi — se partagent l'intérêt du drame et précipitent à nos yeux la triste fin du héros. M. Fauchois, désireux de peindre son personnage tout à fait ressemblant, y a ajouté encore les petites misères de la vie d'artiste, les besoins d'argent, l'insouciance, l'imprévoyance, sur quoi le témoignage des contemporains nous a fourni d'amples renseignements. Il y a là des détails assez niais, voire puérils. Sur les ennuis domestiques du grand homme, M. Fauchois a montré quelque discrétion. C'est dommage. S'il n'avait pas craint de gâter un peu son panégyrique, il aurait pu trouver là matière à des scènes d'intimité savoureuses et pittoresques. On sait, en effet, que Beethoven fut un maître de maison insupportable. Ses « carnets de poche », conservés au British Muséum^ en font foi. On y lit des pages entières dans ce style :

« 31 janvier. — Renvoyé le domestique.

» 15 février. — Pris une cuisinière.

» 8 mars. — Renvoyé la cuisinière.

» 22 mars. — Pris un domestique.

» i^"" avril. — Renvoyé le domestique.

» 16 mai. — Renvoyé la cuisinière.

» 30 mai. — Pris une femme de ménage.

» i^^ juillet. — Pris une cuisinière.

» 28 juillet. — La cuisinière s'en va. Quatre mauvais jours. Mangé à Lerchenfeld.

» 29 août. — Congédié la femme de ménage.

» 6 septembre. — Pris une bonne.

» 3 décembre. — La bonne s'en va.

» 18 décembre. — Renvoyé la cuisinière.

» 22 décembre. — Pris une bonne. »

Ce déplorable état de choses résultait-il d'une crise pareille à celle dont toutes les maîtresses de maison souffrent aujourd'hui, ou bien faut-il l'attribuer à l'humeur chagrine de Beethoven plutôt qu'à la qualité des servantes auxquelles il faisait habituellement appel? M. Fauchois s'est gardé de trancher cette délicate question. Il nous a présenté Babet comme le modèle des ménagères. Ne lui reprochons pas son indulgence.

C'est ce mélange de rêve et de réalité qui, certainement, a incité l'auteur de Beethoven à rimer sa pièce, au lieu de l'écrire en simple et bonne prose. Il a voulu élever son sujet au-dessus de la banalité. L'intention était excellente. Malheureusement, les dangers étaient considérables, et M. Fauchois, malgré toute son adresse, n'a pas su les éviter.

La renaissance du drame en vers, concurremment avec celle de la tragédie, a été féconde et d'une heureuse portée morale. Mais encore faut-il que le drame en vers, vraiment digne de ce nom, ne soit pas un drame en mauvaise prose, régulièrement alignée, avec des assonances au bout de chaque ligne. M. Paul Bourget a écrit, dans ses Etudes et Portraits, un chapitre remarquable sur le rôle du vers au théâtre et son évolution depuis Molière. Le vers français au théâtre s'est complètement transformé; non seulement la valeur des mots a changé, mais ils se sont détériorés par l'usage. « Les uns, dit très justement M. Bourget, sont devenus veules et plats, qui, à l'époque de Molière, étaient riches de suc et de signification. D'autres sont surchargés de nuances et ils ont besoin d'être employés avec beaucoup d'art. Ecrire aujourd'hui est devenu un travail très compliqué et qui exige une sensibilité très réfléchie. » Mais il n')^ a pas que le langage qui ait changé; il y a aussi les sujets. Le lyrisme de la forme exige le lyrisme de l'idée. Le vers moderne a des ailes, que n'avait pas le vers d'autrefois. Forcément^ il doit planer dans d'autres régions. Or, dans une pièce comme Beethoven, une double faute a été commise par l'auteur : il a mis en vers un sujet qui n'était pas lyrique, et il a fait des vers qui ne le sont pas davantage.

Il faut aujourd'hui, pour écrire le vers dramatique, une extraordinaire souplesse de métier, une richesse et une abondance d'images n'ayant d'égale que la fantaisie qu'un poète seul est susceptible de lui donner. Même après ses confrères plus illustres, Rostand, Mendès, M. Zamacoïs et Rivoire, M. René Fauchois manque vraiment de prudence. Sous prétexte de lyrisme, il s'est

lancé, çà et là, en des tirades amphigouriques et grandiloquentes qui sonnent comme des couplets de cantate. A part quelques beaux passages, comme celui où, au premier acte, Beethoven, en proie aux premières atteintes de son mal, décrit ses sensations et exprime son effroi, le langage qu'il prête à son héros est, quelquefois, si singulier qu'on le croirait extrait d'un prospectus de dentiste, et non celui d'un personnage que nous aimons à nous représenter moins cabotin. La comparaison de la vie avec un orchestre est, dans ce genre, une petite perle :

La vie est un immense orchestre, Maritime, champêtre, aérien, alpestre.

Que dirige l'Amour, colossal maestro.

Ménétrier farouche invisible... Allegro!...

Je vous fais grâce du reste.

A côté de ce prétentieux mauvais goût, les vers prosaïques abondent. Ponsard et Camille Doucet eux-mêmes n'eussent pas trouvé ceux-ci :

J'irai,

Si j'ai quelque loisir après mon ambassade,

Visiter les forêts du grand-duché de Bade ;

Maia mon plus grand plaisir, avant de voir Baden,

Serait de saluer l'illustre Beethoven!...

Mon régiment

Nous attend au delà des forts présentement...

Qu'est ce Fux

Qui voudrait enfermer le flux et le reflux?...

Le frère du César, alors, n'aimerait moult

Les clairons de Murât et les tambours de Soult !...

M. René Fauchois pratique aussi la cheville avec une rare dextérité; exemple :

Pense que ma recette

Est dans les poches — va — de ma redingote...

— Oh!

Enfin, il fait rimer sans façon Allez! avec Ballets. Il donne généreusement trois syllabes au mot « huile » et deux au mot « huis ». Et ainsi de suite.

M. Fauchois aurait mieux fait d'écrire son drame en vers franchement « libres ». Les fautes auraient été considérées peut-être comme des beautés.

Le même reproche avait été adressé, quelque temps auparavant, aux auteurs de la Courtisane de Corinthe. Ceux-ci, pour se justifier, établirent une théorie audacieuse, de laquelle il résultait que, selon eux, les vers de théâtre devaient avoir une autre allure que les vers destinés à être lus, et que, en définitive, ceux de la Coîirtisane étaient excellents : ce qu'il fallait démontrer. Il est permis cependant d'estimer qu'entre des vers destinés à être lus et les vers de MM. Fauchois, Carré et Bilhaud, et de bien d'autres encore, il y a de la place pour des vers de théâtre meilleurs, ne ressemblant pas à de la vile prose. Tels, par exemple, ceux de Rostand, de M. Zamacoïs, et de quelques poètes, non moins recommandables, classiques et romantiques, depuis Racine jusqu'à Hugo et Banville. Nous n'entrerons pas dans la polémique. Nous nous bornerons à exprimer notre étonnement de ce que, dans le mouvement poétique nouveau, qui a voulu rajeunir le Parnasse en créant une forme de vers plus libre^ en rejetant les vieilles règles du nombre, de la rime et de la césure, aucune œuvre dramatique ne nous ait encore été présentée, fidèle à cette forme nouvelle. A en croire les évolutionnistes (nous ne disons pas les révolutionnaires), l'alexandrin a vécu; il n'est plus capable de rendre les nuances de nos sensations et de nos sentiments; ils le remplacent par le verlibrisme le plus amorphe, et ils en promettent des merveilles. Ces merveilles, on les attend toujours. Il semble que l'ardeur première soit un peu calmée. Plusieurs des plus fougueux novateurs en sont même revenus, peu à peu, à l'alexandrin maudit. Ils ont reconnu que, tout de même, pourvu qu'on ait du talent, on peut lui faire dire tout ce qu'on veut, avec les nuances les plus subtiles et les plus délicates, et que, même sur la scène, aucun vers n'est plus souple ni plus divers. Sans cela, j'imagine qu'on eût essayé tout au moins de lui substituer autre chose. Si le vers libre pouvait avoir quelque avantage, il semblait que ce dût être, non seulement dans l'exaltation du lyrisme, mais aussi et surtout au théâtre. Or, je le répète, on ne 1')^ a point vu même apparaître. Nous ne compterons pas, en efïet, comme vers libres ceux d'Emile Verhaeren, dans le Cloître et dans Philippe II, ni ceux de M. Spaak, dans Kaatje et dans ses autres pièces (voir plus loin, à propos du « Théâtre beige »); ils ne se distinguent des alexandrins réguliers

que par leurs négligences; celles-ci ne sauraient être considérées comme autre chose que des faiblesses.

Si les seules conquêtes de la grande révolution poétique se bornent, en définitive, à l'hospitalisation, dans l'alexandrin, d'assonances imprécises, de rimes pauvres et d'hiatus criards, ce n'était pas la peine de se révolter. Les véritables poètes, les véritables artistes sauront bien, sans s'abaisser à ces marques d'impuissance, plier le vieux vers classique à leur gré, comme a fait Hugo, le colorer, l'assouplir, et y trouver l'occasion de richesses nouvelles. Quant aux autres, toutes leurs négligences, toutes leurs indigences, soidisant voulues, ne sauveront pas de l'oubli leurs œuvres mort-nées. Et si, dans le nombre, il en est qui ont pu être admirées, et oii ces tares furent l'effet d'erreurs raisonnées, nous déplorons sincèrement le sort qui les a condamnées. Dût-on me traiter de vil réactionnaire, j'estime que le style, comme le dessin, est la probité de l'art. Le dessin et le style — entendus non dans un sens étroit et conventionnel, mais intelligent et large — sont vraiment trop malmenés, sans nécessité ni profit pour l'art. La très légitime prétention que l'on a eue de vouloir rajeunir la langue et la libérer de certaines contraintes inutiles a profité à un ou deux poètes, qui y ont trouvé quelques rythmes pittoresques, dont ils ont usé avec discernement en des inspirations lyriques s'accommodant d'un peu de désordre; mais, à part ces rares exceptions, elle a eu, dirait-on, pour principal résultat de débarrasser beaucoup de jeunes écrivains du souci d'apprendre leur métier. Le symbolisme a été fatal aux lettres et aux arts plastiques. Il a été le manteau dissimulant toutes les tares. On s'est dit : « Aujourd'hui il n'y a plus de règles : le génie n'a pas besoin d'orthographe; la grammaire, c'est bon pour les fruits secs. » On se trompait. « Le génie, pour sa manifestation totale, disait Catulle Mendès, a besoin de l'efïort. » Il en a besoin plus que personne; et même ce qui fait qu'il est le génie, c'est de pouvoir se servir de tout ce qui nécessite cet effort et de le tourner

à son avantage.

Mais voici deux œuvres charmantes, parmi les meilleures qu'ait produites la renaissance du théâtre en vers : Le bon Roi Dagobert, de M. André Rivoire, et \ Embarquement pour Cythère, d'Emile Veyrin.

Quand on représenta Le bon Roi Dagobert à Bruxelles, le

théâtre du Parc, qui l'accueillit, pour mieux allécher sans doute notre curiosité, qualifia le conte poétique de M. Rivoire d' « opérette sans musique »... Je m'étonne qu'on ait dit « sans musique »; la restriction n'était pas nécessaire. Il y a de la musique dans la pièce de M. Rivoire ; il y a des trompettes, qui jouent l'air du bon Roi, et une petite chanson que chante, au troisième acte, Nantilde, l'esclave amoureuse. Et puis, il y a aussi la musique des vers.

Le bon Roi Dagobert n'avait donc pas besoin de ce baptême pour plaire au bon public. Celui-ci est beaucoup plus averti (j'allais dire moins bètej qu'on ne l'imagine. En qualifiant d'opérette cette œuvre charmante, on la diminuait un peu, il faut l'avouer. Il y a là, certes, deux personnages fantaisistes qui se rapprochent beaucoup des personnages bouffons que Meilhac et Halévy livrèrent à la muse irrespectueuse d'Offenbach. Eloi, le ministre des finances de Dagobert, et Oderic, l'ambassadeur du roi des Goths, sont cousins germains de Falsacappa et d'Antonio, caissier du duc de Mantoue. Mais ils le sont avec discrétion; et si ces deux personnages confinent à la charge, qui n'est pas interdite à la divine Fantaisie, ce n'est pas une raison pour que le joli conte d'amour où s'exerça la verve d'un véritable poète soit lui-même, tout entier, une opérette. Il vaut beaucoup mieux que cela.

Il serait dommage qu'on s'y trompât. Dagobert, héros falot, léger, tour à tour tendre et drolatique, n'est pas un fantoche : c'est un poète. M. Rivoire nous l'a présenté ainsi, avec raison. Etre poète, cela n'excuse-t-il pas mille extravagances, telles que mettre ses vêtements à l'envers, s'en aller à la chasse au moment de se marier, confondre deux femmes, également belles d'ailleurs dans la nuit, avoir le cœur changeant comme la lune? Que d'absurdités charmantes! Tout cela, c'est de la poésie.

Et cette poésie n'en est pas moins pleine de vérité. Nantilde, petite esclave obscure et résignée, adore de toute son âme le Roi, qui ne l'aime pas. Elle le sauvera d'un mauvais présage, en faisant le sacrifice d'elle-même. Ce sacrifice réalise son rêve le plus cher : celui de sentir, pour une nuit, battre le cœur du Roi contre le sien. Après quoi, s'il le faut, elle mourra. La Reine a consenti à céder sa place à l'esclave, car, du même coup, elle assurera sa propre délivrance. Mais, en voyant celle-ci heureuse, la jalousie allume dans son cœur un semblant d'amour; et la voilà, poussée par l'éternel esprit de contradiction féminine, réclamant la place qu'elle a

volontairement abandonnée; celle qui, tantôt, était sa providence est devenue, maintenant, sa rivale. O femme! n'est-ce point là un chapitre vivant de ta psychologie?

De graves historiens, le croirait-on? se sont indignés contre M. Rivoire parce qu'il a construit ce rêve uniquement sur quelques fragments d'une chanson populaire, dont il n'a même pas respecté les indications. . . Eh quoi ! ajouter foi à des couplets irrévérencieux ! Faire passer Dagobert pour un amoureux fantasque et frivole, alors que les archives sont là, bourrées de documents sur ce monarque, parfaitement connu et vénérable, un des plus célèbres, des plus savants et des plus sages que la France posséda, un bon Roi qui aurait mérité à notre époque d'être appelé bon Juge, qui créa les Ecoles palatines de Trêves et de Metz, qui coordonna les soixantedouze livres de la Loi Salique, les quarante livres de IdiLoiRipiiaire^ les quatre-vingt-dix-neuf livres de la Loi Allemanique , les vingt et un livres de la Loi Bavaroise, les quatre-vingt-neuf livres de la Lj)i Go7nbette, et le Bréviaire d^A?iien, et le Code Romai7i^ bien d'autres encore, et qui, en plus, pour se distraire, extermina en une nuit neuf mille Bulgares révoltés !

Heureux Dagobert! S'il n'avait que ces titres-là pour être glorieux, qui parlerait de lui, aujourd'hui, eu dehors de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres? Qui le connaîtrait, si ce n'est M. Lucien Double?... Mais il eut la chance d'être chansonné, et à cette chanson il doit son immortalité. Que de personnages, dont l'histoire a enregistré les exploits, et qui sont parfaitement ennuyeux! D'autres, plus malins, à côté de leurs très authentiques hauts faits, se sont créé un coin de légende, où la postérité va les dénicher pour en faire des héros. Le bon Roi Dagobert est de ceux-là. M. Rivoire aurait pu composer laborieusement une solennelle tragédie, d'après les documents les plus irrécusables. On l'eût vite oubliée. Il a préféré écrire une fantaisie, tendre et folle, sans politique, sans gravité, où nous voyons un monarque, galant et jeune, comme il sied à tout monarque vraiment digne d'être Français, mettre tout à l'envers, mais principalement le cœur des femmes... Et ainsi, il a plus fait pour la renommée du bonhomme, et pour la sienne, que s'il avait compilé cent tomes compacts in-octavo. D'autant que sa pièce est, je l'ai dit, ingénieuse et plaisante, et que ses vers n'ont pas eu besoin d'être pleins de fautes, de rimes pauvres, d'assonances puériles, d'hiatus, de tout ce qui, en un mot, constitue, au théâtre, la forme du vers « libre », pour être de très

bons vers, faciles, précis, sans chevilles, chantants, harmonieux et spirituels.

Dans le joli symbolisme galant (il faudrait dire plutôt « allégorisme ») où se plaisait l'art du XVIII^ siècle, X Embarquement pour Cythère, donné par Watteau comme titre à l'une de ses toiles les plus célèbres, peut être aisément considéré comme exprimant, sous une forme plastique ingénieuse^ l'âme même de ce siècle. Vogue la galère vers l'Amour! On ne songe pas à d'autre voyage. Tout est au plaisir. Le pays rêvé, c'est le pays du Tendre, le pays de la volupté. Dans un bruit de musiques légères^ de rires clairs et de soupirs pâmés, la troupe joyeuse des gentilles caillettes et des galants pèlerins s'en va, portée par le souffle capricieux des Cupidons ailés, tout là-bas, derrière les montagnes roses, aux rivages incertains de la Chimère et de l'Oubli.

Un poète fut tenté de transposer dans ses vers ce tableau charmant. Dans le silence discret de son obscurité, il y travailla passionnément. Nul ne soupçonna sans doute son labeur, et il ne chercha pas à attirer sur lui l'attention de la foule; il mourut, ignoré, insouciant de la gloire qu'il aurait pu goûter de son vivant s'il avait eu un peu de ce que tant d'autres, médiocres, possèdent à revendre : de l'entregent et de la chance. L'intelligente sollicitude de sa famille sut heureusement réparer — mais trop tard — une si injuste indifférence. L'œuvre d'Emile Veyrin vit le jour enfin, et ce fut un enchantement. Désormais, elle vivra dans l'admiration des délicats, comme une des plus jolies choses que le drame poétique ait produites, en cette étrange et disparate époque qui a vu tout ensemble triompher la plus grossière bouffonnerie et renaître le théâtre en vers.

\J Embarquement pour Cythère est mieux qu'une fantaisie de poète, mieux que la simple transposition de la toile de Watteau. Celle-ci a fourni à l'auteur sa conclusion et son titre, et c'est déjà beaucoup. La signification philosophique à quoi le peintre ne pensait assurément pas quand il brossa son œuvre, et qu'il lui donna pourtant, à son insu, par la force instinctive de son génie, un poète seul pouvait l'exprimer. 11 s'est trouvé qu'elle couronnait à ravir le petit drame où Emile Veyrin tenta si heureusement de symboliser un des plus passionnants aspects du XVIII« siècle. Mais elle ne constitue pas l'œuvre tout entière. Celle-ci a puisé à

d'autres sources sa gracieuse éloquence et sa profonde poésie.

Il est toujours intéressant de remonter à la genèse d'une œuvre et d'en dévisser les rouages afin d'en éprouver la qualité. Or, les éléments qui, très évidemment, ont servi à la construction de celle qui nous occupe furent des plus précieux et des plus authentiques. Ouvrons un des livres qui nous renseignent le mieux sur le sujet, un livre dont l'autorité fait loi en la matière, La Femme au dixhuitième siècle, des frères de Concourt : tous les éléments de la pièce d'Emile Veyrin se trouvent là réunis, présentés avec la science si colorée et si attachante que ces délicats écrivains savaient apporter à leurs études.

Pour écrire l'Embarquement pour Cythère^ Emile Veyrin n'a pas manqué de puiser dans ce livre à pleines mains ; il en a suivi scrupuleusement les développements et n'en a omis aucun des traits essentiels. Certes, c'eût été folie de vouloir se passer d'un tel guide ; on ne peut qu'admirer avec quelle conscience il a profité de ces indications, avec quel art exquis il les a mises en valeur, dans une action dramatique qui, par cela même, est devenue comme la synthèse et le symbole vivant de l'âme féminin, en France pendant près de cent ans.

La pièce et le livre se suivent, pas à pas. Ce sont d'abord les soupers fins qui centralisaient la vie du plaisir et de l'esprit parisiens, et dont la valetaille se plaisait souvent, en l'absence des maîtres, à singer la bruyante animation et le débraillé galant. Le premier acte de Y Embarquement pour Cythère nous en offre un amusant croquis, chez ce même président Hénault dont les frères de Concourt rappellent les réceptions fastueuses. Puis, voici, au deuxième acte, l'existence fiévreuse d'une coquette à la mode, courant le guilledou, donnant, à son petit lever, audience à ses familiers et à ses adorateurs, abbés, marquis, chevaliers, robins et beaux esprits. Tandis qu'on l'habille, elle devise avec eux des scandales du jour : c'est l'heure exquise, la « Jeunesse de la journée ». Elle ébauche une contre danse, repasse son répertoire de révérences et, parfois, daigne même recevoir son seigneur et maître.

Étourdi ssement des sens, de la tête et de l'âme, dissipation de la vie, disent les Concourt ; — douceur de vivre, dit Emile Veyrin, c'est la « marque de ce temps ».

De préjugés, pas l'ombre ! Et de morale, peu. Par la grâce de Dieu, c'est la femme qui règne... Un seul but, amuser! Un seul mérite, plaire...

Dans cette débauche du cœur et de l'imagination, pas un sentiment sincère. « Curiosité de l'esprit, libertinage de la pensée, sécheresse des âmes. » Et les Concourt citent le mot de Galiani : « Les femmes de ce temps n'aiment pas avec le cœur ; elles aiment avec la tète. » Emile Veyrin paraphrase :

L'amour, qui n'est ici qu'une joute de grâce, Veut autant de sang-froid qu'un grave jeu d'échec. L'œil humide ne sert qu'à voiler un cœur sec.

Et la marquise Pomponette ajoute :

Je cours d'un pas léger, depuis que je m'éveille, De plaisir en plaisir, de merveille en merveille... J'ai des brimborions qui coûtent des prix fous, J'ai de voluptueux sophas, des délassantes, Où le parfum se meurt de» choses finissantes. La charmante impudeur du siècle me permet De partager mon cœur comme on partage un met. Le cœur n'a rien à voir d'ailleurs en cette affaire : L'homme veut s'amuser, et la femme veut plaire.

« Le XVIIP siècle, en disant : Je vous abne, ne veut point faire entendre autre chose que : Je vous désire. « Avoir », pour les hommes, « enlever » pour les femmes, c'est tout le jeu, ce sont toutes les ambitions de ce nouvel amour, amour de caprice, mobile, changeant, fantasque, inassouvi... » Ce sont les Concourt qui parlent. Les galantins de \ Emharqtiement pour Cythère traduisent ainsi :

Les serments éternels sont fous...

Vous voulez empêcher que l'on conte fleurette! Paris ne serait plus Paris sans amourette ! Laissons l'hymen aux sots et les blés aux sillons ; Mais les femmes sont fleurs : vivent les papillons !

Maîtresses, épouses, mères souffrent du même vertige. « Allaiter un enfant! le bel emploi, l'aimable passe-temps! J'aime à jouir la nuit d'un sommeil tranquille. Le jour, je reçois des visites et j'en rends. Je vais montrer une robe d'un nouveau goût au Petit- Cours, à l'Opéra, quelquefois même à la Comédie; je joue, je

danse... » Ainsi s'exprime une femme de l'époque. Un personnage de X Embarquement pour Cythère^ parlant de sa mère, ne parlera pas autrement :

Qui donc m'aurait chanté : « L'enfant do 1 »

— La princesse Votre mère.

— Ma mère ? elle dansait.

— Sans cesse ?

— Oh non ! Toute la nuit seulement. Le matin Elle dormait.

— Le jour ?

— Elle faisait son teint.

— Et le soir ?

— S'attifait... Me voir l'eût enchantée : L'occasion, voilà, ne s'est pas présentée î

A ce jeu, le cœur s'use vite. « La femme commençait bientôt à souffrir de vague inquiétude. Elle trouvait vide le fond de son existence agitée... L'impatience d'un malaise apparaît dans cette continuelle recherche de plaisir... Elle se retrouve en voulant se fuir, et elle s'avoue tout bas la souffrance qui la ronge. Elle reconnaît en elle le mal secret, le mal incurable que ce siècle porte en lui et qu'il traîne partout en souriant : l'ennui. L'ennui! Là est le fond du temps, le grand signe et le grand secret de cette société. »

La marquise d'Emile Veyrin s'avoue tout cela elle-même :

D'où vient qu'on ait parfois l'âme affreusement lasse ? Au dévouement le cœur de la femme est enclin : Quand il bat dans le vide il est comme un moulin Dont la roue, en tournant trop vite, se détraque. Nous sentons toutes là quelque chose qui craque. Et nous broyons du noir faute de mieux. L'ennui ! Voilà le mal profond dont on souffre aujourd'hui.

Alors, peu à peu, dans l'âme de la femme, s'évejlle, malgré tout, un autre sentiment, né du dégoût de tant de choses frivoles. « Remontons, s'écrient les Concourt, vers ce qui est la vie, vers ce qui est le jour, vers ce qui est l'air, vers ce qui est la Nature, vers ce qui est la Passion, vers la Vérité, la santé, la force et la grâce

des affections humaines. Il est au commencement du siècle une femme qui a retrouvé les larmes de l'amour. » Cette femme, c'est M^^Aïssé. «Ce sentiment nouveau est comme le plus fort battement de cœur du XVIIP siècle... Il révèle la sainte souffrance de ce petit nombre de personnes supérieures qui, arrivées en quelques pas à la fin des choses, se découvrent un irrésistible et furieux besoin d'aimer avec folie, avec transport, avec désespoir. Elles veulent rouler dans l'amour comme dans un torrent, s'y plonger tout entières, et le sentir peser de tout son poids sur leur cœur... » C'est, très exactement, ce que l'héroïne d'Emile Veyrin, dont l'âme aussi s'ouvre à la lumière, et le chevalier qui l'adore exhalent en duo dans ce grand cri de liberté :

Et maintenant, que germe en toi l'âme future ! Viens à travers l'amour regarder la nature. Allons à grand orchestre, allons en falbala Au soleil ! au bonheur! à l'amour !... Au delà!...

Cette vision nouvelle, les yeux dévoilés, non moins que l'âme, la surprennent en même temps. Le chevalier Florestan, c'est le philosophe de Jean-Jacques Rousseau :

Cherchez, messieurs, cherchez la galante aventure. Moi, j'en veux revenir aux lois de la nature.

La marquise, c'est la femme rendue à elle-même, promue à d'autres dignités, et si ravie du rôle qu'elle va pouvoir jouer, — bergère en rubans roses après avoir été reine et déesse — , qu'elle en devient soudain toute sentimentale :

Le nocturne vallon s'emplit de rêveries. Sur les toits la fumée erre, spectre gris bleu. Ici, près d'un berceau, l'aïeule, au coin du feu, A l'avenir qui dort sourit, passé qui veille. Et la quenouille tremble entre ses doigts de vieille... Retour des vignerons ! Clochettes des troupeaux ! De tout ce mouvement sort l'immense repos. Source, pâtre ou grillon au cri mélancolique, Chacun dit son reflet ou donne sa réplique. Mystères des hameaux, des vallons et des bois, Mon cœur vous a compris pour la première fois.

Même, dans son enthousiasme, elle se met à parler un langage tout moderne :

Hymne d'une âme sœur qui répond à mon âme !... ... La secrète beauté du monde se révèle. Mes amis, nous allons vers une ère nouvelle. Sentez-le comme moi ! Vibrons à l'unisson ! Laissez en vous, laissez passer le grand frisson !

L'«âme sœur», r«ère nouvelle», la « vibration à l'unisson », cela sent terriblement son XIX^ siècle! Mais n'importe. Il est bien difficile à un poète en veine de lyrisme de résister à la tentation de prophétiser un peu, fût-ce au prix d'un léger anachronisme.

Mais voici le dernier geste de la « femme au XVIIP siècle ». Ce dernier geste, c'est sa mort. Il est plein de douceur et de politesse. « L'âme de la femme, écrit M™^ du Delfand, va à la mort parée d'esprit comme le corps de la princesse de Talmont va à la terre dans une robe bleue et argent. » Et les frères de Concourt constatent qu' « on voit les femmes mettre à mourir une grâce aisée et quitter le monde discrètement comme un salon rempli où elles ne voudraient rien interrompre ». L'une appelle son cuisinier et lui recommande de faire bonne chère pour que la société ne déserte pas sa table. Une autre entoure sa fin de fleurs, de danses et de comédies; d'autres encore riment leur épitaphe ou chantent des chansons suTy3.iY de Joconde... La marquise Pomponette, malgré sa conversion à la nature et à l'amour, n'expire pas moins élégamment. — Bastl s'écrie-t-elle, en souriant à ses amis qui pleurent.

... Préparons gaiement, pour le dernier parcours, Notre plus beau sourire et nos plus beaux atours. L'important, dans le bal où chaque invité passe. Est de prendre congé sur un geste de grâce... L'abbé, ma boîte à rouge ! Vite !...

La mort vient!...

Et, sur sa joue, le chevalier lui pose une mouche, avec un baiser. Puis elle meurt.

La Lx\ngue. — Un art nouveau. — Le théâtre « d'expression française ».

Pourquoi ce titre? Pourquoi ce chapitre spécial, consacré aux œuvres dramatiques d'auteurs belges, qui auraient trouvé place logiquement dans un des chapitres où il a été parlé des œuvres d'auteurs français ?

Pour nous conformer, simplement, à l'usage qui veut que les œuvres dramatiques écrites en Belgique par des Belges constituent dans leur ensemble le « théâtre belge ».

Or, le théâtre belge existe-t-il ? Y a-t-il un « théâtre belge », comme il y a un théâtre français, un italien, un anglais, un norwégien, un espagnol ? Des esprits généreux, fort bien intentionnés, l'affirment opiniâtrement. Ils nous ont rappelé, avec beaucoup de justesse, que les provinces belgiques avaient vécu, depuis leurs origines les plus lointaines, dans une sorte d'esclavage, qui leur avait enlevé toute velléité d'exprimer librement leur tempérament national, mais que, depuis 1830, n'étant plus tributaires de l'étranger, elles ont conquis le droit de s'affirmer intellectuellement, au même titre que les autres nations. Aucune manifestation de la pensée ne saurait désormais leur être interdite; à la gloire artistique, dont rien ne put jamais éteindre le rayonnement, elles ambitionnent maintenant d'ajouter la gloire littéraire, qui leur avait été refusée jusqu'à ce jour. La littérature sera, en Belgique comme partout ailleurs, le mode d'expression logique et naturel de l'âme nationale: expression double, car le pays parle deux langues, le français et le flamand, et chacune d'elles est l'écho fidèle d'une race différente. Ame double aussi, fatalement. Mais laissons le flamand exprimer

l'âme flamande; et considérons le français seul, expression de l'âme... wallone.

Je ne nie pas que, même en se servant d'un langage qui ne leur appartient pas en propre, et qui est plutôt celui d'une nation voisine, il soit possible aux Belges de penser et de dire des choses nettement spéciales au pays auquel ils sont attachés parce qu'ils y sont nés et qu'ils y ont aimé et souffert; l'âme d'un Flamand ou celle d'un Wallon peut être l'écho d'une sensibilité très personnelle et traduire cette sensibilité dans la forme verbale avec autant de force que dans la forme plastique; des écrivains, des poètes surtout, l'ont traduite admirablement. Mais ce qui nous parait contestable, c'est que la forme dramatique, qui obéit aune esthétique particulière, et vit d'action, de mouvement et d'extériorisation, renferme en ellemême assez de ressources pour faire éclater cette âme à tous les yeux, avec l'autorité d'une expression d'art vraiment originale.

Dans la poésie et le roman, la description du décor, le paysage, le milieu, mille détails qui les précisent et les colorent, contribuent à créer des impressions vivantes et caractéristiques. Certaines formes pittoresques du langage peuvent même y aider. Sur la scène, ces avantaees de l'écrivain s'effacent devant l'inévitable convention théâtrale et les ressources restreintes de la mise en scène. Seuls, les sentiments, les idées subsistent. Qu'ils soient humains, ils suffiront à nous émouvoir. Le cadre peut varier, et certainement il n'est pas indfferent; mais il ne doit être qu'accessoire. Sans quoi une « âme » ne pourrait vraiment se révéler que dans un tableau de mœurs rustiques, celles-ci ayant conservé, presque seules, le caractère et les traditions anciennes du pays. Les légendes, les coutumes, les chansons populaires contribuent puissamment à composer une « atmosphère » et à évoquer la fameuse couleur locale. Cependant, il serait imprudent de leur prêter trop d'importance. On sait combien les légendes, les coutumes et les chansons populaires de certains peuples se ressemblent. On peut en sui\Te pas à pas la trace dans les folklores. Or, il n'en est pas qui, autant que celles de la Wallonie, aient des traits communs avec celles du Nord de la France et, parfois, de la Flandre même. Le wallon n'est lui-même qu'un des principaux dialectes de la langue d'o/7, parlé dans plusieurs provinces françaises, et il les résume presque tous.

Nous verrons, en passant en revue un certain nombre de pièces d'auteurs belges, combien est subtile, puérile même parfois, la distinction que l'on voudrait établir entre le théâtre soi-disant

belge et le théâtre français, et sur quelles frêles bases s'appuierait l'existence d'un théâtre qui serait vraiment belge.

Pour qu'il existât un « théâtre belge », il faudrait qu'il existât une langue belge... Or, s'il en existe une, en effet, reconnue solennellement depuis quelques années, elle n'est, hélas! qu'une grotesque caricature de la langue française, un parler vulgaire, drôle parfois, qui a dû sa popularité à ses pittoresques incorrections, et n'est pas même un patois, ayant son folklore et ses traditions. On l'appelait jadis le marollien. Un Bruxellois, Victor Lefèvre, plus connu sous le nom de Coco Lulu, s'avisa un jour — c'était il y a soixante ans environ — de le découvrir, d'en recueillir, de la bouche du peuple, les éléments caractéristiques, et d'en affirmer publiquement l'existence en des œuvrettes, prose et vers, écrites dans la forme et dans l'esprit de ce langage baroque. Voici l'origine historique qu'il lui attribuait, dans la préface du livre qui lui était consacré :

« Dès l'année 1321, il existait (d'après Alphonse Wauters, Histoire de Bruxelles, t. III, p. 475) une place des Wallons {Waelsche Plaetse), qui doit son nom à cette circonstance que le quartier environnant était peuplé d'ouvriers venant de la partie méridionale du Brabant. Or, ces ouvriers wallons, cherchant à se faire comprendre de la population flamande, il se fit insensiblement une fusion des deux dialectes. De là, le patois auquel on a depuis donné le nom de marollien, parce qu'il était devenu le langage habituel des habitants de la rue des Marolles, où s'étaient logés des Wallons mariés avec des Flamandes.

» Plus tard, au XV^ siècle, l'avènement de la maison de Bourgogne au duché de Brabant augmenta le nombre des Français, bourgeois et artisans, qui demeura.ient à Bruxelles, et, comme la plupart des familles nobles étaient de même origine, et que toutes^ ou peu s'en faut, parlaient de préférence la langue française, on s'explique parfaitement comment celle-ci s'est établie dans le quartier du Sablon, 011 l'on voyait beaucoup d'hôtels, tels que les hôtels d'Arenberg, de Mérode, de Lannoy, etc.

» Le Sablon étant voisin des Marolles, l'influence du français ou du wallon s'y étendit nécessairement et concourut avec le flamand au développement du patois marollien.

» Quant au mot de « Marolles », il tire sa source d'une congrégation de dévotes appelées Apostolines ou Marolles, qui s'étaient établies au coin de la rue qui prit leur nom... »

L'explication de Victor Lefèvre est un peu sujette à caution. La

26o DRAME ET COMEDIE.

Wallonie a dû être assez étonnée d'apprendre la part qu'elle a prise à la formation du langage marollien. Mais ce qui paraît aujourd'hui surtout étrange, c'est que ce langage n'ait été usité autrefois que dans un seul quartier de Bruxelles. Il faut avouer que ses progrès ont été considérables, puisque le voici qui règne dans toute l'agglomération! On ne rougit plus de ie parler; on s'en fait même une sorte de gloire. Le marollien a rompu les digues qui le retenaient dans les seules Maroiles; il s'appelait hier déjà « le Bruxellois»; on l'appelle présentement « le belge » : c'est sous ce nom que l'étranger mystifié lui fait fête, refusant de reconnaître en Belgique l'existence d'un autre langage. Vous auriez beau dire à un Parisien de Paris que l'on parle le français en Belgique, il vous rirait au nez ; en Belgique on parle le belge; on le parle, que ce soit en Brabant, en Flandre ou en Wallonie, avec l'accent que nous connaissons tous, — celui-là même que Victor Lefèvre prétendait en 1855 très difficile à attraper, avec sa véritable intonation, par les Bruxellois non natifs des Maroiles... Que les temps ont changé! Le « belge », accueilli par les Parisiens, est devenu, par le caprice de quelques « zwanzeurs », une littérature, comme le norwégien, l'italien et le russe... Mais le malheur, c'est qu'il est devenu une littérature non seulement pour les Parisiens, mais même pour les Belges. Après avoir été l'apanage des Revues de fin d'année, sous forme de petites scènes populaires, un peu crapuleuses, agrémentées de couplets gaillards, elle a pris sa forme définitive, celle de véritables comédies, en plusieurs actes, ayant un commencement, un milieu et une fin, et que le public belge acclame, parce qu'il s'y reconnaît, parlant et agissant, comme dans un miroir. Est-ce aux pièces écrites dans ce langage que l'on songerait peut-être à conférer l'honneur de constituer le « théâtre belge »?... L'épithète de « belge » pourrait le faire croire. Mais il n'y a là qu'un malentendu. Ces productions d'une fantaisie plaisante, parfois même savoureuse, quoique dénuées d'art et de beauté, n'ont rien à voir avec les œuvres sérieuses, les œm-res d'imagination et de pensée, sincères, personnelles, écrites en français, c'est-à-dire conformément au génie de la langue française, qui constituent ce qu'il est convenu d'appeler, assez hypocritement, « théâtre belge d'expression française » et sont, en réalité tout simplement, des œuvres appartenant au théâtre français, — aux lettres françaises, si vous aimez mieux. Leur forme très française ne les empêchera nullement de refléter, au besoin, si elles le peuvent, 1' « âme belge », d'exprimer des sentiments

belges, — et ce ne sera tout de même pas, Dieu merci ! du « théâtre belge ». Ce sera de bon, ou de mauvais théâtre, tout simplement.

Ces œuvres-là, il faut bien le dire, ne sont pas très nombreuses, et la quahté n'en est pas toujours supérieure, pour cette raison que l'art du théâtre est, en Belgique, un art encore tout nouveau. C'est ce qu'a parfaitement démontré M. Maurice Wilmotte dans une excellente étude sur le Passé, le Prése7it et V Avenir du théâtre national de langue française en Belgique. La Belgique intellectuelle, actuellement encore dans son adolescence, n'a pas eu cette forte discipline classique, cette longue et permanente tradition qui, de siècle en siècle, crée, développe, fortifie le génie littéraire d'un peuple. En France, par exemple, nous voyons un théâtre constitué et un genre romanesque florissant dès 1150. Au XVIP siècle, la France enseigne aux autres peuples les méthodes de bien dire et son théâtre exerce une puissance de rayonnement sur l'Europe entière. En deux cent cinquante ans, elle a fait toute une suite d'apprentissages, qui s'échelonnent avec logique et précision. De leur côté, l'Espagne et l'Angleterre possèdent une unité vieille de trois cents ans... Que font pendant ce temps les provinces belges? Elles vivent «dans la nuit intellectuelle la plus opaque : les rhétoriciens, qui sont tout le théâtre, se voient expulsés, emprisonnés, muselés par les tyrannies espagnoles et autrichiennes; les traditions s'oublient, les habitudes se perdent, le goût s'émousse ou se corrompt... » Ajoutez à cela le tempérament national, «la placidité recueillie de la race, humiliée par les despotismes successifs de ses maîtres étrangers », et peu disposée à « la volonté, mère de l'action », si ce n'est dans « la science des échanges ou le paroxysme du geste héroïque ». « Le goût du théâtre n'a jamais disparu complètement en Belgique », dit M. Wilmotte, mais la capacité de faire des pièces manque encore aux écrivains belges. « Avoir le sens littéraire de la vie, c'est être presque un auteur dramatique; or, si nous manquons d'écrivains pour la scène, c'est peut-être que, doués pour le réel dans les échanges familiers, et aussi dans le domaine mercantile, où notre expérience est vieille, nous n'avons pas encore réussi à transposer le don essentiel dans le domaine des lettres. »

Une femme de lettres, une Belge, M"'^ Marguerite Duterme, dont nous aurons à parler plus loin, notait un jour, dans un article de revue, cette très juste observation, qui s'accorde parfaitement avec l'avis de M. Wilmotte : « Nous échouons au théâtre parce que

nous sommes des peintres. Certes, nous pouvons concevoir une situation dramatique, mais d'un coup, e?i tableau. Nous ne saisissons du 7nouveinent que V instant où il s'arrête... L'action nous échappe, et c'est d* action que le théâtre ^^t. »

En résumé, le métier fait défaut. Mais il n'en est que plus apprécié chez les autres. D'oi^i la vogue, que n'ont pas manqué d'avoir en Belgique, comme ailleurs, le théâtre des « amuseurs » et les plats vaudevilles dont se délecte la foule inlassablement. Pour flatter le goût du public, les écrivains belges ont essayé d'imiter ces produits d'un art médiocre, mais productif, dont ils n'avaient pas le secret. Ils y ont toujours échoué, ou bien n'ont jamais donné que la sensation d'un procédé adroitement copié, d'après des formules connues. Les vaudevilles d'Alfred Hennequin ne furent que cela; ceux de son fils ont porté à leur comble ce procédé et ces formules; et encore^ M. Maurice Hennequin a-t-il conquis très \ite, à Paris, le droit de n'être pas un auteur belge. C'était folie de vouloir représenter des scènes de la vie parisienne, plaisantes ou tragiques, de mettre en action des personnages a^^ant des façons de faire et de parler qui n'avaient pu être observés que dans les livres et dans les pièces mêmes dont on s'évertuait à offrir au public le laborieux décalque. Même quand ces œuvres de maladroite contrefaçon traçaient des caractères d'humanité générale, l'artificiel du décor jetait sur elles un voile mortel. C'est cela sans doute qui a donné naissance, un jour, aux pièces vraiment « belges », aux pièces de terroir, caricaturesques et comiques; dans leur observation exacte, appuyée, grossie même, elles étaient, à la fois, une parodie des mœurs bourgeoises nationales et l'aveu d'une impuissance notoire à traduire des mœurs plus raffinées. Malheureusement, elles se réclamaient d'un art inférieur et burlesque.

L'ambition des littérateurs belges pouvait être plus haute. Si la stricte réalité, le mouvement^ la \'ie, leur étaient défavorables, il ne leur était pas défendu, en des milieux moins superficiels ou moins précis, de concrétiser sur la scène des questions passionnantes et graves, ou des conflits éternels, de donner une forme personnelle à leur pensée, ou de laisser vagabonder leur esprit dans les domaines illimités de la poésie. C'est ce qu'ils ont fait enfin, se libérant peu à peu des conventions et des imitations stériles. Les essais de reconstitutions historiques laborieuses et trop littérales qu'avaient tentés quelques aines, non dépourvus de talent, tels qu'Edmond Wacken et Charles Potvin, n'avaient pas dépassé

la valeur d'honuétes exercices de rhétorique, bientôt oubliés. Désormais, les elForts tendirent vers des buts plus nobles. On peut affirmer que la rénovation du théâtre en Belgique, l'élan que lui a imprimé sa ferme volonté de se faire une place au soleil, de créer des œuvres fortes et attachantes, lui sont venus non seulement d'une expérience acquise au prix de nombreuses erreurs, mais aussi de l'exemple même que la France lui a fourni de formes d'art dramatique plus élevées que celles où s'était complu trop souvent le public français lui-même. L'évolution accomplie en France dans l'art théâtral a été suivie en Belgique comme l'avait été celle qui s'y était accomplie précédemment dans les arts plastiques, à l'avènement des successives écoles classique, romantique et naturaliste, auxquelles les peintres et les sculpteurs, attentifs à toutes les manifestations du progrès, ne furent jamais indifférents. Les deux pays ont, en tout temps, marché ensemble vers la lumière. Il n'est donc pas étonnant que la littérature belge ait subi l'influence française, plus que toute autre. Ce serait une utopie, en tout cas, de croire, comme on s'en flatte parfois^ que le théâtre en Belgique ait ou puisse avoir une expression nettement déterminée, qui le fasse reconnaître entre tous, et cela non pas uniquement pour les raisons que nous avons indiquées plus haut. Comme le pays lui-même, où les races diverses se coudoient et risquent à chaque instant de se dévorer, l'art dramatique belge subit des influences multiples; et son caractère est celui d'un violent individualisme.

Ce manque d'harmonie, cette diversité extrême de conceptions établissent surtout une chose : c'est que cet art dramatique en est encore à la période juvénile, où l'on imite autrui, où l'on n'est pas assez libre. Mais, outre qu'il y a, à cette règle, de brillantes exceptions, qui la confirment, cette diversité est une force aussi, marquant une indépendance d'esprit qui est le fond même du caractère national. Ajoutons à cela que si la faveur qui a accueilli en France le « théâtre d'idées » et le théâtre poétique a trouvé en Belgique un écho particulièrement sympathique^ c'est également qu'ils s'accordaient avec le tempérament national, séculaire, avec cette « placidité recueillie », voisine du rêve, qui avait paru jusqu'à ce jour hostile à une expression d'art dont l'essence traditionnelle est l'action et le mouvement.