MAURICE MAETERLINCK

A cet égard, il n'est pas d'œuvres plus typiques, et, en tous cas, plus originales, que les drames de M. Maurice Maeterlinck, — ceux qu'il écrivit au début de sa carrière, et qu'il appela modeste ment « drames pour marionnettes » : Lhitruse, Intérieur ^ Pelléas et Mélisande, Ariane et Barbe-Bleue^ etc., mieux encore peut-être que d'autres, plus scéniques et plus conventionnels, Monna Vaniia, Marie-Magdeleine et L Oiseau bleu,(\\i\ leur succédèrent, longtemps après. A vrai dire, la plupart de ces petites pièces ne sont pas de vrais drames, comme nous l'entendons généralement; ils ont une saveur de légende, de conte puéril, de songe, — voire parfois de cauchemar, — assez déroutante et certainement très inattendue; ils sont pleins de brumes et de mystère, de « châteaux malades », de « galeries basses qui n'ont pas d'issue », de « portes de fer qui ne s'ouvrent jamais », de « galeries qui se replient sans cesse sur elles-mêmes », de « marches innombrables entre de grands murs sans pitié », d' « escaliers qui ne mènent nulle part » et de « terrasses d'où l'on n'aperçoit rien ». Les personnages n'y parlent que dubitativement : « Je ne sais pas au juste... Je ne pense pas... Je ne suis pas sûr.. . » — « Il ne faut pas qu'une herbe nous entende... », dit quelqu'un dans la Mort de Tintagile; à quoi un autre répond : « Il n'y a pas d'herbe, ma sœur. »

« Nommer un objet, a écrit Stéphane Mallarmé, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou mêmement, choisir un objet et en dégager un état d'âme par une série de déchiffrements. »

Et Charles Morice : « Le symbole, c'est le mélange des objets qui ont éveillé notre sentiment, et de notre âme, en une fiction. Le moyen, c'est la suggestion : il s^ agit de donner aux gens le souvenir de quelque chose qu'ils n'ont jamais vu. »

C'est sur cette manière de symbole, sur cette terreur vague et mystérieuse, que M. Maeterlinck a construit, dirais-je, toute son esthétique littéraire; et même elle a pris, à la longue, la force d'un

procédé. L'idée lui en est venue, à ses débuts, en traduisant les Essais d'Emerson; ou plutôt c'est là qu'il en a pris l'idée pour l'appliquer dans ses premières pièces et y revenir, plus tard, dans plus d'une de ses études philosophiques. D'après Emerson, les moindres actes de notre vie ordinaire ont un sens caché, intérieur, bien plus élevé que celui qu'ils paraissent avoir, et que nous ignorons. Dans un regard, derrière le geste le plus banal et la parole la plus insignifiante, nous manifestons à notre insu une grandeur de héros. Sans que nous le sachions, « toutes les puissances de l'âme sont présentes, toutes les lois de l'univers sont attentives autour de nous... Ce que pense la pensée n'a aucune importance à côté de la vérité que nous sommes et qui s'affirme en silence ». C'est la théorie du « moi transcendental » du moraliste mystique Novalis, — notre 7noi supérieur se révélant à côté de notre moi apparent.

Voici comment cette théorie est exprimée par la bouche d'un personnage à' Intérieur :

« Chacun porte en soi plus d'une raison de ne plus vivre... On ne voit pas dans l'âme comme on voit dans cette chambre. Elles sont toutes ainsi... Elles ne disent que des choses banales; et personne ne se doute de rien... On vit pendant des mois à côté de quelqu'un qui n'est plus de ce monde et dont l'âme ne peut plus s'incliner; on lui répond sans y songer : et vous voyez ce qui arrive... Elles ont l'air de poupées immobiles, et tant d'événements se passent dans leurs âmes ! Elles ne savent pas elles-mêmes ce qu'elles sont. . . Elle aurait vécu comme vivent les autres... Elle aurait dit jusqu'à sa mort : « Monsieur, madame, il pleuvra ce matin; » ou bien : « Nous allons déjeuner, nous serons treize à table »; ou bien : « Ces fruits ne sont pas encore mûrs. » Elles parlent en souriant de fleurs qui sont tombées et pleurent dans l'obscurité... Un ange même ne verrait pas ce qu'il faut voir, et l'homme ne comprend qu'après coup... »

On ne saurait s'y méprendre : c'est bien du Nord que nous est arrivé ce théâtre, si puéril en apparence, et pourtant si impressionnant et au fond si humain. Ce qui, tout de suite, a marqué très violemment sa différence d'avec le théâtre « latin », le théâtre traditionnel français, facond et verbeux, c'est le silence qui, en quelque sorte, l'enveloppe, et le parti inattendu qu'en a tiré l'auteur, au point de vue même de l'effet. Dans la plupart des œuvres théâtrales courantes, on parle trop; les personnages développent, en

belles phrases^ des choses qui sont bien plus de la rhétorique que de la vie. Quel que soit l'acteur qui fait les gestes, c'est toujours l'auteur qu'on entend parler. Dans la vie, on ne parle pas tant que cela ; ou bien, si l'on parle autant, et même davantage, on le fait en beaucoup plus de temps. Une si grande abondance de paroles en deux ou trois heures est vraiment excessive ; l"idée, la pensée, la passion, la souffrance, tout ce qu'il faudrait dire enfin se noie dans ce torrent de mots inutiles. M. Maeterlinck a eu le courage, lui, de ne dire que les mots essentiels, les mots qui importent, les mots qit'ilfaîit dire. Voyez Pelléas etMélisande; on n'y trouve peut-être pas une phrase qui ne soit l'expression précise, synthétique, absolue, de la réalité L'amour et la jalousie s'y expriment en traits si nets, si définitifs, qu'on n'en pourrait rien supprimer, ni rien y ajouter, et qu'ils disent tout, dans le langage le plus pénétrant et le plus vrai. Dans sa simplicité toute rudimentaire, il n'y a pas de drame plus réel et plus touchant. Un prince, égaré dans la forêt, rencontre une enfant pleurant la couronne perdue de son passé secret, l'emmène au château, l'épouse, la jette par son imprévoyance aux bras de son jeune frère, assassine celui-ci après avoir fait épier les amants par son propre fils, et, sans être bien sûr cependant qu'ils soient coupables, cherche vainement à obtenir de sa femme agonisante l'aveu d'une faute qu'elle n'a peut-être pas commise ; puis, il reste seul avec son doute, son remords et son désespoir. M. Maeterlinck, dans ce conte presque silencieux, où des personnages de légende semblent le jouet de forces inconnues, a mis l'essence des grands drames passionnels de l'amour et de la mort; et peut-être leur est-il à tous supérieur.

Ces premières pièces sont décourageantes et désenchantées. Puis, un beau jour, — à partir d'Aglavai?ie et Selysette, — la lumière chasse tout à coup l'ombre de l'âme du poète; et ses drames, dès lors, célèbrent la vie, l'amour et l'espérance. Une évolution soudaine s'est faite en lui. Son art est devenu plus clair, plus précis, — plus verbeux aussi, — plus latin, en somme, sans perdre heureusement sa belle dignité.

L'évolution est curieuse. Un des derniers drames de M. Maeterlinck, Marie-Magdeleine , met en scène un simple « conflit passionnel », qui peut manquer, à la rigueur, d'originalité. Mais en quoi il est nouveau, c'est qu'il nous fait assister à l'histoire de l'illustre hétaïre, qui est l'histoire même de la Passion, sans nous en montrer l'acteur principal, Jésus-Christ. Marie seule parle et agit : elle aime^ elle souffre, elle se dévoue; le sort de Jésus dépend d'elle... Et

Jésus, de qui il est tout le temps question, reste à la cantonade. On entend, une seule fois, de loin, dans la coulisse, sa voix prophétique. Le drame de la Passion n'en déroule pas moins devant nous, ou presque, la plupart de ses péripéties. Nous ne le voyons pas : mais nous voyons la Madeleine, émue, palpitante, éloquente, illuminée, et cela suffit; rien n'y manque : c'est la Passion vue à travers le tempérament d'une jolie femme.

M. Maeterlinck, dans ce drame, a suivi l'histoire très fidèlement^ très respectueusement, — trop peut-être, — acceptant de bonne foi ce que la légende y a ajouté, en un sujet où la part de l'histoire et celle de la légende sont d'ailleurs très difficiles à définir. Autrefois, il se contentait de la légende, toute seule : il la cré.ait lui-même, et c'était délicieux. Puis, il lui a préféré l'histoire, plus contingente, mais pas plus humaine cependant. Le décor réel a pris à ses yeux plus d'importance que le décor de rêve, évoqué dans son imagination. Dans Monna Vanna ^ ce décor est d'une précision d'archéologue; et le drame est un pur drame romantique, voire classique, et très cornélien, traitant, avec l'harmonieuse emphase d'un langage volontiers grandiloquent, un de ces graves débats ps3xhologiques dont Victorien Sardou affectionnait de poursuivre la solution dans ses propres drames : celui de l'égoïsme humain aux prises avec le sacrifice de la patrie. Nous aimons à croire que cette incursion du poète dans les régions voisines du théâtre conventionnel lui fut inspirée surtout par le désir de fournir à une illustre interprète l'occasion de se faire admirer en des rôles capables de mettre en relief ses multiples talents.

Le poète, d'ailleurs, s'est repris bientôt, et, réintérgant son domaine favori, nous a rendu ses chères visions, élargies, éclairées d'une lumière nouvelle, dans le joli conte féerique U Oiseau bleu. Les personnages de Y Oiseau bleu sont, presque tous, des enfants. Les enfants et les femmes jouent, dans le théâtre de M. Maeterlinck, un rôle prépondérant. M. Maeterlinck entoure d'une dilection particulière ces êtres chétifs et faibles, qui mènent le monde. Ils nous donnent ici, en balbutiant, la plus douce des leçons, celle de la sagesse; ils nous enseignent la plus haute doctrine, celle de la félicité intérieure, du bonheur en soi-même. Cette philosophie, exprimée avec une naïveté parfois non exempte de quelque préciosité, s'encadre d'une affabulation charmante et délicate et d'un décor exquis. Une grâce sans pareille y revêt des pensées saines, fortes et vraies. Et c'est réellement un petit chef-d'œuvre de fraîche poésie et de profonde sensibilité.