SHAKESPEARE

Il n'est pas de tâche plus ingrate que celle de traduire une œuvre dramatique étrangère. On risque de procréer ce qu'on appelait jadis « une belle infidèle », ou bien on met au monde un monstre. Faire tout à la fois passer dans une traduction Ja pensée de l'œuvre originale et revêtir cette pensée de la forme exacte qui lui convient, avec son mouvement et sa couleur, combien cela est difficile à réaliser ! Quand l'œuvre est en vers, la tâche devient presque impossible; le traducteur n'arrive à s'en tirer que par une sorte de transposition poétique, plus ou moins fidèle; cette transposition n'est jamais qu'un pâle reflet de l'œuvre originale, ou — ce qui vaut mieux, à tout prendre — quelque chose de très différent, portant la marque personnelle du traducteur bien plus que celle de l'auteur. Tout cela peut se passer de démonstration : la preuve en est faite depuis longtemps.

Que devient, en ces aventures, l'auteur original ? Il en sort généralement amoindri, amputé, voire plus ou moins massacré. Quand il a la vie dure, ce n'est qu'un demi-mal. Il n'en est pas qui ait été plus maltraité que le divin Shakespeare, de par le fait de braves poètes qui croyaient sincèrement servir sa gloire en le corrigeant. Mais Shakespeare avait les épaules solides : il a fini par se venger en écrasant ses imitateurs. Le bon Ducis ne s'en est jamais relevé. Aujourd'hui, on traite le génial Will avec plus d'égards. Quand les poètes se permettent d'y toucher, ils y mettent des formes. Le dernier en date a été M. Maurice Maeterlinck, dont le Macbeth, intelligemment agencé eu vue de fournir un beau rôle pour

M^** Georgette Leblanc, a fait quelque bmit dans le monde des coulisses, encore qu'il ait été représenté, pour la première fois, en plein air...

Peu d'artistes illustres ont résisté à la tentation de jouer Macbeth. Il y a là deux si beaux rôles !... Un des souvenirs les plus vifs que nous ait laissés l'étrange héros date de 1876 : Macbeth, c'était le tragédien Rossi. Un peu plus tard, en 1884, Sarah Bernhardt joua lady Macbeth; et, quoique plus récent, ce souvenir est plus effacé. Le vigoureux talent du tragédien italien donnait aux personnages shakespeariens une force, une couleur et une ampleur ne rappelant en rien le jeu conventionnel des tragédiens français. Chose curieuse, c'est un méridional qui nous apportait la révélation de cet art septentrional et brumeux. Mais Rossi s'attachait surtout, quoiqu'il fût très sobre de gestes et d'accent, aux grands effets extérieurs; c'était un romantique; et les traductions dont il se servait en prenaient à leur aise avec le texte original^ le raccourcissant, le modifiant^ l'allongeant même, au besoin. Son Macbeth fut une de ses plus belles ^^ctoires, et le public d'alors y associa une jeune artiste, la signora Cattaneo^ qui jouait le rôle de lad)' Macbeth de façon très impressionnante.

Dans le Macbeth de 1884, on devine ce que devenait, avec Sarah Bernhardt, la scène du somnambulisme. Et c'est Laray qui lui donnait la réplique, non sans talent. Quant à la traduction, elle était de M. Jean Richepin. Vous pensez bien qu'elle ne laissait rien à désirer comme richesse verbale et belle sonorité. Comment se fait-il qu'il n'en soit pas resté de trace dans le bagage littéraire du poète? A propos de la traduction de M. Maeterlinck, on a parlé de toutes celles qui furent publiées avant elle : personne — pas même M. Maeterlinck, dans sa préface — ne fait mention de celle-là!...

Le drame de Shakespeare n'a certes rien de plaisant. L'horreur du sujet et les péripéties ténébreuses qui s'y développent, sans aucune variété ni agrément, ont toujours eu le don d'ahurir profondément les spectateurs français, peu avertis. L'interprétation de Rossi avait cette chance heureuse d'être en italien; l'effet en était d'autant plus grand que le vulgaire ne comprenait l'action que par les gestes de l'acteur... Mais le Macbeth de M. Richepin ennuya carrément — comme a ennuyé celui de M. Maeterlinck — un public uniquement attiré par le désir d'applaudir une artiste célèbre.

Il est assez naturel — et cela est quelque peu regrettable pour leur culture — que les gens qui s'en tiennent au spectacle et à

l'extériorité d'une œuvre n'y trouvent qu'un médiocre intérêt. A considérer seulement cette extériorité, il s'en faut de peu, en effet, que ce féroce Macbeth ne soit qu'un assassin quelconque, simple gibier de potence, et que l'œuvre ne ressemble à quelque gros mélo de l'Ambigu. Les victimes endormies sous le toit d'un hôte perfide; le meurtre commis, dans la nuit, par les compHces, tremblant au moindre bruit; les couteaux et les mains ensanglantés; le crime resté secret; puis, le remords, et, finalement, la vertu récompensée et le crime puni : il n'y manque aucun des éléments indispensables du genre.

Qu'est-ce donc qui donne à ce drame un caractère plus élevé que celui d'un drame banal, et à l'assassin une grandeur dans le mal qui fait que l'horreur touche ici au sublime ? Les disciples de Racine auraient donné probablement à cette question une réponse toute simple, en invoquant le rang supérieur des personnages, leurs titres de princes, de rois, de seigneurs, et l'ambition qui dévore le cœur de Macbeth et le pousse à plonger ses bras dans le sang pour en retirer la couronne qu'il convoite. Expliqué de cette façon, Macbeth n'en serait pourtant ni plus noble, ni plus tragique ; son trône n'aurait guère plus de valeur que celui d'un méchant escabeau. Mais ce qui donne à l'œuvre sa vraie signification, c'est cette fatalité^ renouvelée de l'antique fatum ^ dont l'âme du héros est la proie; ce sont les sorcières hideuses prédisant à Macbeth sa gloire future; c'est la puissance invisible de ce mystère obsédant qui plane et forme comme le fond sinistre du tableau.

Les instincts de Macbeth sont bons ; il est tout plein d' « humaine tendresse »; il n'a que de l'ambition, et encore voudrait-il la contenter « vertueusement ». Shakespaere a soin de bien définir cette nature étrange. Mais cette nature est faible aussi, et il suffit de la voix de prétendus êtres surnaturels et malfaisants, renforcés par les conseils d'une épouse orgueilleuse, pour lui faire descendre bientôt tous les degrés du crime. Cette puissance occulte ne lâche pas Macbeth un instant; elle le domine, le torture, l'étreint étroitement. Et lui-même, corps et âme, s'y cramponne. Ses luttes de chaque jour avec les souvenirs du passé sont terribles; le spectre de ses victimes égorgées hante ce cerveau et se dresse devant lui au milieu du bruit des fêtes royales... Mais bientôt le cœur du coupable se bronze; la fatalité le pousse, l'entraîne, l'étourdit. Ou'a-t-il à craindre? Les sorcières ne lui ont-elles pas promis la vie sauve jusqu'à ce qu'il se trouve un homme « qui ne soit point né

de la femme » et que le bois de Birnam marche sur la colline de Dunsinane?, . . Or, voici que l'oracle s'explique tout à coup : l'homme qui n'est pas né de la femme surgit à ses yeux, la forêt de Birnam se met à marcher sur Dunsinane ! Alors, toute force, tout courage s'évanouissent, et Macbeth se jette désespérément dans les bras de la mort.

Cette fatalité, qui, dans le théâtre ancien, précipitait les héros vers leur destinée et rendait nobles ou pitoyables les plus grands criminels, n'est en somme que l'étiquette poétique de ce que, aujourd'hui, la science a caractérisé de noms beaucoup plus naturels : suggestion, foHe, ou simple névrose. Macbeth est un détraqué; ce n'est pas le remords qui le hante après ses crimes : c'est le délire hallucinant d'une intelligence bornée et superstitieuse, d'une âme faible et sans ressort, qu'étourdit, sous la double action de visions maladives et d'une femme néfaste, le vertige de l'orgueil. L'homme n'a aucune volonté ; la femme, au contraire, est d'une étonnante puissance d'action; c'est elle qui arme le bras du meurtrier. On a comparé avec justesse ce couple héroïque à un ménage d'apaches parisiens, combinant quelque mauvais coup. Ainsi, dans la vie, tout, même l'histoire du mal, est un perpétuel recommencement. Pourtant, tous deux sont également névropathes. Macbeth est visionnaire; lady Macbeth est somnambule. Macbeth a tous les signes dictinctifs du type que l'anthropologie criminelle appelle un «homicide-né». Il est épileptique : « Restez assis, dit la reine aux convives du fameux banquet, pendant que le roi se livre à ses étranges accès de terreur; Monseigneur est souvent ainsi, et cela depuis sa jeunesse. L'accès est passager; il va revenir à lui. » L'assassin de Duncan et de Banquo ne manque d'aucun des caractères que la science a observés chez les plus ordinaires criminels. Et c'est d'accord avec la science que Shakespaere nous montre lady Macbeth plus féroce, plus cruelle encore que son complice, la sensibilité féminine étant démontrée, dans cet ordre d'idées, presque toujours moindre que celle de l'homme (').

Tout ceci prouve que la création du poète anglais repose sur des données parfaitement humaines et sur une observation surprenante de précision et d'exactitude. Supprimez les sorcières, qui ne sont

(ï) Voyez sur ce point le livre de Lombroso et Ferri, La Femme criminelle et la Femme normale.

qu'un moyen dramatique, remplaçant l'inévitable oracle dçs anciens, il reste l'histoire d'un criminel, parfaitement véridique, reconstituée avec un incomparable souci de la réalité.