ALBERT DU BOIS

Pas plus que les pièces dont nous venons de parler, les pièces de M. Albert du Bois ne sont des « pièces belges ». Nous fâcherions beaucoup l'auteur — et cela pour de nombreuses raisons — si nous disions le contraire. Elles ne sont pas « belges », d'abord parce qu'elles sont écrites en bon français, et ensuite parce qu'elles expriment des sentiments qui sont de tous les pays, dans une forme d'art très parnassienne, très classique même, très française enfin.

M. Albert du Bois est plus connu, d'ailleurs, en France qu'en Belgique. Maintes pièces de lui, et de nombreux volumes de vers et de prose lui ont conquis une réputation de lettré, ardent à défendre la cause de l'art et joignant volontiers l'exemple à la parole. Cet écrivain harmonieux est, quand il s'y met, un pamphlétaire mordant. Plus Français que les Français eux-mêmes, il a souhaité la réunion de la Belgique à la France, au nom de la littérature; plus classique que les classiques, pendant qu'il traitait de cuistres les admirateurs de Racine et de Corneille, il se gaussait des verlibristes, des « Van Jourdain qui font des vers en prose », et chantait leur nostalgie en noires mélopées :

Mon âme, elle a du mal; Mon œil se mouille Ouie! Ouie!

Quant à V « âme belge », elle n'est à ses 3^eux qu'une « espèce de mulet mal tourné, un cheval qui aurait des oreilles d âne »...

Cela n'a pas empêché M. du Bois, Français de cœur comme on ne saurait l'être davantage, de refuser de suivre l'exemple de tant d'autres, qui se font naturaliser Français, et de rester citoyen belge. C'est un phénomène. Et puis, ce Belge, Français de cœur, sait ce que valent là-bas les réputations. Dans un livre de vers satiriques, Paris la Prostituée^ il n'a point caché son sentiment à cet égard :

Pour conquérir Paris, Il suffit de vouloir et d'y mettre le prix. ... Etre compris, c'est l'Art, incompris le Grand Art, Mais ce qui vaut bien mieux : casquer, c'est le Pétard.

M. Albert du Bois est dur pour son pays d'adoption. Il n'a

cependant pas trop à s'en plaindre, si j'en juo^e par l'accueil que ce pays a fait à la plupart de ses œuvres. Elles ont été représentées dans les premiers théâtres, et, quand elles furent jouées dans sa patrie, elles le furent par les artistes de la Comédie-Française. Le théâtre de la rue de Richelieu est à sa dévotion. Tout cela démontre bien que M. du Bois a conquis Paris, non « en y mettant le prix », comme il dit, avec un peu d'exagération, je pense, mais par son seul talent.

M. Albert du Bois a conçu un vaste plan dramatique, celui de transporter sur la scène, dans un cycle de drames, ou plutôt de poèmes, intitulé Les Douze Génies^ les principales figures de l'histoire littéraire de tous les temps et de toutes les nations, et de faire de ces figures l'expression synthétique des formes les plus caractéristiques de l'esprit humain. Pour donner la vie du théâtre à des personnages qui ont existé, il faut, tout à la fois, beaucoup d'audace et beaucoup d'art. Combien y ont échoué! M. du Bois, jusqu'à présent, n'y a pas trop mal réussi. Cervantes, dans la Dernière Dulcinée; David, dans Pour l'Amour de la Sulamite; Juvénal, dans Bérénice; Lord Byron et Rabelais, dans les drames qui portent ces deux noms, lui ont porté bonheur.

La Dernière Dulcinée, c'est l'idéal et l'amour, thème favori des poètes. Il y a quarante ans, une école dramatique essaya de soumettre la forme poétique à l'expression de sentiments qui n'avaient avec l'idéal que des rapports fort lointains. Augier, Doucet, Pailleron n'hésitèrent pas à traiter en vers des sujets très bourgeois; le pot-au-feu fut jugé digne du Parnasse. Si M. Brieux avait vécu à cette époque, il aurait certainement versifié les Reinplaçantes et les Avariés. Or, l'expérience a prouvé que le vers ne convient décidément qu'à ce que l'on a coutume de nommer « la poésie », c'est-à-dire à des sujets jugés généralement très absurdes, parce qu'ils s'avisent de s'élever un peu au-dessus des froides réalités. Le thème de ces sujets absurdes, vieux comme le monde, peut se résumer en ce mot : illusion. Au fond de toutes les pièces où se développe une idée de poète, vous trouverez toujours, fatalement triomphante, cette charmante, cruelle et décevante erreur de l'esprit à la poursuite de la Chimère, que celle-ci ait nom l'Amour, la Beauté ou la Gloire. Ruy Blas, Florise, CyrauOj mille autres encore, ne sont pas autre chose que des hymnes à la chère Illusion, qui nous fait vivre, et dont nous mourons. Et, dame! peut-être est-ce un peu cela qui, avec la puissance du rythme, explique le prestige, la vogue persistante du drame en vers.

Nous venons de citer Ruy BlaSy Florise, Cyrano... Ruy 31as, « amoureux d'une étoile »; Florise, rêve trompeur et fuyant; Cyrano, qui meurt d'une impossible passion, — c'est Quijada, Don Quichotte, vieux et berné, qui, à voir fuir, moqueuse, sa chimère d'amour, perd la raison...

L'histoire, toute poétique qu'elle est, est ancienne, et assez ordinaire... Mais le verbe de l'auteur a suffi à la rendre tragique et à la rajeunir. M. du Bois n'a pas fait monter sur la scène le héros célèbre de Cervantes; il n'a pas commis la faute de M. Jean Richepin, découpant l'histoire de Do7i Quichotte en tranches pour en faire un drame : il a « forgé » un nouveau Don Quichotte, un Don Quichotte qu'il suppose le modèle, très réel, qui a servi à Cervantes pour créer son personnage légendaire. Toute l'histoire est échafaudée en vue du cinquième acte. Un homme est dupé par la femme qu'il aime; celle-ci l'a fait enfermer dans une maison de fous; sur le point d'être délivré, il acquiert la certitude de son malheur : alors il refuse la liberté qu'on lui offre et, parmi les fous qui l'entourent, il devient fou lui-même. La situation est poignante ; l'auteur l'a traitée avec une chaleur et une émotion remarquables.

Pour l'amener, il a imaginé un petit roman à la fois un peu laborieux, un peu frêle et un peu choquant. La conduite de Pablo et de sa fiancée Dorothée, trompant le malheureux poète, égarant son cœur, et le ruinant même, dépasse les limites de l'égoïsme amoureux... Quelqu'un a dit : « Quijada ne sait pas vivre; il ne mérite même pas la pitié... » Je me demande ce que pourrait bien mériter le couple qui le trompe... Il sait vivre, lui! Il est la sagesse, et l'autre la folie... Mais tout de même, de ces deux sages-là, je préfère encore celui qui est fou.

Pour r Amour de la Sulaynite nous transporte dans une atmosphère très différente. L'avouerai-je? Le titre ne m'inspirait qu'une confiance médiocre; je redoutais d'avance les discours de David et de Salomon. Mes préventions se sont bien vite dissipées. La pièce ne m'a pas seulement intéressé, elle m'a ému. Derrière les personnages historiques et légendaires que M. du Bois a choisis pour son action dramatique, j'ai trouvé des personnages agités de passions éternelles. J'ai assisté à un conflit poignant, celui d'un père et d'un fils amoureux de la même femme, se la disputant avec toute la fièvre que peut mettre au cœur de deux mâles, fussent-ils unis par les liens les plus sacrés, le démon de la volupté, et n'abdiquant leur soif d'aimer que dans la mort et l'irréparable douleur.

M. du Bois a voulu que son drame se colorât d'une atmosphère de vérité, s'ennoblît en des figures que leur auréole légendaire a rendues symboliques. Un court épisode, esquissé dans le i^^ livre des Rois, lui en donna l'idée; le voici textuellement :

« Or, le roi David était vieux, et avancé en âge; et quoiqu'on le couvrît de vêtements, il ne pouvait se réchauffer.

» Alors, ses serviteurs lui dirent : Qu'on cherche au roi, mon seigneur, une jeune fille vierge qui se tienne devant le roi et qui en ait soin; et qu'elle dorme en son sein, afin que le roi, mon seigneur, se réchauffe.

» On chercha donc dans tout le territoire d'Israël une belle jeune fille, et l'on trouva Abishag, la Sunamite, qu'on amena au roi.

» Or, cette jeune fille était fort belle; et elle avait soin du roi et le servait; mais le roi ne la connut point. »

Le livre saint nous raconte ensuite comme quoi, David ayant deux fils, l'aîné Adonija et le cadet Salomon, le premier s''était cru en droit d'être considéré comme l'héritier du trône de son père. Mais Salomon persuada astucieusement à David que l'Eternel voulait que ce fût lui qui régnât; Adonija s'inclina, et Salomon fût élu roi. Un jour, cependant, Adonija^ dépossédé, ayant osé demander à Salomon de lui donner pour femme Abishag, la Sunamite, l'ancienne esclave de son père, cette prétention mit Salomon — on ne sait pourquoi — dans une grande colère, et Salomon fit tuer Adonija, pour le punir de sa témérité...

Il n'était pas très difficile à un poète de quelque imagination de combler les lacunes de ce récit : l'amour d'Adonija pour la jeune fille, l'ambition de Salomon, profitant de la mésintelligence que cet amour a créée entre le père et le fils, pour arriver à ses fins, exacerbant la passion de son frère au point de provoquer sa déchéance et sa mort : autant de déductions assez naturelles. Adonija, que M. du Bois a baptisé Behor, dispute à son père la possession de la belle servante; il supplie, menace, se désespère; pour l'amour de la Sunamite, il renoncera à ses droits d'aînesse; mais si on la lui refuse, il mettra le royaume à feu et à sang. David, très chagriné, consulte le sage Salomon. Celui-ci lui conseille de trancher la difficulté en supprimant l'objet du litige... Plus tard, il rendra un jugement pareil en ordonnant de couper en deux l'enfant dont deux femmes se prétendent la mère. David accepte : la Sunamite est empoisonnée. Plus rien ne s'oppose dès lors à ce qu'on la donne

enfin à Adonija, qui la réclame... Adonija-Behor, devant le cadavre de sa bien-aimée, se tue. Et Salomon sera roi.

Malgré leur fantaisie, ce sont là des interprétations parfaitement vraisemblables, dont l'histoire aurait tort de se plaindre, car elles l'éclairent : il suffit qu'elles soient conformes au caractère des personnages et au milieu qu'elles évoquent.

Une chose cependant pourrait troubler certains esprits, et j'avoue que j'en ai failli éprouver ciussi quelque dérangement. L'héroïne qui a inspiré le conflit passionnel de la pièce de M. du Bois, c*est, en réalité, si l'on s'en rapporte à la Bible, non pas la Sulamite, mais la Sunamite. La Sunamite et la Sulamite ne sont pas du tout la même personne. La Sulamite vécut (si tant est qu'elle exista!) après la Sunamite; c'est pour elle que Salomon composa son Cantique des Cantiques. On comprend que de lui voir jouer un rôle si différent, jusqu'à être empoisonnée par ce même Salomon que l'on nous a toujours représenté comme un chantre exalté, cela ait dû contrarier les gens soucieux du bon ordre des choses. Mais si M. du Bois a feint de confondre les deux héroïnes, s'il a pris volontairement Tune pour l'autre, c'est, sans aucun doute, parce qu'il a cru que cela ferait plaisir au public. La Sulamite est ce que l'on appelle en langage de théâtre un personnage sympathique; elle est connue de tout le monde; on l'aime d'avance. Tandis que la Sunamite, cela ne dit pas grand'chose. Cette transposition est d'ailleurs fort acceptable. M. Albert du Bois aurait appelé son héroïne Thérèse, au lieu de l'appeler Penninah, et en aurait fait une Bohémienne au lieu d'une Sulamite, je ne lui en aurais pas voulu davantage. Ce qu'il 5" a d'intéressant dans le choix qu'il a fait de cette page de l'histoire hébraïque racontant l'avènement de Salomon au trône que sa prétendue sagesse a tant illustré, c'est l'évocation en quelque sorte décorative dont ce choix lui a donné l'occasion. Mais ce qui me satisfait plus encore que ce cadre, c'est, je le répète, l'humanité de l'action, qui — à part le dénouement un peu vif qui la couronne — est de tous les pays et de tous les temps.

Quelques mois auparavant, on représentait sur la scène de la Monnaie un opéra en un acte de M. Gunsbourg^ Le Vieil Aigle, dont le sujet était, sauf le cadre, exactement le même que celui de Pour V Amour de la Sulamite. M. Gunsbourg l'avait tiré d'une nouvelle de Gorki, Le Khan et son Fils. Là aussi, il s'agit d'une jeune esclave aimée également par le père et son fils. Elle réchauffe la vieillesse du père, qui ne saurait se passer d'elle; le fils, à l'idée

seule qu'un autre que lui possède son amour, s'affole. Et alors^ c'est ce dernier qui propose à son rival de supprimer celle qui fait d'eux des ennemis. Tout se passe à l'amiable, avec des larmes, mais sans violence. La victime elle-même consent. Le père jette la belle esclave dans la mer et s'y précipite après elle.

Il est plus que probable que M. Albert du Bois, quand il écrivit son drame, ignorait l'existence du Vieil Aigle et n'avait point lu la nouvelle de Gorki. L'histoire russe n'est pas moins touchante que l'histoire hébraïque; elle n'est pas plus vraie cependant, et n'est pas moins humaine. Et l'une et l'autre dégagent, par cela même, une égale émotion. Pour être ému, au théâtre, il faut être « bien disposé » . 11 faut s'y prêter de bonne grâce, apporter avec soi une âme simple et naïve, ne pas écouter une tragédie, par exemple, avec l'humeur que l'on aurait à écouter un vaudeville, et vice versa. Il nous est arrivé à tous, en assistant à un vaudeville, même fort joyeux, de nous ennuyer à mort, précisément parce que nous y avions apporté les dispositions d'esprit qui nous auraient fait trouver délicieuse une tragédie.

La tragédie de M. Albert du Bois — car c'en est une, par la rigueur logique des caractères et le so'^ffle puissant qui l'emporte — nous semble, à cet égard, d'autant plus méritante qu'elle ne doit pas son effet à l'illusoire parure de la forme. Le vers de M. du Bois ne se recommande point par une extrême richesse verbale; il n'est pas toujours très précis, et les images, assez vagues, qui l'ornent, sont généralement d'un éclat plus emprunté que vraiment original; mais il a une qualité précieuse : il est « théâtre ». Si l'œuvre ne gagne pas à la lecture, elle prend à la scène toute sa valeur, et elle vit. Les vains détails de style n'en retardent jamais le mouvement.

Dans Bérénice, M. Albert du Bois n'a pas craint de refaire la célèbre tragédie de Racine, sous prétexte que celle-ci n'est pas conforme à la vérité historique... Racine avait fait de Bérénice une tendre et plaintive jeune fille; M. du Bois remet les choses en place, d'après des documents authentiques : Bérénice est une femme mûre, et Titus, au lieu d'être le guerrier ardent que Racine nous représente, est un « centurion brave, lourd et vulgaire ». De là, d'autres sentiments, qui luttent dans l'âme des deux héros et les séparent. Quoi qu'il en soit, s'ils sont plus conformes à la réalité dans la

tragédie de M. du Bois; ils sont moins pathétiques et moins touchants, il faut bien l'avouer.

M. du Bois me paraît plus à l'aise quand il traite une figure moderne, Rabelais ou lord Byron. Celle de lord Byron offrait cependant des difficultés particulièrement délicates. Le personnage est plus proche de nous et son caractère ne nous dispose guère à la sympathie. L'auteur n'a point cherché à atténuer ce caractère et à le parer de grâces artificielles. Le grand mérite de son œuvre, c'est d'avoir su accorder la vérité historique avec les exigences dramatiques. Il a vu dans son héros la personnification de « l'égoïsme romantique », de l'orgueil, de l'idée qu'un homme supérieur peut avoir de sa propre supériorité, dans un monde dont il hait la bassesse et l'hypocrisie. Et c'est ainsi que la critique s'est représenté le chantre de Don Juan et de Child-Harold. Seulement, il semble que M. du Bois se soit plu à en retenir surtout les traits déplaisants, et à considérer Byron comme, pendant si longtemps, le considérèrent les puritains britanniques, qu'il avait fustigés. A en croire ces derniers, l'auteur du Giaour^ du Corsaire, de Lara, ne valut pas mieux que ses héros; en eux, disaient-ils, il s'était peint fidèlement. On alla jusqu'à le croire hanté par le remords de quelque crime mystérieux. . . La pièce tendrait à donner à cette version quelque créance, puisque c'est vraiment un crime que nous lui voyons, au dernier acte, commettre sans vergogne. A l'époque où se passe l'action, Byron a vingt-deux ans ; il ne fait que débuter dans la vie, — cette vie « orageuse, mais sublime, commencée dans le malheur et terminée dans l'héroïsme ». Si l'aventure terrible, passionnante, que l'imagination de l'auteur a conçue était vraie, elle aurait pu certainement avoir sur l'existence est sur l'esprit de cet homme de génie l'influence que ses ennemis lui ont prêtée gratuitement. Pour se venger d'un homme qui, insulté par lui, l'a frappé brutalement, comme il le méritait, plutôt que de lui rendre raison à armes inégales, lord Byron lui enlève sa fiancée; il se fait aimer d'elle; elle se donne à lui corps et âme ; lui^ il ne l'aime pas, il feint de l'aimer; sa seule jouissance, c'est de s'être vengé, — mais cette vengeance ne lui suffit pas... Comme il hait la « littérature » et les lieux communs, il s'imagine que l'amour de la femme qui a tout quitté pour lui est aussi artificiel que cette littérature et que, pour s'exprimer, elle répète les paroles des livres... Quand elle lui dit qu'elle est prête à mourir pour lui prouver sa passion, il se rit de son serment ; il la défie; il ne croit pas qu'elle puisse être sincère...

Mais, elle, dans la simplicité de son âme, fait comme elle a dit; elle s'empoisonne et meurt...

On souffre de voir la littérature jouer, dans tout cela, un rôle si étrangement abominable. En quoi l'horreur du banal et du lieu commun peut-il pousser une âme de poète à de pareilles extrémités? La folie romantique n'a jamais été aussi loin; et ce grand poète, ma foi, est un bien vilain monsieur... Ce n'est pas ainsi que, même dans toutes ses extravagances, nous nous étions figuré celui dont son compatriote Walter Scott disait : « Pauvre Byron, c'était un homme d'une véritable bonté de cœur^ a3^ant les sentiments les plus affectueux et les meilleurs. Il s'est misérablement perdu par son mépris insensé de l'opinion. L'opinion publique, au lieu de l'avertir ou de le retenir, ne faisait que l'exciter. C'est comme s'il eût dit : Ah! vous n'aimez pas cela? Bien, vous allez avoir pis; voilà pour votre peine. » De là à commettre un crime, sans excuse, sans motif, « pour le plaisir », il 5^ a loin. Byron fut un fanfaron du vice ; il mit son orgueil à se faire passer, aux yeux des hypocrites, pour plus mauvais encore qu'ils ne croyaient. C'était sa revanche et sa joie. Qui, parfois, devant la méchanceté humaine, n'a pas rêvé cela? Etre plus méchant que les méchants, plus perfide que les perfides, et répondre aux gens de mauvaise foi par plus de mauvaise foi encore, quel délice! Malheureusement, dans ces sortes de batailles, les bons sont vite vaincus. La bonté, l'indulgence, la générosité, quelle duperie! Ce sont les armes des faibles. Byron avait une force qu'il n'est pas donné à tout le monde d'avoir, le mépris. Il pouvait se la payer, ayant tout pour lui, la fortune, la beauté, l'indépendance et le génie.

M. Albert du Bois a condensé, avec une incontestable habileté, dans les premiers actes de sa pièce, les traits essentiels du caractère et même, anticipativement, de la vie du poète. Ces traits, enchâssés dans l'affabulation et frappés en vers sonores, souples et faciles, donnent au personnage un relief qui a du lyrisme sans manquer de réalité. Le premier acte campe le personnage, tout de suite^ avec éclat. C'est de l'excellent théâtre. La passion tendre et discrète de lady Blackwell pour Byron se développe bientôt en nuances délicates et charmantes. Cette exquise figure féminine, faisant opposition avec celle du séducteur Byron, vient, heureusement, au dernier acte, sauver la situation. Pour un peu, celle-ci serait révoltante. Mais ici se place une idée de poète, une idée qui, soudain, allume dans cette horreur morale une flamme délicieuse...

Byron, pour qui les vers les plus tendres ne sont que des mensonges, a écrit, par bravade, sur son amour, des vers cyniques et moqueurs. Lady Blackwell sait qu'il a écrit des vers pour elle... Mais lesquels? Et, au moment de mourir, comme une suprême consolation, elle supplie B3Ton, désespéré et repentant, de les lui lire... Eh quoi, lui lire ces vers-là! ces vers qu'il écrivit dans une heure de folie mauvaise!... Et alors, les yeux égarés, froissant entre ses mains le manuscrit maudit, il feint de lire^ et improvise l'hymne le plus amoureux, le plus doux, le plus passionné... Et, tandis qu'elle écoute, ravie, la voix du poète inspiré, lady Blackwell expire. La scène, profondément pathétique, est conduite avec beaucoup d'art. Elle suffirait à prouver que M. Albert du Bois est un véritable poète.

FELIX BODSON

Il est d'autres poètes encore, parmi les auteurs belges écrivant pour le théâtre : M. Valère Gille, M. Henri Liebrecht, M. Victor Kinon, M. Félix Bodson... Ce dernier est peut être le plus prodigue de bonnes intentions. Il débuta par un acte plein d'esprit et d'entrain. Pierrot millionnaire, que suivirent un gros drame, Antonio Perez, et deux grandes comédies^ Frère François Rabelais et la Cour du Roi Pétand. Les deux premières œuvres étaient d'un poids un peu lourd pour ses frêles épaules. Nous avouons leur préférer la troisième; le genre et le style nous en paraissent d'autant plus précieux qu'ils sont rares dans ce pays où la divine fantaisie n'élit guère domicile.

Le sujet de la Cour du Roi Pétaud fut-il inspiré à M. Bodson par le Bon Roi Dagobert de M. André Rivoire ? J'en doute. Les deux pièces ont peu de ressemblance; elles se rapprochent seulement par une certaine grâce souriante, qui est la meilleure qualité des trois actes de M. Bodson. Le roi Dagobert appartient à l'histoire; la légende lui donna une réputation de bonté fort-imméritée, paraît-il. Nous ne connaissons le roi Pétaud que par les vers de Molière :

On n'y respecte rien, chacun y parle haut, Et c'est tout justement la Cour du roi Pétaud.

Cette Cour, c'était, en réalité, la Cour des Miracles, et le Roi, c'était celui qu'élisaient, annuellement, dans la vieille France, les mendiants : roi tout illusoire, régnant sur des sujets fantastiques. L'imagination d'un poète avait donc toute licence pour créer, sous ce nom, un monarque pour de vrai, dans un royaume selon sa fantaisie. Déjà — M. Bodson le sait-il ? — le roi Pétaud avait été mis sur la scène, à Paris, en 1829. Mais la poésie n'avait rien a voir dans cette bouffonnerie, dont le seul but était de parodier le Henri III d'Alexandre Dumas, au grand ennui des classiques. Chose curieuse, le roi Pétaud de cette parodie n'était autre que le roi Dagobert lui-même ! Faute de pouvoir reconstituer un roi Pétaud authentique, selon l'histoire, le vaudevilliste n'avait rien trouvé de mieux que de réunir les deux monarques légendaires en un seul, et de grouper autour de lui différents autres personnages célèbres, tels que saint Éloi, son iîls Oculi, Nostradamus, M. de la Palisse, le duc et la duchesse de Childebrand, le comte de Saint- Flandrin, etc. Deux partis divisent la Cour et le Royaume : l'un veut que le Roi mette ses culottes à l'envers, l'autre qu'il les porte à l'endroit. La reine mère intrigue pour qu'il n'en porte pas du tout; c'est elle qui les portera. En somme, cette parodie n'était, comme on voit, pas si folle, le débat qui en fait le sujet étant le fond même de toutes les luttes sociales. Et c'est un peu aussi, à tout prendre, celui qui fait le sujet du Roi Pétaud, de M. Bodson.

L'auteur nous trace le spectacle d'une Cour livrée au plus grand désarroi, depuis que le monarque, dégoûté des femmes par un mariage malheureux, en a banni tout cotillon :

Au seuil de votre Cour,

lui dit son confident Sesterce,

Il est écrit : « Entrée interdite à l'amour. » L'accès n'en est permis qu'à trois duègnes fanées, Qui portent sur leur front la neige des années.

A quoi le Roi répond :

Des jeunesses ici 1 Merci bien ! Je serais

Condamné sans appel à tomber dans leurs rets.

Qu'aujourd'hui j'y consente, autant vaut qu'on m'enchaîne

Je me remarierais la semame prochaine.

Quelqu'une m'en prierait d'un petit air mignon,

Je me connais : je ne saurais répondre non.

Je fuis l'occasion de faiblir : je suis sage.

On devine la réplique de Sesterce; elle est du dernier galant :

Vous êtes fou ! Car les beautés, sur leur passage, Répandent comme un frais parfum d'urbanité. Et font dans notre cœur, par elles exalté. S'éveiller la vertu, l'honneur, la courtoisie. Leur présence emplit l'air d'exquise poésie ; Elle apaise l'éclat des humaines clameurs. Et, comme la musique, elle adoucit les mœurs !

Dans ce court dialogue, toute la pièce se trouve indiquée. Le Roi a bon cœur ; il est faible ; il se laisse mener par le bout du nez : aujourd'hui, à défaut de femmes, c'est par ses courtisans; demain, quand les femmes rentreront chez lui, ce sera par elles. Mais, en somme, ne vaut-il pas mieux que ce soit par elles ? Sesterce a raison, et le triomphe de sa galante théorie sera le dénouement prévu de l'aventure. Las de se voir désobéi et malmené, le Roi part en voyage, sur les conseils de sa filleule, la jolie Alysette, gantière de son état... Car, dans cette Cour, d'où le beau sexe est banni, le beau sexe pénètre, ainsi que chacun, comme dans un moulin : la fantaisie des poètes ne connaît pas d'obstacles. Pendant son absence, Alysette, déguisée en princesse, revient, réclame l'hospitalité des courtisans, qui, séduits par son charme modeste, se mettent tout de suite à l'adorer. Pour lui plaire, on s'ingénie à mille soins ; tout rentre dans l'ordre, tout s'apaise; on devient aimable, doux, poli... Si bien que, lorsque le roi Pétaud, dont on pleurait déjà Tabsence, revient dans son royaume, il n'en peut croire ses yeux.

. . . . Qui donc, de ce palais, naguère Si morose et si froid, si lourd et si vulgaire, A fait en un clin d'œil le plus riant séjour ? C'est ce magicien qu'on appelle l'amour.

Etonné, furieux d'abord, puis ravi, et finalement séduit et ensorcelé, lui aussi, comme c'était son devoir, il tombe aux pieds d' Alysette, l'auteur de ce miracle, et il l'épouse, à la grande joie de toute la Cour. Un couplet final au public excuse l'histoire de sa rareté, et la propose spirituellement en exemple aux ménages futurs.

Ce gentil conte a de l'esprit, du mouvement, et, à la fin, une pointe de sentiment. Il n'a qu'un défaut, c'est, pour un conte

lyrique, de manquer précisément un peu de lyrisme, et, pour une comédie, de manquer un peu d'invention dramatique. L'auteur l'a volontairement réduit à n'être qu'un agréable badinage, et l'indication rapide d'une œuvre qui aurait pu être très bien. C'est par là que pèchent la plupart des auteurs belges. Ils nous donnent le squelette, le sommaire de pièces excellentes, qu'ils n'exécutent point. L'idée du Roi Pétaud, pour n'être pas très profonde, pouvait prêter à quelques développements. Nous aurions voulu voir le paradoxe qu'elle contient poussé plus à fond, ou, en dehors de toute ironie, le pouvoir de l'amour s'exercer autrement que par l'apparition, peu expliquée, et le retour, plus invraisemblable encore, de la gantière Alysette, au milieu de sauvages misogynes qu'un seul mot de sa bouche mignonne soumet sans discussion. Le nez de ces messieurs est vraiment trop docile. Aucun incident ne vient corser l'intrigue, qui galope vers le dénouement sans rencontrer le moindre obstacle. La flamme qui couve dans le cœur du bon roi pour sa futée filleule n'est pas même soupçonnée. Nous voudrions nous intéresser à cet amour, qui doit vaincre à la fin, en deviner la naissance, en suivre les progrès, en partager la tendre émotion : l'auteur ne nous en laisse pas le temps ; et c'est grand dommage, car les amoureux étaient sympathiques, et ils eussent été certainement capables, si le poète l'avait voulu, de parler le langage harmonieux et doux à entendre que se disent, dans les contes lyriques, les jeunes rois et les jolies gantières.

FERNAND CROMMELYNCK

Chaque pièce que produit le théâtre en Belgique nous transporte dans un autre monde et parmi d'autres idées. Elles semblent appartenir toutes à des familles différentes. Un seul lien les unit : la liberté. Il n'est peut-être pas une pièce d'auteur belge qui se ressemble, non pas seulement par le sujet, mais par l'atmosphère et par l'inspiration. Ce qu'on appelle une pièce parisienne est presque toujours reconnaissable par le décor, par le milieu, par le langage et l'esprit et souvent même par l'intrigue. Ce n'est pas sans motif que l'on a dénoncé la fastidieuse uniformité des

pièces d'adultère, qui a composé pendant si longtemps le fond du répertoire. Les auteurs belges n'encourront jamais pareil reproche. Ils cherchent ailleurs et ils visent plus haut, — parfois même si haut qu'ils se perdent dans les nuages. — Tel est le cas de M. Fernand Crommelynck dans son Marchand de Regrets. A première vue, si l'on s'en tient à l'affabulation, ce Marchand de Regrets est, lui aussi, un drame d'adultère. Une jeune femme, mariée à un antiquaire tyrannique et jaloux, trompe celui-ci avec un jeune meunier. Le mari se venge, non sur les coupables (ceci est l'originalité de l'aventure), mais sur une voisine méchante et hargneuse qui a facilité les relations des amants et crie brutalement à l'époux trompé son déshonneur. Présenté selon la formule habituelle, il n'y aurait là rien de très extraordinaire. Tout au plus pourrait-on ranger l'œuvre dans le répertoire du Théâtre Guignol, parmi les pièces « d'épouvante ». Aucune « idée » ne l'éclairé. Et l'espèce de symbolisme que crée l'opposition entre la vie obscure de la jeune femme, parmi les choses vieilles et poussiéreuses, et la vie lumineuse du soleil et de la jeunesse, qui l'attire, ne saurait suffire à élever le sujet au-dessus de cette médiocrité; on s'en est trop souvent servi. Mais M. Crommelynck a eu l'ambition de le renouveler en enveloppant son drame d'une ambiance à la fois très réaliste et très imprécise, suivant une théorie qu'un comédien français, M. Bour, créateur du « Théâtre impressif », a exprimée naguère de la façon suivante :

« Dans le théâtre actuel, les personnages parlent beaucoup trop. On y voit des gens fous de douleur ou des moribonds débiter de longues tirades éloquentes... C'est de la convention. Les gens qui souffrent beaucoup ne parlent pas tant, et ceux qui vont mourir se recueillent ou ahanent. Le «Théâtre impressif» se propose de montrer sur la scène de grandes douleurs qui seront presque muettes et qui, pourtant, par l'intensité de l'atmosphère créée autour d'elles, par le jeu tragique des acteurs, sauront déchirer les entrailles des spectateurs.

»... Aucune exposition, aucune explication, dans le « Théâtre impressif ». Jamais on ne raconte quoi que ce soit. Les personnages parlent toujours de tout autre chose que de ce qui fait le nœud de la pièce, ou, du moins, on doit la comprendre. Et si on ne la comprend pas, c'est que le « Théâtre impressif» aura fait fausse route. »

Or, ici encore, M. Bour — ou M. Crommelynck — n'a rien inventé. Le Marchand de Regrets nous apparaît comme à peu près

aussi vieux que le bric-à-brac que vend l'antiquaire de la pièce. 11 y a belle lurette que M. Maurice Maeterlinck nous avait prouvé à quelle somme d'impressions vivaces peuvent arriver le silence, les paroles indifférentes qui cachent de profondes pensées, les nuances et les sous-entendus. Les personnages qui balbutient des mots incohérents ou qui rient sans raison, les bruits vagues et lointains, le porteur d'eau dont on entend le cri dolent dans la coulisse, les coups de sifflet mystérieux, tout cela nous était connu depuis longtemps. En revanche, si dans le Marchand de Regrets on parle peu « de ce qui fait le nœud de la pièce », on y crie énormément. Tous les personnages hurlent ce qu'ils ont à dire. On se croirait dans un cabanon de fous furieux. Serait-ce là un point oublié dans la théorie du « Théâtre impressif »?...

Je ne nie pas qu'il n'y ait, dans tout cela, de sérieux mérites. M. Crommelynck a beaucoup de talent. Il avait fait représenter, quelques années auparavant, une petite pièce : Nous nuirons plus au Bois, qui était charmante : seulement, elle était^ pour l'auteur, trop bien faite; elle ne visait pas assez à Fexentricité. Le Sculpteur de Masques nous avait fait voir déjà M. Crommelynck suivre une tout autre voie; nous l'y retrouvons résolument engagé avec le Marchand de Regrets] plus tard, nous l'y retrouverons tout à fait lancé, à perte d'haleine, avec une pièce dont la violence voulue, appuyée, apparaîtra à beaucoup comme une forme de génie. Le Cocu Magnifique, mélange d'ironie, de sadisme et de lyrisme exacerbé, fait hésiter entre l'œuvre d'art et la fumisterie ; tour à tour admirable et folle, l'œuvre obsède et révolte. 11 ne lui manque qu'une chose pour atteindre à la beauté : c'est d'être sincère, d'être dictée par une véritable émotion d'art; mais, dans sa frénésie, elle est bien l'écho de l'âme nouvelle, avide d'outrance, de bruit et de scandale. Et ainsi cet humble auteur belge, hier obscur, a connu, un moment, la célébrité.

EUGÈNE DEMOLDER et JEAN RICHEPIN

Aucun honneur n'aura manqué aux écrivains belges : ils ont eu celui d'inspirer la musique de plus d'une partition notable ('), et même (je parle des romanciers) celui d'être transportés sur la scène et traduits en vers par des poètes français! Cette chance est advenue à deux excellents prosateurs, Eugène Demolder et M. Maurice des Ombiaux.

On connaît l'admirable livre d'Eugène Demolder, La Route dŒmeraiùde, — évocation superbement colorée de la vie artistique en Hollande au début du XVIP siècle. L'écrivain, transposant les merveilleux tableaux des petits maîtres néerlandais de cette époque, a peint ce pays et ce monde, si pittoresques et si curieux, d'artistes, de gueux, de bourgeois, de soldats, de bandits et de filles, dans une atmosphère truculente de travail et d'amour. C'est de ce livre qu'un poète français, non des moindres, M. Jean Richepin, s'est plu à extraire une pièce en cinq actes, très dramatique, pièce de charme, d'émotion et de bravoure.

La Route dŒmeraude... Que signifie ce titre? Ecoutons Eugène Demolder lui-même :

« Le ciel élevait un dôme léger, lavé par les récentes averses. Il faisait clair comme au fond d'une pierre précieuse.

» — La route d'émeraude, dit Kobus.

» Et il pensa que c'était la route aux couleurs d'espérance, pavoisée de lumière, qu'il avait prise, onze ans plus tôt, en partant pour l'atelier de Krul; jadis le moulin la lui indiquait, à chaque aube, du bout de son aile; aujourd'hui, le chemin transparent conduisait l'artiste à cette fillette, si blanche et si rose qu'elle semblait exhaler les rayons du jour. »

En sa donnée première, la pièce de M. Jean Richepin ressemble sensiblement à Kaatje. Un jeune peintre quitte « son moulin »

(^) Citons Thyl Uylenspiegei, de Charles De Coster (musique de Jan Blockx et Paul Gilson); Pelléas et Mélisande; Ariane et Barbe-Bleue, et Monna Vanna, de Maurice Maeterlinck (Debussy, Dukas et Février); le Mâle et Édénie, de Camille Lemonnier (Casadessus et Léon Du Bois), etc.. Voir, tome II, Le Drame lyrique français et Le Théâtre lyrique belge.

3l6 DRAME ET COMEDIE.

et s'amourache d'une aventurière, bientôt lasse de lui; puis il revient au foyer, où le bonheur l'attendait. Le sentiment, qui fait le fond du sujet, est le même. Seulement, ce que M. Spaak ne nous montrait pas, M. Richepin nous le raconte avec de grands détails; et M. Richepin, en revanche, ne nous dit pas ce que nous disait M. Spaak. Mais il n'a pris réellement au roman d'Eugène Demolder que ses côtés extérieurs, les grandes lignes de l'affabulation, les noms des personnages et le titre; il n'a suivi que d'assez loin son caractère, sa couleur et son langage. Dans les gueux de Demolder, M. Richepin a retrouvé ses gueux, à lui, et il les a fait parler comme s'il eussent été les siens. La Hollande, que Demolder avait contemplée avec ses yeux de peintre épris de colorations nuancées, de paysages aux horizons mélancoliques et d'intérieurs calmes et chauds, M. Richepin y a retrouvé surtout l'écho familier des bruyants cénacles où les poètes, ses ancêtres, rimaient, dans les cabarets littéraires, leurs épigrammes et leurs chansons d'amour. Le premier avait évoqué le ciel, le décor, l'âme de la Néerlande; l'autre y a vu de l'action, du mouvement, dans un grand bruit de baisers, d'estocades et de guindailles. On parle énormément dans les cinq actes de M. Richepin. Il 5^ a là notamment un atelier de peintres où l'on travaille plus avec la langue qu'avec la brosse et qui n'a rien de ce que nous nous figurons être un atelier de peintres hollandais, où l'on « pourtraicture » des syndics. Pourtant, le morceau a l'ambition d'être caractéristique. Quelle erreur! Non, ce n'est pas dans la Hollande du XVH^ siècle que se passe la Route d'Émeraude de M. Richepin; c'est en pleine Ile-de-France, parmi les tire-laine et les gais lurons.

Que ceux qui espéraient voir en cette Route d^Émeraude en cmq actes et en vers l'expression fidèle de l'âme flamande se résignent à n'5" trouver qu'un conte, charmant et tragique, conçu et bâti par un poète très français, très traditionnel, et très romantique aussi par la tournure de son esprit et la qualité de ses goûts. La clarté, l'ordre et la mesure y font, avec le lyrisme, excellent ménage. Voici les types les plus avérés du vieux théâtre : le spadassin, la macette, la courtisane, l'amoureux transi et le vieux qu'on dupe. Et le panache de d'Artagnan flotte sur tout cela. Ce n'est plus l'aventure du jeune peintre qui partit de son moulin, loin de sa fiancée, pour s'en aller à la conquête de la gloire, et revint, après bien des meurtrissures, comme le pigeon de la fable, auprès de sa pigeonne éplorée : c'est l'histoire du brave Dirk, qui se dévoue

et meurt pour son ami Kobus, comme Cyrano de Bergerac, en posture à peu près semblable, mourut pour son ami Christian. Tout le drame s'oriente, dès les premières scènes, vers ce dénouement. L'amitié de cet enfant naïf et de ce brave garnement se développe à travers les péripéties prévues d'une galante aventure. La mission d'art s'oublie vite dans tout cela. On s'aime et Ton se bat. Une sœur de Carmen débauche, pousse au crime, traîne parmi les bohémiens et les bandits le pauvre héros, pantelant et désabusé. Il va mourir... Mais le fidèle Dirk le couvre de sa poitrine et reçoit la balle qui lui était destinée. Dirk tombe... Le rêve d'amour s'est évanoui. L'enfant prodigue retournera au moulin, qu'il n'aurait dû jamais quitter, et il y conduira avec lui son sauveur... Quoi donc! Cet agonisant a traversé à pied toute la Hollande, en cet état?... 11 le faut bien : le dénouement l'exige; Dirk, avant d'expirer, nous doit, devant fa famille assemblée, un beau discours, à l'exemple de son frère Cyrano. Ahl ils étaient solides les mourants dans le pays de Lagardère!. . Mais qu'importe? Ces impossibilités, ces naïvetés, ces conventions, tout cela est délicieux. Et c'est là du théâtre, d'ailleurs, du théâtre foncièrement gaulois, celui d'autrefois, celui de toujours, qui nous berce^ nous repose et doucement fait tinter à notre oreille le son joyeux des rimes d'or.

Le poète de la Chajison des Gueux a lu la Route d^Emeraude à travers son tempérament. M. Paul Spaak l'avait lue aussi, à travers le sien, quand il fit Kaatje^ sans intention aucune, bien certainement, d'imitation ou d'adaptation, et peut-être même sans y penser. La jolie idée qui, dans le livre de Demolder, — le bonheur est là où l'on aime, et l'on ne comprend bien que sa terre natale, — se trouve noyée dans la féerique évocation de tout un pays, de tout un siècle, M. Spaak la dégagea plus simplement; et, comme elle était sienne aussi^ puisqu'elle est au fond de tous les cœurs d'artistes, il tenta de l'exprimer, dans sa forme la plus douce, la plus intime, la plus dégagée de contingences. Si l'on ne savait que la pièce de M. Richepin a suivi la sienne, on serait tenté de croire qu'il l'a refaite, qu'il a voulu la parachever, et dire, je le répète, ce que M. Richepin aurait dû dire, et ce qu'il n'a pas pu, ni osé peut-être. Et ainsi Kaatje, qui n'est pas « tirée » de la Route d' Emeraude de Demolder, l'a traduite beaucoup mieux, en somme, que le poète français, avec un tempérament beaucoup plus compréhensif de celui du romancier, étant nourri des mêmes émotions d'art et fait du même sang. Déjà, en 1878, bien avant M. Spaak et

3l8 DRAME ET COMÉDTE

Demolder, une romancière de talent, Caroline G^a^'iè^e, avait exprimé, sous une autre forme, la même idée, dans une attachante nouvelle, intitulée Réalisme ; et peut-être d'autres encore, plus tard, sauront nous la rendre sensible et touchante, avec d'autres moyens et une égale éloquence.

MAURICE DES OMBIAUX et GABRIEL NIGOND

Nous venons de voir par quoi la pièce de M. Richepin diffère du roman qui l'a inspirée. Si elle ne nous a pas rendu les qualités de l'original, elle les a du moins remplacées par d'autres mérites, qui ne sont nullement indifférents. Je voudrais pouvoir en dire autant de Mihie7i d'Avè?ie, la pièce que AL Gabriel Xigond a extraite du roman de M. Maurice des Ombiaux. Le roman avait l'intérêt et le coloris très spécial d'une étude de la vie rustique wallonne, écrite avec une verve savoureuse; la pièce n'a rien conservé de tout cela, et n'a pas mis grand chose de bon à la place. Plus encore que pour la Route d'É?7ieraiide, il importait que, dans Mihien d'Avène^ la transposition du livre sur la scène fût scrupuleusement exacte, M. des Ombiaux ayant eu l'ambition très franche d'écrire un roman ou palpitât le cœur de la Wallonie, avec le goût et le parfum du terroir, tandis qu'Eugène Demolder ne se préoccupa guère, j'imagine, de donner à ses lecteurs l'illusion qu'il leur parlait flamand ou néerlandais... Aussi, tout le parfum du livre s'est-il éventé. Telle qu'elle nous est présentée, la pièce est la simple histoire de l'amour malheureux d'un chemineau, très pauvre, très laid, très faible d'esprit, pour une jeune villageoise, qui, sans se douter de cette passion qu'elle inspire, se fiance à un beau gas, qu'elle aime. Le chemineau^ pour se venger, tue son rival plus d'à moitié, et n'en est pas inquiété (la justice était fort mal faite à cette époque). Mais le remords le torture; il retourne chez la jeune fille, lui avoue son crime, rencontre son rival, se prend de querelle avec lui, et meurt d'un coup de couteau. Ces choses-là arrivent au village — et même ailleurs — assez fréquemment. L'aventure, on le voit, se dénoue mal pour tous : pour le chemineau, sacrifié ; pour

le beau gas, qui paiera sans doute de quelques mois de prison son mouvement trop vif, et pour la jeune fille, en très mauvaise posture, avec le souvenir fâcheux de ses deux galants. Ainsi, par exception, la vertu n'aura pas été récompensée. C'est la seule originalité du drame de M. Nigond.

Je ne vois pas comment on pourrait caractériser autrement cette pièce sentimentale. Elle n'éveille^ dans le cœur et dans l'esprit, aucune émotion particulière. Elle n'est même pas la toujours poignante histoire d'amour qui, depuis des siècles, enfante des chefs-d'œuvre. Mihien d'Avène me fait pitié, comme à Rosette ; il ne m'est aucunement sympathique. C'est un pauvre toqué, très gênant, qui parle beaucoup, et qu'on devrait doucher. Rosette est une petite coquette, assez insignifiante. 11 y a aussi un vieux confident, protecteur des sites de la Meuse, et une vieille mendiante, radoteuse et malpropre. L'heureux fiancé est quelconque.

Et puis, on se demande pourquoi l'auteur a mis cela en vers. Le sujet ne réclamait nullement cette parure littéraire, qui n'ajoute rien à sa poésie et lui enlève même ce qu'il aurait pu avoir de saveur si l'œuvre avait été écrite en simple prose. Car les vers que M. Nigond a rimes pour Mihien d^Avène ne se différencient guère de ceux qu'il aurait rimes pour n'importe quelle pièce, dont l'action se passerait n'importe où. Ils n'ont de caractère spécial que celui d'être écrits souvent dans ce goût-ci :

Si fait ! Voyez plutôt ! Encore un ! encore une !

Oh ! tarte aux pommes ! tarte aux raisins ! tarte aux prunes !

Nous considérerions volontiers la pièce de M. Nigond pour ce qu'elle est, pour ce que l'auteur sans doute a désiré qu'elle fût, c'est-à-dire une paysannerie romanesque, sans autre prétention, si l'on n'avait essayé de la faire prendre pour une manifestation assez ambitieuse de 1' « âme wallonne », opposée à 1' « âme flamande», qui s'était précédemment révélée, paraît-il, dans Kaatje, la pièce de M. Paul Spaak. Hélas! combien a-t-on abusé de l'âme en littérature! On a voulu d'abord qu'il y eût une « âme belge ». Puis, aussitôt après, on l'a divisée en « âme flamande » et en « âme wallonne ». Cela fait deux âmes pour un seul pays. 11 n'y a pas de raisons pour qu'on n'en crée pas encore quelques-unes. A notre époque d'art individualiste, cette complication est intempestive. On a aboli les « écoles »; on voudrait abolir les frontières; et c'est

tant mieux, car cela est logique. C'est l'âme de chacun qui vibre et chante; et cette âme est composée de tant d'éléments qu'il y aurait puérilité à la parquer dans des limites géographiques. Pourquoi, en pays wallon, ne pourrait vibrer une âme flamande, et vice versa? L'éducation et l'hérédité se moquent des catégories. Comment distinguer l'âme flamande de l'âme néerlandaise, et l'âme wallonne de l'âme du Nord de la France? A partir de quel endroit précis une âme est-elle ceci plutôt que cela ? Il y a, en Belgique, des localités oii les âmes doivent être bien embarrassées, — notamment dans la partie du Brabant bilingue où commence la Wallonie, encore indécise de la langue qu'elle parle. Ces localités ont-elles une âme wallonne ou une âme flamande? Cela dépend-il du quartier^ de la rue? Ou bien y a-til, pour elles, une bi-àme?...

Distinguer l'une de l'autre deux âmes parlant des langues différentes, rien de plus aisé. Mais comment les distinguer quand elles parlent la même langue?... Une « âme » ne peut elle changer d'accent, comme un peintre change les colorations de sa palette, selon qu'il veut exprimer un décor flamand ou un décor wallon? Cela s'est vu maintes fois. Camille Lemonnier fut considéré tour à tour comme le porte- voix de l'âme wallonne, dans le Mâle, et comme celui de l'âme flamande, dans ses contes. Eugène Demolder, l'auteur de la Route d'Émeraude, l'âme de l'âme flamande, était un Wallon pur sang, né à Court-St-Etienne, et vivant à Paris. Une autre âme flamande, Georges Rodenbach, l'âme de Bruges, de ses canaux et de ses nonettes, naquit à Tournai, - comme, jadis, le peintre wallon Roger de la Pasture, célébré comme un des grands peintres flamands sous le nom de Roger Van der Weyden!... Et, justement, sur le terrain des arts plastiques, les érudits n'en sont-ils pas à douter, à l'heure qu'il est, si la plupart des chefs-d'œuvre des vieux maîtres primitifs de l'école brugeoise n'étaient pas tout bonnement le fait de maîtres bourguignons?

L'action de Mihien d'A vène aurait pu tout aussi bien se passer en Flandre, et être l'affirmation éclatante de l'âme flamande. Il n'y aurait eu qu'à modifier la jolie scène des fiançailles, au deuxième acte; et peut-être en eût-on trouvé un équivalent dans les usages de la vieille Flandre. M. Nigond décrit les paysans comme Jules Breton et Bastien Lepage les peignaient. Et les signes par quoi l'on pourrait démêler leur âme rustique sont réduits à si peu de chose que ce n'est vraiment pas la peine d'en parler. Enfin, le parfait accent parisien, presque faubourien, avec lequel les acteurs prononcent les

vers de M. Nigond, complète la désillusion. Loin de moi la pensée de vouloir qu'ils patoisent : la pièce en serait plus ennuyeuse encore, sans révéler davantage l'âme wallonne. Ces faux campagnards me rappellent deux jolies cabaretières de Pollinchove, qui, un jour d'été, en plein pays flamand de Dixmude, me parlaient des choses de leur village dans le plus élégant français de Lille.